作者：[加]卜正民,黄中宪
出版社：湖南人民出版社
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维米尔的帽子：17世纪和全球化世界的黎明试读：
中文版序
世界并非自然形成。人们通过自己的所做、所说、所信仰——最重要的是通过彼此的交流将其创造出来。家庭或村落中发生的事情，对置身其中的人来说很重要，但是这种效力往往仅限当地。正是跨区域和跨文化的交流创造了世界。这是历史的动力源泉，是世界变化的方式。
本书描绘了17世纪上半叶的剧变，越来越多来自世界遥远角落的人发现自己被聚合在了一起。变化的动力不是探索或者发现，也不是渴望遇到陌生人群，并理解他们如何不同——虽然这是随之而来的事情。推动这一新接触浪潮的是简单的经济学：贸易。虽然有一些风险，但购买在一个地方可以廉价获得的货物，并在另一个地方以更高的价格出售一直是一种赚钱的营生。17世纪出现的变化是贸易规模的扩大。贸易路线向外延伸、更大规模和更耐久的船舶被建造、航海知识传播开来、开采白银的规模足够大以至它可以作为一种通行货币。一个全球性的交易网络形成，明朝成为网络中的一个结点。
本书封面上那幅维米尔的画作，也许会使人觉得这是一本研究荷兰画家的书。但它不是，也并非一本艺术史的书籍。它是关于世界的转变，以及它如何触及世界各地的各个人，包括约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）。在2008年本书英文版出版时，英语读者惊讶地发现，我们甚至有可能将维米尔与全球贸易联系在一起。这位荷兰画家因其绘制的那些在安宁祥和的气氛中的女性画作而为人知晓。他描绘一个安静的室内空间，似乎与房间外面的严酷现实相隔绝。他有一种使外部世界消失的天赋。我的读者全都没有想过在他的画作中寻找17世纪世界如何改变的标志——而这种改变很大程度上是因为中国。
我决定使用维米尔讲述一个他自己无意述说的故事，是为了我的西方读者。对他们来说，17世纪很遥远，明朝更远。大多数人认为他们没有办法接近中国，因而他们选择回避这一主题。为了说服西方读者跟随我进入陌生的领域，我需要给他们一位他们知道且信任的向导。假如我把董其昌的一幅画放在封面上，普通的西方读者会拿起这本书，和我一起回到明朝吗？恐怕不会。然而，通过跟随维米尔，他们惊讶地发现中国并不那么陌生。他们的另一个惊讶则证明维米尔这一向导是多么优秀：他的绘画并不是和更广阔的世界没有关系的封闭空间。事实上，它们被全球发生的事情深刻地影响。
中国读者可能从相反的方向走向本书，因为维米尔所处的是国外，而明朝则是自己家里。然而，对于你们来说，即便居于中国，也应该有一些不同的东西。有关明王朝的标准叙事，特别是明晚期，是一种国内政治衰落和道德沦丧。我在本书中提供的视角则扭转大家以往关注的方向，并将目光投向外部。我希望我的读者不要把明朝当成它自己的故事，而是把它看成全球故事的一部分；不要只认为景德镇瓷器是中国风格的表达，而要思考当这些瓷器出现在荷兰家庭时所产生的影响；不要以为中国人自古以来就喜欢吸烟，而是细观烟草如何传入中国，而就在同一时刻青花瓷正抵达西方。这些交流都不是必然会发生的，但是它们也不可能早于这时发生。它们是17世纪世界正在经历的历史转型的一部分。贸易将世界上曾经孤立的区域连接成一个全球交流网络，转移简单的商品乃至复杂的观念在内的所有东西。这是一个无人可以预测的变革，也无人能够扭转。它已经如此强大，以至于其他一切事物也都被改变，包括维米尔的画作。
四个世纪以后，我们对此恍若相识。第一章 从代尔夫特看世界
二十岁那年夏天，我在阿姆斯特丹买了辆脚踏车，往西南骑过荷兰，展开从亚德里亚海滨的杜布罗夫尼克（Dubrovnik）到苏格兰本尼维斯山（Ben Nevis）这趟旅程的最后一段行程。第二天，我骑在荷兰乡间，时近傍晚，天色开始变暗，从北海飘来的毛毛雨，把路面变得又湿又滑。一辆卡车擦身而过，把我逼到路边，我一个不稳，连人带车跌到烂泥里。我没受伤，但浑身又湿又脏，挡泥板也给撞弯了，必须拉直。在外流浪，总会碰上坏天气，我通常躲到桥下，但那时无桥可以栖身，于是我找上最近一户人家，敲门请求避雨。奥茨胡恩太太早就从家中前窗目睹我摔车——我猜她有许多漫漫午后是在前窗边度过的——因此，她开门露出一道缝，往外打量我时，我丝毫不觉惊讶。她迟疑了一会儿，然后甩开疑虑，把门大大打开，让这个又湿又脏的狼狈加拿大青年进到屋里。
我想要的只是站着避一阵子雨，打理好精神就出发，但她不同意，反倒让我洗了热水澡，请我吃了一顿晚餐，留我住一晚，还硬塞给我几样她已故丈夫的东西，包括一件防水外套。隔天早上，明亮的阳光洒在厨房餐桌上，她请我吃了一顿我这辈子吃过最美味的早餐，然后赧然轻笑，说起她儿子若知道她留一个完全不认识的人在家里过夜，而且还是个男人，会有多生气。吃完早餐，她给我当地景点的明信片当纪念，建议我去其中几个地方逛逛再上路。那个星期天早晨，阳光耀眼，我又不赶行程，索性照她的建议，出去随便走走看看。我没想到，就那随意的一游，我与她所在的城镇结下了不解之缘。她给了我代尔夫特（Delft）。“一座最赏心悦目的城镇，每条街上都有好几座桥和一条河”，以日记闻名于世的伦敦人塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys）在1660年5月走访代尔夫特时，如此描述这城镇。他的描述与我所见丝毫无差，因为代尔夫特大体上仍维持17世纪时的模样。那天早上，状如15、16世纪西班牙大帆船的云朵，从西北边十几公里外的北海急涌而来，将斑驳云影洒在狭桥，以及大卵石铺成的街道上，阳光映射在运河的河面，把屋宇的砖彻正立面照得亮晃晃的。意大利人以打入潮滩的木桩为基础，建造出规模更为宏大的海上运河城市——威尼斯。荷兰人所建的代尔夫特则与此不同，它位在海平面之下。代尔夫特以堤防挡住北海，开凿有闸水道，排干沿海沼地。这段历史就保留在代尔夫特这个字里头，因为荷兰语的delven，意为“挖凿”。贯穿代尔夫特西城区的主运河，如今仍叫奥德代尔夫特（Oude Delft），意为“旧的有闸水道”。
从代尔夫特的两座大型教堂，特别能看出17世纪的历史面貌。位在大市场广场（Great Market Square）的是新教堂，兴建时间比奥德代尔夫特运河边的旧教堂晚了两世纪，因此而得名。这两座宏大建筑建造、装饰之时（旧教堂是13世纪，新教堂15世纪）当然属于天主教堂，但今天已不是如此。阳光从透明玻璃窗射进来，照亮教堂内部，抹掉了那段早期历史，只呈现之后所发生的事情：禁绝天主教的偶像崇拜作风（包括在1560年代拆掉教堂的彩绘玻璃）、将教堂改造成近乎世俗崇拜形式的新教集会所。当时的荷兰人为了摆脱信仰天主教的西班牙人的统治，多方抗争，而禁绝天主教的偶像崇拜作风就是其中之一。两座教堂的地面大体是17世纪的古迹，因为上面布有铭文，用以标示17世纪代尔夫特有钱市民坟墓的所在。当时的人希望埋骨之处离圣所愈近愈好，而埋在教堂底下又比埋在教堂旁边好。历来有无数画作描绘这两座教堂的内部，其中有许多幅画里可见一块抬起的铺砌石，偶尔甚至可以看到正在干活的挖墓工，以及正忙着自己的事的人（和狗）。教堂保留了每户人家埋葬地点的纪录簿，但大部分坟墓没有刻上墓志铭。只有负担得起立碑费用的人，才会刻上自己的名字和一生行谊。
在旧教堂里，我碰巧看到一块刻有约翰内斯·维米尔1632—1675的石头，每个字刻得工整而朴实。几天前，我才在阿姆斯特丹国家博物馆欣赏过维米尔的画作，想不到竟会无意中在这里碰上这位艺术家的最后遗物。我对代尔夫特或维米尔与代尔夫特的关系一无所知。但突然间，他就出现在我面前，等着我打量。
许多年后，我得知那块石头并非他死时就铺在墓上。当时，维米尔还算不上是大人物，没资格拥有刻了铭文的墓碑。他只是个画家而已，某个还不错的行业里的一名工匠。没错，维米尔是圣路加手工艺人工会的领导之一，而且在该镇的民兵组织里位居高位——但他的邻居里，还有约八十个人拥有同样的高位。他死时一贫如洗，即使他死时有钱，那也不足以让他有资格享有铭文墓碑的殊荣。一直要到19世纪，收藏家和博物馆馆长才把维米尔幽微缥缈、难以捉摸的画作视为大师之作。如今所见的那块石碑是到了20世纪才摆上，好让许多知道他埋骨之处而特意前来凭吊的人——不像我是不知他埋骨处而无意间碰上——能一偿所愿。但是那块石板所在的位置，其实并非维米尔真正埋葬之处，因为1921年大火之后，教堂重建，所有铺砌的石头全被拆掉再重铺。今人所知的，就只是他的遗骸埋在那教堂底下某处而已。
维米尔在代尔夫特生活的痕迹，除了埋骨处之外，其余皆已不存。今人知道他在大市场广场附近他父亲的客栈长大。长大后，大部分岁月在旧长堤上他岳母玛丽亚·廷斯（Maria Thins）家度过。在岳母家一楼，围绕他的子女愈来愈多；在二楼，他画了大部分的画作。最后，四十三岁时，债台高筑、灵感枯竭的他，在岳母家猝然逝去。那栋房子在19世纪被拆掉。与维米尔在代尔夫特生活有关的具体东西，无一留存。
欲一窥维米尔的世界，只有透过他的画作，但是在代尔夫特，这也不可能。存世的三十五幅画作中（另有一幅原收藏于波士顿的伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆，但是在1990年失窃，至今下落不明），没有一幅留在代尔夫特。那些画作全在他死后卖掉，或运到别处拍卖，如今散落在从曼哈顿到柏林的十七座美术馆里。离代尔夫特最近的三幅画作，在海牙的莫瑞泰斯皇家美术馆。这三幅画离代尔夫特不远——17世纪时搭内河平底船到海牙，要花四个小时，如今搭火车只消十分钟——但终究不在他画那些画的所在地。要看维米尔的画，就要到代尔夫特以外的地方。在代尔夫特，就要断了亲眼目睹维米尔画作的念头。
维米尔的绘画生涯为何发迹自代尔夫特，而非别的地方，理由多不胜数，从当地的绘画传统到代尔夫特天然光影特色都是。但那些理由并不足以让人断定，维米尔若是住在荷兰其他地方，就画不出那么出色的画作。环境很重要，但无法解释所有的现象。同样，我可以提出许多理由，说明17世纪人类生活的跨文化转变这一全球史为何一定得从代尔夫特开始谈起，但那些理由并无法让人相信，代尔夫特是唯一一个应该作为起点的地方。事实上，那里所发生的事，除去可能改变了艺术史的进程之外，没有一个改变了历史的进程，而我也无意在这之外另发高论。我从代尔夫特开始谈起，纯粹是因为我碰巧在那里摔车，因为碰巧维米尔曾住在那里，因为我碰巧欣赏他的画作。只要代尔夫特不挡住我们远眺17世纪的世界，根据这些理由选择该地作为审视17世纪之地，自然也无不可。
假设选择别的地方作为讲述这段故事的起点，结果又会如何呢？譬如说，选择上海。因为第一次走访代尔夫特又过了几年之后我去了上海，而因为那趟上海之行，我成为研究中国史的学者。事实上，那同样无悖于这本书的构想，因为欧洲和中国正是我在书中所描述互连磁场的两极。若是选上海而弃代尔夫特，我所要讲述的故事会有多大的改变？有可能改变不大。如果撇开显而易见的差异，寻找那两地的相似之处，上海其实和代尔夫特很相似。上海一如代尔夫特，建在原为海水所覆盖的土地上，而且倚赖有闸水道排干上海所在的沼泽地（“上海”也可解为“居海上之洋”，但其实是“上海浦”的简称，意为“靠近河流源头的有闸水道”）。上海同样曾有城墙环绕（但只在16世纪中叶时修筑城墙，以防倭寇入侵）。上海本来有纵横交错的运河和桥梁，而且本来也有水路直通海上。新开垦的土地催生出发达的农业经济，上海成为经济的交易中心，并与周边乡间的商品生产的手工网络紧密相连（当时是棉织品）。代尔夫特有城市中产阶级，他们成为维米尔笔下的人物，雇请维米尔作画，但上海没有这样的居民，文化、艺术的发展大概也大不如代尔夫特。上海最赫赫有名的子弟（后皈依天主教）徐光启，在1612年的信中抱怨上海“薄恶风习”。但上海的富裕人家常赞助艺术，习于虚荣性消费——包括买画和展示画——这和代尔夫特富商的行径似乎颇为相似。更惊人的巧合乃是上海是董其昌的出生地。董其昌是当时最出色的画家和书法家，改造了传统绘画手法，为近代中国艺术奠下基础。称董其昌是中国的维米尔，或称维米尔是荷兰的董其昌，都毫无道理，但两人之间的相似处太过耐人寻味，无法略而不谈。
讲到代尔夫特与上海之间的差异，你或许会觉得两地的相似只是表面。首先是规模上的差异：17世纪中叶时代尔夫特只有两万五千人，位居荷兰第六大城市，至于上海，在1640年代饥荒、动乱之前，城居人口比代尔夫特多了一倍有余，乡村人口则达五十万。更重要的差异在于政治背景：代尔夫特是摆脱西班牙哈布斯堡王朝统治后，新兴共和国的重要基地，而上海则是明、清帝国牢牢掌控下的地[1]方政府所在地。从规范其与外界互动的国家政策来看，代尔夫特、上海也必然泾渭分明。荷兰政府积极建构遍及全球的贸易网，中国政府则是在与外国人接触、通商方面忽禁忽开，政策摇摆不定（禁止通商的政策在当时中国内部引发激烈争辩）。这些差异都不小，但我并不觉得重要，因为它们对我的目的影响不大。我写此书的目的是去呈现一个更大的整体，一个人类正以前所未见的方式建构联系和交换网络的世界，而上海、代尔夫特都是这个整体的一部分。不管是从其中哪个开始谈，故事在大体上都没有什么两样。
选代尔夫特而弃上海，与前者还留存古代的氛围有关。我在代尔夫特摔车，一脚跨进17世纪的氛围，但若在上海摔车，就不会有这种际遇了。上海的过去已在殖民主义、计划经济、晚近的全球资本主义相继改造下荡然无存，若要一窥明代风貌，只能求助于图书馆的史料。在豫园周边的小街上，还残存些许明朝风韵。豫园坐落在旧城的中心，乃是园主为了侍奉告老还乡的父亲，在16世纪末建成的。后来，以豫园为核心，兴起一个小型的公共集会区，居民在此从事多种活动，包括艺术家到此挂出画轴售卖。但在接下来几百年里，这一带盖满了房子，如今已少有遗迹可让人一窥明朝时该地的风貌了。
但我以代尔夫特而非上海作为我故事的开端，还有一个特殊理由：维米尔留下了一批描绘代尔夫特风土人物的出色画作，而董其昌则未留下这样一批描绘上海的画作。一等到经济能力足以搬到县城去住，董其昌就离开上海。维米尔则待在老家，画下他周遭所见。浏览他的油画，我们似乎进入栩栩如生的真人世界，在他们周围环绕着充满家庭氛围的事物。他画中的谜一样的人物，带着我们永远无法知晓的秘密，因为那是他们的世界，而不是我们的世界。但是他呈现那些人物的手法，似乎让观者觉得自己进入温馨的私密空间。但那全是“似乎”。维米尔的绘画手法太高明，高明到能欺骗观者的眼睛，让他们以为油画只是个窗户，透过那窗户可以直接窥见他画得仿若真实的地方。法国人称这种绘画上的欺骗手法为错视画法（trompe l'oeil），意为“欺骗眼睛”。就维米尔来说，那些地方的确是真有其地，但可能和他笔下所呈现的差距颇大。维米尔毕竟不是摄影师，而是个错觉画家，运用错觉艺术手法将观者带进他的世界，带进17世纪中叶代尔夫特某个资产阶级人家的世界。但即使真实的代尔夫特与他笔下有颇大差距，他的写真画作还是逼真到足以让我们进入那个世界，思索我们所发现的东西。
在本书中，我们会根据维米尔的五幅画作，还有与他同时代的代尔夫特同乡亨德里克·范·德·布赫（Hendrik van der Burch）的一幅油画、某个代尔夫特瓷盘上的装饰画，寻找代尔夫特人生活的蛛丝马迹。我挑上这七幅画，不只是因为画中所呈现的内容，还因为画中小地方隐藏了指向更雄浑历史力量的线索。搜寻那些小地方，我们会发现与画中未充分表明的主题、未真正画出的地方相关联的潜在线索。那些小地方所透露的关联，只是间接表明的关联，但那些关联确实存在。
如果那些关联难以察觉，那是因为在那个时代之前，还没有那些。与其说17世纪是第一次接触的时代，不如说是第二次接触的时代来得贴切，因为那时候，初次相遇的地点正渐渐转变成一再见面的场所。那时候，人们经常来往异地，并且携带行李同行——这意味着有事物落脚在制造地以外的地方，以新事物的姿态首次出现在那些新地方。不久之后，商业活动取而代之。移动于两地之间，不再是那些偶然的旅人，而是为流通、贩卖而生产的货物，而荷兰正是那些新货物的集散地之一。在阿姆斯特丹——新货物的汇集焦点——它们引来法国哲学家笛卡儿的注意。笛卡儿因为见解不见容于当道，不得不离[2]开信仰天主教的法国，在尼德兰度过漫长的流亡生涯。1631年，在流亡期间，他称阿姆斯特丹是“货物无奇不有”之地。他问道：“要找到世人所可能希冀的各种货物和珍奇物品，这世上还有哪个地方比这座城市更能让人如愿吗？”要找到“世人所可能希冀的各种货物和珍奇物品”，当时的阿姆斯特丹的确是绝佳地方，至于原因呢，在接下来的内容中，自会明了。那些东西流往代尔夫特的数量较少，但还是有一些。有一些甚至落脚在维米尔所住的岳母玛丽亚·廷斯家里，这从维米尔的妻子卡塔莉娜·博尔涅斯（Catharina Bolnes）在维米尔死后为申请破产所拟出的财产清单就可看出。维米尔还没富裕到拥有许多好东西，但从他所得到的东西，可约略看出他在当时的地位。而要在哪里看到那些东西用于实际生活呢？就在他的画里。
为了让本书所要讲述的故事不致枯燥，我要请大家仔细来看画，说得更精确些，来看画中的物品。这方法要有效，大家要暂时放掉某些既有的赏画习惯，尤其是最常见的习惯——喜欢将画作视为直接窥探另一时空的窗口。将维米尔的画视为17世纪代尔夫特社会生活的传形写真，乃是迷人的错觉。绘画不是像照片那样咔嚓一声“拍下”，而是在小心而缓慢的过程中“造出”，而且它所呈现的与其说是客观真实，不如说是想象中的特定情境。这个习惯心态会影响人如何看待画中的事物。把画看成窗口，就会把画中的东西看成二维的细节，而且那些细节不是表明过去不同于我们今日的印象，就是表明过去和我们所知的过去一模一样——在此，又把画当成拍下的照片一般。看到一只17世纪的高脚杯，我们想：那是17世纪高脚杯的模样，长得可真像/真不像（两者择一）今天的高脚杯。我们往往不会去思索：高脚杯在那里做什么用？谁制造的？来自哪里？为什么画家将它，而不是别的东西——比如茶杯或玻璃罐——放入画中？
本书锁定七幅画来探讨，我希望大家定睛细看每一幅作品时，都只思索这些问题。大家还是能享有赏画的乐趣，但我还希望大家深入画中，仔细观察画中的细节，从中找出该画绘于何时、何地的迹象。那些迹象大部分是在不知不觉中被画进里头的。我们的任务就是找出那些迹象，以便利用画作，不只了解画的故事，还了解我们的故事。艺评家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）说过，绘画是必须破解的谜。我们觉得必须破解那道谜，以化解我们对自己所处世界的迷惑，减轻我们对于自己为何会置身如此世界的不确定感。我使用这七幅荷兰画作的用意，就在于此。
如果把那些画中的东西视为供人开启的门，而非窗口后的道具。那么我们会发觉自己置身在通道上，循着通道将对17世纪的面貌有所发现，而那些发现是画作本身都未认知，画家自己大概也不知晓的。在那些门后面，有意想不到的走廊和忽隐忽现的偏僻小径，而我们叫人困惑的现在与一点也不简单的过去，则透过那些走廊和小径得以连接贯通，这连接的程度绝非我们能够想象，而方式也会叫我们惊讶。检视这些画中的每样东西，从中将看到17世纪代尔夫特的复杂过去，而如果有一个主题曲折贯穿那复杂的过去，那就是代尔夫特并不孤立。它存在于一个触角往外延伸到全球各地的世界中。
我们就从《代尔夫特一景》（View of Delft，彩图1）开始谈起。在维米尔的作品中，这幅画非常独特。维米尔的画作，大部分以装饰迷人的室内为场景，而且装饰的是互不关联的画家家居生活物品。《代尔夫特一景》则大不相同。它是现今仅存的两幅维米尔室外场景画之一，且是他唯一一幅试图呈现大空间的作品。在宽阔的建筑全景和上方辽阔天空的对比下，从物体乃至人，在大小和重要性上都相形见绌。但这幅画绝非空泛的风景画，而是从紧邻该镇南区的郊外高处往北远眺，视线越过代尔夫特河港科尔克（Kolk）所见到的代尔夫特的特殊景致。前景处三角形水面的对岸，奥德代尔夫特运河注入科尔克港的河口两侧，分立着斯希丹（Schiedam）、鹿特丹（Rotterdam）两座城门。城门后面就是城区。阳光照耀下的新教堂的尖塔引人注目。画中可看出尖塔里没有钟，而我们已知塔钟是在1660年5月开始安设，因此这幅画的绘制年代，可以断定就在那之前不久。天际线上可见到其他塔。往左移，我们看见小圆顶耸立在斯希丹城门上方，接着是体型较小的鹦鹉啤酒厂的锥状塔（16世纪时代尔夫特是啤酒酿制重镇）。在锥状塔的旁边，旧教堂尖塔的顶部映入眼帘。画中呈现的是1660年春天的代尔夫特。彩图1 约翰内斯·维米尔，《代尔夫特一景》（海牙，莫瑞泰斯皇家美术馆）。维米尔的两幅户外景观画之一，描绘从代尔夫特河港科尔克对面的该城东南角所见到的代尔夫特天际线。绘于1660或1661年。
初游代尔夫特的三十五年后，我在一次走访莫瑞泰斯皇家美术馆时，与这幅画首次邂逅。我去的时候就预料会看到《戴珍珠耳环的少女》（Girl with a Pearl Earring），结果果然见到。我知道馆里还陈列了维米尔其他的画作，但不知道是哪些画，转身走到顶楼的角落房间时，《代尔夫特一景》赫然呈现眼前。那幅画比我预期的大，在画中光影的调制下，画面比复制画更叫人眼花缭乱，且更为复杂。我根据自己研究17世纪地图的心得，试图认出画中的建筑，突然想到搭火车到代尔夫特只要十分钟。如果代尔夫特如我所猜测仍保有17世纪风貌的话，何不将维米尔笔下的景致与真实景观两相对照呢？我冲下楼，到礼品店买了印有该画的明信片，急忙前往车站。火车出站后才四分钟，我就回到代尔夫特境内了。
我能走到维米尔当初构图取景的那个地点，但如今立在前景处的小公园的圆丘不够高，无法让我取得和他一模一样的视野。维米尔想必是从二楼窗户画下。但只要稍加调整，就能将画中景象转誊到现今所见的代尔夫特上。岁月和城市规划已毁掉原来景致的大部分。斯希丹、鹿特丹两座城门已不见踪影，鹦鹉啤酒厂亦然。城墙已换成繁忙的马路。但是新教堂、旧教堂的尖塔，如同画作，仍矗立在一样的位置。眼前所见不是1660年的代尔夫特，但与《代尔夫特一景》中的美丽景致已足够近似，足以让我了解自己的所在位置。这时候看那幅画，第一道门轻松开启，我们见到一如当年从南侧所见到的代尔夫特。有没有第二道门？有，而且是一连好几道。
寻找第二道门的所在位置，首先锁定港口。代尔夫特位于斯希运河（Schie Canal）畔，以科尔克港为船只进出的门户，而沿斯希运河往南，可以到达莱茵河岸的斯希丹和鹿特丹。左边前景处，有艘载客平底船系泊在码头边。这种由马匹拉动的平底船被设计成狭长状，以便通过运河水闸。它航行班次固定，是代尔夫特来往荷兰南部各城镇的交通工具。几个人聚集在平底船附近的码头上，由衣着和举止分析，他们应坐在平底船后部可容八人的上等客舱，而不会挤在船头的二十五名次等乘客之间。一丝微风使水面起了涟漪，除此之外，画面上无一物在动。港口的另外两侧，船只不是拴住就是已退役。唯一叫人觉得骚动不安的，是参差不齐的建筑天际线，以及大片积云在画面顶端投下了影子。但画面整体仍营造出美好天气下的极致宁静。科尔克港周边还拴了其他船：斯希丹城门下的几艘小货船，鹿特丹城门边的另外四艘载客平底船。但我希望大家注意的，乃是画面右边彼此拴在一起的那两艘宽底船。鹿特丹城门前这段码头是代尔夫特修船厂所在的位置。两艘船的后桅杆都不见踪影，前桅杆则遭局部砍掉，显示它们是在这里接受改装或修理。它们是鲱鱼船，为捕捉北海鲱鱼而建造的三桅船。这又是通往17世纪的一道门，但需要些许说明才有办法开启。
如果说有一个沛然莫之能御的因素，对17世纪历史影响最深，那肯定是全球降温。1550年至1700年这一百五十年间，全球气温下降，虽不是持续不断地下降，幅度也因地而异，但各地气温皆有下降却是事实。后人将这段降温时期称作“小冰期”（Little Ice Age），而在北欧，小冰期第一个真正寒冷的冬天，是1564至1565年间的冬天。1565年1月，平民出身的低地国大画家，老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder），绘制出他的第一幅冬景画，描绘雪地上的猎人和在冰上玩耍的人。勃鲁盖尔或许认为自己在画百年难得一遇的异象，结果不然。接下来几年，他又画了几幅冬景，开启了冬景绘画风潮。维米尔从未画过滑雪景致，但我们知道他曾在冰天雪地里出门，因为他在1660年，以八十荷兰盾的高价，买了一艘装有代尔夫特帆匠所制船帆的冰上滑艇。他时运不佳，因为接下来两个冬天，荷兰的运河都未结冰，然后低温再度降临。其他地方气温也下降。在中国，1654年至1676年的严霜，冻死数百年一直结果的橙和橘。此后的岁月，全世界并非总是这么寒冷，但17世纪的人却是生活在如此的环境之中。
寒冬不只意味着要用到冰上滑艇，还意味着植物生长季节变短、土壤较湿、谷物价格上升、疾病增加。春天气温只消下降半摄氏度，栽种作物就要延后十天，秋天气温若有类似的下降幅度，采收日又要提早十天。在温带地区，这有时会带来大灾难。根据某一说法，寒冷天气会导致另一个严重后果——瘟疫。1570年代到1660年代那一百年间，瘟疫肆虐全球各地的人口稠密社会。1597年至1664年间，瘟疫袭击阿姆斯特丹至少十次，最后一次夺走两万四千多条性命。南欧受害更烈。1576年至1577年那场瘟疫，威尼斯死了五万人（人口的28%）。1630年至1631年的另一场大瘟疫，又夺走四万六千人（由于人口已减少，致死率相对变高，达到人口的33%）。在中国，1630年代一波酷寒之后，1642年爆发致命性极强的瘟疫。瘟疫以惊人速度沿大运河传播，疫区十室九空，明朝国力大衰，无力镇压农民起义，从而在1644年让起义军攻陷北京；它也无力抵抗清兵，而后者建立了清朝，统治中国两百多年。
寒冷与瘟疫减缓了全球人口的增长率，但如今看来，当时人类似乎正蓄势待发，准备迎接1700年左右开始而至今仍方兴未艾的人口大爆发。17世纪前，全球人口就已突破五亿大关。17世纪结束时，人口已超出六亿许多。约翰内斯·维米尔、卡塔莉娜·博尔涅斯为全球人口增长做出了小小贡献，但对他们而言可是大不易的成就。他们至少替四名子女送了终，其中三人埋在旧教堂里的家族墓地。没有文献可以说明他们的死因，但有人认为，如果是死于瘟疫，应该会被提到。但死去的终究只占少数，因为另外十一个小孩活了下来，长大成人。维米尔买下冰上滑艇时，他们已生了五个或六个小孩；他买冰上滑艇，或许不只供自己玩，也为了让他们享受冰上驰骋之乐。但维米尔的子女里，最终只有四人结婚生子。在许多家庭里，未能结婚的人被赶出家乡，前往异地谋生，而维米尔的子女，或许就有人走上这样的道路。年轻男子成为船员，随船出海；或者成为职员和奴隶，为处理新兴世界贸易的码头、仓库提供人力；或者成为军人，为军队补充兵员，保护贸易安全。在海上交通日益热络的年代，这类年轻男子也成为海盗，为以掠夺海上船只为生的海盗船提供新鲜血液。[3]
在《代尔夫特一景》中，鲱鱼捕捞加工船，是那段历史的标志。北海鱼群因全球降温而南移，造福了荷兰人。冬天气温更低于以往，意味着北极海冰更往南移，导致挪威沿岸海域传统的鲱渔场，大面积封冻。鲱渔场往南移向波罗的海，从而使该渔场落入荷兰渔民之手。代尔夫特城外为何停泊着鲱鱼捕捞加工船，原因就在此。有位开创气象史研究的学者甚至主张，荷兰人在17世纪上半叶富裕繁荣——维米尔在其室内场景画所呈现的繁荣——正是拜这意外降下的天然资源之赐。捕捉、贩卖鲱鱼，让荷兰人有资本投注在其他风险事业上，特别是造船和海上贸易方面。那两艘鲱鱼捕捞加工船，正是维米尔为气候变迁留下的证据。《代尔夫特一景》还有另一道门，可供我们一窥17世纪。再看看鹦鹉啤酒厂高塔旁边的旧教堂尖塔，可以看到一道长屋顶，形成一条绵延不断的线，往西延伸到画面左侧（维米尔如果把画面再往左扩大，大概得将位于该城一角用以从运河取水的大风车画进去，如此一来，画面的结构将随之改变）。早先已有评论家指责，维米尔为了不让其他元素破坏画的整体结构，简化了天际线。站在科尔克港的另一头时，我寻找那道屋顶线。我看到的屋顶与维米尔笔下的屋顶差异颇大，但尽管自1660年后频有增建和拆除，我仍能看到他所画的：一个大型仓库建筑群的屋顶，横跨从奥德代尔夫特运河到该城西侧护城河的整个街区。我沿着奥德代尔夫特运河往上游走，查看那建筑群的正面，确定那是当年东印度公司大楼（Oost-lndisch Huis）的仓库。荷属东印度公司（Verenigde Oostindische Compagnie）代尔夫特事
[4]务所，代尔夫特与亚洲之间庞大国际贸易网的中枢，就位于那栋东印度公司大楼里。
荷属东印度公司——简称VOC——在公司资本主义所扮演的角色，就如同富兰克林的风筝在电学上所扮演的角色：它的设立对后世影响深远，但当时人不可能察觉到那股影响。荷属东印度公司是全世界第一个大型股份公司。为争夺繁荣的亚洲贸易，诸多贸易公司纷纷成立，彼此相互竞争而无法一致对外，荷兰共和国有鉴于此，在1602年强迫它们合并成一个商业组织，荷属东印度公司由此诞生。官方恩威并济，以迫使贸易公司不得不加入。荷属东印度公司掌握贸易垄断权，凡是未加入该公司的企业，均不得在亚洲做买卖。另一方面，除了上缴不算过分的股利税，该公司赚多少钱，官方均不干预。商人不情不愿地配合这项安排，荷属东印度公司随之以六个地区性事务所联合会的形式诞生。这六个事务所分别是出资一半的阿姆斯特丹事务所、位于北荷兰的霍伦（Hoorn）事务所、恩克赫伊曾（Enkhuizen）事务所、位于南荷兰莱茵河口（泽兰省）的米德尔堡（Middleburg）事务所、位于荷兰心脏地带的鹿特丹事务所以及代尔夫特事务所。最初那看来是各方势力妥协下不可能济事的产物——各事务所掌管各自的资金和营运，同时遵守一致的指导方针和政策——最后却证明是卓绝的创新发明。只有像荷兰共和国这种独特的联邦制国家，才有可能想出集多家公司于一体的公司组织。荷属东印度公司具有强大力量又不失灵活，使荷兰在亚洲海上贸易权的争霸战中取得极大优势。
才不过几十年的光景，荷属东印度公司就成为17世纪世界最强大的贸易公司，成为今日主宰全球经济的大型企业取法的典范。由该公司头字母组成的花押字，也成为当时最广为人知的公司商标，甚至可能是世上第一个全球性标志。这个花押字由该公司名称的三个头字母组成，V（Verenigde）位在中间，O（Oostindische）、C（Compagnie）各与V的一根触角重叠。每个事务所可在这花押字的上方或下方加上自己城市的第一个字母。代尔夫特事务所将它的头字母D盖在V字下方的尖点上，形成它专属的花押字。如今，在奥德代尔夫特运河西侧，前代尔夫特事务所办公场所的立面上，仍可见到荷属东印度公司的花押字。该事务所于1631年取得这栋建筑。此后，又加建了几栋建筑，每个新建筑上都饰有花押字。如今，那几栋建筑早已转为私人寓所——荷属东印度公司在1790年代破产，1800年解散——但建筑上仍保有标志，提醒世人那段历史。荷兰人家喻户晓的这个标志，使得荷属东印度公司这家停业已久的公司，就算在今日，仍活在低地国人民的心中。
在17世纪的代尔夫特，大概没有人不知道代尔夫特事务所在哪里。荷属东印度公司对代尔夫特经济太重要，因此代尔夫特事务所的位置在当地必然是人所周知的。如果他们之中有哪个人和我一起站在码头的另一边，面对从卡佩尔斯桥（Capels Bridge）底下流过斯希丹和鹿特丹两座城门之间、注入科尔克港的奥德代尔夫特运河，他们大概仍能轻易指出荷属东印度公司仓库和办公建筑群的红瓦屋顶，也大概会转身面南，向着运河的另一头，指出德夫哈芬港（Delfshaven）、斯希丹港、鹿特丹港的方向，而那些是代尔夫特镇位于莱茵河口的诸海港。代尔夫特这段地区是该镇的商业门面，该镇居民就是从这里与外界贸易往来。话说回来，一旦注意到荷属东印度公司的存在，《代尔夫特一景》这幅画就让人觉得它不只是装饰用，它在题材的选择上也不是那么随意，反倒是别有用意。
画中虽可见到荷属东印度公司的建筑，但没有证据显示维米尔本人和画中这栋建筑有直接关系。荷属东印度公司创立的头几年，他祖父针对该公司股票进行投机买卖，弄到几乎破产，此后，他家就和该公司没有任何关系。但在代尔夫特，没有哪户人家能真正避开荷属东印度公司。维米尔的父亲雷尼耶·沃斯（Reynier Vos，雷尼耶出生时，他家族尚未采用维米尔这个姓）是个艺术品商人和客栈老板，他或许未替该公司工作，但他的生意有赖途经代尔夫特的客人上门，而那些客人大部分是为该公司公务而来的。画家也很可能置身荷属东印度公司的势力圈。例如，在阿姆斯特丹，伦勃朗（Rembrandt）替该公司的董事画肖像，收入颇丰。但就目前所知，维米尔未受机构或个人委托作画。代尔夫特或许在荷属东印度公司的势力范围里，但维米尔从未成为荷属东印度公司的画家。
维米尔从未替荷属东印度公司效力，但有数万荷兰人这么做。荷兰有一批历史学家估计，该公司营运头十年——几乎和17世纪头十年重叠——有八千五百名男子搭该公司的船离开荷兰。接下来的每个十年，数目有增无减。到了1650年代时，每十年出国的人数已超过四万。1595至1795年这两百年间，有近百万人从荷兰走海路前往亚洲，其中大部分是年轻男子，他们宁可在东印度公司觅得工作，也不愿待在拥挤的家里，靠有限的家产过活。他们希望到外地打拼，改善生活，而亚洲就代表他们的希望。维米尔的亲戚里，至少有三人搭荷属东印度公司的船出去闯天下。根据维米尔伯父迪尔克·范·德·敏内（Dirck van der Minne）的遗嘱，在他1657年去世时，有个叫克拉斯的儿子，也就是维米尔的堂兄弟，“在东印度当外科医生”。他长女的两个儿子，也就是克拉斯的两个外甥：阿尔扬·格里松·范·萨南（Aryen Gerritszoon van Sanen），迪尔克·格里松·范·萨南（Dirck Gerritszoon van Sanen），“两人都在东印度”。
这近百万人并非全经过代尔夫特前往东方，但有数万人是如此。他们从这里顺运河而下，前往莱茵河口的鹿特丹，再前往东方。维米尔小时候大概在父亲的客栈里碰过这样的人，听过要前往东方的客人大谈自己将远行冒险，也听过回来的人吹嘘自己的种种冒险事迹。旅程未必是有去有回的。事实上，一去不返的可能性更大。每三个搭船前往亚洲的人中，就有两个没回来。有些人死在途中，更多人死在抵达之后的东方——他们因不具免疫力而死于疾病。但死亡并非是一去不返的唯一因素。许多人选择留在亚洲，其中有些人为逃避衣锦荣归后的金钱代价，或者不愿面对落魄返乡的耻辱，有些人能够在落脚的地方安身立命，无意回到早已抛却的家乡。为荷属东印度公司远赴异地的人，死亡率甚高，但尽管如此，该公司业务蒸蒸日上，荷兰亦国力大增。
欧洲人能够开展并维持全球规模的商业活动，很大一部分要归功于伴随海上贸易而来的新科技。英格兰博学之士弗朗西斯·培根（Francis Bacon），1620年时选出三个特别值得注意的“机械方面的发现”，在他眼中，那三个发现已“改变了世间万物的面貌和状态”。其中一个发现是指南针，使航海家在茫茫不见陆地的大海上航行时，依然能大略掌握自己的所在位置。另一个发现是纸，让商人能够记录从事多重交易所需掌握的详细资料，能够满足长距离贸易的频繁书信往来需求。第三个发现是火药。要是在16、17世纪武器制造者没有促成弹道技术的突飞猛进，赴海外经商的欧洲人，大概很难让当地人束手接受他们根本不需要的贸易安排，也难以保住贸易的成果。荷属东印度公司充分利用这三项创新发明，打造出从欧洲横跨到东亚的贸易网络。培根断言：“任何帝国、任何派系、任何星宿，对人世的支配和影响，似乎都还不如这三项发明。”
培根不知这三项发明全来自中国，只是说它们源自何处“隐晦难明”。若有人告诉他那是中国的发明，他大概也不会觉得惊讶。13世纪后半叶曾在元朝朝中任职的马可·波罗，返回欧洲后写下《马可·波罗游记》，以生花妙笔描述他的东游见闻。拜他的精彩描述所赐，在培根的时代，中国已是大众心中极尽幻想之地。欧洲人认为那是个无比富强的国度，许多人进而认为，通往中国的最快路线，必定也是取得财富、权力的最快路线。于是欧洲人前仆后继地寻找通往中国之路，那股热情大大影响了17世纪的历史进程——不只影响了欧洲和中国，也影响了欧洲和中国之间的大部分地方。这就是为什么本书每个故事后面，即使是那些乍看之下似乎和中国毫无关系的故事后面，都藏有中国因素的缘故。中国富裕的魅力笼罩了17世纪的世界。
17世纪爆发的大迁徙，滥觞自16世纪就已开始左右欧洲人抉择的中国热。16世纪是个发现与发现之后暴力冲突的世纪，是个发横财与犯错误的世纪，是个穿越边界与封闭边界的世纪，由此16世纪创造出一个往四面八方蔓延的关系网。17世纪则与此不同。初次相遇渐渐变成持续的交往；凭运气的交易变成制度化的定期贸易；比手画脚的交谈，换成混杂不同语言而成的方言和名副其实的沟通。这些改变的背后有一个共同因素所促成，那就是人员流动。在此之前的人类史上，从来没有这么多人从事这么长距离的迁徙，而且离开故乡在异地待这么久的时间。从来没有这么多人，与操持陌生语言、陌生文化的人交易。在这同时，学新语言、适应陌生风俗的人也多于以往。大体上来讲，初次接触已结束。17世纪是第二次接触的世纪。低地国家，约1650年
第二次接触开始后，促成相遇的力量有了改变。互动时间变长，互动也变得更容易重复发生。但这些改变所带来的效应，也不是简单到能够预知或了解的。有时它们促成日常习惯行为彻底改头换面，也就是古巴社会学家费尔南多·奥尔蒂斯（Fernando Ortiz）所谓的“文[5]化互化”（transculturation）。有时它们招来反抗、暴力、自我认同消失。在17世纪，大部分第二次接触所产生的效应介于这两个极端之间，也就是透过相互影响的过程促成选择性调适。不是彻底改头换面或殊死冲突，而是协商与袭取；不是胜与败，而是取与予；不是文化的改头换面，而是不同文化间的互动。那是人们需要调整自己行为与观念，以化解他们所碰上的文化差异，以转移未预料到的威胁，以谨慎响应同样未预料到的机会的时代。那不是执行宏大计划的时代，而是随机应变的时代。发现的时代已大体告终，帝国主义的时代尚未到来。17世纪是随机应变的时代。
这股随机应变的时代精神，所促成的改变微妙而深刻。再拿前面提过的画家董其昌来说。出身上海的董其昌是见到欧洲版画的第一代中国人。耶稣会传教士带了一些版画到中国，欲透过视觉艺术形式传达教义，协助皈依者揣想耶稣的生平。就董其昌的绘画生涯来说，1597年标志了画风上的一大转变，而那个转变为近代中国艺术的诞生奠定基础。有人主张，欧洲版画里的视觉艺术手法，可能促使他转向这种新风格。或者再拿我们那位代尔夫特出身的画家来说。维米尔是见到中国绘画的第一代荷兰画家，而他所见的中国绘画，绝少画在绢或纸上，大多画在瓷器上。有人认为，他使用“代尔夫特蓝”、偏爱以黄白色背景突显蓝色材料、喜爱用变形透视法和放大的前景（《代尔夫特一景》就用到这两者）、愿意让背景留白，都透露了来自中国的影响。今人对维米尔所知甚少，对仅有的一点已知部分已研究透彻，不大可能再找到证据证明这项说法是真是假。这只是一个文化影响的观点，这种影响若再早一个世代大概不可能出现。透露这种文化间相互影响的蛛丝马迹，细微到几乎察觉不到，而走回17世纪时，我们该期盼看到的，就是这些蛛丝马迹。
从这个角度来看，我们将检视并从中找出17世纪蛛丝马迹的那些画作，或许就不该只被视为让我们能跨进过去、重新发现过去的门，还应视之为镜子，让我们能从中看到产生过去与现在的诸多因果。佛教使用类似的意象来描述世间所有现象的相互关联，称作因陀罗网。因陀罗创造世界时，把世界造成网状，网的每个打结处系上一颗宝珠。现存或一直存在的所有东西、能够想出的所有想法、每个真实无误的数据——套用一句佛家用语，即“万法”——都是因陀罗网上的一颗宝珠。每颗宝珠不只通过那张网而与其他所有宝珠相连，而且每一颗的表面都映出网上其他所有宝珠。因陀罗网上的每样东西，都暗含网上的其他所有东西。
维米尔若是听到这项隐喻，大概也会大为激赏。他喜欢把曲面放进画中，利用曲面反映周遭所有东西。玻璃球体、铜质器皿、珍珠——就像他作画时很可能倚赖到的透镜——适于用来显露眼前所见事物背后的真实。在维米尔的画作中，有八幅都画了戴珍珠耳环的女子，而且维米尔在那些珍珠上画了隐约可见的形状和轮廓，暗示她们所处空间的结构。其中最抢眼的珍珠，莫过于《戴珍珠耳环的少女》里那颗珍珠。那颗珍珠非常之大，大到很可能根本不是珍珠，而是上[6]了清漆、使其呈现珍珠光泽的泪珠状玻璃坠子。珍珠的表面映照出少女的衣领、头巾、让光从左边照在她身上的窗子，隐约映出她所坐的房间。仔细观察维米尔笔下的一颗珍珠，他幽深的画室赫然浮在眼前。
这一无限交错反映的现象，显然呼应了17世纪人类最伟大的发现：世界就如一颗珍珠一样，是一个悬浮于空中的球体。他们需要直面新的观点，认识到世界乃是连续不断的平面，在其之上，没有无法到达的地方，任何地方都暗含了其他地方的影子；除了他们共有的这个世界外，没有什么其他的世界。他们也需要认识到他们居住在永远骚动不安的现实世界，在这样的世界里，人不断在移动，东西可能跨过半个地球，以便一处的买家能买到另一处制造者所制造的东西。这些要求迫使他们以全新而陌生的方式思考自己的人生。对某些人而言，例如中国第一部科技百科全书《天工开物》（1637年）的作者宋应星，这一流动现象正象征着生活在更开放、更美好的年代。“滇南车马，纵贯辽阳。”宋应星在《天工开物》的序里慷慨陈词，“岭徼宦商，衡游蓟北。为方万里中，何事何物不可见见闻闻？若为士而生东晋之初、南宋之季，其视燕、秦、晋、豫方物，已成夷产。从互市而得裘帽，何殊肃慎之矢也。”
对其他人而言，这新兴的全球性流动现象，不只重新界定了他们的世界观，还拓展了他们的眼界，开启了数十年前不可能出现的机会。不管宋应星认识到有个更广阔的新世界存在之后，心中多么雀跃，他终究只能窝在中国内陆，凭想象神游世界大地，以此度过一生——他的生活天地离海太远，终其一生大概连海都没见过，更别提航行其上。但宋应星这位中国百科全书编纂者若有同辈荷兰人那样的机会，大有可能成为威廉·科内利斯·斯考滕（Willem Cornelisz Schouten）那样的人。斯考滕来自荷兰的霍伦港，这是许多荷兰第一代航海船长的故乡。他首先于1615至1617年环航地球一圈，然后在1620年代随荷属东印度公司人员重返亚洲水域。但1625年，船只返乡，经历了穿越印度洋的漫长旅程，正要抵达马达加斯加岛东岸的安通吉尔湾（Antongil Bay）之际，斯考滕不幸身亡，葬于该岛之上，死因未有记载。有一首纪念他的诗，不知出自何人之手，称颂斯考滕体现了时代精神：
在我们这西方世界，他出生、长大的所在，
勇敢的斯考滕无法停下脚步；他最深处的火热灵魂
催促他追寻再追寻，远行，奋力向前。
这位诗人大可以哀叹勇敢的斯考滕客死异乡，无缘回到故乡霍伦，但他并没有如此，反倒颂扬这位水手之死是一大成就，是他所选择环游全球生涯的巅峰。
安然走过无数漫游之后，他躺在自己所希望的世界里，
正可谓死得其所。啊，伟大且奋进的人
长眠在幸福的平和之中！
对斯考滕而言，17世纪死在海外，并不是客死异乡，反倒是永远安居在他所想望的世界。若他厌倦了马达加斯加，他最后的唯一归宿也不是霍伦，而是天堂。
……但若是他的灵魂不愿
永远困居狭促的安通吉尔，（一如尘世里你大无畏地选择了
东、西海洋间未知的水道，
脚程快于太阳，超前一昼一夜），
你往上飞升，这次凌驾了太阳的高度
然后在上帝所居的天堂，找到希望和永远的安息。
在东西方，17世纪最狂热的追求，是横渡“东西海洋间未知的水道”；是通过旅行、接触、接受新知识，缩减原本无可弥合的距离；是以自己的故乡为抵押，换取一个自己向往的世界。那是17世纪人心中的火焰。由伟大且奋进之人的激情制造出的失序、混乱，并非叫每个人都兴奋莫名。1609年一名中国官员抱怨，这场旋风般的巨变，其最终的结果，就只是“富者愈富，穷者愈穷”。就连斯考滕躺在吊床上，慢慢咽下最后一口气时，都可能怀疑辛苦这一生是否值得。但有相当多的人被拉进这变动的漩涡中，进而相信自己的脚步也可以比太阳还快。他们的世界——正快速变成我们世界的世界——将永远改观。因而，像维米尔这种一辈子守在故乡的艺术家，却能够瞥见这改变的身影，也就不足为奇了。
[1] 明朝建于1368年，1644年起义军攻陷北京，明思宗崇祯皇帝自杀。随后，满人入关，将起义军逐出北京，明朝灭亡。清王朝维持到1911年。
[2] 编注：尼德兰（Netherlands），意为“低地国”，原指莱茵河、马斯河、斯海尔德河下游及北海沿岸一带地势低洼的地区，相当于今荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部的一部分。1851年北部七省成立尼德兰联省共和国，为荷兰前身。荷兰（Holland）本义指北方两省，但一般代指整个国家。其国家法定名称为尼德兰王国。
[3] 译注：herring bus，是让渔船能在海上用盐加工处理鲱鱼的船，使渔船能在海上待更久，一次出海捕捞更多渔获。
[4] 译注：荷属东印度公司在六座港口城市分设事务所，这是其中之一。
[5] 译注：不同文化相遇时，一个文化为了自己的需要而改造其他文化、将其据为己用的过程。
[6] 当时的欧洲人喜爱既大又圆的珍珠，而这颗珍珠虽然大，但是不圆。中国人欣赏大颗珍珠——上等珍珠直径至少得有一寸八九分（3.75厘米）——但除了大之外，按照中国的珍珠鉴赏规则，还得“一边小平，似覆釜者”。这种品质的珍珠叫做“珰珠”，只供用于耳饰。第二章 维米尔的帽子
维米尔想必有几顶帽子。虽然没有文献提及，但是维米尔那一代有他那种身份地位的荷兰人出现在公开场合，绝不会光着头。看看《代尔夫特一景》前景处的人，不管是男是女，人人都戴着帽子或包着头巾。穷汉凑合着戴的宽边帽名叫连帽（klapmuts），较有钱的男子为了向人炫耀，戴上《军官与面带笑容的女子》（Officer and Laughing Girl，彩图2）中的那种帽子。看到那位军官在屋里还戴着他那顶时髦的大帽子，根本不必大惊小怪。维米尔笔下只有正在工作的男子没戴帽子：音乐老师或科学家。追求女性的男人，绝对戴着帽子上场。男人进屋或向女人致意时要脱帽的习俗（今日已少有人记得的习俗），在当时还没有。只有在君王面前，温文有礼的欧洲男子才会脱下帽子，然而荷兰人自豪自己无须向任何君王鞠躬致意，鄙视那些奉行这一规矩的人，因此荷兰人时时戴着帽子。维米尔在两幅画中将自己画进画里，而那两幅画里，他都戴着帽子。在《老鸨》（The Procuress）中，他屈居乐师这个小角色，戴着几乎垂到一边肩膀的华丽贝雷帽。十年后，在《绘画的艺术》（The Art of Painting）中，他戴了更小的黑色贝雷帽，而即使在那时候，那都是这位艺术家有别于他人的独特标记。彩图2 约翰内斯·维米尔，《军官与面带笑容的女子》（纽约，佛利克收藏馆）。轻度的透视扭曲，使这幅原本是静态交谈的场景透出动感。墙上的荷兰—西弗里斯兰地图，是代尔夫特地图制造商巴尔塔萨尔·范·伯肯罗德所印制，绘图者是威廉·布劳。据推断，此画绘于1658年左右。
维米尔还有其他社会角色要扮演，因此需要符合那些角色身份的服装。他在代尔夫特民兵组织里当“射手”，享受这职务带来绅士般的身份地位，但没有证据显示他懂得如何使用火枪。维米尔死后，妻子卡塔莉娜·博尔涅斯拟出他身后财产清单，以作为她申请破产的依据，清单中有一柄长矛、一具胸铠、一具头盔，但没有枪和军服。从当时描绘的着军服荷兰绅士的许多肖像画来看，他需要一顶气派的毛毡帽，和《军官与面带笑容的女子》中那位军官所戴一模一样。若戴贝雷帽，会被人视为轻慢，而铁头盔戴起来不舒服，只有作战时才戴。身为民兵，代表拥有特定的社会地位，而且必须穿着得体，以免有失身份，因此，维米尔想必拥有一顶像《军官与面带笑容的女子》中所见的那种帽子。
他是否曾拥有那样的帽子，我们不得而知。死后财产清单里没有那顶帽子的蛛丝马迹，但那种帽子很值钱，而卡塔莉娜又急缺钱用，因此在维米尔死后到她提出破产保护这两个半月间，卡塔莉娜很有可能已将它卖掉。我们能确知的是他家族里有位制帽匠。维米尔的伯父迪尔克·范·德·敏内是个毛毡制造商兼制帽匠，1657年去世时有一个儿子、两个外孙在东印度公司。或许迪尔克做了几顶帽子给侄子维米尔，而《军官与面带笑容的女子》中的那顶帽子没准就是其中之一。
那顶帽子将会是我们在这幅画中所要开启的门，但我们在此先花点时间想一想这幅画作本身。我们看到什么？一身鲜红外衣、打扮炫
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