作者：张敏
出版社：吉林出版集团有限责任公司
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校园曲艺类活动指导手册试读：
前言
文化艺术的发展方向，特别编撰了《五彩校园文化艺术活动》丛书，不仅包括校园文化艺术活动的组织管理、策划方案等指导性内容，还包括阅读、科普、歌咏、器乐、绘画、书法、美化、舞蹈、文学、口才、曲艺、戏剧、表演、游艺、游戏、智力、收藏、棋艺、牌技、旅游、健身等具体活动项目，还包括节庆、会展、行为、环保、场馆等不同情景的活动开展形式等，具有很强的系统性、娱乐性、指导性和实用性。
本套丛书适当配图，图文并茂，设计精美，格调高雅，不仅是广大学校用于开展丰富文化艺术活动的最佳指导读物，也是大中小学学校领导、教师，在校大中小学学生、研究生、博士生以及有关人员学习的最佳实用读物，还是各级图书馆珍藏的最佳版本。
N01.校园曲艺类活动指导
曲艺的历史与发展
曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称。曲艺是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成，是以“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的表演艺术门类。
曲艺作为说唱艺术，有着悠久的历史，但是，前期却一直没有独立的艺术地位。在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏中表演。在近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如天桥、夫子庙、庙会等民间娱乐场地进行表演。新中国成立后，给发展成熟的众多说唱艺术确定了一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入了剧场进行表演，使曲艺艺术得到了很大发展。
曲艺的历史渊源
曲艺发展的历史源远流长。早在古代，我国民间的说故事、讲笑话就比较流行。在宫廷中，有专为供宫廷演出的民间艺术能手叫俳优，他们弹唱的歌舞和滑稽的表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向人们宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来。自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层不断壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人和说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛。在明清两代及近代，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带富有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；另一方面，一些老曲种在流传过程中，结合各地地域和方言的特点也发生着变化，如散韵相间的元、明词话，逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种是名家辈出、流派纷呈。
曲艺的大发展
新中国成立后，曲艺艺术获得了新的生机与活力，迅速地发展和繁荣起来，并自立于民族文艺之林了。
党和政府向戏曲、曲艺界发出“百花齐放，推陈出新”的号召，为曲艺改革提出了明确的方针、任务和要求，各级党委和人民政府采取了许多积极措施。广大曲艺工作者也表现出极大的积极性和创造性，有关专家学者和文艺工作者也陆续参加曲艺创作、研究活动和组织工作，曲艺改革很快全面展开，取得显著的成绩。
十一届三中全会后，在党的基本路线指引下，我国进入了改革开放和社会主义现代化建设的新时期，为文艺工作的发展创造了空前良好的环境和机会。
在这阶段，涌现出了许多优秀的曲艺名家。曲艺家们和广大曲艺工作者，坚持改革创新，紧跟时代步伐，积极编演新书新词，整理传统曲目，革新说唱艺术，发扬文艺的光荣传统，不计名利，不辞劳苦，不避艰险，满腔热情地为人民创作和演唱。
许多著名曲艺家和曲艺工作者，被授予“劳动模范”、“先进工作者”等称号，被推举为各级人民代表大会代表或政协委员，参政议政，发挥了积极的作用，为曲艺界赢得荣誉。
1983年，中央戏剧学院表演系80班的一个观察生活练习《买花生仁的姑娘》，作为小品被搬上了春节联欢晚会，演员朴实的表演，诙谐幽默的风格赢得了观众、专家、学者的一致好评。从此，中央电视台春节联欢晚会有了一个新的艺术形式，那就是小品。
历年的春节联欢晚会上，小品都作为不可或缺的节目参与到演出中。一大批小品明星脱颖而出，小品这个新的演艺形式空前火爆，它的题材也空前丰富，小品反映社会现象的深度、广度及其表演形式也愈趋多样化。如今小品已经成为文艺舞台上极受观众欢迎的艺术形式。
现阶段，自从曲艺专业团体的商业化经营之后，各类基层曲艺小剧场、书场如雨后春笋般蓬勃发展。
在北京，北京周末相声俱乐部、中曲清音小剧场、德云社、挚友俱乐部、嘻哈包袱铺、宣南书馆、崇文快板沙龙等小剧场渐成京城一景。在天津，众友相声艺术团、哈哈笑相声艺术团、名流茶馆、燕乐茶社等十几家曲艺社团聚集了相当的人气。在东北三省，二人转小剧场遍地开花；武汉天乐社、济南晨光茶社、南京相声俱乐部、义乌曲苑书场等也吸引了大批各年龄层的曲艺爱好者。在江浙沪两省一市，苏州评弹长篇书场有127家，其中江苏省68家，上海市50家，浙江省9家；不定期书场有15家，开篇书场20家，深受群众欢迎。
在全国范围内，对曲艺艺术传承保护前所未有的关注和日益重视已经初见成效，许多曲种以其独特的民族性、大众性、通俗性和经典性，焕发出了新的生机和活力。
曲艺的曲种和分类
曲艺的主要曲种
现代流传的曲艺曲种中，汉语的曲艺曲种，按其主要的艺术风格可以大致分为小品类、相声类、评话类、鼓曲类和快板类等几大类。少数民族语的曲艺曲种，由于各具不同的民族特色和历史源流，比较难于分类。
曲艺包括的具体艺术品种繁多。根据统计，除去历史上曾经出现但是已经消亡的曲种不算，仍然存在并活跃于我国民间的曲艺品种约有400个左右。
这些曲艺品种包括小品、相声、评书、二人转、单弦、大鼓、双簧、青海的平弦、北京琴书、天津时调、山东快书、河南坠子、苏州弹词、扬州评话、湖北大鼓、广东粤曲、四川清音、陕西快板、常德丝弦等。
各地区、各民族共有和相异的曲种，大至10多个省份，小到一两个县区，均有不同程度的普及和流布。这些曲种虽然各有各的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。这就使得我国的曲艺不仅成为拥有曲种最多的艺术门类，而且是深深扎根民间具有最广泛群众基础的艺术门类。
现代流传的丰富的曲艺曲种，从它们各自的形成、发展、演变的过程来看，主要有3大类型。
1.古代曲艺演变来的曲种
由古代的曲艺形式通过流传和不断的继承革新而演变、发展起来的曲种，如评话、弹词、道情、小曲、莲花落等，起源都相当古老，流传到不同地区以后，遂采用了当地的方言，吸收了当地的音乐曲调，创造了为当地听众喜闻乐见的作品，从而不断得到发展。
2.地方民歌或戏曲发展的曲种
由地方的民歌或戏曲曲调发展起来，形成说唱艺术的曲种。如粤曲、五句落板、粤东渔歌、山东柳琴、四川金钱板、南丰香钹等，这些曲种地方色彩浓厚，流传地域不广。
3.吸收多种艺术发展的曲种
由于广泛吸收为自身的艺术特征所需要的艺术手法、技巧等而形成起来的曲种。如小品、相声、独脚戏等。
曲种的分类
1.小品类曲种：小品等。
2.相声类曲种：相声、独角戏、答嘴鼓、四川相书、双簧等。
3.评话类曲种：评书、苏州评话、扬州评话、福州评话、湖北评话、四川评话等。
4.快板类曲种：数来宝、快板书、任丘竹板书、锣鼓书、萍乡春锣、山东快书、说鼓子、四川金钱板等。
5.鼓曲类曲种：鼓词、弹词、时调小曲、道情、牌子曲、琴书、走唱、杂曲等。
鼓词包括梅花大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、沧州木板大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、东北大鼓、温州鼓词、安徽大鼓、山东大鼓、胶东大鼓、河洛大鼓、河南坠子、三弦书、陕北说书等。
弹词包括苏州弹词、开篇、扬州弹词、四明南词、平胡调、长沙弹词、木鱼歌等。
时调小曲包括天津时调、上海说唱、扬州清曲、江西清音、赣州南北词、湖北小调、襄阳小曲、长阳南曲、湖南丝弦、祁阳小调、四川清音、盘子等。
道情包括晋北说唱道情、江西道情、宜春道情、永新小鼓、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴等。
牌子曲包括单弦、岔曲、南音、福州伬艺、飏歌、聊城八角鼓、大调曲子、广西文场、西府曲子、安康曲子、兰州鼓子、青海平弦、越弦、打搅儿等。
琴书包括北京琴书、翼城琴书、武乡琴书、徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、恩施扬琴、四川扬琴、贵州琴书、云南扬琴等。
走唱包括十不闲莲花落、二人转、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商雒花鼓等。
杂曲包括无锡评曲、绍兴莲花落、锦歌、褒歌、芗歌、江西莲花落、南丰香钹、瑞昌船鼓、于都古文、三棒鼓、善书、潮州歌、粤曲、粤讴、龙舟歌、粤东渔歌、五句落板、零零落、荷叶、姚安莲花落、贤孝、倒浆水、台湾歌仔等。
6.少数民族曲种：蒙古族的好来宝、笑嗑亚热、乌力格尔；满族的太平鼓；朝鲜族的三老人、漫谈、才谈、鼓打铃、判捎里；赫哲族的依玛堪；瑶族的铃鼓；壮族的蜂鼓；壮族的末伦；侗族的琵琶歌、嘎锦；苗族的果哈、嘎百福；彝族的阿苏巴底、四弦弹唱、甲苏；布依族的布依弹唱；哈尼族的哈巴；白族的大本曲；傣族的赞哈、喊半光；藏族的折嘎、喇嘛玛尼、《格萨尔王传》说唱；回族的宴席曲；撒拉族的巴西古溜溜；锡伯族的念说；哈萨克族的冬不拉弹唱；维吾尔族的苛夏克、维吾尔族说唱、达斯坦等。
曲艺的三个要素
通俗的说唱文学
曲艺是以叙事为主、代言为辅的一种通俗的说唱文学。从体裁上看，它分为散文、韵文、韵散相间3类。评书、相声属于散文类。山东快书、快板书属于韵文类的韵诵体，即有节奏的朗诵表演。各种大鼓、琴书、杂曲属于韵文类的演唱体，音乐性较强。弹词及扎根农村的鼓曲属于韵散相间类。
从曲本的篇幅上看，它可分为短、中、长3种。短篇俗称短段，有头有尾，用一二百句唱词独自成章，说明一个主题。当前广大城乡流行的曲种，绝大多数是短篇曲目。
中篇介于长、短篇之间，一般由八至十几段短篇组成，多在农村、厂矿演唱，俗称“八大棍儿”。
长篇人物众多，情节曲折，每天说唱一段时间，一部书能说两三个月，长篇一般都在农村演唱。传统书目有《岳飞传》、《杨家将》、《包公案》等，俗称“蔓子活”。
说唱文学的语言应该具体形象、生动活泼、绘声绘色、通俗易懂，既有文采又容易上口。需要简略的地方一笔带过，需要渲染的地方描述细腻。为了悦耳动听，遣词造句有时得音韵铿锵、声调悠扬，讲究一定的音乐性。
为了和听众交流感情，有时得跳出故事情节以外，以第三者的身份进行讲解、剖析，直接引起观众的共鸣。可以出出进进经常变化，不受角色的限制。每段书词和曲词的基本结构，简单来说就是叙事与代言的结合。
地方风味的音乐
曲艺音乐中不同的曲调和唱腔，都是以当地方言、方音为基础，不断丰富发展成的。韵诵调来自对话，抒情调来自民歌。音调充满乡土气息，具有浓郁的地方特色。
这种特色人们习惯地称它为“味儿”。“味儿”就是各个曲种独有的地方风味。曲艺音乐大都是按字行腔，音乐服从语言，节奏与语言内容紧密结合。曲艺音乐共有3种曲式：
1.主曲体
全篇唱词只用一种曲调。由于内容和字音的变化，使基本曲调在旋律、节奏、速度、感情上必然发生变化。唐代的变文、元明的陶真、明清以来的弹词、子弟书，现在流行的道情、北京琴书、乐亭大鼓等都是主曲体。
2.联曲体
全篇唱词由主要曲调和其他各种曲牌连在一起并列演唱。像宋、金、元的诸宫调和明清小曲，以及现在流行的单弦、四川清音、河南鼓子曲等都是联曲体。
3.主嵌体
全篇唱词采用一个基本曲调，中间又嵌入一些其他附属曲调。目前不少主曲体的曲种为提高它的音乐性，都逐渐演变成主嵌体了。现在流行的河南坠子、山东琴书、梅花大鼓等都是主嵌体。这种曲艺音乐的组成形式是比较成熟的。
曲艺的伴奏乐器有简有繁、有易有难。伴奏乐器复杂的曲种，普及推广比较困难。
独特的表演艺术
曲艺的表演，不存在进入角色的问题。演员表演时既是故事的叙述人，又是角色的代言人，出出进进，灵活多变，和观众交流感情不受拘束。
曲艺的主要艺术特征
我国活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流行于我国的大江南北、长城内外。这众多的曲种虽然各自有不同的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。
以说、唱为主的表现手段
以说、唱为主要的艺术表现手段，如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商花鼓等。
正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。
由不装扮成角色的演员进行表演
曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”的方式，就是一个曲艺演员可以模仿多种人物，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。
因此，曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子，一副竹板儿，甚至什么也不带，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。
表演简便易行，对生活反映快捷
曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映十分快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编、自导、自演。
与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻画、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，并对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
是一门诉诸人们听觉的表演艺术
曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。
曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧更具有大的时间和空间的自由。
为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆听与观察更迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。
演员要有高超的说功、唱功、做功和模仿力
为了使听众享受到如闻其声、如见其人、如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的模仿力。
只有当曲艺演员具有了活泼动人的技巧，对人物的喜怒哀乐刻画得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而这些坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
上述是一般曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而一般的曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。
曲艺的主要艺术手法
说
说，要明白生动。北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲，唱曲一段情，句句警人心，听者自动容”。说，要做到“一股劲”、“警人心”，就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉，刻画人物、模摹拟人物对话、剖析人物心理活动，以及作出评价等多方面，自始至终说得明白生动，引人入胜。
以说为主的评话和说唱相间的鼓书、弹词最重说表和赋赞的念诵。相声、滑稽也以说、学为重，都要凭说功来表达内容，取得艺术的效果。
以唱为主的一些曲种，在歌唱中也夹有少量插白、过口白或简短的说口，以及半说半唱的成分。曲艺艺人通过长期艺术实践，对说表技巧积累了丰富的经验。
1.吐字
吐字发音是曲艺演员的基本功，它要求演员掌握正确的吐字发音方法，就是每一个字声母的发声部位和韵母发声口型，都经过严格训练，使自己的中气充沛，合理调节呼吸气息。根据书情内容的需要，安排语言的轻重缓急，尤其要字音沉重、打远，使在场听众都要听得清晰，要字字入耳。
艺人谚诀有“一字不到，听者发躁”、“咬字不真，钝刀杀人”之说。字音沉重打远，并非盲目用力所能致，如摹拟人物的低言悄语或情绪低沉的独白时，音量不大，仍能字字有力，送入听众耳中，方见吐字的功力深厚。
2.传神
说表主要是靠演员的语言声态来描写环境、制造气氛、刻画人物、模拟各种人物的讲话和思想情感，这些都要求演员说得传神，才能感染听众。
优秀的演员在模拟各种人物语言口吻时，往往不用介头，就是不介绍讲话者的姓名，而使人一听就知道是什么人在讲话。传神是说表技巧的核心，说表传神才能使听众心神不散。
苏州弹词艺人王周士在《书忌》中指出：“乐而不欢，哀而不怨，哭而不惨，苦而不酸，羞而不敢”等说书的弊病，说明说书人感情不足则无以传神。
扬州评话名家王少堂提出“书断意不断，意断神不断”之说。断就是停顿，说表有紧、慢、起、落，有波澜起伏，必然有停顿之处。停顿不仅可以换气，而且也借以创造艺术意境。书情说得拢人心神，语言虽断而意犹未断，意虽断而所传之神未断，妙在“此时无声胜有声”。说表传神是演员体会书情，揣摩人物，运用语言技巧与表情动作相结合的结果。
3.使噱
噱就是笑料。评弹的“放噱”、相声的“抖包袱”都是将作品中的可笑因素通过一定的铺垫和表演充分展开，取得响堂的艺术效果。铺垫的层次顺畅鲜明，给予听众的印象准确生动，才能一步步逼向笑料的迸发，而在最后迸发笑料时，更要掌握语言的分寸感，就是迟急顿挫的技巧。
使噱的技巧是演员通过艺术实践取得与听众的心理相呼应的结果，所以在不同的演出场合，演员要注意适应听众心理，使噱时采取一定的灵活性，不可呆滞、千篇一律。
4.变口
在塑造人物形象时，有选择地将某些人物的语言用方言语音摹拟，不仅能表现人物的籍贯，更有助于表现人物的社会地位、精神气质等。
在传统书目中利用方言变口来刻画人物，也反映古代社会生活中的一些风情世态。如县衙里的师爷说绍兴话，北京的生意人说山西话，南方的典当业说徽州话之类。变换口音在南方曲艺称为“乡谈”，北方曲艺称为“倒口”，是说功的重要技巧之一。
5.音响
运用口技的技巧来模仿各种声音，以达到烘托气氛的艺术效果。评弹有“八技”之说，内容大体包括擂鼓、吹号、鸣锣、马蹄、马嘶、放炮、吼叫等。另有包括“爆头”之说。爆头就是人物惊诧、愤怒、焦急时的各种吼声，北方评书称为“惊、炸”，演员须提高嗓音以表现人物惊诧高叫的语调。
6.贯口
或称“串口”、“快口”，以富有节奏的语言叙述事物，要求一气呵成、贯串到底。演员事先背诵熟练，运用得当，可以起到渲染情节或产生笑料的作用。
7.批讲
是对书中人物、事件的评论和对书中引用典故及历史上的典章制度等的解释。有时详剖细解，有时片言只语，旨在帮助听众理解情节，辨别是非美丑。批讲的内容和详略，也以听众对象的具体情况为转移。
唱
唱，要优美动听。曲艺演唱的内容往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情，引吭高歌。在一篇唱词中，要有一两个核心唱段，设计好优美动听的唱腔，以感染观众。
演
演，要注意表情。曲艺是轻骑短刃，一两个演员往往要在工厂、田间、工地、哨所为成千上万的群众表演。表演时，要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情，而形体动作和小道具的运用则是辅助性的。
评
评，要观点鲜明。演员在演唱中间，凡对书里的事物进行评论介绍，对书里的正面人物着重赞扬，对反面人物批判贬抑，都要观点鲜明。经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种。散文的评，如评书《小技术员战服神仙手》：各位：说这段书不比《三国演义》、《水浒传》，那些书虽然热闹非常，然而距离今天太远，借鉴之处究竟不多，也不比《荒江女侠》、《深宫艳史》之类，毒素满篇，纯粹是荒谬怪诞之说。这一段新词儿思想斗争针锋相对，故事情节曲折、复杂。不仅蛮有趣味，而且发人深省。仔细听来，受益颇深。
韵白的评，如评书《艺海群英》：年纪大约三十多，浓眉大眼嘴皮薄，半旧礼帽边沿破，衣衫钮扣半脱落，单褥一条随风颠，布鞋没跟露赤脚。畏寒守住空桌坐，客茶满斟没敢喝。果真是，江湖卖艺受奔波，流离失所苦生活！
唱词的评，如快板书《峻岭青松》：老劲爷，身披晚霞多壮美，凛凛雄姿更威风。英雄事迹争传颂，高山峻岭立青松。
评，有时是夹叙夹评，在传统书目中称为人物赞。它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌，给人留下深刻的印象。
噱
噱，要趣味隽永。曲艺要有趣味性、娱乐性。相声是逗笑的，相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”和“包袱”，使听众听了感到轻松愉快。
学
学，要绘声绘色。根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以模拟不同的人物。仿学市场叫卖声、戏曲唱腔，以描绘特定环境。有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技，使听众从声音形象上产生真实感。这种手法简捷有力。
说、唱、演、评、噱、学，这六种艺术手法，是从多数曲种当中提炼归纳出来的。个别曲种如弹词，还强调演员表演时要掌握乐器，如琵琶、三弦等，所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。这只是大同中的小异。
曲艺的音乐与艺术
牌子曲类
以曲牌为基本音乐材料，或单支曲牌反复演唱，或多个曲牌联缀而成，用以说唱故事的曲种。流传于我国各地，如北京单弦牌子曲、山东八角鼓、河南曲子、陕西曲子、东北三省的二人转等。
牌子曲类曲种是继宋、元“唱转”、“诸宫调”，以及明清俗曲的传统发展而来的。曲牌音乐丰富、数量可观。联缀时所用曲牌数目有多有少，依其唱叙故事的内容和篇幅而定，每个曲种音乐都具有强烈的地方色彩和风格。
弹词类
主要流传于我国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器，自弹自唱，是明清以来发展颇盛的曲种。如江苏、上海、浙江的苏州弹词；江苏的扬州弹词、启海弹词；浙江的四明南词、绍兴平湖调；福建南词、广东木鱼歌、长沙弹词等。
弹词类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔大多旋律性强，细腻优美、清丽委婉、精致流畅，具有很强的艺术感染力。不少曲种在长期的发展过程中人才辈出、流派纷呈。弹词类曲种演出形式多样，传统形式有单档、双档和三人档。
鼓曲类
也称鼓词或大鼓书。主要流传于我国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的“鼓子词”有一定的渊源。演员自击鼓板演唱，伴奏乐器主要为三弦、四胡、琵琶、扬琴等。如木板大鼓、京韵大鼓、东北大鼓、山东大鼓、湖北大鼓等。
鼓曲类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔以语言为基础，依情走腔，依字行腔，一曲多用，板式变化多样，刚柔并济、雅俗共赏。
琴书类
以扬琴为主要伴奏乐器而得名。x传，如：四川扬琴；山西的翼城琴书、曲沃琴书；山东琴书；江苏的徐州琴书等。这类曲种的唱腔有的源于本地民间音乐，有的虽由外地传入却在本土扎根。琴书类唱腔以优美婉转见长，各自具有浓郁的地方风格。琴书类曲种的音乐结构既有曲牌联缀，也有曲牌与板腔的混合体。演唱形式有的为一人站唱、有的为双人和多人坐唱，还有的为分角拆唱，即清唱。
道情类
因源于道歌而得名。道歌即道士说唱道情故事。又因多采用渔鼓、简板为伴奏乐器，故亦叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。流传地域甚广，在我国南北各地流传的此类曲种达几十种。其中较有代表性的如淮北道情、晋北道情、四川竹琴等。
道情类曲种的唱腔及伴奏音乐相当丰富，大多以一支上下句或四乐句的基本曲调反复演唱，有的还具有了简单的板式变化，也有单曲或曲牌联缀的。初为徒歌声节演唱，后来逐渐引入了二胡、琵琶、钹等乐器，演唱人数也有所增加。
在长期流传过程中，各地道情不断融合当地民歌、戏曲，与当地方言结合而派生出曲趣各异的唱腔来，但大多体现出很强的吟诵性风格和十分注重唱“情”的特点。
本土小曲类
又称本土小调。其来源一是在本土文化土壤上土生土长的小曲，二是由外地传入，但经过与地方文化融合演化为本土小曲，具有本土音乐特色。
本土小曲各曲种不仅数量多，而且涵盖面很广，均以原生形态流传。它们大致可分为时调小曲和民间小曲两大系统：属时调小曲的如北京时调小曲，天津时调，浙江的绍兴平湖调、宁波走书，等；属民间小曲的如北京十不闲莲花落，河北沧州木板书，山西方沁州三弦书本、武乡三弦书，上海的子书，江苏无锡小热昏等。
本土小曲各种类，产生时间长短不一，艺术发展的程度也不平衡，有的已进入成熟发展阶段，深深扎根于本土文化土壤中，并拥有当地的基本观众，同群众的联系极为紧密。
少数民族曲艺音乐
我国民族众多，55个少数民族的曲艺音乐种类繁多。如：白族大本曲；藏族的格萨尔仲；蒙古族的乌力格尔；侗族的琵琶歌；苗族的嘎百福、果哈；傣族的甘哈甘派；彝族的甲苏等。
其中很多曲种是说唱本民族历史故事的，它的唱词往往就是史诗，唱腔吟诵性强，节奏鲜明而平稳，具有返璞归真的凝重色彩和恢宏雄浑的风格，深受本民族人民群众的喜爱。
学曲艺练嘴皮子技法
学曲艺，首先就要练嘴皮子。在练习嘴皮子时，一定要掌握气息、声色、节奏，最基本的就是嘴皮子的灵活度。要掌握“喷、弹、啃（咬）、吐、磨”5种基本技法。
绕口令（喷口）练习
1.基础篇（1）出南门奔正南，有一个面铺面向南，面铺门口挂个蓝布棉门帘，摘了蓝布棉门帘，面铺还是面向南，挂上蓝布棉门帘，瞧了瞧，面铺还是面向南。（2）河里有一只船，船上挂白帆，风吹帆张船向前，无风帆落停下船。（3）一颗星，孤零零，两颗星，放光明。三四五六许多星，照得满天亮晶晶。（4）大米饭喷喷香，我们大家都来尝。吃得快吃得饱，不把饭粒掉桌上。（5）母鸡骂小鸡，你这笨东西。教你咯咯咯，你偏叽叽叽。（6）排排坐，吃果果，你一个，我一个。小华没有来，给他留一个。（7）排排好，排排好，小狗小猫做早操。花鹿姐姐喊口令，一二三四做得好。（8）这是蚕，那是蝉，蚕常在叶里藏，蝉常在林里唱。（9）出西门走七步，拾到鸡皮补皮裤。是鸡皮补皮裤，不是鸡皮不必补皮裤。（10）我家有个肥净白净八斤鸡，飞到张家后院里。张家院有个肥净白净八斤狗，咬了我的肥净白净八斤鸡。我拿他的肥净白净八斤狗赔了我的肥净白净八斤鸡。（11）扁担长，板凳宽，板凳没有扁担长，扁担没有板凳宽。扁担要绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要扁担绑在板凳上。（12）打南边来了个白胡子老头，手里头拄着根崩白的白拐棒棍。（13）吃葡萄不吐葡萄皮，不吃葡萄倒吐葡萄皮。（14）八百标兵奔北坡，炮兵并排北边跑，标兵怕把炮兵碰，炮兵怕碰标兵炮。
2.提高篇（1）正月里，正月正，姐妹二人去逛灯，大姐名叫粉红女，二姐名叫女粉红。粉红女身穿一件粉红袄，女粉红身穿一件袄粉红。粉红女怀抱一瓶粉红酒，女粉红怀抱一瓶酒粉红。姐妹找了个无人处，推杯换盏饮刘伶。女粉红喝了粉红女的粉红酒，粉红女喝了女粉红的酒粉红，粉红女喝了一个酩酊醉，女粉红喝了一个醉酩酊。女粉红揪着粉红女就打，粉红女揪着女粉红就拧。女粉红撕了粉红女的粉红袄，粉红女就撕了女粉红的袄粉红。姐妹打罢落下手，自己买线自己缝。粉红女买了一条粉红线，女粉红买了一条线粉红。粉红女是反缝缝缝粉红袄，女粉红是缝反缝缝袄粉红。（2）会炖我的炖冻豆腐，来炖我的炖冻豆腐，不会炖我的炖冻豆腐，别混充会炖炖坏了我的炖冻豆腐。（3）你会糊我的粉红活佛龛来糊我的粉红活佛龛，不会糊我的粉红活佛龛，别混充会糊糊坏了我的粉红活佛龛哪！（4）打南边来个瘸子，担了一挑子茄子，手里拿着个碟子，地下钉着木头橛子。没留神那橛子绊倒了瘸子，弄撒了瘸子茄子，砸了瘸子碟子，瘸子毛腰拾茄子。北边来个醉老爷子，腰里掖着烟袋别子，过来要买瘸子茄子，瘸子不卖给醉老爷子茄子，老爷子一生气抢了瘸子茄子，瘸子毛腰捡茄子拾碟子，拔橛子，追老爷子，老爷子一生气，不给瘸子茄子，拿起烟袋别子，也不知老爷子的烟袋别子打了瘸子茄子，还是瘸子橛子打了老爷子烟袋别子。（5）车上有个盆，盆里有个瓶，乓乓乓，乒乒乒，不知是瓶碰盆，还是盆碰瓶。（6）男演员穿蓝制服，女演员穿棉制服，蓝制服是棉制服，棉制服是蓝制服。男演员穿蓝棉制服，女演员穿棉蓝制服。（7）老唐端蛋汤，踏凳登宝塔，只因凳太滑，汤洒汤烫塔。（8）小良放羊遇见狼，狼想吃羊怕小良。小良打狼救小羊，狼死羊活靠小良。（9）牛郎恋刘娘，牛郎年年恋刘娘。（连说五遍）（10）红凤凰，粉凤凰，红粉凤凰花凤凰。（连说五遍）（11）兜里装豆，豆装满兜，兜破漏豆。倒出豆，补破兜，补好兜，又装豆，装满兜，不漏豆。
贯口练习
1.菜单子
蒸羊羔儿、蒸熊掌、蒸鹿尾儿、烧花鸭、烧雏鸡、烧子鹅、炉猪、炉鸭、酱鸡、腊肉、松花、小肚儿、晾肉、香肠儿、什锦苏盘儿、熏鸡白肚儿、清蒸八宝猪、江米酿鸭子、罐儿野鸡、罐儿鹌鹑、卤什件儿、卤子鹅、山鸡、兔脯、菜蟒、银鱼、清蒸哈什蚂、烩鸭腰儿、烤鸭条、清拌腰丝儿、黄心管儿、焖白鳝、焖黄鳝、豆鼓鲇鱼、锅烧鲤鱼、烀烂甲鱼、抓炒鲤鱼、抓炒对虾、软炸里脊、软炸鸡、什锦套肠儿、卤煮寒鸦儿、麻酥油卷儿、熘鲜蘑、熘鱼脯、熘鱼肚、熘鱼片儿、醋腌肉片儿、腌三鲜儿、腌鸽子蛋、熘白蘑、熘什件儿、炒银丝儿、腌刀鱼、清蒸火腿、炒白虾、炝青蛤、炒面鱼、炝竹笋、芙蓉燕菜、炒虾仁儿、熘腰花儿、烩海参、炒蹄筋儿、锅烧海参、锅烧白菜、炸木耳、炒肝尖儿、桂花翅子、清蒸翅子、炸飞禽。炸汁儿、炸排骨、清蒸江瑶柱、糖熘芡仁米、拌鸡丝、拌肚丝、什锦豆腐、什锦丁儿、糟鸭、糟熘鱼片、熘蟹肉、炒蟹肉、烩蟹肉、清拌蟹肉、蒸南瓜、酿倭瓜、炒丝瓜、酿冬瓜、腌鸭掌儿、焖鸭掌儿、焖笋、炝茭白、茄子晒炉肉、鸭羹、蟹肉羹、鸡血汤、三鲜木樨汤、红丸子、白丸子、南煎丸子、四喜丸子、三鲜丸子、氽丸子、鲜虾丸子、鱼脯丸子、饹炸丸子、豆腐丸子、樱桃肉、马牙肉、米粉肉、一品肉、栗子肉、坛子肉、红焖肉、黄焖肉、酱豆腐肉、晒炉肉、炖肉、黏糊肉、烀肉、扣肉、松肉、罐儿肉、烧肉、大肉、烤肉、白肉、红肘子、白肘子、熏肘子、水晶肘子、蜜蜡肘子、锅烧肘子、扒肘条、炖羊肉、酱羊肉、烧羊肉、烤羊肉、清羔羊肉、五香羊肉、氽三样儿、爆三样儿、炸卷果儿、烩散丹、烩酸燕儿、烩银丝儿、烩白杂碎、氽节子、烩节子、炸绣球、三鲜鱼翅、栗子鸡、氽鲤鱼、酱汁鲫鱼、煎钻活鲤鱼、板鸭、筒子鸡。
2.“八扇屏”的贯口
在想当初，大宋朝文彦博，幼儿倒有灌穴浮球之智。司马温公，倒有破瓮救儿之谋。汉孔融，四岁就懂让梨逊之礼。十三郎五岁朝天。唐刘晏七岁举翰林，汉黄香九岁温席奉亲。秦甘罗十二岁有宰相之才。
吴周瑜一十三岁拜为水军都督，统带千军万马，执掌六郡八十一州之兵权，使苦肉，献连环，借东风，烧战船，使曹操望风鼠窜，险些丧命江南。虽有卧龙、凤雏之相帮，那周瑜也算小孩子中之魁首。这些小孩子你比得了哪个？
辙韵板眼、节奏练习
1.数来宝开场
这个竹板儿打，（我这）进街来，铺户这个买卖两边排，是也有买，也有卖，也有这个幌子和招牌。金招牌，（我这）银招牌，里里外外的挂出来。这边儿写：特别（这个）减价大赠彩；那边儿写：（这个）白送一天您快来。说您也来，我也来，(这个)大掌柜的发了财！您老发财我沾光，路过相求来拜望。一拜君，二拜臣，三拜掌柜的大量人。人量大，（我这）海量宽，刘备老爷坐西川。西川坐下了汉刘备，保驾的臣，三千岁。人又高，（我这）马又大，豹头环眼把胡子乍是大喊三声桥塌下。夏侯杰，落了马，曹操一见也害怕。（小过门儿）我在那边儿拐了个弯儿，我扭项回头拜这家儿。我拜了他，不拜你，你说傻子没道理。大掌柜的真不错，站在（这个）门口儿一个劲儿的乐，您把（这个）铜子儿给几个，拿回家去好治饿。这位掌柜的好说话儿，他留分头、光嘴巴儿，身上穿着个蓝大褂儿。手里边摇着个白折扇儿，不扇屁股扇脸蛋儿！
2.小快板《兵》
解放军，最光荣，青年人志愿当了兵，因为我要当个兵，所以今天光说兵。要说兵，净说兵，每句话里都带兵，新兵、老兵、男女兵，步兵、炮兵、坦克兵，铁道兵、工程兵，水兵、伞兵、航空兵，报话架线通讯兵，汽车驾驶运输兵，灭火救灾消防兵，指挥道路交通兵，站岗放哨警卫兵，救死扶伤卫生兵，养猪做饭炊事兵，登台表演文艺兵，这个兵，那个兵，都是人民子弟兵，子弟兵，学雷锋，人人负责当好兵，冲锋陷阵是神兵，战胜困难是尖兵，完成任务是标兵，爱护人民是好兵，兵爱民，民爱兵，兵民团结一家亲，全国各地都有兵，有兵的地方就有雷锋！
3.问答赶辙
什么上山吱扭扭？什么下山乱点头？什么有头无有尾？什么有尾无有头？什么有腿家中坐？什么没腿游九州？赵州桥什么人修？玉石栏杆什么人留？什么骑驴桥上走？什么人推车轧了一道沟？什么人扛刀桥上站？什么人勒马看春秋？什么人白？什么人黑？什么人胡子一大堆？什么圆圆在天边？什么圆圆在眼前？什么圆圆长街卖？什么圆圆道两边？什么开花节节高？什么开花猫着个腰？什么开花无人见？什么开花一嘴毛？什么鸟穿青又穿白？什么鸟穿出皂靴来？什么鸟身披十样锦？什么鸟身披麻布口袋？双扇门，单扇开，我破的闷儿自己猜。车子上山吱扭扭，瘸子下山乱点头，哈蟆有头无有尾，蝎子有尾无有头。板凳有腿儿家中坐，小船没腿儿游九州，赵州桥，鲁班修，玉石栏杆儿圣人留。
张果老骑驴桥上走，柴王推车轧了一道沟。周仓扛刀桥上站，关公勒马看春秋。罗成白，敬德黑，张飞胡子一大堆。月亮圆圆在天边，眼镜圆圆在眼前，烧饼圆圆长街卖，车轱辘圆圆道两边。芝麻开花节节高，棉花开花猫着腰，藤子开花无人见，玉米开花一嘴毛。喜鹊穿青又穿白，乌鸦穿出皂靴来，野鸡身披十样锦，鹗丽儿身披麻布口袋。
曲艺魅力与艺术欣赏
曲艺喜闻乐见、灵活轻便、内容丰富，能够带给人愉悦感，它在欢声笑语中不知不觉陶冶观众的情操，提升人们的道德水平和艺术感受，并给人精神上的指引。然而，怎样欣赏才能充分体会曲艺的独特魅力呢？
感受曲艺独特形式
曲艺是以词叙事的说唱体，不同于以身代言的表演体，不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是以说书人面目出现，一人多角、跳进跳出，跨越时间与空间的界限，因而使曲艺兼有各种艺术形式的长处。
体味曲艺深厚韵味
曲艺是具有深厚底蕴的传统艺术。许多传统作品，经过千锤百炼，温故可以知新。特别是鼓曲唱曲类曲种，与一般歌曲不同，曲艺的唱腔以语言为基础，基本上是叙述型的，突出一个“说”字，依情走腔、依字行腔，唱腔的起承转合、吐字运气都有着独特的韵味，值得细细体会。
欣赏演员的功夫
曲艺演出有时有一两个人，一两件伴奏的乐器，有时有一个人带一块醒木、一把扇子、一副竹板儿，甚至什么也不带，因此也就最考验演员的功夫。
曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并具有高超的模仿力。很多曲艺演出中也展现高超的技巧和绝活，如相声、评书、快板书中的贯口，二人转中的手绢、扇子，鼓曲中的含灯大鼓、换手联弹等。
不同的曲种体现不同的风格，同一曲种由于表演者各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色。观众在观看曲艺时，可以体会演员的不同风格和特色。
注重与演员交流
曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间自由。曲艺演员对观众反应的聆听与观察更为迫切和细致，因而他与观众的关系更为密切，曲艺演出中的现挂、放噱等即兴手法就是在与观众交流中产生。所以，观众在观看过程中，可以适时与演员加强互动，相互唱和，提升演员的表演情绪和演出氛围。
曲艺的本质是说唱艺术，曲艺的语趣、意趣、理趣、情趣都是由语言带来的。曲艺的创新要注重守住说唱的本体，保持语言魅力。
校园曲艺活动的组织
校园曲艺活动，不仅是丰富校园文化的重要项目，也是弘扬我国传统文化的重要方式，还是培养艺术特长生和曲艺专业人才的途径之一，更能够让师生在欢声笑语中陶冶情操，提升道德水准。
为了促使校园文化健康发展，让更多的师生热爱我国传统文化，参与曲艺活动，学校该如何进行学生曲艺活动的管理指导呢？
成立曲艺社团
学校应以本校艺术老师和曲艺骨干为主体成立曲艺社团，制定社团规章制度和具体活动方案。在校内以学生喜闻乐见的方式，传播曲艺文化，培养学生对曲艺的兴趣，招募更多的团员，根据团员个人的兴趣爱好，将团员分成若干兴趣小组，如相声小组、小品小组、评书小组、创作小组等。
各个小组要有组长，认真督促组员的曲艺基础知识学习和基本功训练。组员应积极参加社团活动，虚心学习，积极训练，互相观摩、点评，共同提高。开展社团活动社团的负责人要把曲艺活动看成是校园文化的重要组成部分，多方面寻找并创造演出机会，让更多的团员参与进来，在演出中锻炼心理素质，提高演出水平。各类曲艺活动应以学生们喜闻乐见的方式开展。如邀请曲艺知名人士到校表演、举办讲座、办培训班等，欣赏曲艺名作，举办全校性的曲艺节，组织参加曲艺夏令营、冬令营，进行国内外交流等。
创新曲艺教学
在曲艺的教学实践中，老师应着重抓基本功训练。根据学生的兴趣，做到因人而异，创新方法，寓教于乐，营造愉快的教学氛围，让各个层次的学生都可以体会到学习的成功，在欢声笑语中增加兴趣，提高演出水平。
随着互联网的普及，很多名家名段都有网上视频，还有很多制成了青少年喜欢的动画，可以组织学生在线观看、观摩学习，使曲艺欣赏成为一种乐趣。还应该创造机会让学生参加演出。
教师还应引导学生积极创作曲艺作品，创作时不要拘泥于已有的模式，应多鼓励新思维、新形式。
进行总结提高
每学期结束后，社团应将各兴趣小组本学期的学习成果、总结材料汇编成册上报学校。材料包括校园曲艺活动的实施方案与总结，学生兴趣小组组建情况，各类小组学习、竞赛、参展、交流等相关材料，活动简报等方面的资料，并附上开展活动的记录、图片、报道、碟片和视频等过程性资料。
学校领导要通过对活动的评价与总结，结合实际，制定下学期的曲艺活动方案，认真培养和扶持，为丰富校园文化活动提供条件。
N02.校园小品类活动指导
小品的起源与发展
小品是曲艺的一种派生，或者说是曲艺的升华，在现实社会中深受广大群众的喜爱。其幽默、逗笑的语言，声泪俱下的神态，出乎意料之外却在情理之中的收场效果，往往使人回味无穷。
广义的小品包含非常广泛，狭义的小品泛指较短的关于说和演的艺术。它的基本要求是语言清晰、形态自然，能够充分理解和表现出各角色的性格特征和语言特征，最为代表的是喜剧小品。
小品名称大致起源于艺术学校和演艺团体。在美术界，一幅简洁的、单纯的小作品称为小品。它本身没有复杂的内涵，只反映事物的一个侧面或现象，表现形式较单一。如国画小品、版画小品、油画小品等。
在演艺界，通过形体和语言表现一个比较简单的场面或艺术形象的单人表演或组合表演，也称为小品。
小品的起源历史“小品”一词早在晋代就有了，本属佛教用语。如《世说新语?文学》中“殷中军读小品”句下，标注为：
释氏《辨空经》有详者焉，有略者焉。详者为大品，略者为小品。
东晋时后秦高僧、著名佛经翻译家鸠摩罗什翻译的《摩诃般若波罗蜜经》中，将较详细的27卷本称作《大品般若》，较粗略的十卷本称作《小品般若》。
可见，小品与大品相对，指佛经的节本。因其篇幅短小，语言简约，便于诵读和传播，备受人们的青睐。
晚明文人为逃避政治，嗜佛成风，但只是逃于禅、隐于禅，大多数人并未真的遁入空门。
他们根本没有耐性钻研深奥玄秘、卷帙浩繁的佛典，却对小品情有独钟。随着禅悦之风的兴盛，文士们将小品概念移植到文学中，便成为很自然的事了。
小品的新发展
我国喜剧小品起源于20世纪80年代初，它继承和发展了话剧、相声、二人转、小戏等剧目的优点。
陈佩斯、朱时茂、严顺开、赵丽蓉、宋丹丹、黄宏、蔡明、郭达、潘长江、赵本山、小沈阳等人是知名的喜剧小品演员。
从1984年到1990年，小品可以说是陈佩斯与朱时茂大放异彩的时期，两人1984年合作的《吃面条》使小品成为以后历届春晚的保留节目，《二子开店》红红火火。
1989年春节晚会的4个小品都堪称佳作：像赵丽蓉、侯跃文的《英雄母亲的一天》；笑林、黄宏等4人表演的《招聘》；赵连甲和宋丹丹等3人表演的《懒汉招亲》；陈佩斯、朱时茂表演的《胡椒面》。
从这年开始，小品取代相声成为春节晚会的第一主角，这种局面一直延续至今。
小品在荧屏上走红，有其原因的。
除夕之夜，观众的普遍心理，是希望看到喜庆、有趣、高质量的节目，而小品正是用喜剧形式去讽刺那些不好的社会现象和表现某种社会心态，在笑声中给人思考和启迪。
小品的类型与特色
小品主要类型
我国的小品形态各异，从小品容量大小、结构繁简划分，有多幕剧、独幕剧；从题材所反映的时代划分，有历史剧和现代剧；从小品艺术表现形式划分，有话剧、歌剧、舞剧、戏曲小品等。
话剧小品是以对话为主，兼有动作的一种戏剧小品。这是最走红的戏剧小品样式。如陈佩斯与朱时茂表演的《王爷与邮差》、《主角和配角》，严顺开等人表演的《张三其人》，赵本山等人表演的小品《卖拐》等。
歌剧小品是以歌唱为主，兼有对话和旁白。如潘长江表演的《过河》等。
戏曲小品是以中国传统戏曲歌、舞、剧三位一体为特点的戏剧小品，如陈佩斯、小香玉表演的豫剧小品《狗娃与黑妞》。
从小品的艺术效果划分，主要有喜剧小品、悲剧小品和悲喜剧小品。喜剧小品如《超生游击队》，悲喜剧小品如《芙蓉树下》，悲剧小品还不成熟，没有典型代表作品。
从小品与其他艺术形式相结合划分，主要有哑剧小品、相声小品、电视小品、儿童小品、木偶小品。
哑剧小品如《吃鸡》，半哑剧小品《胡椒面》，相声小品如冯巩、牛群表演的《点子公司》，电视小品如陈佩斯拍摄并表演的拍电影系列、《热点访谈》系列、《师徒乐》系列等，儿童小品如《妙诀》，木偶剧小品《训猴》，还有神话剧小品等。
小品的特色比较
小品与相声不同，前者为新的艺术表现形式，而后者则是我国传统艺术。小品和相声在表现形式上有非常大的不同。
小品开始后演员可以随意走动，但相声却不然，可是相声却可以通过语气、固定位置的肢体语言表达笑料。
1.不同之处
小品与相声、话剧、折子戏的相同与不同之处在于：相声一般也有小品短小、幽默、风趣的特点，以及其他一些共同的特点；但不同相声是说、学、逗、唱，重在说，一般不用道具，不化装；而小品不仅用道具，要化装，而且重在演，通过表演取得效果。
说的多演的少，容易使人视为相声，光演不说，便成了哑剧。
2.相同之点
小品与话剧、折子戏的相同点是：在形式上短小，情节不复杂，都具有戏剧性或喜剧性；区别在于，在内容上，话剧、戏剧的内涵丰富，时空较长，说教成分较多，思想性突出，有的看后给人以沉重、悲壮的感觉，甚至催人泪下；而小品则不必有较多的内涵和思想性，只要将具体事物的一面表现得活灵活现即可。
一般小品不欢迎眼泪，只欢迎逗笑，这是有一定道理的。
如果说戏剧是社会生活的一幅画面或镜子，小品则是一幅漫画，是一个哈哈镜。它的特点是用笑和夸张的语言反映事物、折射事物。
如果说戏剧是以剧情和脚色的台词直接感染人，使人们受到正面教育的话，小品则既不属正面教育，也不属反面教育，它是用一种启发式的形象思维激活人的感官，使人们从笑中受到感悟。
小品的特点与创作
小品的特点
1.短小精悍，情节简单
这是小品与其他艺术作品和艺术表现形式最基本的区别。小品属于“文化快餐”，它是一碟精美的小菜，而不是什么火锅、大烩菜。
2.幽默风趣，滑稽可笑
小品是笑的艺术。好的小品大多有足够的笑料，让人在笑声中受到启发，得到教益。
3.雅俗共赏，题材广泛
小品反映的小题材、小事件源于基层和老百姓中间。人世冷暖、世相百态都是小品描写的对象，都可以通过小品这种形式在艺术上得到升华，在舞台上进行演出。
4.贴近生活，形式新颖
贴近生活，形式新颖，语言精练，感染力强，这是小品创作的基本要求。只有贴近生活的作品，群众才喜闻乐见，才易于接受。源于生活，高于生活，适度夸张，事例典型，这是成功小品的要领。
5.针砭时弊，内含哲理
透过表面现象，讽刺一些不合理的事物，揭示一定的哲理，寓教于乐。这既是小品的本意，也是人民群众对它的进一步要求。
小品的创作
1.来源于生活
深入生活，贴近生活，体验生活，从生活中寻找灵感。要用艺术的眼光去发现题材，挖掘题材。像黄宏、宋丹丹的小品《超生游击队》，赵丽蓉、巩汉林的小品《如此包装》，赵本山、范伟、高秀敏的小品《卖拐》、《卖车》等，都是在生活中发掘老百姓熟知的凡人小事，通过他们活灵活现的演出，使观众捧腹大笑，回味无穷。
2.题材宜小不宜大
要大题小做，不要小题大做。切忌包罗万象，搞“高、大、全”，一个小品最好只反映一件事物，或者只反映一件事物的一个侧面。内涵丰富，说理充分的题材，是电视系列片或长篇小说的事，不要混为一谈。
3.要有充分的笑料
语言要生动、幽默、诙谐，不要板着面孔说话。小品最宝贵的，是语言的生动有趣、妙语连珠。要巧妙地运用各种修辞手法，切忌平铺直叙。有时一个借用语能使观众开怀大笑。如宋丹丹的“一颗洁白的门牙前年也光荣地下岗咧”，赵本山在说到与老伴重新和好时的“后来又涛声依旧”了，都是高超的借用语言的范例。
4.突出小品的特点
不要把小品写成相声或小戏剧，要突出小品的特点。有些小品作者用心良苦，立意也不错，总想把小品写得很有思想性，对人有教育意义。但表演效果适得其反，就是因为他们没有把戏剧和小品真正区别开来。
小品表演学习与注意
小品表演的学习方法
从表演角度来看，优秀的小品人物塑造一定有两个特征：一是性格饱满，个性色彩浓；二是有丰富的细节。
当然，这是经过大量实践学习才能达到的，每一个表演者都应向这方面不断努力，在这里主要讲的是对初学表演者。
小品教学是表演教学中的第一个阶段，目的是为了让学生从较简单、相对较自由的表演练习入手，学习表演的基本技巧基础，能够当众完成人物的行为，达到解放天性、恢复本能的目的。
在学习表演的初期阶段，表演者要充分重视。学会表演小品是以后塑造完整的性格鲜明的人物形象的基础，但往往表演者容易给自己定下过高、不切实际的目标，以至总是体会不到表演的乐趣，看不到自己的进步。这对自信心的建立是极为不利的，对自己以后的表演学习更是不利的。
表演者不用给自己提出过高的要求，也不要一开始就选择难度较大的小品去演，应该脚踏实地，循序渐进地往前走。
演员的四大素质是：信念、理解力、想象力、激情。这之中“信念”又是首中之首，每一个初学表演者都应通过表演小品建立起自己强大的信念，敢于当众大胆地表演，完成人物的行动，展现自己的激情，这是表演者应明确的小品表演练习阶段要达到的首要目标，即解放自身的素质。特别对于电影演员来说这一点是更重要的，要知道人的心理是非常脆弱的，这就需要表演者多积累成功的经验。
要表演好一个小品，首先要有一个好的小品剧本，这跟演影视剧是一样的道理，学会如何组织小品也是非常重要的。
表演者要努力培养自己的艺术感觉，要有对自己的正确认识，能够编出好的小品、鉴别出好的小品，以及自己的水平能力所能胜任的小品。
在这一阶段，同学都会组织自己的小品，并邀请其他同学与自己一起演。表演者可以多选择自己平时较熟的合作者。毕竟表演是众人配合的艺术，彼此之间较熟悉的一拨人合作由于互相比较了解，不容易紧张，配合也会比较有默契，容易获得成功。
另外，接到别人的邀请应该仔细考虑自己的情况，分析对方的小品本子，看本子好不好，自己能否胜任，是否感兴趣，自己的时间是否允许等。表演者不可贪多，应该选择好本子、选择自己感兴趣的本子，然后去深入钻研、排练。
另外接了别人的本子后，就应该与大家真诚合作，在排练过程中要勇于提出自己的想法跟大家讨论。表演者只有学会跟大家如何很好地配合才能演好小品，找到几个好搭档是很有益处的。
表演小品的注意
1.克服紧张心理
紧张、不自信是初学者的头号大敌。表演者在表演中应该努力找到克服自己紧张心理、恢复本能并建立起信念感的方法，这可以通过各种途径，如用“恢复童心”做引路，在小品表演中减少自我批判、增强游戏感，再如练习注意力的集中、练习摆脱杂念，组织一系列行动，利用热身法等。
克服紧张心理的方法就是要在实践中去不断摸索，不同的人需要不同的方法去实现。这是表演小品最重要的前提，解放了自身的素质才能去演活生生的人。紧张时努力强制自己将注意力放在对规定情境的感受上，对对手的感受上，可以收到不错的效果。
2.学会组织行动
表演是行动的艺术，学习表演就是要学习如何组织行动。表演者在小品阶段要起码学会组织简单的行动。行动来自对规定情境的细致分析，来自对自己所扮演角色性格的分析。行动要严格按照其三要素来做，就是做什么、为什么做、怎么做，去组织行动，以角色的思维、逻辑对规定情境进行充分地感受后去行动。对规定情境缺乏足够的理解，没能按行动的三要素去详细分析，就会出现错误的组织行动，让人不相信，这是初学者易犯的错误。另外，表演初学者还常会犯表演结果、表演情绪的错误，如还没看到远方来的朋友就已经打起了招呼，好多演员“未卜先知”，就是因为没能按照行动的链条去行动。表演的重点是展现过程，在“感觉—判断—行动”这个链条中，初学者往往抛弃了感觉和判断，只奔结果，要有意识地锻炼自己按照行动的链条去行动，真听真看真感觉到，在头脑里进行思索判断后，由意志交给肌体去执行动作，可以适当地拉长行动的链条进行训练。
3.注意力集中于对手身上
演戏经常是两个人或两个人以上的在搭戏，表演者不能一直想自己的调度和台词，好多初学者易犯不跟对手交流的毛病，只是一味自己演自己的，以至于偶尔有时对手临时台词说错了或调度错了，有的演员仍然按以前的去行动，惹来观众的哄堂大笑和不理解，还有的演员就呆立在舞台上手足无措。
演员应该牢记自己的戏在对手身上，任何时候都要按照对手的戏去行动，那些比如生气、故意不理对方、自己一味行动的戏，其实也是给对手的反应。
演员时刻要把注意力集中在对手身上，这才是真正的表演，这样也可以使演员不费力就背下台词和调度，演员之间才能真正搭上戏，实现交流。
对手由于某些原因临时改戏，初学者经常会遇到的情况，要灵活地去应对，让观众看不出痕迹，甚至比以前效果更好，这才是合格的演员。
4.多练习多上台
纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。表演是实践的艺术，好多没有上过专门艺术院校的人，也能成为优秀的演员，这里固然有一个天赋的问题，但与大量的实践是分不开的。只有具备大量的切身体验，才能说真正的学会表演。
另外，表演者应尽可能多地参加正式的小品演出，在正式的演出中的感觉与排练中感觉是绝对不同的，肌体与精神的紧张度和兴奋度都会大大增强，往往一场正式演出，得到的提高比起十场排练得到的还要大。
在实际的表演过程中，还要注意许多问题：选择有故事性、曲折性和有教育意义的题材；对现实题材进行有力度地艺术加工，使其带有合理的夸张性；语言追求短小精悍，富有幽默感，弱化贫嘴；注重语言与神态、动作的有机结合；舞台环境简洁，但又紧扣主题；寓意一定要深刻，力求有回味和联想；结局做到戛然而止，却又始料不及；演出人员的排演着眼于精益求精，要不断否定自己、完善自己。
小品表演的组织指导
小品一般指短小的表演动作作品，种类有很多，大的方面可以分为舞台小品和影视小品，这里主要介绍舞台小品的表演。
小品有3个要素：主题、事件、规定情境。
要组织好一个小品，有4个要求：一是主题鲜明、寓意深刻；二是事件典型；三是结构精巧；四是规定情境清楚。
组织小品一般可以回想自己所经历过的事情，回想直接、间接观察或体验到的材料，回忆自己以前获得的种种启发、经验、教训等，展开丰富想象，通过对材料的整理，从而编出一个故事，再不断丰富、细化，经过反复排练最终形成成熟的小品。
当然，加工组织小品不见得都是按照从主题到结构，再到事件、细节这样一个顺序，常常是从一个中间步骤、一个有趣的点出发，发展成一个小品的，如从一个有趣的动作、一个事件、一段舞蹈发展开去，增加别的事件，设计别的动作等最终也能形成完整的小品。
主题鲜明，寓意深刻
主题鲜明就是要求小品中的事件都围绕一个主题展开，为一个主题服务，要求小品组织者一开始就确定好自己要表现什么，并且执着地走下去，去选取事件、人物、细节，进行编排，主题鲜明并不是很简单就能够做到的。
那么，如何去设立一个有深刻寓意的主题就变得很重要了。艺术来源于生活，主要是取决于一个小品组织者的知识、经验积累。
通常一个年龄较大的人想到一个作品揭示的寓意会比年轻人要深刻。但是，年轻人也能想到包含深刻寓意的主题，比如从自己直接接触或间接接触较多的方面来设定。我们应注意观察生活，在生活中要做一个有心人。培养自己细致的观察力，经常要去各种场合体验生活，必要时可以用笔记下自己的感受。另外，要注意多阅读、多看好的影视作品，多学习各方面的知识，如心理学、社会学、哲学等。这样日积月累，当我们要编排一个小品时，就不会因为没有素材而抓耳挠腮。很多学生在组织小品时，感觉无从下手，就是因为平时的积累不够。
事件典型，触动情感
有了深刻主题之后，就要选择那些能很好揭示主题的事件，并且选取的事件最好能触动人物的情感，让人物产生较大的行动及行动的变化，这样才有利于舞台塑造人物。
事件，就是能够改变在场人物动作的事实，而现实中发生的任何一件事都可以称之为事实。每一个小品都必须有事件，且事件要有开始、发展、结束的全过程。主题与事件有十分密切的关系，主题是通过事件揭示出来的，事件是围绕着主题的。
组织小品过程中对事件的选择是非常考验组织者的功力的，一定要选择典型事件。什么是典型的事件呢？就是那些有代表性的，在同一类的事件中突出的，比较能说明问题的，更能给人遐想的事件，如猫和老鼠的斗争事件，就是两个矛盾双方的斗争，要选这一类事件中的典型事件。
结构精巧
有了一个深刻的主题，并选择了典型的事件后，就要设立一个精巧的结构和组织事件的叙述顺序，设计哪些重点突出、哪些一笔带过等，用来很好表达这个主题。也可以说是选择一个合适的形式来很好地为内容服务。
形式要从内容出发并且为内容服务。结构对于小品很重要，好的结构有利于表达主题，可以吸引观众，同时便于事件的展开。结构好像一个人的骨架，事件、细节这些筋脉血肉是附着在结构之上的，选对结构也是小品成功的基础条件。
小品的结构与一个大的影视作品的结构在实质上是一致的，传统的冲突式剧作结构是3段式：开端—发展—结局，好多小品也是这样的结构。
值得注意的是，在很多是传统结构的时候，人们总会渴望看到新的结构，与众不同的结构，如开放式结尾的结构，时空交错的结构等。
新鲜的东西总是容易引起人们的兴趣，采用新颖结构往往给人留下深刻的印象。但是，采用独特结构的前提是不影响并且有利于主题的表达，如可用舞台手段等帮助设计倒叙式、插叙式结构等。
设计好如何抖一个好的包袱很关键，采取倒叙这样的结构要求较高，经常需要巧妙的舞台设计，如转场的设计等。规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。
其实，一切与人物行动有关的规定都是规定情境的范畴。表演艺术是行动的艺术，行动的链条是：感觉—判断—行动。这就告诉我们，是先接受信息经过思考判断才去行动的，而这个信息就是规定情境中的一部分。思考判断时是结合全部的规定情境来思考的，行动也是在规定情境中行动的。
行动的3要素是：做什么，怎么做和为什么做，这3个要素也都要受到规定情境的制约。
人的动作都是以内心为依据的，内心有一条动作线，演员在内心中对规定情境进行分析，以角色思维逻辑去思考判断，然后因意志去发生行动。
好的表演细腻，有大量精彩而又符合人物身份、性格特征个性化的细节，而这些都需要从规定情境中去开掘，演员的行动必然要依据于规定情境。
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