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作者：慕羽

出版社：商务印书馆

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亦文亦舞：舞在当下试读：

书名：亦文亦舞：舞在当下

作者：慕羽

出版社：商务印书馆

出版时间：2015-06-01

ISBN：9787100115025

本书由商务印书馆有限公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。

版权所有 侵权必究舞者颜荷著名芭蕾舞剧《胡桃夹子》舞台照2013年“墙内开花墙外香”的民营现代舞团队——陶身体剧场　演出　［摄影　范西］《夜宴》舞台剧照　［摄影　陈雷］《堂吉诃德》剧照　中央芭蕾舞团提供　［摄影　司廷宏］2013年10月25日云门舞集2团的新作《断章》舞台照　［摄影　王小京］百老汇与外百老汇的跨界之作《抬头看》精彩画面

自序 分享快乐

有一种说法：“人一出生就会舞蹈”，“会走路即会跳舞”，“人人都会跳舞”，“生活即艺术”……的确，在人尚未开口说话之前，表达先是经由肢体语言。现代舞大师玛莎·葛莱姆也明确指出：人的身体从不撒谎。

舞者的身体与常人的身体所不同的，只是身体是否受过训练，以及受过怎样的训练；对于生命体验而言，个体的身体语言所呈现出的是一个个丰富且真实的生命体验，应该与精神、哲思相关。当舞蹈创作不仅限于抒情叙事，其审美也不再局限于“身体美感”和“肢体能力表现”，对你、我、他的“身体开发”与“身心认知”才能被唤醒。可见，视精神性为身体美根本特征的身体美学观，才能承载理念和精神自由的身体。

为什么要进行舞蹈写作呢？

舞蹈这种非语言文字的艺术，如何用语言文字来解读，往往是一项吃力不讨好的任务。舞蹈身体语言的苍白，其实是精神世界的苍白；而当舞蹈成为心灵和灵魂之语时，文字语言就成为最无力的表达。因此，在这些作品面前，好的舞评可能会是渺小的，但也可能成为生命独立的另一个“作品”。

如何改变中国舞蹈自娱自乐式的圈内狂欢，吸引越来越多的普通观众关注这门艺术，需要舞评人担当“推手”；更何况，当代艺术领域的舞蹈越来越成为一种跨界艺术，一种关系艺术，一种解读艺术，大众的分享、参与，专业解读与大众的共享都变得日益重要。经过反复思考，我撰写此书，希望将学术性渗透进娓娓道来的个人化的“舞蹈解读”中，并与爱舞人分享。

从10年前写作舞评的“不经意”，到10年后的“有意识”；从5年前的行业内杂志，到5年后的大众媒体，2010年至2011年我赴美研习舞蹈创作和舞蹈评论以来，舞蹈写作才成为一种自觉和一种生活方式。从全职的舞蹈学教师到兼职的专栏舞评人，我渐渐细品到非肢体舞蹈的精神享受，以及与人分享的快乐。的确，分享的快乐远胜过独自拥有。

我的文集系列取名“亦文亦舞”，其中有三层含义。其一，我写作的对象主要有舞蹈，也有舞台艺术及其延伸。其二，我希望能有越来越多的人把舞蹈看作是一门关于人类精神性的艺术，关注它的文化意义。中国的舞蹈不仅有主导文化、精英文化、民间文化和大众文化共存，也有前现代、现代、后现代思潮并存着，每个从业者都有权利选择自己的艺术道路，就像每位观众都有权利选择自己的喜好一样。其三，古语说“文如其人”，我希望透过文字与大家对话，对舞蹈艺术的认知，也是我对世界的认知。视野在哪儿，艺术观就在哪儿。其实，这五年才是我对国际视野的“舞蹈创作”建构起独立认知的开始。今后，我会不定期出版有关我对传统舞蹈和现当代舞蹈作品评论的主题文集。“舞在当下”是我从事舞评写作的第一本主题文集。全书共收录了30余篇我近年的部分舞评文章，既有发表在《舞蹈》等行业内期刊的舞评；也有在《人民日报》《光明日报》等官方主流媒体发表的舞蹈现象评述，以及在《艺术评论》《文化月刊》《文艺报》《中国艺术报》等文艺类报刊发表的学者舞评；还有在《新京报》《杭州都市快报》《MING明日风尚》《读者欣赏》等大众媒体发表的大众化舞评。

本书以全球视野探讨当代舞蹈表演艺术，主要涉及了芭蕾的当代意义，现代舞的“现在时态”以及多元共生的舞蹈艺术生态，共分为四个主题。

主题一【舞剧·回眸看当下】：汇集我对古典芭蕾舞剧艺术的当代形态与审美意义的认知，进一步分析现代舞剧艺术的“叙事”立场。

主题二【舞蹈·舞蹈剧场·空间】：本章节关注的舞蹈创作突破了镜框式大舞台的限制，既有剧场空间的缩小或延伸，更有户外表演的实验，还有镜头舞蹈的捕捉。舞蹈随着空间的变化而呈现出不一样的美学意义。

主题三【华人·舞蹈剧场·身份意识】：本章节以海内外、体制内外的华人舞者及其作品为核心，涉及了中国改革开放后的第一代舞人桑吉加、侯莹，第二代现代舞人王媛媛，也有新生代的现代舞人陶冶、史晶歆、颜荷等。

主题四【中国现代舞新解：“中国现在舞”和“在中国做现代舞”】：从体制内著名现代舞人王玫的艺术观讲起，引出笔者对中国现代舞现状的分析，穿插桑吉加、金星等现代舞人所引发的话题，带有一定的自体反思性质。

作为一个体制内艺术院校的艺术思想个体户，在我看来，对于“肢体能力”的艺术表现和“身体美感”诉求只是艺术追求的第一步，甚至不是唯一的起点；我更强调的是，“肢体的开发”与“身心的认知”才是当代舞蹈艺术的核心，更能承载国际视野的当代舞蹈艺术的精神。

无论体制内外，无论主流边缘。我们都在路上。慕羽@慕容习习2014年2月于北京

引言

为谁写作：体验全媒体时代的美国舞评

在哈佛大学塔尔博士“幸福公开课”的第一讲上，有这样一个半开玩笑式的说法，“学术期刊上的一篇论文平均只有7人阅读，还包括作者的母亲”。后来这个说法有一个更绝的版本：“一篇学术论文平均只有五个读者：作者本人，期刊编辑，再加上三个审稿人”。

写作是为了发表，还是为了推广？这是当今“象牙塔”的学者都需要面对的问题。与学术研究不同，一篇舞评它存在的最大意义，也是为了被需要的人阅读。就像一个演出需要争取更多需要它的观众一样。

2010—2011年是我工作和生活的一个拐点：这两年间我两度赴美留学。第一次是短期进修，于2010年夏季参加了美国舞蹈节NEA艺术评论家学院舞评高级研修班培训学习舞蹈评论，以及六周舞蹈学校学习舞蹈创作，时间虽不长，却获益匪浅，算是一次思维方式的变革。

创立于1934年的“美国舞蹈节”，不仅是美国最重要的舞蹈节，这个堪称“最古老”的现代舞节，同时也可以说是世界上知名的现代艺术节。从20世纪60年代末尤其是1977年落脚于北卡罗来纳州的杜克大学后，在时任舞蹈节主席，舞蹈作家、管理家和经纪人查尔斯·莱因哈特的直接运作下，“美国舞蹈节”在80年代后逐步发展成了一个规模更加庞大、课程更加多元、演出更加丰富、管理更加健全、平台更加国际化，融教育、演出、研讨、交流于一体的舞蹈机构。

在舞蹈节，我有两拨同事，一拨是参加ICR（“国际编导家常驻计划”）的职业舞蹈编导，另一拨是参加舞蹈评论项目的职业舞评人。由于编导都是分开做工作坊，反而我对朝夕相处的舞评人同事更为熟悉。近十年来，非定期举办的批评家会议参与者也发生了很大变化，越来越多有舞蹈背景的舞蹈人加入了舞评人的行列，年龄段从二三十岁至五六十岁不等。这说明一方面，至今已开展二三十年的美国“舞蹈人转型”项目成效显著；另一方面则说明，身体体验对于舞蹈写作而言有多么必要。

在美国，必须熟悉的一件事情就是任何事情都要靠自己，吃住靠自己，选课靠自己，每天的日程、行程绝大部分也都是自己的选择。导师苏珊在美国舞蹈界人脉很广，在舞评界也享有很高的声誉，从她邀请的客座教授的名单就可得知。在舞评课教师队列中，有舞评家、媒体人、舞蹈编导、舞团的经理人、剧场的经营者、美国国家艺术基金会主管舞蹈项目的负责人等。

美国人讲授舞评的方法与国内完全不同。中国的授课比较崇尚教材或书本，崇尚标准或最优答案，但美国的舞评课却不这样上。我们上课的方式可算是一种“圆桌会议”，在上课前一天，导师都会请实习生将第二天客座教授的资料提前发给我们，让我们对每一位教授都有初步了解。老师们并不直接讲述理论，而是注重以写作训练为中心组织教学，以“练”为主，通过多种方式的写作操练，批评的原理和对评论者的要求都潜移默化地转化到每个具体的案例分析中了。在美国，许多东西是靠练习各自“悟”出来的，因人而异，所“悟”当然不同。

除了写作训练课程之外，我们还有各式各样的即兴动作编创课；甚至还有一种“整合”课程，即编导课上的文字作业评析，舞评课上的身体启发，以及围绕创作的讨论课、群体采访、分组多媒体采访等。我在美国舞蹈节的舞评课程以及舞蹈创作课程学到的最大体验就是，尊重个体，尊重差异。老师们通过各种灵活多变的课程教学，把舞评人的创造力激发并调动起来。对他们而言，舞评也是一种艺术创作。

整个高端培训可以称为“全媒体时代的美国舞蹈批评”。真心感叹，难怪美国的舞评能推动舞蹈创作的发展！难怪美国的舞评文章能受到舞蹈编导的重视！整个过程，我经受了三个挑战，挑战一：如何用英文写舞评（非母语、第二语言）；挑战二：如何掌握写舞评以及舞评写作课的方式方法；挑战三：如何锻炼新思维。第一个挑战虽然很艰巨，但英文写作舞评并非我的职业选择，因此回国以后便不是压力了。最大的挑战其实是后两种，收获也最大。

舞评课涉及的内容多而细，比如几位老师都进行了关于职业素质、写作对象、写作技巧、写作习惯的经验分享。说实话，有一些问题第一次进入我的脑海，有一些则需要深入反思。为什么会从事舞蹈写作？为什么会关注这个写作对象？舞评人与编导之间的关系？读者是谁？课程还涉及了传统纸媒舞评、新媒体舞评写作方式、传播方式的异同；让我进一步思考关于学者舞评、媒体舞评、大众舞评等有关舞蹈评论类型的不同定位。

舞蹈写作有两个层面，普及型（媒体舞评、大众舞评）、学术型（学者舞评）。前者强调普通读者的参与、互动，此类舞评需要把“学术”隐藏起来，以相对平易的语言与读者对话；在当前经济转型的大背景下，这种“写作”已经有了更加多元的发展。后者是基于学术研究，更加适合于专业性的读者。作为记者，以普及型写作为主；作为大学研究人员，以学术型写作为主。

在中国，一直都没有真正的职业舞评家，当这个行业逐渐需要这个角色时，又赶上了这个信息化的、数字化的、互动的时代，人人似乎都可以成为“舞评人”。这个庞大的群体都是舞蹈写作的读者以及舞蹈演出的观众。在中国，舞蹈批评的读者也非常少，无论是“普及型”还是“学术型”。但是随着信息技术的革命，借助新的“载体”真的可以培养出新的“潜在的”读者以及舞蹈的观众。对我而言，则是齐头并进，双管齐下，主动出击，改变评论的方式和传播方式，提高舞评的有效性，也让舞评的对象获得更大的关注度。

纽约归来：从“东西二分”到“全球在地化”

在纽约，我既不像一般的匆匆过客，更不是久居于此的“纽约客”，与攻读学位的留学生也完全不同，我的生活完全围绕着表演艺术展开，完全陶醉于上课、看剧、闲逛，或是宅居的这份自由。我十分享受一个人在纽约的生活，一个人看剧，一个人行走，一个人发呆……这些会让自己安静下来，少了浮躁，便可以聆听自己内心的声音。

2010年第二次赴美是公派留学，我获得国家留学基金管理委员会“艺术类人才培养特别项目”全额资助，公派赴美国纽约市立大学留学。

到纽约后，对我的冲击来得更加猛烈。我的学习、研修、考察等访学经历是通过“听课”、“访谈”、“观摩”、“讲学”等具体方式来实现的。可以说，我的这段不长不短的纽约留学实际上分为两个部分。一是在我所选择的纽约市立大学皇后学院舞蹈与戏剧系，以及朱利亚学院等不同院校的访学生活；二是在纽约这座巨大的表演艺术之都的游学生活。

我的留学专业是舞蹈创作研究，主要从“舞蹈创作与评论”、“舞蹈创作过程研究”、“舞蹈创作教学研究”、“舞蹈创作社会生态”等多个方面展开，因此，绝不是纽约的一所大学和一个专业方向就能满足我的求学愿望，套用我导师的一句话，“你要去的不只是纽约的一所大学，而是纽约”。

朱利亚学院是世界最顶尖的艺术学院，舞蹈是强项；而皇后大学是一所综合大学，舞蹈只是一个很小的系，并不有名，学生的条件和水平完全不可同日而语。如果说朱利亚学院舞蹈系代表了美国舞蹈高等教育的“精英层面”，那么，皇后大学舞蹈系实际上代表了美国舞蹈高等教育的“普及层面”。与一流的朱利亚学院舞蹈系相比，尽管皇后大学的舞蹈学科并不是出类拔萃的，却在某种程度上折射出了美国不少舞者的真实生存背景，即：二十岁左右才接触舞蹈，同时拥有其他专业学位，却也能终生从事舞蹈事业；多元的学科背景最终也能滋养他的人生，使他能创作并欣赏更有人文内涵的作品，而不只是做一个没有思想的“动作机器”，他或许不能成为最杰出的舞者和编导，或许他将来并不从事职业舞蹈，但他同样可以成为自己想成为的人，一个具备了较好身体素质和艺术修养的人。

对于研习表演艺术专业的访问学者而言，留学不可能只是在“象牙塔”里学习，而更应该走进各类剧场，走进表演艺术图书馆、博物馆，走进更多的戏剧人和舞蹈人所生存的空间。纽约，这座世界最繁华的城市无论从商业金融、时尚流行、文化艺术哪个角度来看都堪称具有世界领导性的大城市。虽然不是第一次去美国了，但这次的纽约之行尤其特别，不仅每天都充满挑战，更是充满了“新鲜感”，让我有时间、有机会过一段自由的、但只专属于自己的纽约生活。

为了充分了解和体验纽约的城市文化、剧场文化，纽约的艺术生态以及大学的校园文化，我展开了充分的游学体验，包括观摩与访谈。只有充分了解了这些文化背景，才谈得上对于纽约表演艺术的美学分析和评论。纽约是个典型的多元文化的城市，商业艺术、严肃艺术、另类艺术、古典艺术、街头艺术……你都可以很容易地找到它们生存的基石，而且互不敌视，可以互相兼容，也可以各自独立。

相对而言，从事古典芭蕾教育的老师对于现代艺术接受起来比较困难；从事现代舞蹈创作的老师也表示对“太商业的”百老汇不感兴趣；愿意接受音乐剧的现代舞编导却也表示对纽约的“免费演出不感兴趣”……而我作为一名从事舞蹈研究的学者，观察艺术的视野就如同纽约这个城市一样，是宽泛且须包容的。我也确实对纽约各种类型的表演艺术都感兴趣。

在纽约，我是典型的“BMW族”，即公车、地铁、步行混搭。通常状态：不在剧场，就在去剧场的路上。可以说，我在纽约平均每周都要观摩各类演出三至四场，这样算来，我在纽约的不到一年观看的各类演出已经超过了100场次。不过，一座纽约城，大大小小、各式各样的剧场加起来多达400多家，所以即便我再如何提高观剧的频率，也无法将纽约的各类演出和剧场尽收眼底。

在纽约，我还学会了两件事并受用至今，一是坚持在“黑暗中”（剧场）做笔记；二是坚持写艺术观摩和体验日记。为了珍藏这些点滴记忆，我用博客、微博、facebook记录着每天的表演艺术生活。正因为当时的点滴积累，回国后，我把在纽约的游学经历写成了一本书《爱上纽约　世界舞台》，也由商务印书馆出版。

我选择留学纽约的其中一个目的，是看纽约各种表演艺术。但有欧洲朋友不解地问我：“你去纽约干吗，现在世界上最前卫的剧场、最出格的演出都不在纽约！？”或许朋友的讲法有一定道理，但我要看的何止几个剧或剧场，我还想看剧场室内外空间跟城市空间的关系、表演艺术行业的硬件软件，以至整个城市的文化生态发展……纽约的确是一部读不完的大书。

人们对纽约爱恨有加，正源于她的自由、宽广、不羁，在她身上散发着令人着魔的气质。你适应了她，便可以在移民文化中找到认同感和归属感；如果不适应她，格格不入也是常有的事，好在十分具有亲和力的纽约城不至于使人迷失，不信？！那你就去看戏吧。

只能去剧场看戏吗？当然不是。

在纽约，舞蹈的空间早已不是传统镜框式剧场或黑匣子剧场的概念了，因此当你听说演出是在博物馆或教堂，或是一个由车库、消防站、酒吧等改造的“空间”举行，大可不必惊讶。无论是舞台还是任何一种环境，每一个“环境”都可以创造出一个独特的表演空间，每一个空间具有它自己独有的特征，特征活在空间里，可以被感觉到并被重视。因此，表演空间的设计不仅只是一种装饰性功能，而是应该提供美学和实际氛围，而且关心表演者并顾及观赏者才是最触及人心的。在传统舞蹈中，观众和表演者之间有着明确的距离，而环境舞蹈打破的是惯常的剧场式的交流方式。观众和演员同处一个时空，甚至是一个整体，所以很难辨认出观众和表演者，一种共享的体验感觉就会产生。

对我而言，纽约最有魅力的当然是多元共存、容忍异端的表演艺术空间，多姿多彩的社区文化，以及各种族群文化的聚居区。希望借此机会，探究百老汇兴旺的秘密，感受外百老汇、外外百老汇独特的另类先锋气质，体验纽约表演艺术机构在社会组织结构中扮演着社会赋予的三重角色，即：公民文化角色、市场经营角色、艺术行业角色，分别反映着表演艺术既是一项文化创意产业，也是一项公共文化事业，还是一个艺术行业。三重角色的客观存在，决定了其组织机构以及从业者也是一个包含着“多重目标”（即社会公益目标、经济效益目标、审美价值目标）的统一体。了解艺术创作与艺术生态之间的关系，对我回国后进行表演艺术的研究起到了关键作用。

中国舞蹈行业的“现代化”不是让所有的传统舞蹈都发生“现代化”改变，相反，是需要传统舞蹈和现当代舞蹈各归其位。我们的传统艺术应获得文化学、人类学意义上的“族群认同”，我们的当代艺术则应超越现实功利，获得国际识别和国际认同。

最近五年，通过国际交流和学习，我重新审视自己，确立了自己的学术信念，即跨界思维、跨艺视角、国际视野、立足本土。我不会为了改变偏见的“西方艺术中心论”而偏移为“东方艺术中心论”。因为有了“国际视野”的坐标，才会有“美美与共”的学术眼光，全面地、联系地、发展地关注研究对象。

我从舞蹈的角度看表演艺术；我也从表演艺术的角度看舞蹈。我从艺术的角度看社会；我也从公民社会的角度看艺术。我从中国人的角度看世界；我也从世界的角度看中国。

如果能成为通晓中西、具有人文精神的当代学者，并且能为中国舞蹈发挥更大的社会影响力做一点力所能及之事，那会是我最大的精神满足。

在这条路上，我刚起步而已。

1 舞剧·回眸看当下

引言

小说、电影、戏剧讲故事的能力都比舞剧强，如果只是把故事梗概搬上舞台，观众为什么要买票看舞剧？难道只是为了去看技巧高超、风格混搭的漂亮舞蹈，以及喧宾夺主的高科技舞美装置吗？

传统舞剧重在“舞”，因此讲究“可舞性”，不能舞蹈的就用哑剧“演事件”来代替。观众走进剧场是一种社交活动，主要是去欣赏“舞蹈”，演员更多的身份是“舞者”，是“角儿”，而非全是“角色”，所以我们常常看到古典芭蕾舞剧演员演出中途谢幕的场景，“跳戏”有什么关系呢？把跳、转、平衡把控好了，就成功了一大半。演员水准高低的差距主要在于技术技巧的优劣，以及情感诠释的准确度和投入度。在传统理念上看，“舞蹈长于抒情，拙于叙事”是很有道理的。

现当代舞剧，包括现当代芭蕾舞剧作品，越来越看重叙事的立场和视角，而不是“事件”本身，因此根本不存在“可舞性”的问题。舞蹈难以呈现文学作品的细致描述，又无法像影视那样再现真实生活，也不同于需要开口说话的话剧，以及开口唱歌的音乐剧，然而对于国际成功的舞剧编导而言，身体语言的多义性、不确定性和隐喻色彩不仅不是缺点，更是特点，可以使观众主动去寻求心理、心智上的接触，去体会只可意会不可言传的境界。

品味古典芭蕾依然是一种社交

芭蕾舞与其他的舞台艺术给我的感觉，就好像奥黛丽·赫本与世界众多影视明星之别。我喜欢各类不同的舞台艺术，也欣赏不同的女性美，然而芭蕾永远是最能让我长久回味的艺术，就如同以高雅气质与有品位穿着著称的赫本永远是优雅女人的代名词一样。

在一个俄罗斯当代视觉艺术家的作品《我记住你的美丽》的视频中，一个年老的芭蕾舞者跳起了《天鹅之死》，正如这个艺术家自己描述的那样，“她跳起舞来就好像仍是18岁，永远18岁，这情有可原，因为女神没有年龄。”即便曾被文学家或哲学家看作幼稚或单纯，芭蕾之美也犹如美丽的青春一样值得留恋。

芭蕾作为一种舞蹈，与植物无关，可是在译成汉语时，我们的前人选择了两个带草字头的汉字，这代表了中国人对芭蕾的幽幽情意。其实，更为深刻的还有深入父辈、祖辈几代人血脉的“苏俄芭蕾情结”。

2010年初，我终于非常荣幸地有机会造访了俄罗斯芭蕾的“圣地”，也是俄罗斯文化艺术中心的圣彼得堡。在这里停留的日日夜夜，我都沉浸在满怀的感慨中，面对这座银装素裹的城市浮想联翩——这就是爆发了十月革命的彼得格勒；这就是被德国法西斯围困900天、以70万人的生命赢得最终胜利的列宁格勒；现在它叫圣彼得堡，这是彼得大帝创立时候的名字，是叶卡捷琳娜女皇纸醉金迷时代的名字。如果再开启圣彼得堡芭蕾的历史，更是犹如打开了通向芭蕾艺术的大门，因为它的历史几乎承载了从俄罗斯宫廷芭蕾到古典芭蕾，再到现当代芭蕾的250余年历史。

有“北方威尼斯”之称的圣彼得堡曾经是普希金所赞颂的俄罗斯“通往欧洲的窗口”，被称为“俄罗斯最欧洲的城市”，这座城市的历史犹如这个城市的名字一样变换着，唯一不变的是这里的人们发自内心的对高品质生活的追求，即便是在经济困难时期。可以说，这是一个充满了芭蕾舞与舞会、艺术与文学、伏特加和鱼子酱的世界，仍然保存着19世纪浓郁的文艺气息。这次短期访学印象最深的便是这里古典气质的剧场文化氛围。

马林斯基剧院名不虚传。剧院历史悠久，虽历经沧桑，几度易名，始终配得上俄罗斯文化象征的美名。整座剧院外观呈浅绿色，剧院里面的主色调也是绿的，与金黄色相搭配显得格外出众。苏联解体后，小型舞团的兴起，是当前俄罗斯舞坛的典型现象。尽管这十几年到北京的俄罗斯芭蕾舞团林林总总，尤其是每年年底“天鹅齐飞”的芭蕾舞台荟萃京城，好似一场“假面舞会”，和观众玩起了谁是黑天鹅、谁是白天鹅的“眼力游戏”。但稍有芭蕾常识的人都知道全世界最好的表演之一就是圣彼得堡的马林斯基剧院和莫斯科大剧院所专属的芭蕾舞团，其实，俄罗斯芭蕾舞界并无公认“第三大团”说法。因此，来到圣彼得堡当然不能错过马林斯基剧院。

要知道，欧洲最好的芭蕾舞大师，都在该团演出过；世界芭蕾明星都曾经到圣彼得堡有过客座巡演；俄罗斯本土编舞大师都曾与该团有过合作；这里还是一个训练中心，来自世界著名芭蕾舞团的芭蕾大师们常常汇聚一堂，这其中也包括现当代芭蕾大师。20世纪80年代后，传统和现代在这里更加融合。这次在观看演出期间，除了参观乌兰诺娃的主题展外，透过图片和展板，我还看到了巴兰钦、福赛斯等现当代芭蕾大师在这里留下的影响。不过，与现代剧目比较，传统芭蕾名作更受追捧。《天鹅湖》《海盗》《堂吉诃德》《仙女》等，古典芭蕾舞剧依然在上演场次统计表上占据领先地位。

判断古典芭团的优劣，首先，要根据艺术总监、积累的剧目和演员阵容以及在业内形成的口碑来衡量；其次，要看现场伴奏的乐队水准。值得一提的是，由于亲历马林斯基剧院，我切身体会和感受到了这家世界顶级芭蕾舞团始终坚守的纯正的古典精神与严格的等级制度。马林斯基芭蕾舞团约有200名演员，舞蹈演员有6个等级：“明星主演”（Principals）、“一级独舞”（First Soloists）、“二级独舞”（Second Soloists）、“性格舞主演”（Principal Character Artist/和英皇不同，不是偏重于戏剧表演的意思）、“领舞演员”（Coryphee）、“群舞演员”（Corps de Ballet）等，当然还有实习演员。这次有幸观赏了被誉为“古典芭蕾百科全书”的《睡美人》，这是最能衡量舞团艺术水准的一部剧。给我最大的感受之一便是演员阵容的整齐。当晚扮演公主的是一位来自乌克兰的芭蕾女星安娜斯塔西娅·马特维延科（Anastasia Matvienko，1982——　），这是她在马林斯基剧院首次担任《睡美人》女主角，目前她在舞团是“一级独舞演员”。

除了显赫的历史和杰出的舞者之外，最让我叹服的就是由当今世界著名的指挥家捷杰耶夫为核心的马林斯基交响乐团担任芭蕾舞团的现场伴奏。叱咤乐坛两世纪的马林斯基乐团，汇聚俄国顶尖乐师，以无懈可击的技术和入木三分的演绎，享誉国际乐坛。虽然当晚的指挥不是捷杰耶夫，但也让我很感动了。在第二幕开启之前，指挥台缓缓升起，为观众带来了《睡美人》“间奏曲”，让剧场所有观众的目光都集聚到指挥家和乐池的艺术家上，让观众充分领略了柴可夫斯基高贵的音画写意、抒情的描写、细致的刻画，令人称奇。

欣赏艺术也是一种社交。在当晚《睡美人》演出的节目单上赫然写着“第227届演出季”，让我不禁感慨万千。俄罗斯人可以生活得很简单，但对文学、戏剧、音乐、舞蹈的热爱和追求是不懈的，且无论政权的更替。“冬天看芭蕾正是时候”，陪同我的俄罗斯朋友这样告诉我，因为俄罗斯许多重要的表演团体，在夏天时几乎都在国内外巡演，历史悠久的博物馆、剧院、音乐厅等也会趁夏天整修，冬天反而是俄罗斯表演艺术的旺季。每年冬天对莫斯科和圣彼得堡居民来说也是看表演的绝佳时期，从9月到来年6月的节目单会在夏末公布，不少芭蕾舞迷会一口气买下整年度套票。的确，在气温零下20多摄氏度的俄罗斯冬季，身穿轻巧的华服，窝在暖和的剧院里看表演真是一种享受！一般芭蕾舞都是每天晚上七点钟在剧院准时开演，由于午饭一般都在午后两点左右才开始，所以此时一般不会有饥饿感。

到了剧场，每个观众习惯先走到衣帽间将大衣、毛帽、手套寄存，然后在随处可见的镜子前整理发型和衣装，继而才美美地、自信地进场，而且往往与家人、朋友、同事一起看表演，还会产生共同的话题，堪称不错的社交方式。整个晚上包括三次幕间休息，这个带序幕的三幕舞剧持续了四个小时零十五分钟，这是迄今为止我在全世界的剧场观看一场演出最长的时间。如此长时间的剧院相处，的确能使芭蕾社交成为一种可能。趁着几次幕间休息，还可以安排参观剧院或是坐下来吃一点东西。在生活节奏迅速加快的今天，偶尔这样“慢下来”、“静下来”也是不错的经历哦。

另外，让我兴奋的不只是台前幕后的艺术家们，还有我前后左右的芭蕾观众们，有时看观众的反应反而更有趣，尤其是那些幕间在剧院里穿梭的可爱的小公主、小王子们。在我的记忆中，除了儿童专场之外，国内众多剧场都拒绝1.2米以下的儿童进入观看。在此，我不想从全社会关注公民权利，以及权利行使中所面临的权利冲突问题进行分析，我只是觉得在马林斯基剧场整晚的芭蕾欣赏中，我身边的这些身高不足1.2米的孩子们是多么享受在剧院的一分一秒，而且在优雅的整体氛围渲染中，他们更不可能吵吵闹闹。

我终于明白，原来古典芭蕾鉴赏的素质是这样培养起来的。对中国的多数小朋友来说，童话故事要么就只是故事书中的图文形象，要么就是美国动画大片中的视听形象。而对我身边这些在马林斯基剧院的芭蕾氛围中长大的俄罗斯孩子们而言，一个故事就不只是单薄的叙述或是炫目的电影画面，还有剧场生动的光影、色彩、音乐及感动，由此童话不只是故事内容或是迪斯尼乐园，还会让他们想起音乐旋律、舞台布景、甚至芭蕾舞者的服装和表情。听俄罗斯朋友说，这里的孩子每个月至少有一次上剧院看表演或听音乐会，这是一种传统的生活方式，父母就是这样长大的，儿女也会在很自然轻松的方式下接近艺术，跟中国孩子上舞蹈考级班、才艺班是完全不同的。孩子们通过在生活中广泛地接触艺术，自然会形成自己独特的美感体会。瓦冈诺娃学院的芭蕾足尖雕塑［本文节选自“品味圣彼得堡的古典芭蕾生活”《艺术评论》2010年第7期］

圣诞、新年为什么要看舞剧［胡桃夹子］？

每每到圣诞季，从美国东岸到西岸，从西欧到东欧，只要有圣诞氛围的城市甚至村镇，都会寻觅到《胡桃夹子》的身影。多年以来，《胡桃夹子》的圣诞季销售一直处于上升势头。无论经济是否景气，还是有不少人总是习惯性地选择在这个季节去剧院享受一份逃避现实的虚幻，或许再也没有另外一部舞剧能拯救陷入经济危机中的舞团了。《胡桃夹子》像是一场仪式，周而复始；《胡桃夹子》更是一个宝藏，给人带来财富和希望。对于精明的商家或是设计师而言，《胡桃夹子》每年都可成为艺术家再次创作和营造城市文化或时尚潮流的标记。

对舞团而言，由于有着最不炫技的舞蹈、易懂的情节，以及耳熟能详的音乐，这是不同规格的芭蕾舞团都可以成功演出的剧目。

对于芭蕾舞者来说，《胡桃夹子》意味着一种生活方式。旧金山芭蕾舞团的谭元元就曾表示，每年的“胡桃夹子舞季”，33场或34场马拉松演出，几千遍，开始晕……不过一想到每年观众们上老下小，拖儿带女兴致勃勃地来看演出，对一天演两场的辛苦也是不小的安慰。

看那满台的玩偶、玩具，以及充满幻想的梦幻世界，《胡桃夹子》是小朋友们喜爱的娱乐，也是许多人初次接触芭蕾舞的难忘经验。人们也可以在礼品商店中买到各种胡桃夹子塑像和衍生玩具。可以说，它不仅为少儿观众带来幸福的期待，也为成年观众带来童年的回味。而且，由于该剧美国化带来的普及度，使得《胡桃夹子》成为了在美加学校中孩子们参与度最高的舞剧。《胡桃夹子》产生于19世纪末的俄国沙皇时期，是为亚历山大三世皇帝家庭创作的作品。就诞生而言，它就不是以“阳春白雪”的姿态出现的，遵循的是宫廷娱乐舞剧的老套路。

直到20世纪三四十年代，《胡桃夹子》才到苏联以外的国家和地区上演。美国虽然不是《胡桃夹子》的诞生地，不过却是《胡桃夹子》正式成为“圣诞芭蕾”的宝地。1940年的迪斯尼动画片《幻想曲》推动了《胡桃夹子组曲》在美国的风靡。

而真正改变《胡桃夹子》命运的人则是出身于圣彼得堡马林斯基的“美国交响芭蕾之父”乔治·巴兰钦。在第一个美国版本诞生十年之后，他为纽约城市芭蕾舞团打造了《胡桃夹子》，并于1956年圣诞借由美国哥伦比亚广播公司的电视播出，创造性地使“圣诞节观赏《胡桃夹子》”成了一项具有重大意义的年度文化传统。此后，每逢11月底到1月初，乔治·巴兰钦率领的纽约城市芭蕾舞团都要上演超过四个星期的《胡桃夹子》，此传统一直持续至今。《胡桃夹子》的“儿童化”、家庭主题、节庆主题都是“圣诞习俗化”的必要条件，而且，我们所看重的故事中“正义战胜邪恶”的主题美国人却习惯理解为“竞争意识”与“个人成就”；儿童的想象力也可被解读为冒险和探索精神。因此《胡桃夹子》本身有着国际化的基因。

芭蕾是一门活态的艺术，它可以让艺术家们创造、再创造，不断迸发出生机。当然，《胡桃夹子》也不一定只为圣诞而存在，过生日、过新年、过春节……都可以成为舞蹈的理由；针对故事本身的改动，从对爱情主题的取舍上看，也有“成年版”或“儿童版”的定位。

不知道你喜欢哪一种，情窦初开？还是巧克力诱惑？《胡桃夹子》宣传海报巴兰钦版《胡桃夹子》的节目册封面［本文发表于杭州日报报业集团——《都市快报》之《演艺周刊》慕羽表演艺术评论专栏【慕羽舞语】2013年1月11日］

古典芭蕾的世界“基因”与当代活力

中央芭蕾舞团近年新作不断，无论是原创，还是引进，都让人感到这个日渐国际化的芭蕾舞团勃勃生机。而当获悉中芭要在文化部“2013年国家艺术院团演出季”上推出鲁道夫·纽里耶夫版大型三幕古典芭蕾舞剧《堂吉诃德》时，一种敬意更是油然而生。因为这次复排不仅是向古典芭蕾经典致敬，还是世界范围内纪念纽里耶夫诞辰75周年逝世20周年的系列活动的组成部分，更渗透了中芭人为纪念这位帮助过中国芭蕾的巨星的一种感恩情怀。

1985年，应杰出舞蹈家戴爱莲之邀，时任巴黎歌剧院芭蕾舞团团长和首席编导的纽里耶夫来到北京，为中央芭蕾舞团排演其版本的《堂吉诃德》。改革开放后，中芭涌现出张卫强、赵明华、唐敏、冯英等一批优秀的芭蕾舞演员，加之传奇一般的芭蕾大师亲临无偿指导，经典描红得以成功，增加了与世界顶尖芭蕾舞团对话的筹码。

28年后，由团长冯英担任制作人和总策划，当年扮演《堂吉诃德》男主角的旅加著名芭蕾舞家张卫强担任总监制和总排练，艺术顾问则是纽里耶夫大师的关门弟子、现任维也纳国家芭蕾舞团团长曼努埃尔·勒格里。如此阵容，更使中芭版的《堂吉诃德》获得了经典传承的意义。

纽里耶夫（Rudolf Nureyev，1938——1993）被誉为“20世纪最伟大的男子芭蕾舞家之一”，他与“后继者”巴雷什尼科夫、“前辈”尼金斯基等几位20世纪世界芭蕾界的“男神”各有千秋，而他们的共同点是使芭蕾一次次冲破着女舞者的足尖垄断，芭蕾的男性魅力指数不断地被刷新着，其中有古典韵味的洒脱与浪漫，更有现代气质的勇气和魅力。

即便是古典芭蕾的经典剧目，它依然是“活态的”，可以融入当下芭蕾艺术家对古典芭蕾新的理解。纽里耶夫版本的《堂吉诃德》本身就像是Rudi（朋友们这样称呼他）的写照。他认为创作的关键在于创造出你想表现的东西，还得有一定的观点，而不是一连串突然闯入视线的舞步和变奏。因此，他把原剧中成功的西班牙舞、吉普赛舞等段落保留了下来，又增加了诸多趣味性的争风吃醋、戏谑逗趣和打斗场面，以及月光下男女主人公在旧风车前的浪漫图景等。

古典芭蕾舞剧的“剧情”设置都围绕着跳舞的理由。古典芭蕾十分擅长异国情调的营造，因此，剧中吉他、扇子、响板，典型的西班牙元素一个不少。而优美浪漫的第二幕森林仙子与“梦中情人”的“交响式”女子群舞更是古典芭蕾的标签，既可以表现沉迷幻想的堂吉诃德的奇特梦境，又可以满足观众对于“唯美”的诉求。

当然，古典芭蕾舞剧还必须有双人舞，原作中几段西班牙色彩浓郁的双人舞，如第三幕中吉特丽与巴西里奥的“婚礼双人舞”早已成为当今各种国际芭蕾大赛必选的节目之一。

纽里耶夫还对“婚礼双人舞”进一步润色。他效法斯坦尼斯拉夫斯基，精确地分配角色，除了打破古典双人舞“慢板——变奏——CODA”的程式之外，还将伴舞队变成了有血有肉的群众，而不只是活布景。这种设计无疑为舞剧表演增加了难度，需要主要人物与群众角色，男女首席与性格舞演员之间密切的合作。

随着这些场景性段落的展开，观众的戏剧情绪被引带起来。“爸爸，他们是谁呀？”一位小姑娘指着男主人公理发师巴西里奥和女主角吉特丽好奇地问身边的父亲。“那是流浪汉与酒馆老板的女儿”，父亲这样回答。“那些人呢？”小姑娘又指着吉普赛人，爸爸说：“那是看热闹的……”

尽管满台令人目不暇接的旋转和跳跃，习惯看“故事”的中国观众仍然喜欢去“追剧”。只是不知道观众对于名义上的男主角儿不怎么跳舞会不会感到奇怪？的确，骑着瘦马、手持长矛、怀揣着不切实际游侠骑士梦的“堂老头儿”实在不是一个传统的芭蕾主角。

事实上，观众的确不用过多的去想与原著的关系，更不必在意其他人物的准确身份。文学作品中的堂吉诃德已经不再是主角，他只是作为一个陪衬首席男女舞者的“龙套”，塞万提斯文学原著的戏剧结构和人物塑造的深度几乎被取消，只剩下一个堂吉诃德历险的外壳。

不过，纽里耶夫版本最难得的是，剧中，在热情放浪的理发师，以及游走四方怀揣奇思妙想的老骑士堂吉诃德的身上都有纽里耶夫的影子。整部剧贯穿其间的荒诞、幽默、不羁，竟然与优雅、圣洁相得益彰，让人不禁唏嘘，原来痛苦与幸福总是相依相存，就好像最遥不可及的奢望可以瞬间变换为最单纯的“梦境”。

巨大的热情和喜剧的精神构成了该剧的特色。以该剧来纪念当年顶着强大压力面对艾滋病痛与死亡的纽里耶夫，是再合适不过了。尽管现实人生充满着种种我们难以预料的焦虑与不幸，竟然也能以喜剧的姿态去面对它。就像在芭蕾舞剧中那“打酱油”的堂吉诃德，虽已不是舞台的主角，但他却是最不可或缺的“那一个”，为作品营造着重要的幽默基调。

几百年来，在芭蕾王国里，男性舞者和女性舞者成了人们心中高贵男人和优雅女人的化身。即便今天，也是如此。因为这种美是永恒的。值得一提的是，纽里耶夫版的舞剧《堂吉诃德》，高贵中多了一份野性，粗犷中还存有一份细腻，优雅中更平添了一份热情。

在掌声、欢呼声和现场伴奏的音乐声中，中芭首席主演朱妍和年轻的主要演员马晓东每一次飞身旋转与跳跃都有观众啧啧称赞。中国观众是非常可爱而友好的，他们为每一个独舞甚至群舞演员鼓掌，为他们无伤大雅的一个小失误揪心。如今的中芭已经与当年不可同日而语。“中国气派”绝不只体现在“民族化”和“本土化”的作品中，还体现在对每一部经典剧目的自信诠释中。

芭蕾早已是一种国际性的舞蹈语言，其骨子里就有着世界主义的基因。芭蕾舞剧《堂吉诃德》是1869年由旅居俄罗斯的法国芭蕾大家彼季帕创作的第一部西班牙风情的作品。约一个世纪后，又由一位原籍苏联极具叛逆个性的英国著名芭蕾偶像带进维也纳国家歌剧院，进而风靡世界舞坛。1985年，纽里耶夫又将其带到中国，成为中芭的保留剧目和舞团成熟度的试金石。

今日，重新在现场体验中芭版的《堂吉诃德》，不仅能让人重忆纽里耶夫，更能体会咂摸出年轻中芭演员的多元魅力。就像“堂吉诃德”这个不断转换的符号一样，其象征意义也变得十分耐人寻味。《堂吉诃德》剧照　中央芭蕾舞团提供　［摄影　司廷宏］［本文发表于《文化月刊》2013年9月中旬刊“慕羽舞评专栏”］

《小美人鱼》：人鱼合一，取消对立

对于在美国出生，现旅居德国的著名编舞大师约翰·诺伊梅尔而言，近年与中国的缘分真是不浅，先是率汉堡芭蕾舞团两次登上国家大剧院的舞台；其后又与中央芭蕾舞团首次合作，将他根据安徒生童话《海的女儿》改编的芭蕾舞剧带到了北京。9月24日至28日，该剧在天桥剧场首度亮相，宣告中国版本的芭蕾舞剧《小美人鱼》全球首演。

20世纪以来，世界芭蕾舞坛的走向之一即为戏剧芭蕾的深度发展，以达到芭蕾、心理、意念和戏剧互动整合的目的。诺伊梅尔继承了前斯图加特芭蕾舞团之灵魂人物约翰·克兰科之衣钵，在某种程度上又超越了他，不仅将戏剧语言文字背后的情感生命转化为芭蕾，更使芭蕾具有了观察社会、探索人生、启迪心智的现代人文气质。

观看诺伊梅尔的不同戏剧芭蕾作品，所带给观众的感受是完全不同的，就像丰富的人生体验本身，难怪他说“芭蕾是一门活的艺术”。与《茶花女》营造的现实与想象空间的失落感不同，与《尼金斯基》中那些与精神分析相关的理性与非理性的对比寓意也不同，《小美人鱼》在人和美人鱼的不同精神世界中呈现出了“真善美”的人性力量，而且是那么栩栩如生。虽然有些淡淡的忧伤，但来自心底的安详宁静，让一切都因美好的人性和不灭的灵魂而和谐美好。这也正是安徒生童话能够历久弥新并成为经典的根本原因。

虽然《小美人鱼》是丹麦皇家芭蕾舞团为安徒生诞辰两百周年而推出的一部委约作品，但诺伊梅尔的主动性以及对这部作品的倾心投入，使得这部舞剧成为近年的芭蕾精品。诺伊梅尔诠释的安徒生童话芭蕾捕捉到了安徒生童话独有的风格和灵魂：浪漫与现实、美丽与忧伤的巧妙天成。有一些童话不仅适合于孩子，更可以伴随终生。《海的女儿》是安徒生创作的早期作品，与原作悲剧色彩不同，且也不同于迪斯尼的“乐园文化”，诺伊梅尔改编的《小美人鱼》淡化了结局的悲剧性，更体现为一种情操的升华；且作品又渗透着浪漫情调和幻想甚至可贵的幽默。如果说《海的女儿》是“一个小孩子觉得悲伤，大人觉得有点遗憾的故事”，迪斯尼版是一次充满童真趣味的幻想，而芭蕾版的《小美人鱼》则是一次对于古典童话的现代解读，无论这个世界发展到什么阶段，人都不可丧失灵魂。

整部剧不是“善良战胜邪恶”，那是古典芭蕾的旧式逻辑。在西方文化中，人与自然的二元对立根深蒂固，现代文明以来，他们一直在消除这种对立。本剧体现的恰是他们如何努力消除这种对立。

剧中的“诗人”是安徒生的化身，他的眼泪再幻化为美人鱼，他是剧情发展的参与者，但却也只能是无能为力的旁观者；全剧无恶人，无对立面，即便海妖也不是，他只是特定规则的守护者，并且将“选择权”、“决定权”留给小美人鱼；而女主角小美人鱼尽管承受着身心的剧痛，甚至出尽洋相，但从未对“情敌”公主有过任何伤害之心，更不会伤及王子，小美人鱼对王子的爱不是去争夺或忍让，而是出于她对自己作为“人”的要求。难怪主创将小美人鱼的人生态度解读为“女性解放”，尤其是精神上的解放，而不只是“自我牺牲，成全他人”。最后，诗人与小美人鱼合而为一，人心向善的力量在星空中升华，“人”的灵魂得以永恒，而不是小美人鱼化成泡沫至灰飞烟灭。现代童话芭蕾带给我们的不仅仅是一种异想天开的愉悦，更多的是它与现实千丝万缕的联系，隐含着对人的终极关怀。在这个意义上，现代西方文化与东方古老智慧是殊途同归了。

诺伊梅尔不但编舞，还亲自担任舞美、灯光和服装设计，令舞剧细节表现得十分具体生动，而且无不渗透着东方美学的简约写意。该剧着力呈现了海底世界与人类世界的对比。舞剧宏观结构极为流畅，几乎没有什么过渡性的桥段，场景就在不知不觉中实现了转换。最为值得一提的是，舞段编排设置与情节发展和人物情感关系变化丝丝入扣，编导并未靠舞蹈化的哑剧语言来交代故事，更多是凭借着角色化的舞蹈语言来表情达意。

剧中不只用几段双人舞来推动人物内心发展变化，主要人物与次要人物的舞蹈互动，群舞的层次与调度等，都没有半分多余。印象最深的是小美人鱼、诗人、王子、公主的四人舞，以及小美人鱼和王子的两段双人舞。四人舞实际上是一次现实与心灵的碰撞，甜蜜的情侣、失落的人鱼、无奈的诗人的多重情感倾诉交织在一起。而两段双人舞则分别是小美人鱼和王子的邂逅与诀别，也是她曾两度给予王子生命的过程。有意思的是，这两段舞蹈，王子虽然都遭遇了“死亡”危机，然而舞蹈却呈现得和谐美好。第一段双人舞没有着力去表现“救”的过程，而是在水里自如的嬉戏；第二段双人舞则体现了某种心酸的幽默，一个“假杀”，一个装死，两个情绪极端，却铺垫了心中的善良。

让人不禁赞叹，演员的身体表现力竟然和语言表达一样准确明白，且意境更加悠远。“听呐，听，小美人鱼在海边轻轻吟唱着天国之歌……”，跟随剧中人手拿的大海螺，耳边飘来一阵阵电音琴模拟的奇特声音，那是小美人鱼美妙的天籁之声；而到了人间，小美人鱼不仅失去了声音，就连活泼好动的天性也受到了约束，她呈现出多面的形象，可爱的、羞涩的、滑稽的、疼痛的、酸楚的……而该剧最难能可贵的就是塑造了集美貌与人格内涵于一体的小美人鱼的舞蹈形象，这是一个在芭蕾舞剧中少有的多面性形象。变身在童话中是一个极为普遍的情节，小美人鱼在一次次变身或变装中，去寻觅被爱，更是去奉献爱。她的独舞表现了她褪去鱼身之后的痛苦，抠胸的形象代替了摇曳的上肢动律，让人心如刀绞。在这个过程中，小美人鱼的下肢舞蹈成为本剧中最大的看点之一，她通过鱼尾、软鞋、足尖鞋的不同的舞蹈，完成了内心情感的抒发。

诺伊梅尔说，对于他的作品，更“应该去体验，就如同体验梦境一般”。中国观众虽然向来都喜欢看故事、听故事，相对于无情节芭蕾、交响芭蕾而言，戏剧芭蕾似乎具有天生的亲和力。而诺伊梅尔的芭蕾则给予观众另一种可能性，即体验故事，用心去体验。据悉，该剧还将作为2012国家大剧院舞蹈节的闭幕演出再次上演。如果你错过了这次机会，那就和心爱的人相约在这个冬季，一起去体验“爱与被爱”的故事吧。中芭版《小美人鱼》·第1场［本文发表于《新京报》2012年9月28日］

看小白们、小青们和许仙们如何“爱过”

前不久，辽宁芭蕾舞团在国家大剧院的舞台上推出了一部苏联时期的充满男子阳刚魅力的经典交响芭蕾舞剧《斯巴达克》，而促成这次历史意义合作的正是北京舞蹈学院的肖苏华教授。这部舞剧的总编导格里戈罗维奇是肖苏华亦师亦友的前辈。

在中国舞剧创作领域，如果说有一位年逾古稀的艺术家最具持之以恒的创新精神，那一定是肖苏华教授！近期，除了为辽芭的《斯巴达克》牵线搭桥之外，肖苏华更大胆的挑战是他在北京舞蹈学院的冬季演出季上推出了原创新作《听说爱情回来过——白蛇后传》。

某种机缘巧合，在这个蛇年，话剧和舞剧都推出了最新版本的“白蛇传”，均基于作为现代文艺的定位。先于李碧华1986年的小说《青蛇》，林怀民1975年的舞剧《白蛇传》中，青蛇的角色已被改编了，青蛇成为了具有女性主义意识的独立女子。如果说林怀民当年是“情欲挂帅”，而2013年田沁鑫的话剧版《青蛇》则更完整探讨了“情欲过后”的出路，那是一种对情欲、情爱与大爱的反思，青蛇甚至逐渐成为了一位具有妖性、人情、佛心三位一体的女人。《听说爱情回来过——白蛇后传》则是肖苏华与现代舞专业2010级学生们共同完成的一部舞剧，该剧采用了类似“母题发散”的思维方式，并没有以民间文学《白蛇传》中的任何一个人物和事件为中心，而是通过“五四”、“文革”、当代三个时空情境的建构，设计出了小白们、小青们、许仙们、法海们的群像，触碰了“文革”情殇的禁区，打破了舞剧角色善恶二分的范式，却又不止于此，还拆解了人、妖、神的界别关系，使剧中人具有了超越角色和性别的特征，一切都回归真实的人性。

当然，小青的率真和许仙的懦弱仍被保留，所不同的是剧中对小白的设计。不过，肖苏华所做的不只是为了彻底颠覆白蛇在人们心中纯洁忠贞、勇敢顽强的形象，而是借小白来实现对社会转型冲突中一种人格模式的群体反思。因此，该剧最大的突破更在于对于法海非形象化的处理，法海是虚，却无处不在。

发生在白蛇们和许仙们之间跨越时空的不同爱情，的确真真切切地存在过，然而却受制于法海隐喻下的转型社会的外力左右，成为牺牲品。在爱情与时代潮流的交错中，小白们每次都放弃了爱情，无论是五四运动的爱国学潮，还是“文化大革命”的政治浪潮，抑或是市场经济下的物欲大潮。其实，小青们每次都是乘虚而入，却因真诚而暂时抚慰了许仙们。

爱情消失了，难道是去怪罪小白们对爱情的背弃？这背后深刻的根源是什么？别看小白们每次都澎湃地站在社会思潮的风口浪尖，然而她们是最没有信仰的一群人，最容易随波逐流。对这些人而言，“就连最美好的爱情都会被左右，更何况其他”，肖苏华这样说。然而，小白们、小青们和许仙们又都是些可怜人，有着最本真的情感、名利或欲望追求，却又受困于现实，或从众，或逃避，或怯懦，他们是现实的最大多数人。这些爱情的消逝不仅仅是性格悲剧，还是社会悲剧，这是肖苏华老师那一代人的最真切、最深刻、最刻骨铭心的人生体会。

在这部作品中，仍能感受到肖老对《斯巴达克》的致敬，因为他推崇格里戈罗维奇重视音乐交响与戏剧结构紧密结合的理念。不过，与《斯巴达克》音乐奏鸣曲式结构不同，《白蛇后传》有着三段体回旋曲式结构，民间传说中的小白、小青与许仙的三人行并非是回旋曲的主题，而只是“插部”，象征法海的时代浪潮群舞才是“主题”，然后导引出了他们各自的现代分身——小白们、小青们和许仙们。这几组现代分身的三人关系由三段不同时空的三人舞来表现，交织着小白和许仙的爱情双人舞和小青的独白。有一个细节比较独到，在三段两个完全不同的时空叠加中，许仙的眼里始终只有小白，小白却反复地顾左右言其他，小青则一如既往地默默注视许仙，三人的视线并没有交集，毕竟这不是一段普通的三角恋。当代时空中，小青吟诵着张小娴的爱情诗歌“想要汤不洒出来，秘诀是不要盯着那碗汤……你想得到他，便不要望他一眼”，舞台上行为、语言和心理的反差把情感的纠结表达得恰到好处。

有关爱情选择的主题周而复始地循环往复，通过不同的音乐风格、编曲和动作设计，使前后形成联系和对比。群舞终成为推动整个舞剧发展的动力。他们总是迅疾地奔跑，在舞台上穿梭，容不得片刻停留，动作高度一致，力度和速度的变化给人带来时代更迭转型的紧张感，个人的错爱、失恋与单恋似乎变成了微不足道的东西。

三人的关系发生着重置。许仙每次都先选择了小白，后来却都与小青在一起，唯独最后一次，通过小白的自省，结局呈现出更为开放的可能性。可见，肖老对人性并不悲观，小白在断桥上的回归则代表一种可贵的自省。作品尾声，肖老也未回到“主题”或“插部”，而是用“小丑舞”做了延伸。欣赏这部作品，每个观众都可以叩问自己的心灵，你会是哪一个？或许你不愿被标签，但至少可以默默在心中进行判断，那尾声中满台苦涩笑容的小丑，你认为他们会是谁？

看来，肖苏华并不是要让观众去体验三段爱情，更不是希望观众被感动被触动，而是以“间离”代替以“共鸣”为核心的移情，达到深入反思社会对于人格模式形成的作用。《白蛇后传》舞台剧照　［摄影师　印钰］［本文发表于《文艺报》2014年2月21日　第三版］

致爱情：当代舞剧的“跨界”与“混搭”

青年节这天，美国帕森斯舞团的访华演出吸引我以舞蹈“致青春”，当然更是“致爱情”！看舞剧很久没有这样尽兴尽情了。这是一个由美国广受欢迎的现代舞团联袂格莱美提名的纽约东村歌剧团的歌手带来的“外百老汇式”作品《爱的记忆》，2009年首演于美国，此次上演的是58分钟的浓缩版，《蓝调舞》《捕捉》等帕森斯标签式的两个小节目像是正餐前的“开胃菜”，《我心永恒》的谢幕曲则像是“餐后甜点”。

谢幕时，当激情飞扬的美国现代舞者遇到热情爆棚的中国舞蹈粉丝，会怎样呢？十位舞者和歌手涌到北京保利剧院舞台口与前排观众握手交流，其中还不乏有热情观众索抱索吻……这样近乎于“演唱会式”的现代舞谢幕场面，对于常常走进剧场的我，也是难得一见，难怪让我仿佛感觉到了纽约外百老汇的观剧氛围。因为，作为一个舞台剧导演，或是一个现代舞编导，阐释权在外百老汇有着“无限的可能性”，崇尚的是奇思妙想，以及共享的精神。

欣赏帕森斯舞团的作品还像是进入了一个保罗·泰勒式的舞蹈梦境。你甚至会以为保罗·泰勒再次获得了青春。这也难怪，戴维·帕森斯就是从这个一流现代舞团走出的优秀舞者，他继承了泰勒的舞蹈理念，更有一种青出于蓝而胜于蓝的气势，他的舞蹈更具观赏性，舞者更有时尚感。他不但顺应着大众的需求，更秉持着优质的创意概念。

当流行音乐、古典歌剧与现代舞发生了化学作用，会产生怎样的效果呢？作为一名出身于严肃舞蹈界的艺术家，帕森斯与许多美国大师级的舞蹈编导前辈一样，并不介意自己与流行艺术的联系，甚至不避讳观众将之与百老汇音乐剧或拉斯维加斯Show相提并论。他将这次创新称作“舞蹈剧场”（dance-theater work），也称之为“摇滚舞式歌剧”（rock-dance opera）；当然，你也可以将之理解为“当代舞剧”。

当今舞剧创作的趋势是怎样的呢？其实舞剧可以是一个让它“无剧”的过程，肢体语言所能表达的是语言文字不能表达的意境。

作品基于一个因癌症而早逝的年轻女孩的故事改编，是对爱情与死亡的独特阐释。女孩生前对爱情和对帕森斯舞团的执着让他们的父母和帕森斯最终酝酿出了这个作品。虽说是一个抗癌基金会的委约创作，却也成为帕森斯用心创作的第一部“舞蹈剧场”作品。对帕森斯而言，创作并不局限于这个具体的故事了。莫扎特、比才、德利柏、威尔第、普契尼等人的经典歌剧唱段继而又给了他许多灵感，舞台上所有的一切都是由情感所驱动的。

一对兄弟同时爱上了一个女孩。女孩到底应该选择谁？是那位给他坚强臂膀让她攀岩或高飞的人吗？还是那位当她跌倒时第一时间伸手去扶住她的人呢？这不是一个明确的故事，然而这恰恰是本剧所需要的情境。最重要的是，无论是爱上谁，你都一定要执着的“爱上爱情”本身。

爱情是什么？如同《卡门》中所唱——“就像一只不被驯服的鸟”！它或是在枝叶繁茂的多媒体氛围中演绎爱情双人舞“花之二重唱”（歌剧《拉克美》）；或是在“女人善变”（歌剧《弄臣》）的歌声中表现陷入了嫉妒中的爱人；最让人纠结的场景则是一个巨大的反差：为表达爱的疯狂与失望，编导竟然选用的是舒伯特的《圣母颂》，颠覆了原作那种平静纯真的精神境界；像是表现一个迷失于爱情中的复仇天使，依然单纯得像个孩子。普契尼的大作《图兰朵》中的“今夜无人入睡”则给观众展现了一种特殊的“镜像”互动，舞者们胳膊缠绕在一起，与多媒体的影像形成呼应，印证了心中的痛苦。然而，该剧特别的是，即便是一个爱情悲剧，但也并不令人伤悲。纵使人生短暂，尝尽爱情的苦辣酸甜，才不枉此生。

帕森斯非常喜欢去探秘跨界的可能性。不同风格的混搭，以及商

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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