作者：（西）胡安·拉蒙·希梅内斯
出版社：漓江出版社
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三个世界的西班牙人试读：
序 言
三个世界的西班牙人：伦理学与美学毋庸置疑，收录胡安·拉蒙·希梅内斯散文作品一事，在难得的收录他著作的工作中，是最为难得的事情之一。或者确切地说，收录他开始写散文到撰写《三个世界的西班牙人》之前的散文作品，就是收录他散文风格的演化。这是一个漫长的创作周期：从胡安·拉蒙·希梅内斯成为散文家开始——正是1898年写的《女子书信》——一直到五十年代，距离他去世前不久各种点评、注释文章为止。如果试图稍稍整理胡安·拉蒙在散文常用素材方面坚持不懈地调整、修改和精选的作品，那么事情就复杂了，因为他说：“我的任何文字，只要重新发表，总是要变化、变化……”研究胡安·拉蒙的学者以及出版他著作的出版家，非常清楚这些文本问题，或者说，就是简单整理如此广泛多样的作品继续生发出的内容问题。
追踪《三个世界的西班牙人》中的肖像是如何构思和陆续推出的线索，的确是困难的任务。在1942年Losada出版社出版的《三个世界的西班牙人》第一版序言中，作者预先告知读者：“本书大约有一百五十幅漫画，分为五部分：《一清二楚的逝者》《1898年一代中粗野、半粗野者以及其他人》《国际的和孤独的》《洞穴人与魔鬼》以及《净界里的唯美主义者》。”这是一些文章标题，它们不断地流露出某种程度的“嘲讽”神情，依照汇编者的陆续分类，在本书不同的再版中，只有在2005年Espasa出版社哈维尔·布拉斯科与迪亚斯·德·卡斯特罗编辑的版本里超过了一百五十幅漫画，这一版是迄今为止最为完整的版本，即本书使用的重印版。《三个世界的西班牙人》的第一版汇集了六十幅漫画；在1958年的重印本里还是这六十幅。在1960年马德里Afrodisio Aguado出版社的版本中，理查多·顾雍又增加了十幅。到1968年再版时，这个数字几乎翻了一番，达到一百三十幅，是从不同渠道征集来的。在随后的1969年马德里Aguilar出版社和1987年马德里Alianza出版社由顾雍编辑的版本里，都保持了一百三十幅“漫画”。在上述2005年Espasa出版社的版本里，布拉斯科和迪亚斯·德·卡斯特罗收录了一百五十六幅肖像，可以清楚地看出胡安·拉蒙是按照他提出的“抒情漫画”论写出来的，其中包括两幅令人惊讶的自画像：《用于不同种类小人的自画像》以及《已经公布的正反面》。在这个版本里，还收录了一个人物小传的附件：惠特曼、艾米莉·狄金森、罗伯特·弗罗斯特，以及艾略特，纳入非西班牙诗人和艺术家肖像群里的还有：兰波、波德莱尔、马拉美、拉福格、德彪西、叶芝、高更,……起初书名是《国际的和孤独的》，后来改为《透明的肖像群》，如同胡安·拉蒙的大量计划一样，这本书中途夭折了。
有些肖像和漫画是否收进《三个世界的西班牙人》一时有些踌躇，其中主要原因是由于胡安·拉蒙本人没完没了地调整和再调整他的全部著作，使得无法彻底整理本书。此外，实际上，胡安·拉蒙流亡国外后，不可能掌握留在马德里的原始手稿，其中有些稿件失踪了，因为有人强行闯入了藏有手稿的寓所。如上所述，胡安·拉蒙仅仅收集了分散发表的六十一幅肖像，放入初版中，这些肖像是作者重新写成的，或者是来自“我的一些友人保存的复印件”，其破碎性或曰急就章的性质是显而易见的。无论如何，其中有些细微区别应该加以鉴定。首先，应该确定漫画和肖像之间的区别。大家知道胡安·拉蒙原计划写三部人物小传：《西班牙英雄》《各种西班牙人的肖像和漫画》以及《三个世界的西班牙人》，其中有些文章写于各个不同时期，有各种不同目的，后来这些目的逐渐形成了一个目标。但是，上面这三部作品中的《各种西班牙人的肖像和漫画》，作者给出的这个书名表明，他对“肖像”和“漫画”已经有了明确的区分。如果认可了胡安·拉蒙自己实际上逐渐合并了这二者的概念，那么按照严格意义上说，这个区分回答了什么问题呢？“漫画”的叫法，在一定程度上，包含着不确定性，尽管“抒情的”这个形容词减轻了“漫画”的断然性质。如果说漫画是一种扭曲或者嘲笑某人相貌或者外貌的图画，那么毫无疑问，《三个世界的西班牙人》是充分展示了这个意义的实例。但是，我想，不少文章已经大大超出了这个严格的叫法。那么就不再是指对人物的扭曲或者嘲笑，而是根据一些对人物性格或者面貌特征的主观判断加以描写的文章了。于是人物小传变成了极端印象主义的画像了，即胡安·拉蒙在顾雍发表的一篇短文里说的“重要的本质侧面”，这样就确定了胡安·拉蒙关于“现代艺术最微妙的产物——抒情漫画”的思想。“诗意的构思”与“抒情漫画”之间的概念界线也是微不足道的。即使胡安·拉蒙一再坚持文学（诗歌）描写人物的那两种形式有表达和意图之间的区分，重合之处也可能是有意义的，不仅是指遣词造句的具体发挥上，而且是指某些经常性的绘画态度。胡安·拉蒙本人在那篇序言里就谈到了“风格的多样性”。当然，理解这个多样性并非难事，但是一般性特征比能划出明显区别的特征要多。就本质而言，一切“漫画”都具有一种非常相似的富有表现力的色调，各种“漫画”都是在一种类似于诗的概念范畴中运作的，这与胡安·拉蒙明确指出的“漫画是按照模式用各种方式加以处理的：简洁方式，巴洛克方式，现实主义方式，高高低低、歪歪扭扭的方式……但都用抒情性加以补充”不抵触。实际上的确如此。请注意：《三个世界的西班牙人》的文章陆陆续续写了三十年，时间如此之长，恐怕要以某种形式影响其中的文字笔画。
与《三个世界的西班牙人》一道分享某些风格和创作意图的作品，胡安·拉蒙写得不算少——差不多最后都收到以下几本书中：《早期散文集》《安达卢西亚挽歌》《约瑟的想象》《马德里之书》《我童年的人和影子》《旅游与梦游》《格拉纳达的遗忘》……由于这是从胡安·拉蒙早期作品中就可以清楚识别出来的质量问题，所以他的写作风格和意图是明白无误的。甚至在某些散文诗里，也可以找到修辞与“漫画”吻合或曰艺术工具的相似性。的确，这类文章有相当数量，后来经过胡安·拉蒙多次修订、加工，也加入了《三个世界的西班牙人》的名单中，后来归属到《创作中的作品》也是显而易见的事情。但是，另外有些作品，由于这样或者那样的原因，却没有这么走运。
我的看法倾向于，另外那些作品不见得与胡安·拉蒙分出的五章中某一章不协调，《三个世界的西班牙人》的副标题表明：《旧世界、新世界和另外一个世界》拓宽了题材多样性的范围。如果这样推测，我觉得也不算冒险：胡安·拉蒙这位诗人大量的手稿、那个时代人物的新肖像以及前一个时期的人物肖像，还在继续不停地相逢、碰撞。根据这个意义逐渐重新提出的问题，完全可以肯定的是：到目前为止依然有效的碰撞数字远远超出了从前。前面提过，胡安·拉蒙本人说过“一百五十”这个数字，但是，如果考虑到他在完成“万能的安达卢西亚方言”工作计划的过程中，连续不断的变化、调整，那么“一百五十”仍然是个不准确的数字。
在《胡安·拉蒙·希梅内斯的画像艺术》一文里，理查多·顾雍复制了一份名单：在波多黎各大学胡安·拉蒙希·梅内斯夫妇大厅发现的“应该上漫画”的人物清单。里面一共有一百二十三人，其中有重复出现的，还有填补在空白处的，还有删除的。还有少数几篇，胡安·拉蒙扣上了这样的帽子——“野生草图”；还有几篇是编辑拒绝采用的，理由是“极难看懂”；对其余几篇的情况一无所知。在目前这个版本里，哈维尔·布拉斯科与迪亚斯·德·卡斯特罗计算出有八十八人原来准备入画而没能实现，或者说这八十八人不知所踪。其中有些特别引人注目的名人，例如，塞萨尔·巴列霍、加尼维特、曼努埃尔·马查多、赫拉尔多·迭戈、胡安娜·德·伊巴尔宝鲁、胡安·希尔-阿尔贝特、胡安·拉莱奥、路易斯·罗萨莱斯、卡门·孔德、拉蒙·卡亚以及路易斯·费利佩·魏万科。假如能够了解一下他们的传记，肯定很有吸引力，胡安·拉蒙计划为他们作画的时候，他们还都相对比较年轻。
我想巴列-因克兰这个例子比较极端。到目前为止，没有任何关于巴列-因克兰的文章出现在以前的《三个世界的西班牙人》的任何版本中，这至少是很不寻常的。布拉斯科和迪亚斯·德·卡斯特罗决定收入一篇关于巴列-因克兰往事的文字，就是特蕾莎·戈麦斯·特鲁埃娃收在2005年Espasa出版社出版的《马德里丛书》那一篇。确切地说，那是一篇奇闻逸事的记录，而不是地地道道的肖像文章。如果考虑到《三个世界的西班牙人》的作者多次表示对巴列-因克兰的仰慕之情，那么这篇记录就应该格外引人注意了。胡安·拉蒙在一封致恩里克·迪耶斯·卡内多的信中，提到了巴列-因克兰“在散文方面的才华横溢”。他在一篇发表在《太阳报》的文章里说道：“巴列-因克兰的语言是火焰，是铁锤，是精华，是开启未知世界的凿子……是高度造就人的话语，是用他自己的语言造就出来的人。”难道这样的文章没有流露出“抒情漫画”特有的那种闪烁诗意风采的光辉吗？因此，请回想一下：胡安·拉蒙写过一篇赞扬巴列-因克兰的《爱情的刀口》，还在1936年在古巴一次讲座中提到了这部作品的人物。就是在这一年，胡安·拉蒙开始了他在美洲的流亡生活。也是在这同一年里，巴列-因克兰与世长辞。所有这一切加重了人们的诧异：为什么胡安·拉蒙不选择巴列-因克兰作为他一个或者若干个肖像的原型呢？这也许只有天晓得啦。除去上述所有情况之外，某篇并非不可宽恕的“漫画”大概放错了地方，找不到了。
但是，巴罗哈按照美学的定义，可以看作是反对胡安·拉蒙的——应该说胡安·拉蒙反对巴罗哈——胡安·拉蒙却给巴罗哈画了两幅肖像，虽说不是恭维性质的，但至少表明了胡安·拉蒙对巴罗哈其人而不是作品有些兴趣。没有进入胡安·拉蒙法眼的还有：克拉林、佩雷斯·加尔多斯、艾米利亚·帕尔多·巴桑，以及与胡安·拉蒙同代的任何小说家，例如布拉斯科·伊巴涅斯、胡安·巴莱拉、佩雷达、阿拉尔孔，这证明了胡安·拉蒙对那个时代的小说一向不大喜欢。而他多次表示关心的是弗朗西斯科·希内尔以及教育自由协会里那些名人——胡安·拉蒙非常积极地参加该协会的文化活动——同样还非常关心西班牙浪漫派的诗人们，例如从埃斯普龙塞达、拉腊，一直到贝克尔、罗萨莉亚·德·卡斯特罗，与他们一道分享非常纯洁的“感伤”。他围绕着同时代的科学家们的详尽思考，大概也能道出类似的感情来，例如：医学家拉蒙·伊·卡哈尔、医学家尼古拉斯·阿丘卡罗、军事科学家伊萨克·贝拉尔、法学家霍爱金·科斯塔、数学家特奥菲洛·埃尔南多、医生马拉尼翁、物理学家路易斯·席马罗……
尽管《三个世界的西班牙人》的作者一再声称他的“漫画”不是要辱骂被画之人，也不打算说长道短，然而书中有大量例子表明远非如此。“别认为本书对什么人有什么大不敬之处。”但实际上，胡安·拉蒙毫不犹豫地使用修辞的利刃伤害那些由于某种原因他要伤害的人们。比如，他说佩雷斯·德·阿亚拉这个人：“他的散文在挖掘坟墓。”说皮奥·巴罗哈：“他不停地走啊，走啊，走啊，像是一只蚂蚁。而他的全部著作，就是向我们展示他没完没了地低飞，身边留下自己的影子，像一列货车。”说古铁雷斯·索拉纳：“（我）觉得他很做作，画面是用粗俗的笑话、混凝纸板、玻璃假眼睛、咸金枪鱼、光头构成的。”说聂鲁达：“挖掘自己和别人矿脉的可怜虫，有时分不清楚什么是原创，什么是翻译。”说柯尔布斯·巴尔卡：“他好像是用葡萄藤、青草、泉水、煤炭、蚂蚁、炉渣、露水写作。”说贝尔卡明：“缩成一团，双手插在口袋里，脸色苍白，眼睛发蓝，黑暗中觉得眼前可能有蜘蛛网。”说阿索林：“他的文学创作就成了情感速记，通过他的眼神直接落实到文字符号上了，不用他手写。”说巴斯特拉：“我觉得
a 引自1987年Alianza出版社出版的《三个世界的西班牙人》的《引言》中胡安·拉蒙的注释，由理查多·顾雍复制。——原注巴斯特拉像西班牙北方比斯开地区的马拉巴尔人，他有北方的风流、南方的粗暴：他像一棵榆树，又像松树，在浪费时间，不脱帽，不脱靴子……”说萨尔瓦多·达利：“他伪称是维纳斯女神的亲戚，满嘴谎言，像块下流的火炭，光着身子跑出来，手持一面镜子……”说达马索·阿隆索：“好像患上了风湿性诗歌病，他的眼睛、肩膀、膝盖、嘴巴都讲究圆滑……”说贝纳文特：“所有这些故作严肃、一本正经、装腔作势、表示生气……华而不实的毛病中，究竟有什么呢？”等等不一而足。
在如此辛辣、尖刻的文字中，很难区分哪些是作者在炫耀自己的聪明才智，哪些是有意冒犯别人。里面有非常明显的厌恶或者蔑视的例子，但是，字里行间占据主导地位的还是试图进行分析，还是胡安·拉蒙为了给文学创作赋予一种闪光的诗意空间而表现出的深刻思想以及敏锐的洞察力。几乎可以这样说吧：讲解性的光辉压倒了挖苦、讽刺的意图。总之，是一种批评的态度带着闪光的思想，出现在他选定的人物面前。通过对被画者个性中最为关键性的特征做细心的诊断，让这种诊断造就出真正洞若观火的奇迹。在这个意义上有几个例子值得一提：说到诗人塞尔努达的时候，胡安·拉蒙这样写道：“经历了一段时间之后，我发现他浅黑色的皮肤赛过了马来人，好像得过疟疾，像南方的风流老头。”说到希梅内斯·卡瓦耶罗，他说：“他视而不见，扬长而去，摆出一副绿色无线电报的神情。”说1898年一代的文学大师乌纳穆诺：“他从炽热的黄土高原上下来了，没穿大衣，浑身闪烁着红色、银色和黑色，站如松，笑不露齿……正在与飓风、闪电、主旋律般的雷声搏斗……”说加西亚·洛尔卡：“在青铜种族、橄榄色种族、白色种族、黑色种族、黄色种族里面，如同五种颜色面对阳光，他像个胖墩墩的褐色菠萝……”说拉蒙·伊·卡哈尔：“在我们这个圈子之中，如此坚强、细心、敏感、变化快、善于思考的头脑真是没见过。”说魏亚龙：“他这棵极富诗意的松树长得太快、太不寻常、太令人感到惊讶，早就打乱了他另一种节奏的发展。”说阿尔维蒂：“咧开嘴巴纵情大笑……”说萨尔梅隆：“乌亮的眼睛通过西班牙夕阳的小窗户，注视着自己干净的眼球。”说萨利纳斯：“脚上还带着泥土，浑身上下是绿叶、花朵、果实，高度地浓缩在一起……”等等。
如果稍稍跟踪一下胡安·拉蒙作为散文家的路线，不难发现他从开始到现在的文字都是这样有条不紊、循序展开的。但是，没有参差不齐的断然界线，或者说，即使从外部划分，也是如此。沿着他几乎半个世纪以来激流般不停歇的创作活动来看，他的文字具有实际上不变的标记。事实上，这位诗人踏上散文创作之路的时候，是属于现代主义的，但并不排除在各个抒情领域里回想着浪漫的想象，在一种具有伦理学与美学出色结合的散文中，很快就确立了罕见的高质量水平。莫格尔老家某些景象留在内心深处的多愁善感，或者说诗人与家乡小毛驴一道的出游经历，通过一种新概念的严谨性，逐渐让位和排除了现代主义的遗产或曰过分伤感的遗产，他写道：“智慧啊，请告诉我事物的准确名字吧！”从前有过大量的梦想：“远方的花园”“悲伤的咏叹调”“田园牧歌”。从胡安·拉蒙《一个新婚诗人的日记》散文诗的内在化开始后，从前的梦想一一被取代，而象征主义越来越有“秘密而透明”的地位，胡安·拉蒙想把自己的全部创作都建立在这个地位上。
我有这样一个印象：大约在1914年，即胡安·拉蒙开始撰写“漫画”文章的时候，可以这么说，他拥有一种新的想象冲动。我强调一下：也许他那时正在远离创作《小银和我》（“大约在1906年在与慷慨的席马罗博士生活了两年之后，从老家莫格尔回来，开始写《小银和我》”）中浓浓的伤感主义情绪，这一点可以具体说明，他正在发生一些典型的情绪变化。首先，出现了一种更新的、广泛记录细微区别的元素：幽默及其讽刺或曰嘲笑的变种。幽默支配着一切，支配着才智、令人钦佩的敏锐，让这位诗人去创造艺术效果完美的人物和景物。他从静态描写、从绘制外景、从在一个有少量故事情节的出生地留下的环境印记，正在转向深入主观现实，通过一些优美的艺术样板转向介入主观现实，转向寻找合适的语言工具来让诗意的养分刺激散文结构。这些开放的空间，在进行有步骤的调查期间，通向复杂的内心世界。这位诗人就是这样使用具有非同寻常的创造活力的艺术知识，来颂扬散文的。这是一种表现力，只有巴列-因克兰的创造力能与胡安·拉蒙有着巴洛克内涵的活力相媲美，只有这二人才能分享他们那个时代西班牙散文的光荣顶峰。
如果关注一下简单的时间顺序排列，那么《三个世界的西班牙人》包括了从大画家戈雅和诗人埃斯普龙塞达开始，到毕加索、塞尔努达或者诗人阿尔托拉吉雷为止的整个时期。一般说来，这是在寻找诱人的范式中进行调查和清理的一个漫长世纪。为此，胡安·拉蒙不需要被画者在现场或者与之来往，他只要把握人物身体或者心灵的某些魅力，就足以给出相应的介绍，这是诗人不止一次用来表达细腻情感差异的方式。他的格调一向非常严谨，动人的口语及其有效性给这一严谨性增加了光彩。这是一种细致的教师工作中的语言学经验，是他在自己生活经验相对应的各个方面努力调查的语言学经验。或许还应该补充的是，胡安·拉蒙的散文有个新版本（可以看作是第一部评注版），很适合比较保险地钩沉他诗学演化过程中的特点。
在20世纪西班牙语作家中，还没有哪位作家在以下的意义上与胡安·拉蒙一争高下：确立一种范式，它不断生发出来自己的艺术模式，甚至变成了一种必不可少的参照物。他那些复杂、大量的散文和诗歌著作，逐渐成为浪漫主义、象征主义、现代主义的诗学标准与先锋派产生的反应之间的继承纽带。这不仅是从严格的诗学角度而言，或者说从胡安·拉蒙的散文诗化而言是如此，而且就是在他严格要求、永不停歇、热情理解生活和体验创造性劳动的方式上，也是这样的。还有，人性和艺术的功能都明白无误地表现在《三个世界的西班牙人》里了。
何塞·曼努埃尔·卡瓦耶罗
三个世界的西班牙人
旧世界，新世界，另外一个世界（抒情漫画）（1914—1940）
自 序
拙著《三个世界的西班牙人》从书中的观点形成到创作全面完成，反映我所处时代的风貌，有这么一本书，足矣。原有六十一幅漫画，现在全书有一百五十幅，分为五部分：《一清二楚的逝者》《1898年一代中粗野和半粗野的及其他》《国际的和孤独的》《洞穴人和魔鬼》以及《净界里的唯美主义者》。马里亚诺·何塞·德·拉腊打头，此公是个天天讲自杀的马德里人，后来成为举世闻名的孤独的安达卢西亚人，通常给他的头衔，最初是《各种西班牙人的肖像和漫画》的第一位，后来列入《各种西班牙英雄》，最后归进《三个世界的西班牙人》。起初，我想把肖像和漫画与正常人分开，把漫画与风景画分开，但是，很快我就明白了：没有必要，所有的肖像都可能是漫画。眼下这个书名对于收入的这么一点点人物来说，显得太大。所以我说：这个集子肯定会显得破碎。但愿有一天我能把这个集子塞得满满的。
现在，缺少的文稿在西班牙呢。一部分在马德里我们单元房被封的房间里，一部分（我不知道其数量以及哪些文稿）在朋友和熟人手中，这些至爱亲朋肯定是欺骗了一位老实妇女，怀着各种企图把文稿拿走了。应该说明的是，一位朋友已经把拿去的东西归还了。我相信总有一天那些偶然临时与我为敌的人们也应该有所觉悟，把文稿归还回来，因为他们和我之间已经没有结怨的理由。我相信今天让某些人兴奋的与人为善的精神一定会成为时尚的。我再补充一句：搜查我家的命令不是什么官方机构下达的，而是西班牙和国外一些作家的个人行为。对于那些居间调停这令人费解的搜查事件的政府官员（他们的名字我怀着敬爱之情记在心间了），我只能说一声“谢谢”。
现在缺少的漫画中，我清楚地记得有这么几位：“费加罗”、费德里科·德·卡斯特罗、埃斯普龙塞达、迪亚斯·米龙、阿尔贝尼斯、卡哈尔、毕加索、特蕾莎·德·拉·克鲁斯、巴勃罗·卡萨尔斯、何塞·德·卡索、马拉卡尔、佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚、巴列-因克兰等人，很想找回来呀。眼下，我不能、也不愿意重新给他们画像了。如果能有另外一些人答复，哪怕有不同看法，就更好了，他们是：乌纳穆诺、鲁文·达里奥、法雅、何塞·奥尔特加·伊·加塞特、莫莱诺·威亚、佩德罗·萨利纳等人。此外，我的笔记本里还有很多年轻人的身影。在我拿出的这个系列里，可以看出我长期关注我的同代人，尤其是年轻人。我反复提倡的准则（对不起，下面要用一条语录了）就是：“鼓励年轻人，严格要求和惩罚中年人，宽容老年人。”霍尔赫·纪廉，哎呀，各路神仙啊！啊呸！在一封丑陋的地下书简中，指责我对青年的关心。他认为这样的关心和文章都是多余的。可是，他的好文章里不是也有一篇吗？留下来的漫画可能还有综合了西班牙天文学家、化学家、语言学家、建筑工程师等等的想象人物，如今我手头上一幅也没有了。关于美洲的作家，我在这里写过几篇。如果将来能认识什么人、我又想起了什么，那就准备写一些。
这些“漫画”的处理方式各有不同：简单的、巴洛克式的、写实的、高高的、斜斜的、旁敲的、乏力的，依据模特的情况而定。我一向认为散文应该像诗歌一样走多样化的道路。我想在我的漫画里（克维多过去也是这么认为的）最好请进巴洛克风格。在很多篇“漫画”里，我都用了巴洛克风格，但总是用抒情性加以完善。在写本书的时候，我的梦想就是追求“抒情漫画”。（我的其他著作，例如《我童年的人物和身影》《令人怜悯的肩膀》《长长的故事》等，也有这样的追求。）在本书中，我异想天开地把自己认识的西班牙人都汇集到我想象出来的一座广场上，汇集到我记忆中的一处客厅里。这样一来，那些本不该“流芳百世”的人们，我人为地把他们给救活了，好像还活在客厅里和广场上，在接触生活里那真正永久不变的侧面。对活人，我仅仅是复制我熟悉、交往或者见过的那些人；对逝者，仅限于我在心里或者梦里拿他们当活人一样来往或者见过的人们。在人性和神性价值上不符合一般性质量要求的被画者，至少在这个意义上对我有用，因此我感谢他们：用到我需要的一种写作方法上，从而使得我的幽默（也许还有他们的幽默）别具一格。对于每个被画的人，我努力根据他们的性格使之个性化。每个人名字下方的日期指明：在那些不是我直接认识的模特身上，写下那些一清二楚的逝者去世的日期或者出现在世界上的日期，因为这个日期是他亮相的开始；在那些我一度认识或者现在认识的人们下方，我写下多次见到的日期，或者我文章的日期。死者的日期可能有错，因为我手里没有可兹验证的正式文件，我依赖的是自己的记忆力。恳求有证件的人给核实一下吧。这种漫画我收集了几幅，是我的一些朋友保存的复印件。我无法跟我的原稿进行比对，一件也不行，因此可能有改变之处，因为只要重新发表我的文章，我总要变化、变化。我从报刊上抄下来的文章中，里面可能有“印刷错误”。我必须立即纠正之。（佩德罗·萨利纳斯和何塞·贝尔卡明的外形，我把他俩早期作品《兆头、火箭和星星》写成了自然优美的开场白。而何塞·德·卡索说过此事，那显然是指向未来的事物。奇怪的是佩德罗·萨利纳斯，他躲到巴黎铁塔之后，愿意回到正路上来，这是《兆头》一开始正面说的。至于贝尔卡明的侧影，依然在这本宝书里保持原样不动。要是贝尔卡明从来就没有写过长篇的话，那么……）
来到眼前的现实给许多漫画提供了真相或者假象，这让我从不同角度吃了一惊。忠实于我对模特写照的模特不很多。要么是画像不真，要么是模特们作假（读者可以看得出来的）。我怀疑自己是否应该在这么一个短短的集子里收录这么多画像。西班牙近年来，尤其是1936年以来，情况大变。人和事如此之不同，或者说显得如此不同，要想跟始终如一的我保持半数一致，恐怕都要重写本书以及别的著作了。但是，假如我们从重写的角度看人、看事，那么到了咽气的时候，恐怕就留不下什么著作了，至少我的情况是如此吧。如果我们对一个人有了明确的评估而后来证明是对的或者不对，那么肖像、漫画都不应该因为肯定或者否定的热情而有所增减，或者消失。一句话，另外再画吧，我就画了。如果说实际上有所纠正，那应该与变化无关，而是与附属美学的形式有关系。是细节差异改善了接受或者书写的质量，而并没有改变可能与我们、与我有关系的人物面貌。修改风格，如同修改诗歌或者别的什么文章一样，我是无法避免的。在最糟糕的情况下，应该消失的人，特别是从我们眼前消失的人，是那人自己。修改后的肖像来点小小的报复让我感到荒谬或者幼稚。肖像不能修改，漫画也不能，抒情漫画也不能，依照一个被画者的连续行为进行修改是不行的，因为他自身已经成为一个形象了，已经存在于世了。这里说的不是写诗，不是随意创造一个人物，而是对另外一个人的文学性的模仿（即散文），该人不是我们能创造，也不是我们愿意创造出来的人。胡安·拉蒙·希梅内斯1940年10月于美国佛罗里达州科勒尔盖布尔斯市
漫 画
下列漫画分别属于本书的五个部分
1．一清二楚的逝者古斯塔沃·阿道夫·贝克尔
爱德华多·罗萨莱斯
尼古拉斯·萨尔梅隆
罗萨莉亚·德·卡斯特罗
贝尔纳多·洛佩斯·加西亚
何塞·马蒂
伊萨克·贝拉尔
何塞·阿松森·席尔瓦
托马斯·梅奥贝2．1898年一代中粗野和半粗野的及其他
米盖尔·德·乌纳穆诺
鲁文·达里奥
拉蒙·梅嫩德斯·皮达尔
安东尼奥·马查多
胡安·德·埃切维利亚
费尔南多·德·罗斯·里奥斯
何塞·古铁雷斯·索拉纳
拉蒙·德·巴斯特拉
何塞·莫莱诺·威亚
费德里科·德·奥尼斯
胡安·何塞·多门齐纳
哈维尔·德·温特乌森
佩德罗·萨利纳斯3．国际的与孤独的
弗朗西斯科·希内尔
何塞·恩里克·罗多
曼努埃尔·巴尔托洛梅·克西奥
伊·卡门
恩里克·格拉纳多斯
理查多·卢比奥
何塞·奥尔特加·伊·加塞特
曼努埃尔·德·法雅
阿尔丰索·雷耶斯
尼古拉斯·阿丘卡罗
特蕾莎·德·拉·帕拉
埃乌赫尼奥·弗洛利特
诺拉·博尔赫斯4．洞穴人与魔鬼
拉蒙·戈麦斯·德·拉·塞尔纳
艾乃斯蒂娜·德·强波尔辛
费尔南多·魏亚龙
巴勃罗·聂鲁达
拉法埃尔·阿尔维蒂
达马索·阿隆索
费德里科·加西亚·洛尔卡
罗莎·查塞尔
爱德华多·维森特
埃乌赛比亚·柯思梅
何塞·贝尔卡明
埃尔内斯托·希梅内斯·卡瓦耶罗
塞拉菲娜·努涅斯5．净界的唯美主义者
何塞·玛利亚·伊斯基尔多
霍尔赫·纪廉
弗朗西斯科·博莱斯
本哈明·哈尔内斯
安东尼奥·马里查拉尔
曼努埃尔·阿尔托拉吉雷
维森特·阿莱桑德雷
杜尔塞·玛利亚·罗伊纳斯
埃米利奥·布拉多斯
本哈明·帕伦西亚
路易斯·塞尔努达①1 古斯塔沃·阿道夫·贝克尔（1870年去世）
贝克尔伸出一只手，身子靠在旋风上，大风推着他离开了忍冬花丛，那是他临时躲避五月大雷雨的地方，对于他那绝望的心情来说，那是个好地方：昏暗、芳香，充满了温柔。贝克尔浑身发抖，脸色发青，不停地咳嗽，与此同时，艰难地顶住大风，抓紧高筒礼帽，裹紧短披风，短披风勉强挡住料峭的春寒、旋风、扬尘和雨水，还有那不现实的竖琴。莫非那天早晨他从客厅昏暗的角落骗走了竖琴？那满满的琴弦，它们像开花的杏树。直立的琴架在沉睡。在哪儿会弹出他的曲调？真是混乱啊！什么忍冬花丛，什么苦闷气短，什么春天、秋天，什么女子，什么打冷战，什么理想，什么竖琴！要么是竖琴，要么是女子；要么是琴弦，要么是臂膀、梦境，任何爱情都是触摸不到的。（用一个吻完成了他叛变的动作。）
他已经把一种从远方传来的声音牢牢地钉在人们的心中。难以忍受的心绞痛像橘树上的刺啊！大概是第一次犯病，不会要他的命。为了让如此激烈的疼痛产生节奏并且看看能否把疼痛沿着他的血液送进大海，他的心脏，那发出低音的长鼓，加强了第二个主动脉的音调，给他全部的听力，从头到脚，在令人窒息的乌云下，送上那个可以押韵的词、锋利又低沉的词、加强第二个诗歌音调的词，给黑乎乎的肥大心脏打上了铅印。精神沮丧的痛苦，在最后的瓦解中，居然反对幻想里金色、紫红色、白色的飞翔！用那个可以押韵的好词，他发生了变化，走自己的路，永恒之路，因为他那个时代的西班牙诗歌是生命，是关注点。（今天阳光照到了我的心田。）
围绕着贝克尔，如同高高在上、理想的金银花处于团结在花冠四周的鸟群中，鸟喙迸发出热情的啾啾声，抒情诗这个从前和现在的通俗实体飞起来了。只有在这个实体上讲究真实，如同只有抒情诗可以押韵的词那样硬朗、发灰。在西班牙，将来会有好多年不能使用乐声，不能写抒情诗，除非贝克尔重返人间。乐声，抒情诗，抒情诗，乐声。抒情诗，黑心、白心的抒情诗，躲藏在嵌有族徽的门廊后面，躲藏在石墓里，躲藏在修道院的大墙里边，躲藏在面朝西边塞维利亚的阳台里边，在玻璃窗后面享受阳光和香水玫瑰。那儿有发自内心的乐声，小燕子唱出来的抒情诗。（最好的浪漫主义，隐藏得极好，准确无误，局限于那个时代不幸的环境里。）贝克尔写下了短诗，发出了深沉的乐声。
注释：
① 古斯塔沃·阿道夫·贝克尔（Gustavo Adolfo Bécquer，1836—1870），西班牙浪漫主义后期的代表诗人。一生只留下一部《诗韵集》，多写对妇女、爱情、孤独以及死亡的感受。用词清新自然、简短质朴，几近口语，仅仅表达感觉和意象。对西语国家的诗歌发展有重大影响。——译注①2 爱德华多·罗萨莱斯（1873年去世）
又一位西班牙善良的老画家，令人尊敬的教师。有两个认识他的年轻人告诉我，他们见过他画《卢克莱西娅之死》，那情景让他们激动又惊讶。爱德华多·罗萨莱斯没有画室，一位什么喜欢艺术的内阁大臣给他在议会大厦里找了一间客厅，里面只有画、画家和寒冷。他告诉我：每当他要创作大画的时候，就不得不坐下来（有椅子吗？）咳嗽，仿佛浑身的力气、身高、体重留在了卢克莱西娅怀中，这是比喻，统统被掏空了。他还告诉我：后来，《卢克莱西娅之死》送到一个有帆布的大棚屋展览去了，那个大棚是什么马戏团之类的单位，位于今天的佛尔诺大街。那一阵子马德里下大雪，罗萨莱斯接到紧急通知后，虽然他咳嗽、冒汗，却不得不亲自搬运大画，路上在雪地里险些把画弄坏。
我眼前觉得他是在银幕上，在老片子里，现实已成往事。他咳嗽，没有声音，一贫如洗，咳嗽，雪地，咳嗽，艺术，咳嗽。他让鲜血——另外一种油彩留在油画上，贴在圣弗朗西斯科大街的墙壁上，那是两幅油画：《多比亚斯的遗嘱》和《女子裸体像》。伟大的志向，巨人般的威力，钢铁般的毅力，滋养他的却是一块积贫积弱的土地。不停地晃动，手掌再也托不住画作的分量，心灵的火花让他的作品令人目眩。（谁能掂量出来一个心灵火花的劲头有多大？这火花点燃了一堆又一堆接连不断的大火，达到了世界极限。）
爱德华多·罗萨莱斯的火花逐渐变成了灰色、黑色，他本人瘦高，体弱，温柔的下巴，颧骨上还带着玫瑰色的火焰，小胡子两角飞扬，有呼吸障碍，痉挛，难以保持平衡。内心的劲头变成坚固的外表，一句话，用成吨的力量战胜了自我。这位情趣高雅、性格清澈透明的西班牙房客，他的精神生活没有受到重视，如今源泉已经枯竭，要搬家了。从塔楼出来，绕过塔楼的影子，黑影变成了褐色，显得阴冷。他很喜欢那个地方，眼神里流露出最后一丝金黄，然后沉浸在大地上，家乡和祖国的土地上，不需要别人的眼色，用不着垂直站立，用不着保持平衡了。
注释：
① 爱德华多·罗萨莱斯（Eduardo Rosales，1836—1873），西班牙画家，是从浪漫主义转向历史现实主义的代表人物。代表作为《伊莎贝尔女王的遗嘱》。——译注①3 尼古拉斯·萨尔梅隆（1908年去世）
瞳孔放大的眼睛（清晰对比的结果，巩膜和瞳孔的反差），眼球凸出，目不转睛，炯炯有神。有点儿像异族人的眼睛，优等民族吧，可能是印度人；是最早给我们西班牙拍摄照片的先驱者的眼睛，他们忧国忧民，有觉悟，有“现代化”思想。有人想念尼古拉斯·萨尔梅隆，是因为他那双有磁性的大眼睛，（如今他跑到了邮票上，与他那不宜提及的“后来”共存了！）还因为他是他那个时代具有诗意的实证主义里最专心的西班牙人：一心一意引进德国和法国哲学；进口优质图书；用自己的口语和书面文字改装克劳泽学说、康德学说和一元论学说，这三种学说无论外在形式和内在精神都迥然不同，改装德语和法语的最新哲学用词，这是非常困难的活计，但是，他要干，而且单干！路易斯·席马罗，那位令人难忘的医生常常对我说：尼古拉斯·萨尔梅隆一开口说话就对自己的思想不停地雕呀、刻呀。（毫无疑问，这很像从前人们说起何塞·奥尔特加·伊·加塞特的用词，加塞特为人傲慢，他是萨尔梅隆玄学课的接班人。他们雕刻语言，把石块和木头一样死气沉沉的词语投射到西班牙远方，投射到西班牙各地的废墟、草丛和褐色的沙漠里。萨尔梅隆的外貌就是色彩斑斓的，都是反差强烈的。他像奥尔特加一样也对自己展开雕刻，但是他越来越趋向于法国伏尔泰的哲学思想，铅灰色的鼻子和下颌越来越跟此人相似。）（或者也许是我觉得萨尔梅隆的模样就应该如此，因为我小时候见过他的蜡像，栩栩如生，那是在韦尔瓦山边的一座帆布大棚里。那形象很恐怖，面色惨白，双手惨白。身穿乌黑的长礼服，斜披着三色武装带，左胯上有个花结。眼神威严，情绪平稳，似乎必然如此，如同有生命的光学仪器。大棚的入口处，有一块蓝字木牌，闪出惨淡的蓝光：“西班牙第一共和国陈列室”。但是，我记忆中最深刻的是他那“政府首脑、哲学家、演说家”的形象，那是刻在塑像底座上的字眼。是在最后一间展室里，无人问津。我天天夜里跑去看，心情激动，站在他的塑像前面沉思，只有我和他。难道还能有他们？单独给他一章，字迹发黄，是乙炔放射的深绿色、摇曳不定的光线照耀在稿纸上。别的孩子，其中有贝里克·加西亚·莫拉雷斯，早就走了，不感兴趣，或者是害怕。我在蜡像群里，在他们那充满弹性、气味、活力的身影中间，转来转去。为什么要转呢？因为在身穿长礼服的身后与帆布大棚之间，在每两座曾经举国服丧的人物塑像之间，有一条条神秘的窄道啊！我那只被感动的眼睛一直在注视着“政府首脑、哲学家、演说家”的方方面面，他胸前披戴着有红、黄、紫三色旗的绶带，站在无人问津的帆布大棚的尽头面朝全国人民。那大棚是老百姓的农贸市场，是国家博物馆的活动营地，同时也是可以动的杰出人士公墓。那里有空置的墓穴，有用木头、皮毛或者铁皮建造的大箱子，很像兽窝、蛇窝。从那个混乱的时代开始，尼古拉斯·萨尔梅隆对我来说已经是先人陈列室中最后无人问津的传道者了。那么后人们呢？后来，时间消灭了一切，把一切都简单化了，几乎是庸俗化。这样一来，在遇难者所处的冰冷的海浪上面，仅仅留下一颗美丽的头颅，当然是英勇不屈、紫红色的头颅，饱含高尚思想的头颅……留给了后来的邮票。）
他是语言的雕塑大师，话语的音色已经在灵与肉体的石料中沉默。哲学啊！西班牙！形而上学！是谁把这些板块、这些粗话组装起来的？是谁把这个用奇迹拼凑的开放迷宫组装得如此井井有条？过去我们在塞维利亚大学努力学习的实证主义的理性一元论，今天在什么地方可以找到它的碎片呢？……我吃完午饭之后，尼古拉斯·萨尔梅隆已经从他那西班牙杰出人士公墓里回到了那充满浪漫气息的工作室，这工作室保存在一个特别秘密的地方，在马德里孤单的午休期间，那座空房子干干净净，发出空空洞洞的声音。他在演说家的礼服外面穿了一件雕塑大师的工作服，在礼服和工作服之间是国旗。他的办公桌依然保持原样，与他离去时相同：摆满了各种刻刀、凿子、錾刀、直角尺、矩尺、曲尺。石料、话语素材、各类木料，尺寸不一、大小有别的木料，未经雕刻的在左边；已经雕刻、打磨的在右边，筒状物、圆锥物、球状物，有的是白色，有的是黑色，有的是灰色。各类图书也是用木料和石料制造出来的。这位哲学家的远大目光，以其无限的意义而熠熠生辉，照亮了我的心田，照耀着四面八方（人们忙着保持沉默），借助大理石、乌木、橡木、花岗岩，灌输死神珍藏的思想、爱情、奋斗。乌亮的眼睛通过西班牙夕阳的小窗户，注视着自己干净的眼球；乌亮的眼睛借助内省的红色火花，可塑性超过了可视性。在西班牙马德里的郊野公园，黄昏时分，月光送走阳光，宣布暮色的到来。
注释：
① 尼古拉斯·萨尔梅隆（Nicolás Salmerón，1838—1908），西班牙政治家。信奉德国克劳泽学说。西班牙民主党领导人之一。1873年7月至9月担任西班牙第一共和时期的政府首脑。1875年流亡国外，企图成立共和集权主义党以及共和联盟，都没有成功。——译注①4 罗萨莉亚·德·卡斯特罗（1885年去世）
整个加利西亚地区都在下雨。雨水让天地相连，肌肉纤维让心房、心室相连。整个加利西亚就是一个巨大、无声的心脏天下。大大小小的村庄，如同各式各样的教堂一样，统统都是黑色的，越来越黑，黑漆漆的，那是雨水刷出来的主要颜色，统统散发着人居肮脏的臭味。居丧的罗萨莉亚·德·卡斯特罗想念着老家的住宅，家乡，圆形的房屋里有玉米、葡萄、谷仓，附近还有自来水。她望着雨水发绿的颜色，水汪汪的泥地，带泥沙的浑水，望着雨水中走过去的那头不屈不挠的母牛、那个患白化病的少年、那个衣衫褴褛的江湖郎中、那个长毛朝圣者、那个脏兮兮的教士、那个脸上有雀斑的柔弱女孩、那辆可怜的小车。巴斯塔巴莱斯教堂的钟声响了，钟声低沉，水汽窒息了钟声：
巴斯塔巴莱斯的钟声啊，
我听见你们撞击的声音
给我送来了思乡的亲吻。
贫困，孤独。焦虑，痛苦。四周如此贫困和孤独，令人窒息。一张大嘴巴，一副丑陋但亲切的面容在哭泣，绝望地哭泣，抽泣不已。罗萨莉亚·德·卡斯特罗，加利西亚地区伤感的抒情女诗人，感到绝望，哭泣，总是哭泣，身穿黑色衣裳，满面悲伤，忘记了肉体，在自己的苦井里陶醉心灵。这颗美丽的心，被围困、隔绝、孤立、活埋的心，真真令人悲哀啊！人群如同兽群一样包围着她，人人都垂头丧气，伤心不已，个个身上散发着挥之不去的臭味，大家都逆来顺受、忍气吞声。而罗萨莉亚·德·卡斯特罗不在乎这些，也无法在乎。她痴迷地追求着自己内心世界的诗韵，把雨水和眼泪结合起来，把钟声和心声融合在一起。整个加利西亚地区就是一座湿漉漉的疯人院，她把自己关在里边。加利西亚地区是一座有窗户的监狱，接受雨水、雾霾、眼泪的惩处，罗萨莉亚通过雨水、雾霾和眼泪仅仅看到自己灵魂深处的温暖。
雾霾笼罩着加利西亚地区。大雾浮动，像圆圆的棉花团，像咸咸的奶酪球，像河水上面的白色纱团；雾霾像四面包围过来的城墙，在海滩上滚动，把一切——她，苍白的她，全然不理睬外界的她——变得漆黑一团。各种船只盲目地靠拢过来，但是不入港。很少有男人迷失在完全的忧伤里。远处，近处，她家里，田野上，荒凉的海岸，罗萨莉亚·德·卡斯特罗，围绕着那四块黑色的岩石、透水的四堵墙，远远地、近近地，快快地、慢慢地绕圈子，缩短了自己和家乡的距离。另外一些罗萨莉亚们，老一些的或者年轻一些的，没人能安慰的“寡妇们、守活寡的女人们”远远地，近近地，在每人的家中，在孤零零的岩石中间，在双人坟墓里，在有人、无人的坟墓里——深处睡着亡灵——围绕在罗萨莉亚·德·卡斯特罗身旁。
注释：
① 罗萨莉亚·德·卡斯特罗（Rosalía de Castro，1837—1885），西班牙抒情女诗人。出生在西北部的加利西亚地区。童年在家乡度过。喜欢音乐、美术、文学。有过不幸的婚恋史。四十八岁患癌症去世。她早期的诗歌创作深受浪漫主义思潮影响。代表作是诗集《萨尔河畔》，多写忧伤的情绪和悲观的人生。——译注①5 贝尔纳多·洛佩斯·加西亚（1870年去世）
就是这么一句诗，一句在同样蹩脚的十行诗里面赘言多如枝杈，变化怪异混乱的诗，却赢得了著名十行诗诗人霍尔赫·纪廉出手相救，使得因正统爱国主义激动的贝尔纳多·洛佩斯·加西亚大难不死：
印度的阳光熠熠生辉
就是这么一句诗，让我看到了一位二十八岁的诗人始终直面一个阳光灿烂的净界、有热带紫色彩虹可以让人得救的地方：
印度的阳光熠熠生辉
每天下午，印度的太阳，那越来越炎热的孟加拉阳光，将会照耀孤独的西班牙时代，将会借助西班牙南方安达卢西亚的文艺晚会走向自己的坟墓，在暮色苍茫的想象里渐渐走向自己的坟墓。
注释：
① 贝尔纳多·洛佩斯·加西亚（Bernardo López García，1838—1870），西班牙诗人。出生在安达卢西亚。代表作《五月二日》歌颂西班牙人民反对法国侵略者的英勇斗争。另外他的长诗《亚洲》描绘了他想象中的文化“圣地”印度，受到西班牙保守派的批评。其实，加西亚非常爱国，只是对动乱中的西班牙感到焦虑和失望罢了。——译注①6 何塞·马蒂（1895年去世）
甚至我那时已经到了古巴，还没有真正意识到何塞·马蒂的意义。要看田野，看背景。如果人没有任何背景，可是还要看他，读他，就看不到他的真面目。我总是希望了解人的背景、实情。背景帮助我认识事物，或者说，帮助我认识实实在在的人、真正生存意义的人。如果我没有背景，我就做个透明的人，做透明的事。
沿着这个古巴，绿色、蓝色、灰色的古巴，这个充满阳光、雨露，或者飓风的古巴，这个在孤独中棕榈挺拔，或者在狭窄绿洲上，或者是在闪亮的金沙上挺立的棕榈、可怜的小松树的古巴，在这个平川、海风、湿地、峡谷、山丘、清风、海湾或者大山的古巴，处处都有何塞·马蒂的身影，我是从马蒂的著作中发现了马蒂，是从别人撰写的马蒂书中了解了马蒂。西班牙的大诗人、思想家米盖尔·德·乌纳穆诺和尼加拉瓜的伟大诗人鲁文·达里奥为了介绍马蒂做了大量工作，因为西班牙要更好地了解马蒂（属于西班牙的马蒂，因为那时马蒂反对一个糟糕透顶、糊涂的西班牙，所以他是那些与西班牙政府唱对台戏的西班牙人的兄弟，因为西班牙殖民政府镇压马蒂）。鲁文·达里奥应该感谢马蒂；乌纳穆诺也应该感谢马蒂；西班牙和西班牙美洲在很大程度上欠了马蒂的债，是马蒂给西班牙美洲引进了美国诗歌，他比任何一位西班牙语作家做的都多，做得更生动和扎实。是马蒂把惠特曼这个更具美国特色（与埃德加·爱伦·坡相比）的诗人介绍给我们西班牙人的。马蒂介绍惠特曼的文章给鲁文·达里奥带来了灵感（这一点我敢肯定），用十四行诗写出了《蓝》里面那个“好老头”。这是我最早得知《秋之溪水》的作者惠特曼是这样一位充满活力、文雅的诗人。（此前，鲁文·达里奥已经去过纽约了，那时马蒂也在纽约。）马蒂除去自我反省之外，也在注意古巴，与此同时，也在阅读鲁文·达里奥的诗歌和散文。马蒂从创作伊始就十分尊重文化传承。马蒂得到的文化遗产今天让我感到惊讶：我居然完全读懂了这两位诗人。绝佳的传与承啊！
几乎是从孩提时起，我就阅读过马蒂的诗歌，但我不知出处：
我梦见大理石回廊
那里静谧、神圣
英雄们巍然屹立：
夜里，灵光烛照下
我和英雄们谈黑夜。
于是，我想起了马蒂。真是不由自主：我看见他像个怪人、异人，不像我们西班牙人，而是古巴人，通常所说的西班牙美洲人。我看见他更加耿直、犀利、直截了当、优雅、秘密，更加爱国和热爱世界。②在马蒂的同代人里，还有一位名叫胡利安·德尔·卡萨尔（作品古巴味道十足，但他在那个混乱时期，错误地理解了现代主义），是鲁文·达里奥把卡萨尔的作品介绍给西班牙读者的，随后又介绍了萨尔瓦多③④·鲁埃达以及弗朗西斯科·威亚艾斯贝萨。卡萨尔的作品一向不合我的口味。如果说达里奥的作品很有法国味道，属于颓废派，卡萨尔也一样，那么达里奥最佳诗作非常丰富、优美，那里面印第安文化、西班牙文化、深刻而带根本性的腔调，让我十分着迷。也许我感受到了，也表达出了一种内心过分追求完美的倾向，一种可能是情趣高雅的观点，这大概很难做心理分析，说成“内心美景”或曰玄学美景、“脑海里的美景”。但是，无论什么异国情调的美丽公主，圆形装饰物上的古希腊人、古罗马人，变化莫测的日本问题，还是什么“黄金世纪”的西班牙绅士们，都没能把我给征服。对我来说，拉美的现代主义是个新鲜玩意儿，是心里在追求自由。但马蒂是另外一回事，马蒂是因为“别的事情”站在那里，就在我身边。这怎么能怀疑呢！马蒂与别的西班牙美洲现代主义的诗人们一模一样啊！
在那之前，马蒂的作品我阅读得很少，但足以理解他的精神和文学作品了。马蒂的著作，如同大部分西班牙美洲作家的书籍一样，由于不是在巴黎出版和印刷的，要想在西班牙什么地方发现，实属不易。马蒂的散文作品，西班牙味道十足，由于过多地使用了古典主义的语汇，也许西班牙味道太足了，西班牙人居然不知道。换句话说，知道并也喜欢，但不知道作者是什么人，因为马蒂的名字只有在达里奥的“记事”里才出现。比如，达里奥的《卡斯特拉尔》，很有可能是马蒂写的。不同的是，马蒂从来不像达里奥那样，体验到鲜艳夺目的西班牙所产生的诱惑，无论程度如何，不管达里奥是否十分看重这种诱惑，他还是吃惊的，就像乡下孩子一样吃惊。达里奥常常不管什么“人物”，不管什么国王、大主教、将军或者院士，让他吃惊的是礼仪。马蒂一向对外部礼仪不感兴趣，哪怕有美女在场（马蒂当然喜欢美女，达里奥也如是，但方式不同）。马蒂唯一追求的古风表现在语言上，不过有条件：用词要有思想意义，或者说感情要恰当。如果我不来古巴，绝对不会产生把马蒂和达里奥比较一番的想法。注意：我丝毫不想用这种公正态度贬低马蒂而抬高达里奥，因为无论从哪个角度说，我都钦佩和热爱马蒂，如同达里奥钦佩和热爱马蒂一样（这是达里奥的真心话，说这话的时候我在场）。这两人的生活经历不一样，其本质在于对这两种经历的内心感受，因为马蒂身受自西班牙的伤害，而达里奥却没有受过如此近距离的致命伤。
这个何塞·马蒂，这位绰号“蜘蛛的指挥官”，曾经在玫瑰花里、言谈话语、卿卿我我之间，吐出了高尚的爱恨情仇丝网，安排了自己的命运，结果倒在自己家乡的风景里（我去过那里），像一位充满了爱心的游侠骑士那样倒下了，毫无疑问他是因为过去、现在和将来各个时代、各个国家人们的热爱、渴望，也许还有冷淡态度和厄运而倒下的。他是古巴的堂吉诃德，他概述了永恒精神和西班牙语世界的理想。古巴朋友们，应该写《何塞·马蒂之歌》或者写《何塞·马蒂谣曲》，他生为英雄，死为豪杰，是一条无与伦比的好汉，他牺牲了作为诗人的宝贵生命，以此“像岩石般”保卫着自己的家园和父老乡亲。杀害他的那颗子弹是专门对准他的，这是毋庸置疑的，他因此而牺牲。那颗铅弹，如同来自许许多多丑恶地方、许许多多世纪之后罪恶的铅弹一样，里面有很多西班牙人、很多古巴人，在不知不觉中加入的铅元素。我很幸运，感觉自己心里没有这种铅元素射入马蒂的身体，这种铅元素与我格格不入。我感觉他一向在我身边，感觉他就在阳光里跟大家一样，在树下，在水边，有鲜花陪伴，受到人们的尊敬，赢得了人们的理解。我生性好静，相信行善有永恒的恩典。因为善心⑤（布鲁诺·瓦特，诗人、音乐家，一个纯粹和安静的人，自己流亡到了美国，成了马蒂的兄弟，对不起，他也是我兄弟，换成另外一种说法）被别人从表面上给破坏了，但是，可以肯定，如同坏心眼一样，都无法“从根本上”破坏。
注释：
① 何塞·马蒂（José Martí，1853—1895），古巴诗人、革命家，伟大的爱国者，古巴独立之父，为古巴的解放事业贡献了自己的生命。1895年，何塞·马蒂牺牲在战场上，被西班牙殖民军的子弹射杀。他还是古巴文学从浪漫主义转向现代主义的代表之一。他的作品境界崇高，情感激越，内容充满青春活力。主要作品有诗集《伊斯马埃里约》《纯朴的诗篇》《自由的诗篇》，以及剧本《阿布拉达》等。——译注
② 胡利安·德尔·卡萨尔（Julián del Casal，1863—1893），古巴诗人、现代主义作家。他的作品讲究音韵，情绪颓废。在古巴诗歌界很有影响。作品有《风中树叶》《雪》《半身雕像与抒情诗》等。——译注
③ 萨尔瓦多·鲁埃达（Salvador Rueda，1857—1933），西班牙诗人。他的诗作讲究情景交融。代表作为诗集《健康之源》。——译注
④ 弗朗西斯科·威亚艾斯贝萨（Francisco Villaespesa，1877—1936），西班牙作家。现代主义美学的宣传者。著有诗集《幻想花园》、诗剧《奥本-胡麦亚》等。——译注
⑤ 布鲁诺·瓦特（Bruno Walter，1876—1962），原为德国一乐团指挥，后加入美国籍。——译注①7 伊萨克·贝拉尔（1895年去世）
西班牙发明家，海军军官，物理学家；留着八字胡；身穿阅兵礼服；一副全神贯注、忧心忡忡而又富有勇气的样子，站在莫格尔老家的骑士俱乐部里。（我有过一块乳白色的手帕，上面绣着贝拉尔号潜水艇。）这位发明家不断产生民间艺术：在报刊上直接使用照相底片；在戏剧方面，使用谣曲和景物；在间隔层里放长炭块和圆赭石。（从前，他画过一艘巨大的靛蓝色的潜水艇，形状像鲨鱼，或者像气球，画在后墙上，由于光线的缘故，让我感到惶恐不安。）
在塞维利亚城里，像蜜蜂一样嗡嗡唱的市民，三五成群地站在蜂房似的萨尔贝斯大街的人行道上，日日夜夜谈论潜水艇。在马德里大旅社，在艾斯拉瓦马戏团里，在火车上，在画廊里，人们众口一词。我好像看见了贝拉尔飞快地出现在城里城外、大街小巷。在港口学校，为了不让学生想家，从那个在校园内点起火堆的第一个夜晚，全校的孩子们都在说伊萨克·贝拉尔，说贝拉尔号潜水艇。
那个大杂拌的九月啊，真真令人难忘！伤感的情绪冷不防就进了学校，加上贝拉尔号潜水艇。加迪斯、皮卡尔多、杜阿尔特、托贝特的孩子们纷纷在说：贝拉尔号明天要驶入卡拉卡军港啦。第二天是星期日，下午远足，我们身穿沙沙作响的校服，排着长队出发，心里盼望着能在海滩上见到贝拉尔号。下午平平淡淡，天空的颜色像石膏，空空荡荡，惹人讨厌。童年、住校生活的下午就是不舒服。聪明、喜欢动脑筋的孩子把各个地方、一年四季都看成秋天。这些令人感到茫然的下午，好像有这样的感觉：世界的绝对价值从来就没有过，而相对价值不值一提。（完全是远处的那个小姑娘闹的。）走到海滩的沼泽地里，煤气工厂黑乎乎的样子令人难过，越发显得道路障碍重重。我们走得很快，脚下踩到了烂泥和金银花也没有感觉，头顶上笼罩着乌云，边缘处打着闪电。
从海滩上看到潜水艇了吗？有人说：看到了。有人说：没看见。“瞧哇！它在大教堂前面呢！”“可是，你没看见呀？”“嘿，那边那个！就在城堡那里嘛！”“就在那边嘛！就是军港里边！”我看见了，也没看见。实际上，没看见。我登上有大牡蛎的黑色岩石上，没看见潜水艇。一句话，谁也没看见潜水艇。真真奇怪呀！军港和卡迪斯城之间好像没有海水了，感觉海湾已经干枯，或者说，只剩下了一片烂泥坑，像是搁浅在泥巴里的破船；感觉卡迪斯城缩成一团，仿佛要坍塌下来。沿着城墙根下面走动的是人吗？黑黑的，像是蚂蚁。水色肮脏，黏糊糊的，像糨糊，难看，闪烁着深绿的粼光，艰难地流动着。我无法理解潜水艇怎么能在这样一个讨厌的下午里，凯旋般、快乐地开进卡迪斯。在我心目中，一切官方色彩和飞舞的彩旗都已经黯然失色。莫非那艘潜水艇像个巨大的贝壳一样已经死了吗？那漂浮在水面上的是死鱼吗？
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