作者：（德）韩炳哲
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透明社会试读：
透明社会[德]韩炳哲 著吴琼 译中信出版集团我是凭借不为他人所知的那部分自己而活着。[1]——彼得·汉德克[1] Peter Handke, Am Felsfenster morgens, Salzburg 1998, S. 336.肯定社会当代公共话语中没有哪个词比“透明”（Transparenz）更高高在上，地位超然。人们对它孜孜以求，这首先与信息自由息息相关。对“透明”无所不在的需求愈演愈烈，甚至让它登上神坛，一统天下。这种需求归因于一种超越了政治和经济范畴的范式转变。如今，人们为了获得肯定性（Positivität），不断消除否定性（Negativität），否定社会让位于肯定社会。因此，透明社会首先就表现为一个肯定社会。当事物退去所有否定性，当它们被压扁、抹平，当它们毫不抵抗地融入资本、交际与信息的顺流之中，事物就成了透明的。当行为变得可操作，当它们屈身于可计算、可调节、可控制的过程，行为就成了透明的。当时间被抹平为一个个按次序排列的、可供人使用的现在，时间就成了透明的。如此一来，未来也就被肯定化了，成为被优化的现在。透明的时间是没有命运也没有事件的时间。当图片脱离所有的剧本撰写、舞蹈编排、布景设计，脱离所有解释学上的深度，脱离了意义，流于色情（pornografisch），图片就成了透明的。色情作品是图片和眼睛的直接接触。当事物放弃其独特性，用价格来表达自己，那么事物也就成了透明的。金钱让一切都可以相互比较，它消除了事物所有的不可通约性（Inkommensurabilität）和所有独特性。透明社会是一座同质化的地狱。仅仅把“透明”和营私舞弊以及信息自由联系起来的人，实在是低估了它的影响力。“透明”是一种系统性的强制行为，它席卷所有社会进程，并使之发生深刻的变化。如今的社会体系为了加速其各方面进程，使它们变得可操作，便迫使它们追求“透明”。这种“加速”的压力伴随着对否定性的逐渐消除。在同者相互应答、形成链式反应之时，交际速度达到峰值。他性（Andersheit）与陌生性（Fremdheit）之否定性，或者说他者的抵抗，干扰并延缓了同者之间顺畅的交际。“透明”将他者或陌生者排除在外，以此来稳固系统，并加速其运转。这一系统性强制行为使透明社会成为一个一体化的社会。其中包藏着[1]极权属性：“一体化（Gleichschaltung）的新说法——透[2]明。”透明的语言是一种形式化的、纯机械的、可操作的语言，它没有任何矛盾情绪。威廉·冯·洪堡（Wilhelm von Humboldt）就曾指出人类语言中所蕴含的根本的不透明性：“运用语言时，一个人的所思所想不可能和另外一个人完全一致，一个极其微小的差异会像水中的涟漪一般，在整个语言中荡漾开来。因此，所有的理解同时又始终是不理解，思想和情感上的所有[3]一致同时也是一种分歧。”假如这世界仅由信息构成，信息的顺畅流通就可称之为交际的话，那么这世界无异于一台机器。肯定社会被“信息的透明与淫秽（Obszönität）”所统治，“那[4]里不再有事件发生”。对“透明”的强制追求将人类本身降格为系统中的一个功能组件。“透明”的暴力就在于此。人类的灵魂显然需要这样的空间，在那里没有他者的目光，它可以自在存在（bei sich sein）。它身上有一种不可穿透性（Impermeabilität）。完全的照明会灼伤它，引起某种精神上的倦态。只有机器才是透明的。从根本上构成生命的是自发性、事件性和自由，它们不容许“透明”的存在。洪堡也曾对语言有过这样的论述：“在人身上会萌生某种东西，任何理智都无法在先前的状态中找到其缘由；如果人们企图排除这种无从解释之现象存在的可能性，那么人们就……恰恰歪曲了语[5]言产生和变化的历史事实。”“后隐私”（Post-Privacy）思想同样也十分天真。它以追求“透明”为由，要求人们彻底放弃私人空间，这会导致一种透明的交际。这一思想错漏百出。一个人甚至对他自己来说都不是透明的。按照弗洛伊德的说法，“我”（Ich）恰恰会去否认那些被无意识的东西大大肯定、殷殷渴求之物。“它”（es）对于“我”来说始终处于极度隐匿的状态。因此，一道裂隙（Riss）便贯穿人类的心灵，致使“我”无法与自己达成一致。这道深深的裂隙消除了自我透明的可能性。人与人之间也有裂隙。因此，人际的透明是不可能实现的。当然，它也并不是什么值得向往的东西。正是他者身上所缺少的透明性才维持了关系的鲜活度。格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）写道：“仅仅绝对的认识即心理学上已经充分利用这个事实，就足以令我们清醒起来，使关系的生动活泼陷于瘫痪……关系的富有成果的深刻，会预感和尊重在任何已经显露出来的最后的东西的背后，还有一种最最后面的东西……只不过是那种柔情万端和自我克制的报偿，柔情和自我克制在最密切的、包括整个人的关系里，还尊重内心的个人财富，通过保密的权利来限制提[6][7]问的权利。”对“透明”的强制追求恰恰缺少这份“柔情”，这“柔情”就是对那不可完全被消除的他性的尊重。当今社会中，到处洋溢着对“透明”的热情，而人们的当务之急是培养一下对距离的热情。距离和羞耻心无法被纳入资本、信息及交际的高速循环。因此，人们便以“透明”的名义，消除了所有谨慎的回旋余地。它们被照得通亮，被剥夺殆尽。世界也因此变得更加无耻、更加赤裸。一个人的自主是以他拥有不理解另一个人的自由为前提的。理查德·桑内特（Richard Sennett）评论道：“自主并非一种基于理解的、透明的平等，而是指人们接受其他人身上他所[8]不理解的部分，这是一种不透明的平等。”此外，透明的关系是一种死亡的关系，它没有一丝一毫的魅力和活力。只有死亡之物是完全透明的。对“透明”的强制追求确确实实正在摧毁那些肯定的、富于生产力的人类存在与共在空间，如能承认这一点，便可称得上是一场新的启蒙运动了。尼采也写道：“新启蒙运动……认识到人类和动物的无知（Unwissenheit）是不够的；你还必须去拥有、去学习无知意志（der Wille zur Unwissenheit）。你必须明白，没有这种无知，生命本身就会成为不可能，只有以它为前提，有生命之物才能独立地维持自[9]己，才能枝繁叶茂。”[10]事实证明，更多的信息未必能导致更好的决策。比如直觉（Intuition）就强于那些可用的信息，它遵循自己的逻辑。如今，随着信息量的增加，或者说滋长，更高的判断能力却渐渐枯萎。很多时候，“较少”的知识和信息所能带来的却“更多”。疏漏和遗忘的否定性，其功效也不遑多让。透明社会容不下任何信息和视觉的缺口（Lücke）。然而，无论思想还是灵感都需要空隙。另外，“幸运”（Glück）这个词就是由[11]Lücke构成的。在中古高地德语（Mittelhochdeutsch）中“幸运”一词仍写成gelücke。因此，不再容纳缺口之否定性的社会，将会是一个不幸的社会。没有视觉缺口的爱情只是色情，而没有知识缺口的思想就沦为计算。肯定社会不仅告别了辩证法，也告别了解释学（Hermeneutik）。辩证法以否定性为基础。因此，黑格尔的“精神”（Geist）没有回避否定，而是承受着它，并在否定之中维持着自己。否定性滋养着“精神的生命”。自我中的他者会引发一种否定张力，维持精神的生命活力。按照黑格尔的说法，只有当“精神直面否定者，并在那里栖居”，它才是那种[12]“力量”。这种栖息是“使否定者回归存在的魔力”。与此相反，仅仅在肯定者之间来回转换频道的人是没有精神的。“精神”动作缓慢，因为它在否定者身边栖居并钻研。透明的体系为了加速而消除所有否定性。在否定者身边栖居让位于在肯定者中飞奔。肯定社会也不容许否定的情感存在。因此，一个人失去了处理苦难（Leiden）和疼痛（Schmerz）的能力，无法赋予它们形式。对于尼采来说，人类灵魂的深刻、壮丽和坚强恰恰要感谢在否定者身边的栖息。人类的精神也是“疼痛”的产物：“灵魂在不幸中的张力，培育出它的坚强……它在承受、忍耐、解读和利用不幸方面的创造性和勇气，以及它从深刻、秘密、面具、精神、诡计、伟大那里获赠的东西，难道不是通过苦难，[13][14]通过孕育巨大的苦难而获得的吗？”肯定社会正以一种全新的方式组织人类的精神。在肯定化的过程中，甚至爱也变得肤浅，成为由愉快的情感和复杂且无结果的刺激构成的活动。阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）在《歌颂爱情》中点出征婚交友网站Meetic的广告语：“人们可以恋爱，而不沉迷于爱！”（Sans tomber amoureux！）或者：“恋爱而不受其苦是很容[15]易的！”爱被驯化、被肯定化，成为消费和舒适的公式。即使是最轻微的伤害也必须避免。苦难和激情是否定的形象。一方面，它们让位于没有任何否定性的享乐。另一方面，它们的位置已经被诸如疲惫、倦怠和抑郁等心理障碍所取代——所有这些都可归因于过度的肯定性。深刻的理论也是否定性的一种表现。它是一种决定，决定了什么属于该范畴，而什么不属于。作为一种高度选择性的叙事（Narration）模式，它打造出一条用以区分事物的路径。基于这种否定性，我们可以说，理论是暴力的。它的产生“就是为了阻止事物和概念不加区分地接触”，并且“令已然混淆的[16][17]重新区隔开来”。若没有“区分”的否定性，事物势必会蔓延滋长、彼此混杂。在这一点上，理论和典礼非常接近，它将启蒙的和懵懂的区分开来。人们错误地认为，大量肯定性的数据和信息——如今的数据和信息量已大得惊人——使理论变得多余，也就是说，比较数据可以取代使用模型。作为否定性而存在的理论位于肯定性的数据和信息之前，也位于模型之前。理论的终结已近在眼前，而以数据为基础的肯定科学并非导致理论终结的原因，确切地说，它更像是它的结果。理论不可轻易被肯定科学所取代。后者缺乏决定之否定性，而正是否定性决定了“什么是”或“必须是什么”。作为否定性而存在的理论总能让现实本身以别样的方式、在另一种光芒中现相。政治是一种策略行为，单单这一点就决定了它势必会有一个秘密空间。完全透明却使其陷入瘫痪。卡尔·施米特（Carl Schmitt）曾写道：“所有政治都是有机密（Arcana）的，事实上，对于专制主义来说，这些政治——技术秘密同样不可或缺，比如以私有财产和竞争为基础的经济生活领域中的商业及企业秘密。然而，对公共性的要求在这一观点中遭遇其特定的[18]对手。”只有“剧场政治”（Politik als Theatrokratie）才能在没有秘密的情况下照常运行。政治行为让位于纯粹的舞台演出。施米特认为，“帕帕杰诺们的观众”（Parkett von [19]Papagenos）使机密消失：“18世纪把赌注押在自信心和贵族式的‘机密’概念上。在一个不再有这种勇气的社会里，就再也不可能有什么‘机密’、等级秩序和秘密外交。事实上，政治已经不复存在。‘机密’是一切重大政治的组成要素。一切事情都发生在舞台上（发生在帕帕杰诺们的观众面前）。”[20][21]由此可见，秘密的终结将是政治的终结。因此，关于政[22]治，施米特所要求的更多是“敢于保密”。作为透明之党的海盗党（Piraten-Partei）正在进一步走向后政治（Post-Politik），即“去政治化”。这是一个非党之党，一个没有颜色的政党。“透明”是无色的。在那里，颜色不能代表意识形态，只能代表无意识形态的意见。意见是没有结果的。它们既不全面，也不像意识形态那样深刻。它们缺乏令人信服的否定性。因此，如今的意见社会（Meinungsgesellschaft）将早已存在的东西原封不动地保留[23]下来。“液态民主”（Liquid Democracy）的灵活性体现在根据环境来改变颜色。海盗党是一个无色的意见党派。政治让位于对社会需求的管理，同时保持社会经济关系框架不变，并依附于它们。作为非党之党，海盗党无法明确地表达政治意愿或产生新的社会坐标。强制“透明”能够最有效地稳定现有系统。“透明”本身是肯定性的。它不具备任何可以从根本上质疑政治经济体系的否定性。它对系统之外的事物视而不见。它只确认和优化已经存在的东西。正因为如此，肯定社会与后政治时代携手共进。只有非政治化的空间才是完全透明的。没有参照的政治沦为全民公投（Referendum）。肯定社会的普遍评判方式是“点赞”。脸书（Facebook）一直拒绝引入“拍砖”按钮（Dislike-Button），这十分耐人寻味。肯定社会避免一切形式的否定性，因为否定性会造成交际停滞。交际的价值仅仅根据信息量和交换速度来衡量。大规模的交际也增加了它的经济价值。否定的评判会妨碍交际。“点赞”比“拍砖”更快地促成接下来的深入交流。最重要的是，“拒绝”的否定性无法为人们牟利。“透明”和真理（Wahrheit）不同。当真理施然落座，说一不二，宣称除自己外其他一切皆为谬误，它便呈现出否定性。更多的信息或信息的简单累积都不能产生真理。它缺乏方向，也就是知觉。正是因为缺乏真理的否定性，肯定性才得以滋长，并变得大众化。超信息和超交际恰恰坐实了真实的缺失，即存在的缺失。更多的信息和更多的交际并不能消除“整体”本质上的模糊，反而使它模糊得更加厉害了。[1] Gleichschaltung尤作纳粹用语，意为（强迫组织、机构、人的思想等）一体化，强制一致。——译者注（本书脚注均为译者注）[2] So lautet die Tagebuchnotiz von Ulrich Schacht vom 23. Juni 2011. Vgl. Ulrich Schacht, Über Schnee und Geschichte, Berlin 2012.[3] Wilhelm von Humboldt, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluß auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts, Berlin 1836, S. 64.[4] Jean Baudrillard, Die fatalen Strategien. Die Strategie der Täuschung, München 1992, S. 29.[5] Humboldt, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues, a.a.O., S. 65.[6] 译文引自格奥尔格·西美尔：《社会学：关于社会化形式的研究》，林荣远译，华夏出版社，2002年，第258—259页。[7] Georg Simmel, Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Gesamtausgabe, Bd. 11, Frankfurt a.M. 1992,S. 405.[8] Richard Sennett, Respekt im Zeitalter der Ungleichheit, Berlin2004, S. 151.[9] Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente Frühjahr-Herbst 1884, Kritische Gesamtausgabe VII.2, Berlin 1973, S. 226.[10] 参见：Gerd Gigerenzer, Bauchentscheidungen. Die Intelligenz des Unbewussten und die Macht der Intuition, München 2007.[11] 广义上是指1050—1350年间的德语形式，它由古高地德语演变而来，后来演变成早期新高地德语。[12] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes,Hamburg 1952, S. 30.[13] 译文参见尼采：《善恶之彼岸：未来的一个哲学序曲》，程志民译，华夏出版社，1999年，第142页。[14] Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Kritische Gesamtausgabe, VI.2, Berlin 1968, S. 167.[15] Alain Badiou, Lob der Liebe, Wien 2011, S. 15.[16] 译文引自让·鲍德里亚：《致命的策略》，刘翔、戴阿宝译，南京大学出版社，2015年，第258页。[17] Baudrillard, Die fatalen Strategien, a.a.O., S. 219.[18] Carl Schmitt, Römischer Katholizismus und politische Form,Stuttgart 2008, S. 48.[19] 帕帕杰诺是歌剧《魔笛》中一个角色名，作者用帕帕杰诺这个在舞台上进行夸张表演的人物喻指“剧场政治”下的政客。[20] 译文引自《施米特文集·政治的神学：罗马天主教与政治形式》，刘锋译，上海人民出版社，2014年，第112页。[21] Ebd., S. 47.[22] Ebd., S. 58.[23] 也称“流动性民主”或“委任式民主”，指选民可以赋予代表投票权，而不是直接投票，是一种介于直接民主和代议制民主之间的民主形式。展示社会按照瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的说法，对于“为巫术服务”之物来说，“更重要的并不是它被观照着，而是[1][2]它存在着”。其“膜拜价值”（Kultwert）取决于存在，而非展览。把神圣的物品锁在不能进入的房间里，从而把它们从“可见”中抽离出来，这种做法提高了它们的膜拜价值。例如，某些圣母像几乎全年藏身于帘幕之后。只有神职人员可以接近某些神像。隔离（secret, secretus）、划界及封锁的否定性是膜拜价值的根本。在肯定社会里，万物都变成了商品，它们必须被展示才能存在，为获得展示价值（Ausstellungswert）而丧失其膜拜价值。就展示价值而言，单纯的存在是毫无意义的。一切寂静无声、寂然不动之物都不再有价值了。物只有被观照时，才会增值。把一切交给“可见”的强制展示使得光芒（Aura）——“遥远的现象”（Erscheinung einer Ferne）——完全消失了。展示价值是资本主义得以实现的标志，不能从马克思的使用价值和交换价值的对立中得到体现。它不是使用价值，因为它脱离了效用范围。它也不是交换价值，因为它不反映任何劳动力。它的存在仅仅是因为它产生的关注。一方面，本雅明指出，摄影的展示价值全线压制着膜拜价值。另一方面，他注意到，膜拜价值并非毫不抵抗地遁逃，相反，它拉起最后一道防线，这道防线就是“人像”（Menschenantlitz）。因此，在早期摄影中，肖像作品并非偶然占据了中心地位。在“对遥远的或已消逝的爱进行缅怀的膜[3][4]拜”中，画像的膜拜价值找到了其“最后的避难所”。早期摄影作品里，“人像脸上短暂的表情”中，光芒最后一次显现，这便是那“忧郁的、无与伦比的美”。可是，当人像在摄影中消失之时，展示价值便首次超越了膜拜价值。如今，具有膜拜价值的“人像”早已从摄影中消失。Facebook和Photoshop的时代把“人像”变成一张完全服务于展示价值的脸（face）。脸是一张展示性面孔，失去了所有[5]“目光的光芒”（Aura des Blicks）。它是“人像”的商品形式。作为一层表面（surface），脸比任何一张面孔都更为透明，对伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Lévinas）来说，脸是一处绝佳场所，他者的超越性在这里功亏一篑。透明与超越是对立的。这张脸也栖身于同者之内。数码摄影消除了所有否定性。它既不需要暗室也不需要显[6]影。它的前面没有“负”（Negativ）这个字。它是纯粹的“正”（Positiv）。生成、衰老和死亡都被抹去了：“它（照片）不仅和纸（要消亡的）共命运，而且，即使已经固定在了一个结实得多的载体上，也还是要消失的：就像一个活的机体，照片直接从会生长的银颗粒中出生，充分成长一阵以后，接着就老了。受光线和潮湿的侵蚀，照片泛黄，变得疲乏不堪，影像[7][8]消失……”罗兰·巴特将摄影与一种生活方式联系起来，在这种生活方式中，时间的否定性至关重要。尽管如此，在这种情况下，它仍然与它的技术前提和它的模拟性质联系在一起。数字摄影是一种完全不同的生活方式的必然结果，这种生活方式越来越多地摆脱了否定性。它是透明的摄影：没有生与死，没有命运与事件。命运不是透明的。透明摄影缺乏语义和时间密度。这就是为什么它一言未发。对于巴特来说，“事情就是这样”这一时代内涵代表了摄影的本质。这张照片证明了这一切。因此，哀悼（Trauer）构成了它的基本情绪。巴特认为日期是照片的组成部分，“因为日期会使人抬起头来思索，会让人去推算照片上人的生与死，[9][10]一代一代人不可避免地灭亡”。这个日期刻着死亡和转瞬即逝。针对一张安德烈·科特兹（André Kertész）的照片，巴特写道：“科特兹于1931年拍摄的埃内斯特，当时还是个中学生，可能他今天还活着（但是，他现在在什么地方？生活得怎[11][12]么样？这是多么了不起的小说啊！）。”如今充满展示价值的摄影则表现出另外一种时间性。它是由缺乏否定性的当下所决定的，因此它不允许有叙事张力和“小说”的戏剧性。它的表达毫无浪漫可言。在展示社会中，每一个主体都是自己的广告对象。一切都是以它的展示价值来衡量的。展示社会是一个色情社会。所有的东西都被向外翻开、被揭去遮蔽、被夺走掩护、被剥掉衣服、被曝光。过度的展示将一切变成商品，“没有丝毫秘密，转瞬[13]即被吞噬”的商品。资本主义经济使一切服从于强制性展示。仅仅是展示的阶段就产生了价值，事物的所有自我成长力（Eigenwüchsigkeit）都被抛弃了。它们并不是消失于黑暗，而是消失于过度照明：“更为普遍的是，可见之物并未在模糊和沉默中终结——相反，它们消失于比可见更可见：淫荡。”[14][15]色情作品不仅破坏爱欲（Eros），还破坏性（Sex）。色情展示引发性爱乐趣（Lust）的异化。它使人无法去体验“性趣”。“性”瓦解为女性的欲望展现和男性的功能表演。被展示出来的、如表演一般的乐趣已非乐趣。强制展示导致身体本身的异化。身体被物化为有待优化的展示客体。栖居在这样的身体里是不可能的。人们急着去展示它，并由此对它进行剥削。展示即为剥削。展示命令破坏栖居（Wohnen）本身。如果世界变成一个陈列室，便不可能供人栖居了。栖居让位于有助于提高注意力资本的广告。栖居最初的意思是“满足、和平、居[16]留”。长期的强制展示和强制做功威胁着这种和平。海德格尔意义上的“物”也彻底消失了。它是不能被展示的，因为它完全由膜拜价值组成。超可见性（Hypervisibilität）是淫秽的，它缺乏隐匿之物、不可触及之物以及秘密的否定性。流畅的超交际流也是淫秽的，超交际不受困于他性的否定因素。同样淫秽的还有强制将一切交付给交际和可见性，以及将身体和灵魂展示、表演给人看的色情作品。展示价值首先取决于漂亮的外观。通过这种方式，强迫性展示产生了追求美和健康的冲动。整容手术的目标是追求展示价值的最大化。今天的偶像明星们传播的不是内在价值，而是外在的标准——人们不惜采用极端手段也要拼命去贴合的标准。展示命令导致了可见之物和外观的绝对化。不可见之物不复存在，只因它没有展示价值，无法吸引眼球。强制展示对可见之物极尽剥削。闪闪发光的表面以其自身的方式透明着。人们对它不再有探寻之心。它没有解释学上的深度结构。这张脸也已变成一张透明的面孔，努力追求着展示价值的最大化。强制展示剥夺了我们最后一点真实面容。它不可能再维持自己的样子。展示价值的绝对化表现为视觉的暴政。图片数量的增加并不是问题，对成为图片的强制才是。一切都必须可见。对“透明”的强制追求将一切不服从可见性之事物视为可疑。这就是它的暴力。如今的可视化交际通过传染、发泄或反射的方式发生着。它缺乏所有的审美映像。它的美感最终是麻醉剂。例如，用“我喜欢”（I like）来表达的鉴赏结果不需要长时间的观察。充满展示价值的图片没有复杂之处。它们是明确的，即色情的。它们缺乏能够引发映像、审视和思考的不完整性。复杂性会减缓交际速度。麻痹状态的过度交际减少了复杂性，以加快速度。它比感官交流要快得多。感官是迟缓的。它阻碍了信息和交际的高速循环。因此，透明是没有感官的。大量的信息和交际来[17]源于“空白恐惧”（Horror vacui）。透明社会将所有距离视为亟待消除的否定性。距离是加速交际和资本循环的障碍。由于其自身的内在逻辑，透明社会排除各种形式的距离。最终，“透明”成为“一团混乱之物，目[18]光和它所见之物混杂在一起”，即“卖淫”。事物和图片无时无刻不在眼前。距离的缺失使感知变为触觉的、探察式的。[19]触觉是指没有物理性的接触，“眼睛和图片的直接碰撞”。没有了距离，也就不可能有审美意义上的注视，不可能有栖息。触觉感知是目光之审美距离的终结，实际上，也就是目光的终结。无距离并不意味着切近，相反，它摧毁了切近。切近是富于空间性的，而无距离恰恰摧毁了空间。切近被刻写在遥远之中。因此，它是远的。海德格尔也谈及一种“纯粹的、承受着[20][21]遥远的切近”。然而，这“遥远的切近之痛”却是一种亟待消除的否定性。“透明”消弭了“远”，将一切变为千篇一律的、既不近也不远的无差别物。[1] 译文引自本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社，2001年，第19页。[2] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M. 1963, S. 21.[3] 译文引自本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，第23页。[4] Ebd., S. 23.[5] Baudrillard, Die fatalen Strategien, a.a.O., S. 71.[6] 负片（Negative Film）是经曝光和显影加工后得到的影像，其明暗与被摄体相反，其色彩则为被摄体的补色，它需经印放在照片上才还原为正像。负片不论是黑白或彩色均是摄影最常用的胶片。我们平常所说的用来冲洗照片的底片就是负片。[7] 译文引自罗兰·巴特：《明室——摄影纵横谈》，赵克菲译，文化艺术出版社，2002年，第146—147页。[8] Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt a.M. 1989, S. 104.[9] 译文引自罗兰·巴特：《明室——摄影纵横谈》，赵克菲译，文化艺术出版社，2002年，第132页。[10] Ebd., S. 93.[11] 译文引自罗兰·巴特：《明室——摄影纵横谈》，赵克菲译，文化艺术出版社，2002年，第132页。[12] Ebd., S. 93f.[13] Baudrillard, Die fatalen Strategien, a.a.O., S. 71. 24 Ebd, S. 12.[14] 译文引自让·鲍德里亚：《致命的策略》，第9页。[15] Ebd, S. 12.[16] Heidegger, Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, S. 149.[17] 原义为“真空恐惧”，最早是由亚里士多德提出的物理学概念，他认为空间必须是一个物质的连续体，自然界到处是充实而非真空。后被引入艺术领域，用来描述那种急欲借助各种装饰性元素填充所有可用空间的艺术风格。[18] Baudrillard, Die fatalen Strategien, a.a.O., S. 71.[19] Jean Baudrillard, Transparenz des Bösen, Berlin 1992, S. 64.[20] Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung,Gesamtausgabe, Bd.3, Frankfurt a.M. 1981, S. 146.[21] Heidegger, Vorträge und Aufsätze, a.a.O., S. 108.试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]