艺舟双楫——丹青与墨韵(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者:曹小鸥、陈彦青

出版社:江苏人民出版社

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艺舟双楫——丹青与墨韵

艺舟双楫——丹青与墨韵试读:

总序

陈洪 徐兴无

我们生活在文化之中,“文化”两个字是挂在嘴边上的词语,可是真要让我们说清楚文化是什么,可能就会含糊其词、吞吞吐吐了。这不怪我们,据说学术界也有160多种关于文化的定义。定义多,不意味着人们的思想混乱,而是文化的内涵太丰富,一言难尽。1871年,英国文化人类学家爱德华·泰勒的《原始文化》中给出了一个定义:“文化,或文明,就其广泛的民族学意义上来说,是包含全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗,以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”其实,所谓“文化”,是相对于所谓“自然”而言的,在中国古代的观念里,自然属于“天”,文化属于“人”,只要是人类的活动及其成果,都可以归结为文化。孔子说:“饮食男女,人之大欲存焉。”在这种自然欲望的驱动下,人类的活动与创造不外乎两类:生产与生殖;目标只有两个:生存与发展。但是人的生殖与生产不再是自然意义上的物种延续与食物摄取,人类生产出物质财富与精神财富,不再靠天吃饭,人不仅传递、交换基因和大自然赋予的本能,还传承、交流文化知识、智慧、情感与信仰,于是人种的繁殖与延续也成了文化的延续。

所以,文化根源于人类的创造能力,文化使人类摆脱了自然,创造出一个属于自己的世界,让自己如鱼得水一样地生活于其中,每一个生长在人群中的人都是有文化的人,并且凭借我们的文化与自然界进行交换,利用自然、改变自然。

由于文化存在于永不停息的人类活动之中,所以人类的文化是丰富多彩、不断变化的。不同的文化有不同的方向、不同的特质、不同的形式。因为有这些差异,有的文化衰落了甚至消失了,有的文化自我更新了,人们甚至认为:“文化”这个术语与其说是名词,不如说是动词。本世纪初联合国发布的《世界文化报告》中说,随着全球化的进程和信息技术的革命,“文化再也不是以前人们所认为的是个静止不变的、封闭的、固定的集装箱。文化实际上变成了通过媒体和国际因特网在全球进行交流的跨越分界的创造。我们现在必须把文化看作一个过程,而不是一个已经完成的产品”。

知道文化是什么之后,还要了解一下文化观,也就是人们对文化的认识与态度。文化观首先要回答下面的问题:我们的文化是从哪里来的?不同的民族、宗教、文化共同体中的人们的看法异彩纷呈,但自古以来,人类有一个共同的信仰,那就是:文化不是我们这些平凡的人创造的。

有的认为是神赐予的,比如古希腊神话中,神的后裔普罗米修斯不仅造了人,而且教会人类认识天文地理、制造舟车、掌握文字,还给人类盗来了文明的火种。代表希伯来文化的《旧约》中,上帝用了一个星期创造世界,在第六天按照自己的样子创造了人类,并教会人们获得食物的方法,赋予人类管理世界的文化使命。

有的认为是圣人创造的,这方面,中国古代文化堪称代表:火是燧人氏发现的,八卦是伏羲画的,舟车是黄帝造的,文字是仓颉造的……不过圣人创造文化不是凭空想出来的,而是受到天地万物和自我身体的启示,中国古老的《易经》里说古代圣人造物的方法是:“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物。”《易经》最早给出了中国的“文化”和“文明”的定义:“刚柔交错,天文也。文明以止,人文也。观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”文指文采、纹理,引申为文饰与秩序。因为有刚、柔两种力量的交会作用,宇宙摆脱了混沌无序,于是有了天文。天文焕发出的光明被人类效法取用,于是摆脱了野蛮,有了人文。圣人通过观察天文,预知自然的变化;通过观察人文,教化人类社会。《易经》还告诉我们:“一阴一阳之谓道,继之者善也,成之者性也。仁者见之谓之仁,知者见之谓之知。”宇宙自然中存在、运行着“道”,其中包含着阴阳两种动力,它们就像男人和女人生育子女一样不断化生着万事万物,赋予事物种种本性,只有圣人、君子们才能受到“道”的启发,从中见仁见智,这种觉悟和意识相当于我们现代文化学理论中所谓的“文化自觉”。

为什么圣人能够这样的呢?因为我们这些平凡的百姓们不具备“文化自觉”的意识,身在道中却不知道。所以《易经》感慨道:“百姓日用而不知,故君子之道鲜矣。”什么是“君子之道鲜”?“鲜”就是少,指的是文化不昌明,因此必须等待圣人来启蒙教化百姓。中国文化中的文化使命是由圣贤来承担的,所以孟子说,上天生育人民,让其中的“先知觉后知”、“先觉觉后觉”。

无论文化是神灵赐予的还是圣人创造的,都是崇高神圣的,因此每个文化共同体的人们都会认同、赞美自己的文化,以自己的文化价值观看待自然、社会和自我,调节个人心灵与环境的关系,养成和谐的行为方式。

中国现在正处在一个喜欢谈论文化的时代。平民百姓关注茶文化、酒文化、美食文化、养生文化,说明我们希望为平凡的日常生活寻找一些价值与意义。社会、国家关注政治文化、道德文化、风俗文化、传统文化、文化传承与创新,提倡发扬优秀的传统文化,说明我们希望为国家和民族寻求精神力量与发展方向。神和圣人统治、教化天下的时代已经成为历史,只有我们这些平凡的百姓们都有了“文化自觉”,认识到我们每个人都是文化的继承者和创造者,整个社会和国家才能拥有“文化自信”。

不过,我们越是在摆脱“百姓日用而不知”的“文化蒙昧”时代,就越是要反思我们的“文化自觉”,因为“文化自觉”是很难达到的境界。喜欢谈论文化,懂点文化,或者有了“文化意识”就能有“文化自觉”吗?答案是否定的。比如我们常常表现出“文化自大”或者“文化自卑”两种文化意识,为什么会这样呢?因为我们不可能生活在单一不变的文化之中,从古到今,中国文化不断地与其他文化邂逅、对话、冲突、融合;我们生活在其中的中国文化不仅不再是古代的文化,而且不停地在变革着。此时我们或者会受到自身文化的局限,或者会受到其他文化的左右,产生错误的文化意识。子在川上曰:“逝者如斯夫。”流水如此,文化也如此。对于中国文化的主流和脉络,我们不仅要有“春江水暖鸭先知”一般的亲切体会和细微察觉,还要像孔子那样站在岸上观察,用人类历史长河的时间坐标和全球多元文化的空间坐标定位中国文化,才能获得超越的眼光和客观真实的知识,增强与其他文化交流、借鉴、融合的能力,增强变革、创新自己的文化的能力,这也叫做“文化自主”的能力。中国当代社会人类学家费孝通先生说:“文化自觉”是当今时代的要求,它指的是生活在一定文化中的人对其文化有自知之明,并对其发展历程和未来有充分的认识。也许可以说,文化自觉就是在全球范围内提倡“和而不同”的文化观的一种具体体现。希望中国文化在对全球化潮流的回应中能够继往开来,大有作为。

因为要具备“文化自觉”的意识、树立“文化自信”的心态、增强“文化自主”的能力,所以,我们这些平凡的百姓需要不断地了解自己的文化,进而了解他人的文化。

中国文化是我们自己的文化,它博大精深,但也不是不得其门而入。为此,我们这些学人们集合到一起,共同编写了这套有关中国文化的通识丛书,向读者介绍中国文化的发展历程、特征、物质成就、制度文明和精神文明等主要知识,在介绍的同时,帮助读者选读一些有关中国文化的经典资料。在这里我们特别感谢饶宗颐和叶嘉莹两位大师前辈的指导与支持,他们还担任了本丛书的顾问。

中国文化崇尚“天人合一”,中国人写书也有“究天人之际,通古今之变”的理想,甚至将书中的内容按照宇宙的秩序罗列,比如中国古代的《周礼》设计国家制度,按照时空秩序分为“天地春夏秋冬”六大官僚系统;吕不韦编写《吕氏春秋》,按照一年十二月为序,编为《十二纪》;唐代司空图写作《诗品》品评中国的诗歌风格,又称《二十四诗品》,因为一年有二十四个节气。我们这套丛书,虽不能穷尽中国文化的内容,但希望能体现中国文化的趣味,于是借用了“二十四品”的雅号,奉献一组中国文化的小品,相信读者一定能够以小知大,由浅入深,如古人所说:“尝一脔肉,而知一镬之味,一鼎之调。”2015年7月

书画同源

说起中国书画艺术,自然要探究其源头。然我们常说“书画同源”,却不是因为巧合,而是与上古时期“文”的出现形式,以及后世生成出来的中国传统书写工具——毛笔有关。我们知道,在古汉语中,“文”与“纹”相通:首先,它表示了一种动作,比如“书写”或者“镌刻”;其次,它也表示某种形状,比如“文字”或者“纹饰”。正是这些早期的、简单的、由各种人为痕迹逐渐发展成的符号,即中国古代典籍上所记录的多种有关汉字的起源论说——“结绳”“八卦”“图画”“书契”等,最终成就了中国的书画同源。所以,汉文字的起源及形态的最终定型,与后来的中国书法艺术和绘画艺术的发展关系密切,而其中有关线条运用的要领和相关法则,则最终成为中国书画传统的精髓。

仓颉造字

关于中国文字的起源,历史上有多种说法,一般情况下主要是根据历代典籍的记载和后世出土文物的论证来推断。古代学者多主张汉字的“八卦”起源说,比如汉代孔安国、宋代郑樵等,现代学者则有持“原始图画”起源的说法,郭沫若先生就认为,汉字起源于西安半坡遗址中那些出土的陶器上具有代表性意义的刻画图案和符号。虽然,时至今日,汉字到底是如何生成的仍然没有结论,但我们可以肯定的是,“八卦”和“图画”与更古老的“结绳”“书契”一样,应该都是远古先民在文字出现前的记事手段和形式,也就是说,它们都是创造汉文字的诱因和基础,是构成汉文字的某种元素,它们之间也许前后跟进,也有可能同时并存,所以,多多少少都是我们汉文字中的基因成分。

当然,自古以来关于汉文字起源的描述总是与“仓颉造字”有关,类似的叙述在许多古代典籍中都有出现,比如,先秦时期史官修撰的《世本·作篇》记载:“沮诵、仓颉作书。”先秦杂家著作《鹖冠子·近迭》中说:“鹖冠子曰:‘仓颉作法,书成甲子成史李官。’”战国末年由秦国丞相吕不韦的门客集体编撰的杂家著作《吕氏春秋·君守》则说:“奚仲作车,仓颉作书,后稷作稼。皋陶作刑,昆吾作陶,夏鲧作城。”秦朝李斯所著教科书《仓颉篇》中说:“仓颉作书,以教后诣。”西汉杂书《淮南子·修务训》说:“史皇产而能书。”《淮南子·本经训》中又记载:“昔者仓颉作书,而天雨粟,鬼夜哭。”西汉末年纬书《春秋元命苞》中描述仓颉为“生而能书,又受河图洛书,于是穷天地之变,仰视奎星圜曲之势,俯察鱼文鸟羽,山川指掌,而创文字”。东汉许慎的《说文解字》序中说:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文;其后形声相益,即谓之字。”三国西晋学人皇甫谧著《帝王世纪》中说,黄帝“其史仓颉,又取象鸟迹,始作文字。史官之作,盖自此始。记其言行,策而藏之,名曰书契”。北宋刘恕所撰《资治通鉴外纪》说:“黄帝命仓颉为左史,制字,使天下义理必归文字。”元末明初陶宗仪的《书史会要·三皇》说:“仓颉,黄帝史也,亦曰皇颉,姓侯刚氏,首四目,通于神明。仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,广伏羲之文,造六书,是为古文。”等等。

纵观这些文字,似乎都将仓颉造字记录得颇为神奇,但事实上,正如鲁迅先生在《门外文谈》一文中所言:“在社会里,仓颉也不止一个,有的在刀柄上刻一点图,有的在门户上画一些画,心心相印,口口相传,文字就多起来。”《荀子·解蔽》亦曰:“好书者众矣,而仓颉独传者,一也。”章太炎《造字缘起说》讲到:“仓颉以前,已先有造书者,夫人具四肢官骸,常动持莛画也,便已纵横成象,用为符号,百姓与能,自不待仓颉也。”又曰:“一二三诸文,横之纵之,本无定也;马牛鱼鸟诸形,势则卧起飞伏,皆可则象也;体则鳞羽毛鬣,皆可增减也;字各异形,则不足以合契。仓颉者盖始整齐划一,下笔不容增损,由是率尔箸形之符号,始为约定俗成之书契。”所以,仓颉就是造字者的杰出代表而已。而仓颉造字虽说神话成分浓重,但远古时代,向来巫史不分,故钱穆先生在其《中国文化史导论》中也说:“中国古史传说,虽也不免有些神话成分之羼杂,但到底是极少的。我们现在叙述中国古代,也不必拘拘以地下发掘的实物作根据。因为在中国最近数十年来地下发掘的古器物与古文字,大体都是用来证明而不是推翻古史记载的。”因此,我们对仓颉造字的说法也就没有必要产生质疑了。

据史记载,仓颉是黄帝的史官。黄帝时期,约公元前2717年-公元前2599年,则是华夏文化的开创期,那时,黄帝不仅教百姓播种百谷草木,大力发展生产,还开始创建衣冠、舟车、音律、医药等的制度,成为整个中华文明的源头。大量文献指出此时黄帝命仓颉创造出了文字,同时,绘画也是以此为源头的。先秦著作《世本》就说过:“史皇作图。”两汉之际出现的纬书《孝经援神契》说:“奎主文章,仓颉效彖。”宋均注:“奎星屈曲相钩,似文字之画。”唐代画家张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中说:“颉有四目,仰观垂象。因俪乌龟之迹,遂定书字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以传其意,故有书,无以见其形,故有画,天地圣人之意也。”宋代张君房所编的《云笈七签》里说:“黄帝有臣史皇,始造画。”元代画家朱德润的《存复斋集》说:“书画同体而异文”“类皆象其物形而制字”“盖字书者,吾儒六艺之一事,而画则字书之一变也。”明代朱谋垔撰写的《画史会要》说:“史皇与仓颉,俱黄帝之臣,史皇善图画,体象天地,功侔造化。写鱼龙龟鸟之形,以授仓颉因而作字。”宋濂撰写的《学士集》也说:“史皇与仓颉皆古圣人也。仓颉造书,史皇作画,书与画,非异道也,其初一致也。”

由此,我们可以看到,在华夏文明的萌发初期,由于汉文字的象形之故,文字与绘画的关系便产生了你中有我我中有你的格局,从此以后它们即如同一对孪生子,在笔墨线条的千秋舞动中互相顾盼。

钟鼎春秋

南朝文学理论家刘勰在《文心雕龙》第三十九篇《练字》中将仓颉造字的故事与后世文字的演变,描述得颇为详尽。他说:“夫文象列而结绳移,鸟迹明而书契作,斯乃言语之体貌,而文章之宅宇也。仓颉造之,鬼哭粟飞;黄帝用之,官治民察。先王声教,书必同文,輶轩之使,纪言殊俗,所以一字体,总异音。周礼保氏,掌教六书。秦灭旧章,以吏为师。乃李斯删籀而秦篆兴,程邈造隶而古文废。”翻译成白话文即:象形文字的出现改变了上古典型的结绳记事方式,对鸟兽足迹的明辨,启发了文字的创造,而作为语言表现符号的文字,又当然是文章的最基础要素。仓颉造字的时候,鬼神夜哭,谷降如雨;黄帝使用文字后,百官得以治理,百姓得以明察。历代先王为了传播声威教化万民,首先要做的就是文字的统一;因此帝王派使臣到各地去记录收集方言,就是为了统一字形和字音。据《周礼》记载,周代时由保氏官掌管着文字的教授。而秦统一六国后,则烧毁古代典籍以及旧有章程,更主张以官吏为师,因此我们可以看到经李斯整理籀书而产生了秦代的小篆,而后程邈又创造出了隶书替代了篆书,如此周代的古文字就被废去了。

在这里,需要说明一点的是,凡是对中国传统书画有一定知识的人都知道,对于中国书法史和绘画史的研究,唐代通常是一个分界线。在中国绘画的历史中,唐代之前的绘画以神为重,难现其形;唐代之后由于南北两宗绘画的气韵生成,以及张彦远在《历代名画记》中所提出的强调绘画笔法的“笔踪”论,才有了后世新画风的开始。就书法通史而言,对唐以前的中国书法的研究,一般情况下主要是侧重在书体的变化上,因为此时汉字尚未定型,文字的结构正在形成过程中,像上面说到的籀书、篆书、隶书等都是这一阶段书法史的主要研究对象,它们不仅在一些古代典籍,尤其是魏晋南北朝时期的相关著述中多有记录,我们还可以通过19世纪之后出土的大量实物,比如甲骨、青铜器、简牍、石刻等器物上的刻画和书写,来了解这些文字的更多形象。所以,对于唐以前书法的研究,我们准确地讲,应该是对其书体或者叫做字体的研究,而唐代之后,由于汉字字体的成熟和书写工具的完善,书法史才转而演变为研究书法风格的历史。

那么,诚如《文心雕龙》所言,从汉字字体发展的历史来看,中国的汉字在秦统一之前,无论从字体的形状还是从它的应用上来说,都还是混乱的。对于这个时期的文字,我们统称其为古文,古文包括以出土文物载体的材质特征加以区分的甲骨文与金文,以及东周时期的籀文。

所谓甲骨文,是指殷商时期人们刻在龟甲或兽骨上的文字,主要用于占卜,内容多涉及祭祀、战争、出行等事件,目前我们所看到的甲骨文基本上都是出土于商朝晚期的殷墟遗址。最初的一批甲骨文1899年(清光绪二十五年)从河南安阳小屯村出土后被当作中药龙骨在药铺贩卖,后来被满清文人王懿荣发现,又转至《老残游记》作者刘鹗手中,经多方搜集最终达到五千余片。1903年,刘鹗拟书名《铁云藏龟》,将据此整理的甲骨文拓片出版,甲骨文这才为世人知晓。后来孙贻让、罗振玉、王国维、董作宾等先生都对甲骨文字做过研究。其中,董作宾根据甲骨文字的字形变化、文法差异以及书刻风格,将甲骨文字的发展分成了五个时期,其分别呈现出的书风特征是:雄伟、谨饬、颓靡、劲峭和严整。

总体来说,根据现有的资料显示,甲骨文字的笔画都较为单纯,且以直线成型居多,常见的是以刀具刻划的契刻体,但也有少量的曲线字体,以及用朱砂笔描画的笔写体,其字体象形程度极高,大小无规则,也常常会一字多体。从文字形成的角度来说,大部分甲骨文字已符合象形、会意的造字原则,形声字亦占相当的比例;从书写角度来看,则已经非常有意识地注意到了文字结构的平衡和走势,且刻划书写张弛有度,线条粗细有别,劲道刚柔兼济,古拙之风浓郁。

随着年代的远去,今天我们所面对的每一片甲骨文,都如同一件艺术品,那些峻峭的文字到底是如何在甲片和骨板上契刻的呢?郭沫若先生帮助我们找到了答案。在上世纪30年代,郭沫若先生在日本编撰《卜辞通纂》时发现,有一块骨片上被连续契刻了一月和二月各三十天的干支及一些其他文字,共计八行一百三十个字,其中前两行的每一个字都是完整的,但从第三行起,只有“二月”的“二”字有横画,其他字的横画都缺刻,由此先生推断出,甲骨文的契刻手法皆为竖刻法,即先将文字的竖画和斜画部分全部完成,然后再九十度转动骨片,以竖画刀法补刻横画,这与后世篆刻家使用单刀镌刻印章的手法完全一致。所以,在面对殷商时期的那些运刀如笔、后世无以企及的甲骨文精品时,郭沫若先生感慨道:“卜辞契于龟骨,其契之精而字之美,每令吾辈千载后人神往。文字作风且因人因世而异,大抵武丁之世,字多雄浑,帝乙之世,文咸秀丽。细者于方寸之片,刻文数十,壮字其一字之大,径可运寸,而行之疏密,字之结构,回环照应,井井有条。固亦间有草率急救者,多见于廪辛、康丁之世,然虽潦倒而多姿,且亦自成其一格。凡此均非精于其技者绝不能为。技欲其精,则练之须熟,今世用笔墨者犹然,何况用刀骨耶?……足知存世契文,实一代法书,而书之契之者,乃殷世之钟、王、颜、柳也。”

除了以上所谈及的甲骨文之外,作为殷商王朝的文字资料,还有金文。

所谓金文也叫钟鼎文,是指铸刻在青铜器上的铭文,因先秦时期称铜为金,所以我们又称之为金文。金文最早出现在商代,盛行于周代及春秋战国时期。总的来说,较之甲骨文而言,金文的字体相对规范,单字大小趋于一致,早期有较多图形出现,笔画肥厚,后期则文字的图样化现象消失,且风格多变,强调整体的布局。究其原因,这恐怕与文字载体有关,因为甲骨太过坚硬,雕刻复杂图形艰难,而金文是在铸造物的模具上刻写,其可控程度比之甲骨必定要容易,易于操作的结果无疑导致文字笔画在视觉上更匀称、自由。但金文的整个发展过程亦长达一千多年,它的字体变迁在各个时期的差异也是明显的。

早期的金文,比如商殷时期的青铜器金文,其所刻铭文一般相对简短,文字保持图样化,比如我们所熟悉的周武王时期的青铜《利簋》的金文中,象形的“武”字、“鼎”字都非常写实,我们可以明晰地分辨出“人”扛着“斧钺”征伐以及由各式“耳部”“足部”“腹部”组成的不同器形的“鼎”等等。由于青铜器铭文内容大多是颂扬祖先及王侯们的功绩,同时也记录一些重大历史事件,所以一些学者认为,那些在早期金文中反复出现的“文字画”实则含有“族徽”的意思,当然,如果我们将其视为具有强调作用而美术化了的文字,也未尝不可。

金文发展至周代,开始出现了长篇铭文。如周康王时的《小盂鼎》,已多达约四百字。周晚期周宣王时铸成的《毛公鼎》,其铭文更长,共三十二行,四百九十七个字。然《毛公鼎》如此之长的铭文,却个个字体结构严整、劲道流畅,行行布局张弛有度、行止得当,堪称金文作品中的佼佼者。如果从艺术角度来说,周代金文的上乘之作除《毛公鼎》外,还有周代早期的《大盂鼎》以及西周晚期的《散氏盘》。《大盂鼎》金文虽属西周早期作品,但书风体势严谨,笔法方圆兼备、端庄凝重,其结字、章法既平实朴素又不失灵动,加之器形巨大,所以散发出的是强劲的磅礴气势。与之相比,《散氏盘》要精巧秀气得多,但功力与趣味超常,其全篇文字通体一致呈左右取势,字形大小均按笔画多寡开张,圆笔与钝笔灵活使用,可谓字字呼应,随势生发,宛若天成,气象飘逸,而其最为称道的进步,就是出现了行间距与字间距空间感的完美变身,这从书写角度上来说确实意义非凡。

秦汉丹青

在中国的文字史和书法史上,现藏故宫博物院的《石鼓文》,历来被视为是一件上承周代金文,下启秦代小篆的作品。石鼓于唐初发现,共十枚,分别刻有大篆四言诗一首,计七百一十八个字,内容主要叙述了秦国君王出猎的场面,故又称“猎碣”,又因出土地点为陕西陈仓,所以又名“陈仓石碣”。自古以来,后世对石鼓的制作年代一直都存在着不同的看法,现今更多的学者认为,从石鼓的文字和内容来判断,那些视其为东周时期秦作遗物的主张应该最为有力。《石鼓文》

仔细观看石鼓文,对照先前我们提及的各类金文的特征,不难看出,它的字形虽仍然存在着繁杂之处,但显得更加方正、匀称适中,其横竖折笔处寓方于圆,竖画转折多内敛再呈舒展之势,笔画起止均现藏锋,劲道圆润浑厚,在许多细处已经流露出了小篆的味道。所以,石鼓文是从籀书过渡到小篆的一种书体,处在由大篆向小篆衍变而又未定型的过渡时期,即集大篆之成又开小篆之先河,在书法史上具有承前启后的意义,加之它的字体拙美多变,石鼓文便一直被历代书法家视为习练篆书的重要范本,得“书家第一法则”的美誉。

那么,在西周式微之后,古文如何彻底废除转而成为篆书的呢?

首先在我们了解东周时期字体变迁的历史前,有必要先作一个相关词义上的解释,以便更加清楚地阐述各种书体之间的关系,以及捋清书法史发展的主要脉络。我们知道,在甲骨文、金文之后,经秦篆、汉隶的发展至唐代书体的成熟后,才有了众人熟知的楷书、行书以及今草,但在秦篆和隶书的生成过程中,还出现过许多微妙的书体风格,这些独特的书法,自有其形成和消失的原因,也有其对应的称谓,虽然在文字史中是一个过渡,但在书法史中,其独特的书写笔法所散发出来的艺术性和书写趣味,使得它们的生命与价值长存至今。先说篆书:其一,篆书分大篆与小篆,我们后来所说的秦篆是指小篆,汉代的隶书由小篆发展而来;其二,大篆又有多种称呼,籀文、籀篆、籀书、史书皆为大篆;其三,大篆和小篆在它们使用和推行的同时,还有其他书体的存在。

在许慎《说文解字》的序中,他将这个时期字体发展的历史说得甚为明确。他说:“及宣王太史籀,着大篆十五篇,与古文或异。至孔子书《六经》,左丘明述《春秋传》,皆以古文,厥意可得而说也。其后诸侯力政,不统于王。恶礼乐之害己,而皆去其典籍。分为七国,田畴异亩,车涂异轨,律令异法,衣冠异制,言语异声,文字异形。秦始皇帝初兼天下,丞相李斯乃奏同之,罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,大史令胡毋敬作《博学篇》。皆取史籀大篆,或颇省改,所谓小篆也。是时,秦灭书籍,涤除旧典。大发吏卒,兴戍役。官狱职务繁,初有隶书,以趣约易,而古文由此而绝矣。”其大意即:到了周宣王的时候,太史籀整理出了大篆十五篇(所以大篆又名籀文、籀篆、籀书、史书),这样籀文同古文有了差异。(虽出现了籀文,但古文却仍在通行),一直到(春秋末年)孔子写《六经》、左丘明著《左传》时,大家也都还在使用古文,古文的字形、含义尚为学人所通晓。再往后(到了战国),各诸侯起来依靠暴力施政,不再服从周天子,他们憎恶周代礼乐的限制,便都抛弃了典籍的约束。此后,天下为七雄并峙,大家各行其事,田亩的丈量方法不同,车子的规格尺码不同,法令制度不同,衣服帽子规定不同,说起话来发音分歧,写起字来相互有异。所以,秦始皇统一六国,丞相李斯就奏请统一制度,负责废除了那些与秦国文字不相合的文字。李斯写了《仓颉篇》,中车府令赵高写了《爰历篇》,太史令胡毋敬写了《博学篇》,这些篇章取用的都是史籀大篆的字体,有些字还很作了一些简化和改动,成就了后来人们所说的“小篆”。这个时候,秦始皇焚烧经书,除灭古籍,征发吏卒,大兴戍卫、徭役,官府衙狱事务繁多,于是产生了隶书,以使书写趋向简易,古文字体便从此绝迹了。

基于《说文》中的这段记载,加之清代吴大瀓和王国维等先生的研究考证,现在学术界多认为,《说文》中的一些说法需要加以更正和强调,首先是创作史籀篇的时期不在周宣王时,而是指战国时期的秦国通行文字,因为如果将《说文》中所提及的籀文与殷周时期的金文和战国时期秦国的金石文相作比较,它更像后者。其二,与秦国同时期的其他六国文字,在《说文》中被许慎称作古文,原因是这些文字,比如“蝌蚪文”和“鸟书”等,其实与秦国籀篆一样都是源自殷周金文,其后各自发展使得地方特征增强。其三,秦统一之后,使得文字在大篆的基础上又进行了简化,整理出了一套全国通用的标准字体小篆,加之秦国地处殷周故地,由其“整顿”文字,更可谓一脉承继。

总体来说,小篆字体结构规正整齐,笔势匀圆协调,尤其是偏旁在从大篆到小篆的变革中进行了改换归并,我们现在从后世出土的秦代瓦当、刻石、权量铭文等的文字看,一般都是使用的秦篆字体,这种已然流行了的文字,它基本上已除去了大篆中的象形性,使得中国文字的发展历史又向前跨进了一步。但小篆虽则体态优美、笔力遒劲,可是在书写上由于仍然遗留着某些象形文字的曲线笔画,难以快捷,而“秦事繁多,篆字难成”(西晋卫恒《四体书势》语),于是又出现了一种改圆折笔为方折笔的新书体,即隶书。

关于为什么称作隶书,历来也是说法不一。有说秦统一中国后,各种事务上奏书信往来繁重,所以差了隶人来写,故而得名;但最通俗的解释是,隶书的创造者程邈是徒隶身份,所以才叫隶书;事实上,我们将其视为“隶属”的意思似乎更为妥当。卫恒在《四体书势》中说:“隶书,是篆的快写(隶书者,篆之捷也)。”“汉时沿用,只有符玺、幡信、题署使用篆(汉因用之,独符玺、幡信、题署用篆)。”可见,篆字是当时的正规字体,比如天子的符印、旗帜上的官号、匾额书画等一些具有纪念性、宣示性或强调官方性的书写必用篆字,而日常书写则为隶书。如此,隶书“隶属”于篆字的意义更显得明确无误。

对于隶书,后世也按发展时期将其分为秦隶与汉隶两种,相对而言,秦隶结构浑圆,与篆文笔法较近,观之形态朴素,故世人又称秦隶为“古隶”;而汉隶的字体结构比较宽扁,强调逆笔突进,波磔呈露,“蚕头雁尾”,故而又得名“八分”书。

近代出土的古隶书文物有很多,其中《睡虎地秦简》《信阳楚简》《江陵楚简》《楚长沙帛书》等都是比较具有代表性的作品,这些字体都还保留着一些篆书的形态,但书写自由率性,已初具隶书意味,仔细欣赏之,可谓造型奇古而独特。1993年在江苏连云港出土的西汉《尹湾汉简》和被传为东汉末年蔡邕所书的《熹平石经》,则可以作为汉隶的代表。《尹湾汉简》共计23枚木牍和133枚竹简,达4万余字,所有书体基本都以横向取势,趋于方扁,波磔较长,笔道老练,用笔粗细有变,表现出了成熟隶书的艺术魅力,其中的《神乌傅》赋文,书写得更是淋漓尽致,一气呵成,简笔、连笔兼具,已充分呈现出了向隶草演进的趋势。而《熹平石经》是东汉时期官方校订儒家“七经”的刻石,曾立于河南洛阳城南太学门外,这几块中国历史上最早的石经,因其成熟和严谨的“八分”书体,成为了当时及后世隶书书写的范本。此外,东汉《礼器碑》《曹全碑》亦皆为隶书之精品。

书于竹帛时代

汉代,尤其是后汉时期,隶书作为官方通行文字的同时,一种隶书的简化体手书出现了,且逐渐成为风尚,这就是草书,又称作章草。许慎在《说文解字》的序中说:“汉兴有草书”,他将草书作为一种书体加以记载。

准确地说,草书应该始于汉初,这在大量的出土简牍中可以得到印证。这些简牍大部分均有纪年,比如在著名的敦煌汉简和甘肃居延汉简中,有关各种内容的书写,历经西汉中、晚期直至东汉早期,比较集中地反映出了隶书与隶草的关系及其演变。事实上,正如唐代书法家张怀瓘所说,章草“即隶书之捷”,草书的确是民间俗体字对隶书的正体字产生的破体所致,它源自快写的基础之上,初创时期与过去所有的字体一样,完全取决于实用性,然而发展至东汉中后期,草书的性质发生了转变。

较之于隶书章法,草书的特点主要就在于两点:一是“存字之梗概”;二是“损隶之规矩”(张怀瓘《书断》语)。目前我们可以看到的比较具有代表性的西汉初期草书有敦煌的《元鼎六年简》、居延的《太初三年简》等,这些简牍的书写既有篆书的意味,又有隶书的笔法,更是在不经意间流露出了用笔的不拘与自由。西汉元帝时的《永光元年简》是比较少见的西汉大篇幅草书,虽然它的写法与后来的章草法则有别,但我们仍然可以此作为章草的前奏。

章草是后世对草书发展至东汉成熟期的别称。因为在张芝“一笔书”尚未创立之前,所谓的草书实际上也只是“草”在独立的字体中,不似“今草”一般常发生字与字之间的连笔纠缠。关于章草的得名,有说是因为东汉章帝偏爱草书之原因,也有人认为是由于西汉元帝时期史游以草书作《急就章》的缘由,但从“章”字的本义看,它含有篇章、章法、章程等法度的意思,而偏偏草书发展至东汉中期以后,的确是有笔划省略变化的章法可循。所以从东晋开始,在“今草”完形之后,便将章法化的旧式隶草称作“章草”以示区别。《急就章》砖刻文字

从中国书写历史的发展看,东汉时期因木牍、竹简、汉帛等书写材质的多样和普及,以及文字本身结构的成熟化,“书写”的意义发生了提升,它在以往文字的书写实用性之上又赋予了汉字书写的艺术特征,因为此时文字不仅履行着记录和交流的职能,还开始赋予人们书写和欣赏书体快乐的感受,换个角度说就是,书法的艺术性生成了。也正是由于此,后汉出现了一批颇具个性的书法家,而他们的作品,作为书法艺术之源头,也一直被后世推崇与传摹,然而由于年代太久远,这些书家的笔墨真迹如今已不可多见,但我们仍然可以从历史记载和后世的摹写中领略到。

西晋的卫恒在《四体书势》中描述了草书发展初期一些书家的表现,如汉章帝时,东汉大臣杜度,号称善于草书。后来有崔瑗、崔寔,也都工于草书。杜度的字稳重,书体偏瘦;崔瑗、崔寔书体甚浓,结字工巧。张伯英(张芝),向他们学习,以帛为纸,临池学书,先练写而后漂洗续用,池水变为墨色。他下笔讲究,认为书写不可不用心,他的墨迹遗留很少,现在甚是珍贵,故韦仲称他为“草圣”。伯英弟文舒次于张伯英,姜孟颖、梁孔达、田彦和及韦仲将一些人也都是伯英的弟子,有名于世但比文舒又远不及。罗叔景、赵元嗣与张伯英同时代,在西州这个地方被称颂,但他们很少赞许自己,大家颇为不解。所以张伯英自称是“我上比崔、杜不足,下比罗、赵有余”。河间张超也有名气,然他虽与崔氏同处一个地方,却还不如张伯英承崔氏的笔法。

显然,《四体书势》中提及的东汉书法家有许多,他们之间也存在着某种书体技巧的承继,但卫恒的这一大段描述,似乎更是在赞许张芝的书艺。张芝是东汉时最重要的书法家,唐代张怀瓘在《书断》中也认为张芝的书法学习的是崔瑗、杜度之法,温故知新,因而变之,以成今草,转精其妙。其书写时文字之体势一笔而成,偶有不连而血脉不断。而或又有相连者则气候通其隔行。这其中只有王献之明其深指,故其行首之字在笔意上往往继前行之末。世人所谓“一笔书”者起自张芝,主要指的就是这种书写的方式。今草在表现上,“实亦约文该思,应指宣言,列缺施鞭,飞廉纵辔也。伯英虽始草创,遂造其极”。如此,张芝的书法贡献应该说是划时代的。张芝的墨迹如今在宋代刻印的《淳化阁帖》和《大观帖》中可见。

中国文字,从甲骨文、金文到秦篆、隶书,再到东汉草书盛行,是一个汉文字结构的演变和书体风格形成的过程,这个过程一方面是从文字的象形中逐渐归纳出具有特征的符号作为指代,又以在文字构造法的会意、假借、转注等手法中完善文字的抽象意义,使得汉文字最终成熟定型,另一方面则是通过书写目的的扩展,最终在书写成为一种日常行为的过程中,创造出了各种书体的风格。事实上,张芝“一笔书”的问世,自然是脱身窠臼的创新,但也说明了,至此,文字不再仅仅是因为言“物”而存在,它还可以言“心”,更可以言“情”,书写开始真正走入它的笔墨世界。

所以,“书画同源”作为中国传统书画艺术的一个重要命题,对于其“同源”的认识,我们不仅要看到它们源头的一致性;其次还要认识到书画基本形式,即皆以线条作为表现手法的一致性;还有它们笔墨技巧的一致性,因为无论是书法还是绘画,其运笔的法则是共通的;此外,它们还存在着审美追求的一致,即对笔法韵味的追求及对意象产生的互通;最后则是心境表达的一致,对于这一点,可以说是中国传统书法和绘画中的最高境界,通常是一种只可意会而不可言传的状态。

原典选读[晋]卫恒《四体书势》

昔在黄帝,创制造物。有沮诵、仓颉者,始作书契,以代结绳,盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋,则谓之字,有六义焉。一曰指事,上、下是也。二曰象形,日、月是也。三曰形声,江、河是也。四曰会意,武、信是也。五曰转注,老、考是也。六曰假借,令、长是也。夫指事者,在上为上,在下为下。象形者,日满月亏,象其形也。形声者,以类为形,配以声也。会意者,止戈为武,人言为信是也。转注者,以老寿考也。假借者,数言同字,其声虽异,文意一也。

自黄帝至三代,其文不改。及秦用篆书,焚烧先典,而古文绝矣。汉武时,鲁恭王坏孔子宅,得尚书、春秋、论语、孝经,时人已不复知有古文,谓之科斗书。汉世秘藏,希有见之。魏初传古文者,出于邯郸淳。恒祖敬侯写淳尚书,后以示淳,而淳不别。至正始中,立三字石经,转失淳法,因科斗之名,遂效其形。太康元年,汲县人盗发魏襄王冢,得策书十余万言。案敬侯所书,犹有仿佛。古书亦有数种,其一卷论楚事者最为工妙。恒窃悦之,故竭愚思,以赞其美,愧不足厕前贤之作,冀以存古人之象焉。古无别名,谓之字势云。

黄帝之史,沮诵、仓颉,眺彼鸟迹,始作书契。纪纲万事,垂法立制,帝典用宣,质文著世。爰暨暴秦,滔天作戾,大道既泯,古文亦灭。魏文好古,世传丘坟,历代莫发,真伪靡分。大晋开元,弘道敷训,天垂其象,地耀其文。其文乃耀,粲矣其章,因声会意,类物有方。日处君而盈其度,月执臣而亏其旁;云委蛇而上布,星离离以舒光。禾卉苯以垂颖,山岳嵯峨而连冈;虫跂跂其若动,鸟飞飞而未扬。观其措笔缀墨,用心精专,势和体均,发止无间。或守正循检,矩折规旋;或方圆靡则,因事制权。其曲如弓,其直如弦。矫然突出,若龙腾于川;渺尔下颓,若雨坠于天。或引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩;或纵肆婀娜,若流苏悬羽,靡靡绵绵。是故远而望之,若翔风厉水,清波漪涟;就而察之,有若自然。信黄唐之遗迹,为六艺之范先,籀篆盖其子孙,隶草乃其曾玄。睹物象以致思,非言辞之所宣。

昔周宣王时史籀始著大篆十五篇,或与古同,或与古异,世谓之籀书也。及平王东迁,诸侯立政,家殊国异,而文字乖形。秦始皇帝初兼天下,承相李斯乃损益之,奏罢不合秦文者。斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋政作《博学篇》,皆取史籀大篆,或颇省改,所谓小篆者。或曰下杜人程邈为衙吏,得罪始皇,幽系云阳十年,从狱中改大篆,少者增益,多者损减,方者使圆,圆者使方。奏之始皇,始皇善之,出为御史,使定书。或曰邈定乃隶字也。

自秦坏古,文有八体:一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰殳书,八曰隶书。王莽时,使司空甄丰校文字部,改定古文,复有六书:一曰古文,即孔子壁中书也;二曰奇字,即古文而异者也;三曰篆书,即秦篆书也;四曰佐书,即隶书也;五曰缪篆,所以摹印也;六曰鸟书,所以书幡信也。及汉祭酒许慎撰《说文》,用篆书为正,以为体例,最新,可得而论也。秦时李斯号为工篆,诸山及铜人铭皆斯书也。汉建初中,扶风曹喜善篆,少异于斯,而亦称善。邯郸淳师焉,略究其妙,韦诞师淳而不及。太和中,诞为武都太守,以能书留补侍中、中郎将,善篆,采斯、喜之法,为古今杂形,然精密闲理不如淳也。邕作《篆势》云:

字画之始,因于鸟迹。仓颉循圣,作则制文。体有六篆,要妙入神。或象龟文,或比龙鳞。纡体效尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼缊。扬波振激,鹰跱鸟震。延颈协翼,势似凌云。或轻举内投,微本浓末;若绝若连,似露缘丝,凝垂下端。从者如悬,衡者如编。杳杪邪趣,不方不圆。若行若飞,蚑蚑翾翾。远而望之,若鸿鹄群游,络绎迁延。迫而视之,湍漈不可得见,指撝不可胜原。研桑不能数其诘屈,离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧,籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目,粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素,为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴,懿作者之莫刊。思字体之俯仰,举大略而论旃。

秦既用篆,奏事繁多,篆字难成,即令隶人佐书,曰隶字。汉因用之,独符玺、幡信、题署用篆。隶书者,篆之捷也。上谷王次仲始作楷法,至灵帝好书,时多能者,而师宜官为最,大则一字径丈,小则方寸千言,甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮,因书其壁,顾观者以酬洒直,计钱足而灭之。每书辄削而焚其捬,梁鹄乃益为捬,而饮之酒,候其醉而窃其柎。鹄卒以书至选部尚书。宜官后为袁术将,今巨鹿宋子有《耿球碑》,是术所立,其书甚工,云是宜官书也。梁鹄奔刘表,魏武帝破荆州,募求鹄。鹄之为选部也,魏武欲为洛阳令而以为北部尉,故惧而自缚诣门。署军假司马,在秘书以勤书自效,是以今者多有鹄手迹。魏武帝悬著帐中,及以钉壁玩之,以为胜宜官,今宫殿题署多是鹄书。鹄宜为大字,邯郸淳宜为小字,鹄谓淳得次仲法,然鹄之用笔,尽其势矣。鹄弟子毛弘教于秘书,今八分皆弘之法也。汉末有左子邑,小与淳、鹄不同,然亦有名。魏初,有钟、胡二家为行书法,俱学之于刘德升,而钟氏小异,然亦各有其巧,今盛行于世。作《隶势》云:

鸟迹之变,乃惟佐隶,蠲彼繁文,从此简易。厥用既弘,体象有度,焕若星陈,郁若云布。其大径寻,细不容发,随事从宜,靡有常制。或穹窿恢廓,或栉比针裂,或砥平绳直,或蜿蜒缪戾,或长邪角趣,或规旋矩折。修短相副,异体同势。奋笔轻举,离而不绝。纤波浓点,错落其间。若钟簴设张,庭燎飞烟。崭岩嵯峨,高下属连,似崇台重宇,层云冠山。远而望之,若飞龙在天;近而察之,心乱目眩,奇姿谲诡,不可胜原。研桑所不能计,宰赐所不能言。何草篆之足算,而斯文之未宣?岂体大之难睹,将秘奥之不传?聊伫思而详观,举大较而论旃。

汉兴而有草书,不知作者名。至章帝时,齐相杜度,号称善作。后称善作。后有崔瑗、崔寔,亦皆称工。杜氏杀字安,而书体微瘦;崔氏甚得笔势,而结字小疏。弘农张伯英者,而转精其巧,凡家之衣帛,必先书而练之。临池学书,池水尽墨。下笔必为楷则,常曰:“匆匆不暇草书”。寸纸不见遗,至今世尤宝其书,韦仲将谓之“草圣”。伯英弟文舒者,次伯英;又有姜孟颖、梁孔达、田彦和及仲将之徒,皆伯英之弟子,有名于世,然殊不及文舒也。罗叔景、赵元嗣者,与伯英同时,见称于西州,而矜此自与,众颇惑之。故伯英自称:“上比崔、杜不足。下方罗、赵有余。”河间张超亦有名,然虽与崔氏同州,不如伯英之得其法也。崔瑗作《草势》云:

书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶,典籍弥繁。时之多僻,政之多权。官事荒芜,剿其墨翰;惟多佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略;应时谕指,用于卒迫。兼功并用,爱日省力;纯俭之变,岂必古式。观其法象,俯仰有仪;方不中矩,圆不副规。抑左扬右,望之若欹。兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰。或点,状似连珠,绝而不离。畜怒怫郁,放逸生奇。或凌邃惴栗,若据高临危。旁点邪附,似螳螂而抱枝。绝笔收势,余綖纠结。若山峰施毒,看隙缘巇;腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,一画不可移。几微要妙,临事从宜。略举大较,仿佛若斯。

书法绘画的“觉醒”

尽管我们说,中国书画的关系是既同源又同体,但有着同根性的中国书法和绘画,其基本属性还是不同的,绘画重造型,书法重抽象,因此,在历史的发展和演变中,中国书法和中国绘画必将最终各自“觉醒”,进而发展成为两种本质完全不同的艺术形式。宋代郑樵在《通志·六书略》序中认为,书与画同出一源。画取其形而书取其意象;画取多而书取少。世间物凡有象形者皆可画,不可画则无其书。然而“书穷能变,故画虽取多,而得算常少;书虽取少,而得算常多”,如此,他将“书”与“画”的特点作了非常精要的概括。然而,我们说,中国的“书”与“画”毕竟存在着一定的血缘关系,即使在

书画分途

之后,中国书画之间的那种借由笔墨纸砚造就的统一构架,反而使“书”与“画”缠绵得愈加深厚,其中绘画取之于书法的滋养尤甚,所以,从某种意义上来说,中国的绘画是在中国书法的笔意中日渐完善的。书画分途

关于中国绘画的起源,按史料记载说法颇多,有说神农之臣即能图画,也有说画嫘是绘画之祖,而比较集中的看法则认为是史皇所为。《世本》说:“史皇作图。”《云笈七签》说:“黄帝有臣史皇,始造画。”宋濂《学士集》说:“史皇与仓颉皆古圣人也。仓颉造书,史皇制画,书与画,非异道也,其初一致也。”朱谋垔《画史会要》说:“史皇与仓颉,俱皇帝之臣,史皇善图画。体象天地,功侔造化。写鱼龙龟鸟之形,以授仓颉因而作字。”近代,黄宾虹在他的《古画微》中也说:“黄帝之世,仓颉造六书,首曰象形。言制字者先依类而象其形。时有史皇,以作画著,当为画事之始。画与字其由分也。”所以,中国绘画的起源基本上应该是与文字的起源时间一致的,尽管汉文字来源于图形,似乎绘画比文字的历史要更悠久古远,然而那些图画,比如岩画、陶器上的图案等等,不应属于我们所谈论的中国绘画概念,虽然许多中国绘画史的研究将这一部分看作是绘画的源头,那是因为这些学者将目光更多地放在了艺术的表现形式上来考虑。事实上,中国绘画的起源与汉文字的起源一样,都是缘起于实用,而不仅仅是情感表达,要说情感表达,那应该是绘画发展成熟后的事了。因此,“书”与“画”的分途,从一开始就取决于它们的社会功能的不同,而后才进一步表现出了艺术形式上的差异。

唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》开篇即说:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作。”意思即:所谓的绘画,应具有教育感化,确立人伦道德,探究天地变化,观察细微深奥事理的功用,其作用与《六经》相似,而这些犹如四季循环往复,自然而然运作发生,不应该是人为的。实际上,我们现在常说“文以载道”,而初期的具有自觉意义上的中国绘画的出现,亦是以“载道”为目的的,所以,才会有了“无以传其意,故有书;无以见其形,故有画”的结果。张彦远还说:“洎乎有虞作绘,绘画明焉,既就彰施,仍深比象。”他认为,绘画是到了有虞氏在官服上绘制纹饰的时候,就明确独立出来了。而服饰纹彩的等级确立,是为了显现尊卑贵贱,于是乎礼乐得以发扬,教化得以兴盛,如此,治理国家就易如反掌,诗文也随之焕然成章。换句话也就是说,中国古代服饰的十二章纹样,实质上是中国绘画与文字分体的重要标示。

关于十二章纹样,据《尚书·益稷》篇说:“予欲观古人之象,日、月、星辰、山、龙、华虫,作会;宗彝、藻、火、粉米、黼、黻,絺绣,以五采施于五色,作服。”这应该是我国历史上关于十二章纹样的最早记载。按历代注疏,十二章的含义分别表示,所谓日月星辰本取“照临”之意,其意为象征帝王能够恩惠浩荡、光耀四方;山则取“镇”意,用以象征帝王之治理四方水土;龙则取其“变”,象征审时度势处理国事民生;华虫形象如雉鸡,其本取雉鸡身上“文”饰之意,象征王者文采昭著;宗彝本为上古祭祀中的一种器物,取“孝”意,象征忠孝美德;藻则取其“洁”之意,象征品行冰清玉洁;用火则取“光明”之意,象征王者政务光明磊落;粉米多指白米,取“养”意,象征安邦治国、百姓给养;黼为斧形,取“断”意,象征任事干练而果敢;黻为“己”字相背,取其“辩”意,意指明辨是非及知错而改正。这十二种图案就当时来说似乎已经可以囊括天下的万物,代表着人们对自然和生产的基本认知,总之是对帝王德性的至善至美的比喻。这种以“绘”或“绣”纹样在服饰之上的做法,主要的目的就是在于昭示或匡正以及颂咏美德,它与以文字构成的铭文碑刻意义一致。

现在,我们来看看我国古代对“画”的释义。最早的辞书《尔雅》云:“画,形也。”《尔雅》之后的另一部训诂学汇编《广雅》云:“画,类也。”我国第一部汉语语源学著作《释名》云:“画,挂也。以彩色挂物象也。”许慎的《说文》云:“画,畛也。象田畛畔,所以画也。”所以,张彦远《历代名画记·叙画之源流》中对此进一步作出阐述,大意上认为:古人在钟鼎上刻图案,就是为了识妖魔、辨神明;在旌旗上描画纹样,是为了昭明纲纪以使国家制度完善;祭祀乐章要庄严肃穆,罇彝祭器要陈列有序,东西南北疆域分明。能尽忠尽孝的人,其画像全在云台上摆着;已建功立业的人,他们的画像都在麒麟阁放着。看见善良了就能戒除丑恶,看见丑恶了就能够思念贤圣。将形象容貌留存下来,是昭示盛大德行的行为;把成功和失败描画下来,则可以承继经验教训。史书可以记事,却不能呈现容貌;诗赋可以吟咏美德,却不能留存其形象,绘制图画就是兼而有之了。所以陆士衡(陆机)就发了感慨,认为“图画的渲染尤如雅颂的铺陈叙述,都是用来赞美丰功伟绩的。描述事物没有比语言文字更合适的了,而留存形貌则没有比绘画更擅长的了”。

如此,因循着这样的目的,中国画的历史即在周代以人物画为起步开始了,当时的主要形式是宗庙祠宇中绘制的人物壁画,之后,春秋战国时期的大小诸侯国也纷纷仿效,在汉代纸张出现后,一方面壁画仍然以其特有的形式继续成长,另一方面则是纸本人物画迅速发展了起来。

中国画早期形式

真正意义上的中国画,即除去其他材质而是以毛笔勾线来作为主要表现手法的绘画作品,我们能见到的现存最早的是春秋战国时期的两幅帛画,一为1949年出土于长沙陈家大山的战国楚墓里的《人物龙凤图》,一为1973年于长沙子弹库1号楚墓出土的《人物御龙图》。这两幅帛画都是完整的独幅画,出土前均放置在相应的棺椁上面,有关专家认为,从其形制和搁放的位置推断,它们的用途和明旌一样,应该是招魂的用具。《人物龙凤图》长31厘米,宽22.5厘米,画面主要位置描绘的是一身穿长袍、头梳长髻、双手合掌作祈祷状的侧身站立女子,其前上方绘有一龙一凤,凤鸟的头上昂作振翅奋爪之势,尾飘然上卷呈奋起状,龙体则竖垂蜿曲,有双足,作腾空而起扶摇直上之态,整幅画以墨线钩勒,线条刚健古拙,且有缓疾、浓淡、粗细的变化,并施以色彩,画面干净利落。《人物御龙图》长37.5厘米,宽28厘米,描绘的则是一高冠蓄须腰佩长剑的男子,驾龙侧身直立的形象,其手执缰绳衣衫飘动,头顶舆盖甚有神采,而龙形似舟气势非凡,龙的尾部立有一只白鹭,身下卧鲤鱼一条,整个画面的动态感极强,线条勾画得也是淋漓尽致,非常生动。比较这两幅帛画,《人物御龙图》比之《人物龙凤图》从构图的完整性、势态以及线条的连贯性上来看,似乎都要更胜出一些,《人物龙凤图》则留有更多的“象形”意味,当然,从时间上来说,《人物御龙图》确实要晚于《人物龙凤图》的创作时间。但显然,在这两幅帛画中,中国画的笔意都没有太多的体现,这与中国书法的发展进程有关,当时书法正处在金文向篆字的发展中,可以说,绘画中的线条感觉与文字笔画处理的风格基本一致。而我们所关注的绘画的笔意与笔墨的情趣关系,则是在到了后汉时期中国书法的兴起之后,才开始渐有起色,此时,早期的那种在几百年中都始终保持着的如帛画上的那般工整匀细的线条终于产生出了“情绪”,犹如隶书的波折,这种线条在大量的汉画像砖的图像上可以找到佐证。

中国最早出现具有历史记载的画家是在魏晋南北朝。绘画发展到这个时期,不仅出现了众多画家的多风格作品,且中国绘画理论以及中国画工笔和写意两大体系也开始确立,当时已有相当数量的专业画家群体,他们专长不同、各臻其能,其中曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达等人更被后世称道,他们当中的许多颇具传奇色彩的绘画故事一直流传至今,比如“画龙点睛”的成语即出自张僧繇,曹不兴则有“落墨为蝇”的佳话等等。

曹不兴,也作曹弗兴,三国时期吴兴人,其擅长人物画,尤其是他的佛画成就对后世影响最大,所以被尊称之为“佛画之祖”,据唐代许嵩所撰的六朝史料集《建康实录》载,他能在宽五十尺的素绢上作画,而所绘人物的比例皆不失尺度。南朝谢赫在《古画品录》中对其的评价是:“观其风骨,名岂虚成!”可惜的是他的画迹今已无存。

卫协,西晋画家,师法于曹不兴,擅画神仙、佛像及人物故事,据说其白描线细如蛛丝而笔力遒劲,较之曹弗兴,卫协的绘画技巧有明显提升,史载曹不兴的作品是线条粗扩、气魄刚健,多注意人物的动态,细部描绘比较简略,其风格比较接近于汉代壁画,而卫协的作品一般都非常细密,所以《古画品录》说:“古画皆略,至协始精。六法之中,迨为兼善。”在此,谢赫不仅赞扬了卫协的精工细画,同时也对卫协在六朝气韵画风之形成方面的贡献给予了肯定。

顾恺之,东晋人,师从于卫协,最善长人物画,东晋名士谢安认为顾恺之的人物画可谓是前无古人。他既善绘画,亦精绘画理论,还通诗赋、书法,时人赞其有三绝,即才绝、画绝、痴绝。史载顾恺之作画讲究“意存笔先”而“画尽意在”,他用笔周密连绵如春蚕吐丝,既轻盈流畅又遒劲爽利,世人称之为“铁线描”。顾恺之的绘画意在传神,他的以“形写神”的绘画技巧与“迁想妙得”“传神写照,正在阿堵中”等绘画理论,为中国传统绘画的发展奠定了基础,并在整个中国绘画史上一直占有重要地位。其画迹有《秋江晴嶂图》《庐山图》《雪霁望五老峰图》等,其中《雪霁望五老峰图》被推崇为山水画的开创之作,现存顾恺之的人物画有《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》等,但均为后世摹本。

陆探微,南朝宋宫廷画家,吴县人,据说他将东汉张芝的草书转换运用到了绘画上,张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中就有记载说:“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草。书之体势,一笔而成,气脉相通,隔行不断,惟王子敬明其深旨,故行首之字往往继其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”所以,陆探微被后世即看作是以书法入画的创始人,但他的画迹亦无留存,后人对其画风的领略,只能通过史书记载以及在其风格的承继者笔下窥见,然所有对他的评价都是高度一致性的充满了赞誉。谢赫称其画:“穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立,非复激扬所能称赞。”张怀瓘的评价是:“陆公参灵酌妙,动与神会,笔迹劲利,如锥刀矣。秀骨清像,似觉生动,令人懔懔若对神明,虽妙极象中,而思不融乎墨外。”

张僧繇,南朝画家,吴兴人。张怀瓘曾评价说:“夫像人风骨,张亚于顾、陆也,张得其肉,陆得其骨,顾得其神。”(《历代名画记》卷六引张怀瓘《画断》)这里所说的“张”即张僧繇,“陆”即陆探微,“顾”即顾恺之。张怀瓘之所以说“张亚于顾、陆也”,是因为魏晋的“秀骨清像”的风尚使然。事实上,张僧繇对后世尤其是唐代绘画的影响非常大,唐朝画家阎立本和吴道子都师承于他。据说张僧繇画人物,能做到朝衣野服今古不失,且在绘画技法上大胆变“法”,他广收博取独辟蹊径,一则将晋代女书法家卫铄《笔阵图》中的书法用笔“点”“曳”“斫”“拂”手法融入绘画之中,创造出了一种“笔才一二,像已应焉”的效果,而一改当时中国画细密工整的画风。此外,张僧繇还吸收了印度佛画中的“凹凸”技法,即西洋绘画中的明暗和透视画法,这种做法在当时一定是个大胆的创举。

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