作者：吴为山
出版社：北京时代华文书局有限公司
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文以铸魂-中国艺术研究院学术文库试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
自序
收录在这部文集中的文字，跨度三十余载。全书分三部分。第一部分记录了我雕塑创作的心得，多为在创作之余即兴所写，记述了一个在艺术中行走探索的人内心的感悟。其中不少文字追溯了我为众多文化名人塑像的经历，能得到前辈先贤春风化雨般的教诲，乃我之福分，故而亦借着这些文字表达对他们的感念。第二部分收录的是我作为一位艺术研究学者近年来撰写的一些论文及评论，也算是对自己为艺为学的思路的梳理。文中观点纵非先知高论，却是真实朴素的体会。“修辞立其诚”，扪心自问，大约是做到了。第三部分大都是关于艺术、生活、旅行的一些随想，篇幅虽短，却都是性情趣味的写照。积少成多，倏忽成帙，数十年间所结的文字缘，大抵都在这里了。
于我而言，诗、文皆出于心，是艺术生命承载的形式，亦是一种自我修行的方式。从这个意义上说，此书虽是对我这些年来艺术生涯的一次总结，但更是一场新征程的开端，在此后的岁月里我将更加精进不懈。
李娜博士、尚荣博士、沈军博士、尚莲霞博士为整理书稿做了大量勤恳的工作。内人吴小平女士对文集的编撰给予了长期的支持，女儿吴霜也做了不少工作，令我深为感动。时代华文书局的编辑周海燕则为本书付出了大量心血，其高超的专业水平、严谨细致的工作态度令人叹服。凡此种种，难以缕述，友朋高谊，谨志篇首，并致谢意！2014年8月26日于北京第一卷 / 道在其间·创作篇引言
文字记载与形象记忆在呈现历史的方式中各自有着不可取代的价值。文字描述的特点在于可详述时间顺序，内容情节，事物逻辑。形象记忆，则是在人们视觉艺术的创造中，直接表现心灵的感悟与直觉感受，将历史诉诸烙有时代特征的造型中。它是形象的、直观的、艺术的。中华文化史是文字史与图像史的汇聚，它犹如连绵的群峰与滔滔的长河，交相辉映，相得益彰。但翻开这部图像史，也不免有遗憾之处，譬如：老子、孔子……其像何如？中国文化虽重文字描述，然也时有言不达意之疏漏。我于上个世纪80年代末有感于社会转型，价值取向多元，立志以塑中华古今贤人像为丰碑昭示来者，引领精神。
人们多祈望由像而获得对文化更为深刻之认识，就如同我们凝视亚里士多德和柏拉图石像时，联想到雅典、爱琴海的阳光……像为何者？像即像，像非像，像乃种族、时代、文化、个性之综合体。费孝通先生曾为我题“由像及神”，此中所谓神，已凌逾象外，而达自然、社会、科学、人文之本真。中国人生命之像，在五千年文明之火的烤炼中。无论是泥人、陶塑，或是石雕、铸铜，从伏羲、女娲“造人”至今，悠悠乾坤，漫漫史程，中国人形象的塑造存在于文化的意象中……20世纪留洋的李金发从西学中获得高超技艺，塑一代风骚蔡元培，揭开雕塑史新篇章。正如鲁迅所说：“塑菩萨的时代过去了，现在开始塑人。”20世纪中国社会发生了重大变革，五四新文化运动、苏俄现实主义、“文革”偶像风潮、新时期现代主义、后现代主义等涌入。
我始终信奉，中华文化之强劲的伟力——那些历史的精英、文化的巨擘，在沧海横流、浴火重生中，终以其精神而自塑成一尊尊不朽之像。
我自感这像当立于天地间，这继圣之精神当存于生民内心。故我二十多年来潜心于斯，近四百人物雕像由心涌动，藉手而塑。
所谓为时代造像、所谓文心铸魂，是也。第一编 相由心生·肖像雕塑创作古法塑孔子
编者按：孔子（前551—前479），名丘，字仲尼，我国古代伟大的思想家和教育家，儒家学派创始人，世界最著名的文化名人之一。吴为山所塑的孔子像妙合形神、普世端立，一派和谐慈祥，充分体现了中国传统文化儒家思想的精粹。2008年10月，该塑像被位于英国剑桥的菲茨威廉博物馆（Fitzwilliam Museum， Cambridge）收藏并陈列于博物馆广场中央。2009年5月31日，孔子像又被南京大学作为礼物赠送给国民党党主席吴伯雄先生，为促进两岸的文化交流起到重要作用。2011年，孔子像立于中国国家博物馆，成为一个令人瞩目的文化符号。
对人的价值之评述往往要退远到一定的时空。当我们遥望一个历史的背影，便油然追问：他给这个世界照亮了什么？对于孔夫子，我们可以说：他对一个伟大民族的深层心理、道德伦理产生了久远的影响。
二十多年来，我钟情于现当代历史文化人雕塑创作，对象多是耄耋之年的学者、艺术家。可塑性的泥在满怀深情的手的运作中，常常痛快淋漓地表现着生命的颤动。以此法创作则塑痕鲜明，流动性大，可以凝固瞬间变化和感受。我塑孔子，开始也习惯地用这种手法。但越塑我越觉得，作为中国古代文化符号的孔子，其应有的凝重与浑朴失去了。
匡亚明先生曾说：“世界历史三大名人，耶稣、释迦牟尼、孔子，前两者搞宗教，而孔子一生为人类，我看孔子更伟大。”虽然古书中对孔子的形象有描写，唐代吴道子、宋代马远均有画本传世，但老百姓心中自有一尊只可意会而不可言状的孔圣人像！文字描述中多奇象。马远的画太夸张，前额宛如年画中的“老寿星”；吴道子画得飘逸、有仙气，但转化为雕塑，则“分量不够”。以西方雕塑写实的手法塑造，尽管高额、垂耳、长须等特征都出来了，却缺乏古意。文化人的长相对应其文化特性。而文化的生成受时间、空间及种族影响。凡大哲皆为某一文化之代表，故有异相、奇相，非以一般意义上的比例、结构所能刻画。所谓古意便是时间的悠远，它是古代文化留给我们挥之不去的想象与意象。
由此，我想到了中国古代石窟雕塑，那体积的稳衡和精神的恒久，均是不拘泥于生理结构，注重整体体量对比所致，它有历史的遥远与静穆。这是“古法”，是我们文化中的生命音符，是古代匠师对天、地、人认识的朴素体现。以此法塑孔子会获得文化背景与文化符号的谐和——内容与形式的同构，就如同在古代的歌谣中寻找一个古代的人和事。
找到了形式的框架，碰到的是如何具体塑造孔子这个问题。为此，我专门找到了孔子嫡传后代的照片，但令人失望，并不是我心目中的孔子相。倒是冯友兰、匡亚明身上有这种影子，特别是冯友兰由内到外的一股儒气，浓密丰茂的胡须、匡老饱满的天庭……这是儒学精神熏出来的！从这一点，我们也可以看到文化的源流、渗透是何等的潜移默化，甚至影响到人的长相。仔细回味，我所熟识的大文化人，几乎或多或少都有孔子的影子，未必全在长相，有的体现在举止言谈中。即我们所说的“儒雅之气”。
我把孔子塑成一个循循善诱的长者：慈祥、渊博。外形式上尽量单纯，舍弃一切不必要的凹凸，轮廓趋于弧线，身体以半圆体喻示儒家的中和，衣纹用阴刻线表现，简朴、纯化，古韵十足。
这尊1994年塑成的孔子胸像，头微前躬，谦恭、大度。见者都说，是“春秋战国时的鲁国人”。
2006年，我的雕塑展在中国美术馆举办，主题为文心铸魂，重在展示古今贤人雕像。孔子像的意义不言而喻。在时空里，他是云中之巅峰；在文化里，他是和煦之春风。当然，他更是一尊凛然的化石，那仁慈，从脸上道道皱纹中绽出，似山脉水系，流韵弥长。手的礼仪传达着“仁”，孔子之仁，二人为仁，乃人与人、人与社会之伦理关系。
塑像以大方淳正为造型基调，形体的线面变化在敲塑、压塑中呈现。创作的快捷和感觉的敏锐成为二重奏，在拍、削、切、揉等手法的交响里锤炼出平实、大方、温和、仁慈的孔子形象。体量的厚实与凝重，外化了大哲大圣的文化内涵，我曾作诗：
春风宣圣煦千秋，
仁者爱人励索求，
盘古当今弘教化，
和谐日月满神州。
这尊两米高的孔子像不仅成了文心铸魂展“和”的核心，也成了英国菲茨威廉博物馆雕塑广场的中心。同样还为我最近创作8米高的孔子像提供了借鉴。
著名的古典主义雕塑家、英国皇家肖像雕塑家协会主席安东尼先生在南京博物院吴为山文化名人雕塑馆观看了这尊孔子像后写道：现在我坐在这里看孔夫子，觉得他就是那样，越看越觉得是那样，那么久远，就像我国的莎士比亚，他像一条河流的源泉，像中国文化长河的源头，放在中心是非常好的设计，似乎所有这些雕像都源于孔夫子。安东尼的评论阐述了“中心”问题，不仅是空间中心，也是精神中心，这可能也是西方城市公共广场中心理念的延展。
我塑的这件8米高的孔子像将立于室外广场。室内雕塑与室外雕塑有别，非只尺度差异。关键在于室外雕塑的参照对象是天、是地，8米的孔子像背靠雄伟高大的建筑，面对众生川流的街衢，它当元气淋漓、壁立千仞。故雕塑必须大。所谓大，不只是尺度的概念，更多是气象、气度。它体现在雕塑自身各部分造型的体量对比关系以及轮廓线的角度、线面交接关系的塑造。当然本质是作者的胸境，胸纳乾坤，天地为塑。否则，尺度再大，也只小模型而已。
我根据自己创作的8米孔子像小稿进行等比例放大，结果十倍于模型的大稿并未显大。原因在于放大后的雕塑其视觉方位及心理感受已不同于小稿。它必须延展竖向的线沟，增强高远，才能形成“仰止”感。
我们通过研究乐山大佛、研究云冈和龙门石窟，对这些造型规律会获得感悟。此中有以小观大、以大观小的宇宙观和观察方式与造型智慧。北魏时期高僧昙曜在云冈石窟的主佛雕造时已妙用了线体的关系。雄阔浑然的量体辅以疏密有殊的经纬，由此而生发的庄严肃穆感和神秘崇高感，是我们民族的造型之法，是古法。
立于现代都市广场的孔子像，倘以相对写实的形体衣纹表现，则在视觉语言上格格不入于现代建筑。古代衣冠是古代文化的样式，它在反映时代精神的同时将封建文化的信息传递给观众。而孔子的概念已超越作为“古人”的孔子，它是跨时空的精神坐标，当是一座文化泰山。今天立像远非“像”的意义，更在于立碑。立意既定，形式天成。故而，孔子的造型便在人的生理结构与山体之间找到了结合点。自上而下纵观，山脚、山腰、山顶，层层递进；自左而右横看，道道天沟，一泻而下，纵横万里。或峭壁奇凸、或峰壑互生。孔子面含春风，满怀慈爱，智者仁相，巍然山巅。这种文化与自然的双重意象使得它与现代都市环境虚实共存，古今相融，这是自然之法。
古人长于在主体与客体间找到平衡，在人与自然的和谐里获得意象，这意象令人们由诗性表达遁入哲学反思。科学理性、现实功利愈来愈远离于这诗性、哲学，它反映在造型上为俗相横生。今天，文化复兴的意义在于呼唤那失去的魂魄。唯念唯此，像成诗成：
其一
注经立传“易”乾坤，
德润中华蔚国魂，
治乱兴亡多少事，
崇儒浴日正逢辰。
其二
铁树扬花吟杏雨，
至圣大哲寿尧天，
国学苑里群贤起，
构厦华章日益妍。
孔子像的正气，缘自中华文化厚重的大象，来自大自然的磅礴，得助于山脉构造的伟力。中国画论中强调“师造化”，其实更适于雕塑艺术。关于法，我以为：
法古之法始成法，
变法求法我为法，
法由有法至无法，
方得法中之真法。2010年11月于中国雕塑院塑老子
编者按：老子（约前571—前471），姓李氏，名耳，字伯阳，谥曰聃。我国古代最伟大的哲学家和思想家之一，道家学派创始人。近年来吴为山创作了一系列老子作品，其中最为壮观的一件高达18米，耸立于江苏淮安的钵池山。2008年7月25日，吴为山的另一件力作——高达6米的青铜雕塑作品《老子》头像永久陈列于长春世界雕塑公园。
老子，作为道家思想的创始人和代表人物，在中华文化史上是一座恍惚悠然的精神奇峰！
诗有之：“高山仰止，景行行止。”虽不能至，心向往之。以雕塑艺术礼老子，通神于其哲思的渊深玄妙与精微博大，是我内心时刻涌动的意念，也是我二十多年来历史文化名人造像课题研究的一个文化维度。
老子的形象何如？《玄妙内篇》里记载，老子一生出来就“生而皓首”。葛洪《抱朴子内篇·杂应篇》描述：“老君真形者，思之，姓李名聃，字伯阳，身长九尺，黄色，鸟喙，隆鼻，秀眉长五寸，耳长七寸，额有三理上下彻，足有八卦。”类似这种富有神话色彩般的描述，虽有悖于客观物质世界规律，但寄托了人们对圣人的“仙化”。而有案可稽者乃是“孔子问礼于老子”的文献。它通过孔圣人的美辞，刻画出作为精神象征的老子。公元前518年，孔子适周，请教于时任周之守藏室史的老子。老子新沐披发，与孔子语以深藏若虚、逢时而动的思想观念。“孔子问礼于老子”是我国儒道两家圣哲的晤见，它对我国乃至世界的思想文化都产生了深远的历史影响。《庄子·田子方》侧面记载了这次会面时孔子对老子的印象：“慹然似非人……向者先生形体，掘（倔）若槁木，似遗物离人而立于独也。”慹然，乃是“不动貌”。“掘（倔）若槁木”即形如枯木，无怪乎鲁迅的《故事新编》中就常常提及老子“好像一段呆木头”。而“遗物离人而立于独也”一句，则传神地凸显了老子超然物外的精神世界。《史记·老子韩非列传》记载，孔子问礼于老子之后，“孔子去，谓弟子曰：‘鸟，吾知其能飞；鱼，吾知其能游；兽，吾知其能走。走者可以为罔，游者可以为纶，飞者可以为矰。至于龙，吾不能知其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹龙邪！’”通过孔子之描述，烘云托月，形容老子乃人中之真龙也！
正是这些片段，构成了老子形象的历史印迹！“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”（《道德经》第二十一章）他的形象悠远模糊，却时在混沌中透发着光明。他的身影，虚幻缥缈，细微如流光，广阔如宇宙；沉寂如深潭，铿锵如雷电；为老子塑像，唯有思接千载，神与物游，无形无象，有形有象，进入一个大自由的状态，方能有成！
近年来，我先后以《上善若水——老子》、《紫气东来——老子出关》、《天人合一——老子》为题材创作了老子的形象，分别从其哲思的不同概念名相出发，从内容形式上去经营，塑以载道，以有限之体状、空间追寻先哲老子的思想本怀。体如流韵水为德
老子是第一个提出了“道”并将之作为哲学的最高范畴的哲学家。“道”字本来是人走的道路，有四通八达的意思。这一意义引申为“方法”、“途径”，已初步地具有规律性、普遍性的意思。
在老子“道”的世界里，“水”是一个重要的元素，孔子问礼，老子手指浩浩黄河，对孔子说：“汝何不学水之大德欤？”孔丘曰：“水有何德？”老子说：“上善若水，水善利万物而不争。”（《道德经》第八章）最高境界的行为就像水的品性一样，泽被万物而不争名利。“水”能“处众人之所恶，故几于道”。上善若水，与世无争，实则天下无人能与之争，这才是真正的近于道。是故“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王”（《道德经》第六十六章），“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之”（《道德经》第七十八章），说的都是这一道理。在老子的哲学思想中，道如水，水即道，我们不仅应该认清这如水的道体特性，还应该用水的心态指导我们的行为，调适我们的心态，“居善地，心善渊，与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤”。真真是一片氤氲浩渺之境！
我所塑的《上善若水——老子》像正是在表述老子“上善若水”、“渊兮似万物之宗”的理念。他寂坐不动，大千入怀，雍容高古，须发垂逸，如悠悠青云，在山之巅。全身的衣纹如依山而下的山泉瀑布，淋漓畅快、浮光跃金，闪烁其间，创作上力求神似，主张妙在似与不似之间，对于老子的内在哲思，不粘不脱、若即若离，既是事物本身，又超越此事物，达到意象的形与神、物与我的合一。
王夫之有言：“五行之体，水为最微，善居道者，为其微，不为其著；处众之后，而常德众之先。”以不争争，以无私私，这就是水的特性。
因此，我塑《上善若水——老子》像，其意其境在于：
水韵潺潺，缓流山涧，慧如涌泉，生生不息。
老子之像，恍兮惚兮，物在恍惚中，象在恍惚中。
……函关青牛乘紫气《史记·老子韩非列传》记载，老子“居周久之，见周之衰，乃遂去。至关，关令尹喜曰：‘子将隐矣，强为我著书。’于是老子乃著书上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所终”。
老子出关，紫气东来！
老子到何处去？莫知所终。只留下了洋洋洒洒、皇皇五千言的《道德经》。
经中有云“反者道之动”（《道德经》第四十章）、“周行而不殆”（《道德经》第二十五章），这些都表明了老子认为道体是恒动的。经中又云“归根曰静”、“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根”（《道德经》第十六章），这表明道体是静止的，或者说道体在变动性中是稳定并蕴含法则的。
我所塑的《老子出关》着力表现了老子哲思的动静观。
函谷关前，紫气东来，光华东射，仙风道骨的老子骑在青牛上，牛老人老，修行到了犹如枯木的地步，他低着头，长髯垂胸，牛却仰头举目，都没有回望。跟随他的牛亦是得道成仙，皆是物我两忘的状态。塑像中老子遒劲而又舒缓，安详而不失张力。
远观，青牛正摇首扭躯，奋力前行，老子亦衣袂飘飘、奔尘绝逸而去；近看，则青铜铸就，瞬间永恒。“来似雷霆收震怒，罢如江海凝青光”，我曾作诗记曰：
悠悠间，
如紫气东来，
仙翁飘然，
青牛蹄迹，
不见踪影，
唯恍唯惚兮，
塑形以记。空谷无声接千古《天人合一——老子》的塑像高18米，今天安放在我的故乡江苏淮安钵池山。老子一手指天，一手指地，渊兮湛兮，恍兮惚兮，象帝之先；其静穆幽冥之象表征老子多言数穷，不如守中的哲思。
该雕塑整体造型中空，其中我把老子的胸腔设计成一个开放的“空”字型山洞，表征老子“无，名天地之始”、“有生于无”的中国哲学道家思想。昭示天地之间，犹如橐蘥，虚而不屈，动而愈出，体现中国文化的生生不息之强盛生命力。穿越老子的“空”进入老子雕塑的世界中，同时也进入玄之又玄的“众妙之门”，徜徉悠游，玄览鉴照，领悟中国传统文化和艺术的精魅所在。“空”是宇宙乾坤之象，是大境界，它吐故纳新，包罗万象。智者得空则思接千古……
有、无成为哲学史上一对关系范畴始于老子。以此形成“有无相生”、“有生于无”两个重要命题。《道德经》第十一章：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”此处谈有、无的相互依持关系。老子将有、无提升为本体论的最高范畴，同时也让有、无成为宇宙论中不可或缺的概念。
老子提出的重要处世原则是“虚怀若谷”。人要有像山谷一样深广的胸怀和宽容的胸襟，居上谦下。老子说“上德若谷”，意即最高的“德”像山谷那样幽深空阔，谦虚为怀。这种内藏生机、蕴含力量的虚怀，对中华民族美德的形成有着重要影响。
虚怀若谷，要能容。老子说：“知人者智，自知者明，胜人者有力，自胜者强。”只有容纳万物，善于包容，才能至“大”。
虚怀若谷，要能谦。老子说：“我有三宝，持而宝之。一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。”老子“道”的发扬，开阔了中华民族宽广的文化襟怀。巨川非一源，容而后大。在此我强调的是我们文化心理构成的基础。任何一个人，一个民族，其文化发散的方向与发散原点的方位有着密切关联。因此，根植于中国人心理深度的处世原则是“包”、“容”。我塑老子以虚怀若谷为造型特征，雕塑满刻《道德经》，谓之满腹经纶。这“空谷”接天地正气，幻化自然。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
手随泥的流动而不自觉运行，心则在追寻着“与物推移，人性旷达”。雕塑虽为具象，又有可触、可摸那些物化了的哲学直观。
老子在哲学上最重要的贡献就是“道”这一超越性范畴。这一范畴所具有的内涵是自然无为、自长自动、自己如此。“老子的最大功劳，在于超出天地之外，别假设一个‘道’。这个道的性质，是无声、无形；是单独不变的存在，又周行天地万物之中；生于天地万物之先，又却是天地万物的本源。这个道的作用是：大道泛兮，其可左右。万物恃之而生不辞，功成不名有，衣养万物而不为主。道的作用，并不是有意志的作用，只是一个‘自然’。自是自己，然是如此，‘自然’只是自己如此。老子说：道常无为而无不为。道的作用，只是万物自己的作用，故说‘道常无为’。但万物所以能成万物，又只是一个道，故说‘而无不为’。”[1]“老子的哲学思想以道论为核心，其义涵涉及万物生成本原、存在本体以及人生价值等方面。构成老子哲学体系的重要范畴如有无、动静、体用都包含道与现象界两个层面。”[2]正是从老子的哲学思想中孕育出《上善若水——老子》、《紫气东来——老子出关》、《天人合一——老子》三尊雕塑作品，借此表征老子哲学的自然、动静、有无等思想观。
道，幽微精妙，难以言语道断；日日求道，踏破铁鞋无着，以艺修道，道在自身，须臾不曾分离……塑以载道——昙曜塑像记
编者按：昙曜，北魏名僧，在魏文成帝的支持下，他通过开凿石窟、改革僧官制度、新设寺户和撰译佛教典籍等活动促进了北魏佛教的再度兴盛。云冈石窟的第16～20窟就是由他主持开凿的。“昙曜五窟”气势宏大、雕饰瑰丽，为云冈艺术之精华。2010年5月，由吴为山创作的昙曜像被安放于云冈大景区入口处，将历史记忆展现在世人面前。
武周山南麓，依山而凿之云冈石窟，于黄昏时分观之，恰如灰黄之宣纸上书写的魏碑，沉雄巍峨，庄严厚重。当然，走近它，那数百个大小不等的洞窟和数万尊造像所形成的恢宏气势及佛像神韵，则使我们感受到深刻的精神内涵从这1500年前的历史化石中隐隐透发出来。其中“昙曜五窟”更是由于它的结构布局严整、造像气度非凡而成为中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典。
可以推测，历代的香客和僧人都会因为缅怀云冈石窟的创造者昙曜，颂扬其功德而想象其尊容。然而，对他的长相恰恰没有记载，没有画本，也没有塑像。当然，我们不可否认，但也不可确信，在众多雕像的石窟中或许有以昙曜为“原型”的。此亦无从所考。其实回顾历史上的寺庙，在满堂泥塑完成后，塑上功德者、供养人，或在石窟造像工程竣工之后，将主创的石工、设计师的像刻于石上者不乏其例。山西双林寺十八罗汉堂的门侧多了真实、生动的施主；南京栖霞寺六朝雕刻的群窟中有手持凿斧的“匠师”……
也许，正因为信奉“设像传教”的昙曜已将信念和佛境完全寄托于佛像，在伟大的造像前幻灭了自我的肉身乃至相貌，所以在云冈寻觅不到可以猜测的昙曜形象。
然而，昙曜已化为历史长河中的精神坐标，它与云冈同化。其功德不仅因其主持开凿云冈石窟，还在于他的译经工作对佛教绵延不断的传承。历史证明，随着时光的流逝，精神愈显其价值。今日之大同人欲塑昙曜尊像立于云冈显要处，以彪炳千秋。我以为此举正合云冈诸佛之意。合诸佛之意者，在于可与昙曜对语；此亦合昙曜之意，在于可与四海信众对语。出古入今，逢迎东西，佛缘广结，谓之大同。何以塑？彦波市长及大钧诸名士谓，遁“马识善人”之典故构思造型，可获得情节与人物之双重意味，有神意！
昙曜，克什米尔人，曾修行于河北省定县，魏文成帝复兴佛教第二年（公元453年），他移居北魏首都大同。据说，时值魏文成帝出游，相遇于路，成帝之马趋前衔住昙曜衣服，被当时人们认为“马识善人”。由此，帝向昙曜“奉以师礼”，后任其为沙门统。继而，他向文成帝建议开凿石窟。《魏书·释老志》记载了这一件事件：
沙门昙曜白帝于京城西武州塞凿山岩壁，开凿五所，镌建佛像各一，高七十尺，次六十尺。雕饰奇伟，冠于一时。
昙曜摄行坚贞、风鉴闲约。在太武帝灭佛期间，他尚贴身穿着法服。云冈凿窟雕佛建议是其以艺传教的智慧之举。“马识善人”的故事传于文字，有意境；然成于雕刻则有两个中心，一为昙曜，一为文成帝。从视觉艺术的角度看，两个中心的存在，将削弱主角，所以唯择其一方能聚气。皇帝与沙门谁与主角？显然，云冈要塞，唯立高僧。故我以红砂岩刻马，且以浮雕高低并重、虚实相间之手法，表现马的灵性与神性，让魏文成帝存在于文字勒石中。选取行进中的昙曜，坚定、飘逸、沉着、自信、内敛、果断……他似听天籁，冥冥中感应着马的心灵之声。
马与人若即若离，迷离扑朔。雕塑以写实形态的塑造表现真实、表现存在，这是现实主义、写实主义所倡导的。但中国古代雕塑的造型智慧则为我们的象征、隐喻、暗喻打开了一条通向艺术真谛的街衢。较为典型的汉代霍去病墓前的《马踏匈奴》予我们以情节、主题、造型、手法等综合运用的启迪。在《马识善人》组雕中，马的整体虚化和马头的微妙刻画，马的动势表情呼应于昙曜衣服的飘动与表情。其矛盾的交合点落实于马与人的关系，落实于造型虚与实的关系。它留下了时间的流程和人们对故事的遥想，融于被风化而依然传神、残缺而相对完整的云冈石窟。
昙曜的具体形象何以塑造？
古代高僧鲜有塑像，多类佛像普遍程式。敦煌唐代《洪》像算是一特例，他既具佛性，又具个性，世俗特征和佛像程式合二为一。作为长期生活于中原的昙曜虽为西域人，但也被“汉化”。所谓“汉化”，指在佛教本土化的过程中其精神世界逐渐融入本土。但作为西域人的骨像和生理结构是变不了的。
倘真的依照高鼻梁、凹眼等西域特征塑造昙曜，那这样塑造出来的昙曜能否承载我们所赋予的精神？简言之，西方相何以传达东方神？起初，我塑造了一个形、质、神、气皆东方的僧人，颇似“悲欣交集”的弘一法师。那静态中的酸苦与慈悲，似入智慧境界，亦似有明月晃耀。我自觉神意已臻。可大同当代诸多文人雅士颇感不妥。他们朝夕心摹云冈诸佛，对石窟中的波斯人、鲜卑人的形象已习以为常。也许，云冈整体的佛教气场已融化了不同种族的差异。因此昙曜像的西相有着与云冈共存的必然性与合理性。
昙曜的形象当是“西相东魂”。
高耸的前额、隆起的眉弓、挺拔的鼻梁，这骨相结构既是他的种族属性也是他信念坚贞的写照。
微微下垂的眼皮，深透沉思与坦然，内敛与自信，善由里而外生发。这是一种境界。所谓由里而外，是对所塑造对象淋漓尽致的表现，是通体畅神，是气脉融通。袈裟飘忽，逸气袭人，广袖似云，衣纹若水，身体似绝壁、似悬崖，奇峰突兀，独立苍茫。自成山水奇景，自有佛意荡漾。它正暗合了郦道元《水经注》中对云冈石窟地区大环境的描述：
武州川水又东南流，水侧有石祗洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转，经灵岩南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。
故而，昙曜成了云冈的必然！
这种暗合，是雕塑形而上理念的体现。雕塑与环境的关系，是“天人合一”哲学思想的延展。昙曜像之于众佛像，“马识善人”的故事之于云冈石窟的开凿，而今云冈文化气象的营建之于古代云冈厚积的历史文脉，以上诸关系的有机协调是雕塑艺术能在时间纵轴与空间横轴的交合点上赖以存在的因素所在。倘能臻此，昙曜塑像便超越一般意义上的“形神兼备”，它不再仅是具体的个人形象，它既具独立的精神价值，更具时代的普遍意义，它通体的山水意象塑造，隐喻了云冈的风水云气。
对于这件具体作品而言，意象塑造的依据由三方面构成：一者，人物的种族特征、生理结构；二者，《水经注》中所描述的云冈景象；三者，昙曜的慈悲情怀。这三者的综合，塑造出昙曜超然的风骨。其形体的关节点所连成的脊线有如山脉之蜿蜒，有阴阳向背。面与面的交汇形成了线的波澜，线面交织，风起云涌。昙曜成了天地间的云冈。远眺，宛如云仙；仰望，不能尽其项背；近观，善目慈眉，若有所思，胸罗大千，志存高远。
昙曜非佛，非凡夫。他距今的年代为我们的想象留下了一片空间。因此，他可以为我们所精微刻画，竭尽传神写照之能，将那不可言传的微妙在形体的转折和刀锋的运作间充分表现；也可以为我们的理想寄托所驰骋，形骸超度、开合自如。
这正是“写意”的魅力所在。意的融汇，意的贯通，能使多元文化在精神层面相遇，而形成“场”。意的生成缘于神，超于形，成于艺。越过时间与空间，将一切看似不关联事物于瞬间互联，超越临界点而升华。它是艺术家的文化理想在对象上的投射，是诗性浪漫在形体中的体现，是创造激情在过程中的凝固。“马识善人”故事本身具有神秘性。唐道宣《续高僧传》卷一中说昙曜少年出家，生卒年月不详，不知其为何许人也，同样富有神秘性。因此，《马识善人》组雕中的“虚”的妙用，为作品增添了神秘色彩。对昙曜传神的塑造，则令人们对普度众生高僧的感受更为真切。
我曾塑上海玉佛寺真禅法师，圆满自在，坐如洪钟；塑镇江焦山寺茗山法师，风骨清癯，仁者寿相；塑弘一法师，红尘泛舟，孤峰立巅；为连云港海宁禅寺塑三世佛，阿弥陀佛，善及未来。昙曜像青铜铸造，形质流畅，色泽古朴，重要的不是纪念碑样式，它没有气宇轩昂的人物亮相，没有一目了然的故事图解。我所探寻、所塑造的是昙曜在历史空间、在佛教圣地的价值存在。这也许便是我历史文化观的体现。
塑者何为？唯载道矣。曹雪芹像
编者按：曹雪芹（1724—1763），清代著名文学家，长篇名著《红楼梦》的作者。2006年，吴良镛院士在南京设计了江宁织造府，并邀请吴为山为曹雪芹塑像。从2009年到2011年，历经了将近3年的酝酿、设计、制作，这尊汉白玉的雕像终于坐落在江宁织造府的庭院中央。
建筑大师吴良镛院士为南京设计了江宁织造府，它位于南京大行宫与长江路交汇处。这是一座融于六朝古都、立于现代文化都市环境中的建筑。吴先生意匠独运，信笔纵横，构造了可游、可居、可赏、可思的精神乐园。这“都市盆景”、“红楼丰碑”可壮观了。
曹雪芹的曾祖曹玺任江宁织造，祖父曹寅极受康熙帝玄烨宠信，曹寅病故，曹颙、曹先后继任江宁织造，祖孙三代四人任此任达60年之久。可见曹家与织造府、与金陵、与秦淮之文脉关系，一个家族的气息与一座石头城的气息之通达。我曾于2005年为曹寅塑过像，立于扬州博物馆与中国雕版博物馆两座建筑之间。因曹寅为扬州雕版印刷始祖，故像立斯处似有合理性。2006年，吴先生设计了新的江宁织造府，欲塑曹雪芹像于庭中，用吴先生的话说：“没有曹雪芹，就没有其他。”吴先生还说：“核心是曹雪芹，其他设计是舞台背景和他的著作《红楼梦》。”
选谁创造曹雪芹像？
在南京博物院原院长徐湖平先生的推介与陪同下，吴先生参观了我的大型雕塑艺术展《文心铸魂》，观毕，先生在电话里对我的作品大加褒奖，予我以鼓励。很自然，我成了《曹雪芹像》的作者。
吴先生还对整个建筑布局进行了设计：“曹雪芹像位置在中心——在中轴线上，博物馆庭院中心，在博物馆四周走廊上都能透过窗子看到像。”
吴先生从空间位置予曹雪芹像以定位。接下来是如何塑造的问题。中国古代传神论强调“传神阿堵”，这是东晋顾恺之关于刻画眼神的妙说。但在画像与造像的品评标准方面，更为普遍接受的是“形神兼备”。形与神的统一是客观世界与主观世界的统一，是内与外的贯通。而要使曹雪芹像形神一致，则首要解决曹雪芹长什么样子。
据有关记述，曹雪芹“身胖，头广而黑”，他性格傲岸，愤世嫉俗，豪放不羁，嗜酒，才气纵横，善谈吐。
考据曹雪芹身世，曹家因受政治斗争牵连，日渐衰微。曹雪芹也因经历生活的重大转折，蔑视权贵，远离官场，贫困如洗。晚年移居北京西郊，则是“满径蓬蒿”，“举家食粥”。然矢志著《红楼梦》。
在我的想象中，曹雪芹应是清癯的，特别是其悲剧般的忧伤和沉郁般的遁世。那种对现世的愤疾使曹雪芹形象与“胖”远离，这当然是精神形象塑造中作者主观的构思。曹雪芹形象先入为主在我的心中。不仅如此，也因为我父亲研究《红楼梦》，我自幼听他讲《红楼梦》，这也形成了我对曹雪芹的模糊认识。曹雪芹又是一位画家，多绘石头，多突兀奇峰，友人敦敏诗赞：
傲骨如君世已奇，
嶙峋更见此支离。
醉余奋扫如椽笔，
写出胸中块垒时。
这“胸中块垒”是奇石，是女娲炼石补天时所剩，它“自经锻炼之后灵性已通”。这石，神通《石头记》！
写到此，曹雪芹形象似乎已逐渐脱出。他当是一块峻峭、陡然，开合豪放，而又积郁沉厚的奇石。他当低首心昂、俯视浮云而独立苍茫。
他当以石而凿，玉骨冰魂；他当历经风雨，超尘内敛而手执巨章。他当从意象中淡出而意气堂堂。
我将塑成的小稿送呈吴先生审查，先生时在医院输液，病中特别接待我。他心系曹雪芹像，拿出早已完成的手稿《曹雪芹像与雕塑家吴为山先生商谈》。他对雕像的位置、高度、材料、轮廓以及曹雪芹的年龄等皆有思考。提出以汉白玉石雕琢，四周以绿色为主，满墙爬满爬山虎，下边有水池石头。在关于雕像的塑造方面也提出了光线的影响，如何以表情表现曹雪芹的身世，并建议以曹家衰败后定居北京的形象为基础来塑像，这些均与我不谋而合。
吴先生希望我以个人的“写意雕塑”风格创作！
不久，大稿在我南京的工作室完成，吴先生不顾身体有恙，亲临南京看“曹雪芹”。这位既是建筑家、理论家，同时也是书法家、画家的大师，有着极高的艺术修养，他对着曹雪芹像三百六十度审视，显然，他对空间、形体、神态、势态、体和量、光线、角度、材质、肌理、刀法等有着很深的研究。他首先肯定了雕像由几个不同方向的面构成的形体所蓄聚的力量，以及将来安装的位置所照顾到的光线投射，继而他对人物表情的刻画表示“符合曹雪芹的精神”，最后他提出身体的斧凿肌理当更为写意，宛若由自然中出……
而今，这尊汉白玉像已立于织造府，在南京，在曹雪芹出生的地方。心事浩茫塑鲁迅
编者按：鲁迅（1881—1936），现代著名思想家、文学家、革命家，同时也是一位通晓美术史论的美术家。1994年，吴为山为鲁迅塑造胸像，这件作品受到了熊秉明、吴冠中等美术界前辈的一致推崇。2006年，吴为山又再次为鲁迅塑像，这座象征着中华民族脊梁的雕像树立在韩国的吴为山雕塑园中。
在中国，一个人只要识字，就知道鲁迅；即使不识字，对其也略知一二。凡学画者，只要能描上几笔，都学着画鲁迅。鲁迅影响之大，已成为民族魂的象征。
鲁迅不仅是一位伟大的文学家、思想家，而且也是一个广泛意义上的美术家。他通晓中外美术史论，收藏和整理中国传统美术遗产；倡导新兴木刻运动，举办美术展览；介绍外国美术作品，翻译外国美术理论书籍，扶助革命美术团体……鲁迅先生的一生都与美术结缘，他的美术活动与文学创作互相惠泽，对当今依然有着现实意义。正因为鲁迅先生与美术这种特殊的关系，使得美术家们与其精神通息。近80年来，美术家们创作了大量以鲁迅为主题的作品。这其中不仅有鲁迅的肖像，还有以鲁迅文学作品为题材的作品。这些作品中，无论是以木刻、中国画、油画，或是以雕塑的形式表现，都从不同方面、不同视点反映了美术家们对鲁迅的认识和对鲁迅的崇敬。有些直接受鲁迅美术观的影响。当然，就艺术发展而言，这些作品反映了不同时期的美术创新；就其特点而言，体现了艺术家个人风格的嬗变。这些作品是鲁迅精神的反光镜，它们通过艺术使得鲁迅的精神与思想得到广泛传播。因此，鲁迅、鲁迅的美术观，以及美术家笔下的鲁迅等是值得研究的课题。
鲁迅认为“故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之界域极严”。“美术”之目的与致用在于：美术可以表见文化；美术可以辅翼道德；美术可以救援经济。他提倡“为人生的艺术”，注重美术的现实性、民族性、时代性和功用性，追求一种强有力的艺术美。他对中国新兴木刻的推动，不仅激励了一代版画艺术家的成长，还使木刻成为革命的武器。他的绘画、书法与设计都是极有特点的。绘画立意高妙，简练生动；书法清灵淡远，内蕴坚韧；设计则古雅凝练，别开生面。同时他丰富的收藏涉及古陶、汉画像、碑帖、六朝画像、年画、浮世绘等，尤以藏2000多幅版画和6000余件汉画像及碑拓而著名。这些藏品的选择体现了鲁迅的美术观和价值观，同时也丰富了鲁迅的美术观。因此，这宝贵的精神资源和价值取向是沟通美术家心灵的内在因素。自1936年鲁迅逝世后的很长一段时间，直到今天，许多受过鲁迅教诲或崇拜鲁迅的美术家都把表现鲁迅的精神作为创作的重要题材。其中具有代表性的艺术家有曹白、黄新波、陈烟桥、顾炳鑫等。一些已深深印入人们心中的鲁迅肖像，已成为文化的记忆和时代的特定符号。如力群的《鲁迅像》（1936年），黄新波的《鲁迅遗容》（1936年），等等。这时期的肖像木刻刀法平实，表现朴素，颇有柯勒惠支版画黑白的分明和鲁迅艺术作品尚简的美学精神。徐悲鸿、刘开渠、萧传玖、潘鹤等创作的鲁迅像，多以“横眉冷对”为形象塑造依据。即使是在“文革”期间或“文革”后期，艺术盛行表现“高、大、全”和“红、光、亮”的情形下，艺术家们对鲁迅形象的刻画都不受干扰，其形象仍然是“横眉冷对”。如陈逸飞的《鲁迅走上讲台》选取了背影以强调其“冷峻”的一面。“文革”之后，以鲁迅为“精神之父”的吴冠中则以画鲁迅故乡和写鲁迅诗意创作了一批风景画。令人震撼的是他创作于2008年的油画《野草》。鲁迅的头像和野草一起生长于大地，吴先生的立意是：生于野草年代，一生斗争于野草，最后葬身于野草。此时的吴先生已年逾古稀，念念毋忘的是对一生所信奉的鲁迅精神的回眸。我知道，吴先生的艺术充满浪漫的诗情，它置鲁迅于“春山”、“朝花”之中。这“春山”、“朝花”是艺术大师向鲁迅献上的最珍贵的礼物——美。吴冠中的同学、老友熊秉明先生同样是一位鲁迅的追随者、崇拜者。他说：“1947年，我留学法国，在巴黎结识吴冠中，一次见面，我学哲学，一时找不到共同的话题，有些冷场尴尬。忽然谈到鲁迅，论到凡·高，顿时如烈火碰到干柴，对话于是哔哔剥剥地燃烧起来。”2008年，我去巴黎，在熊秉明生前的工作室的墙上和桌上看到许多他创作的鲁迅的画稿、剪纸稿、泥塑和石膏雕塑稿。特别引人注意的是他画鲁迅与周作人的一幅近乎于漫画的炭笔稿，画中两人形态迥异，却各具神韵。昨天由熊先生的夫人陆丙安女士捐给中国艺术研究院的51件作品中，有一幅作于1964年的《鲁迅画像》，鲁迅躺在藤椅上，沉郁冷逸，作构思状。可见鲁迅的一生影响了多少艺术家的一生。熊秉明先生一生中创作的最大的一件作品《孺子牛》立于南京大学，也是得于鲁迅先生的“俯首甘为孺子牛”之意。耸立于中国现代文学馆的《鲁迅》，不但从形象和内质上由鲁迅及鲁迅精神出发，从形式上也受鲁迅推崇的德国柯勒惠支艺术影响。
2002年，他在给我的来信中这样写道：“鲁迅像成之后，我一直有一种忧虑。我在青少年时代受鲁迅影响很深，他介绍过西方画家柯勒惠支，给我的印象很深。到法国后，法国人对德国、北欧在法国的画展颇有些隔阂，介绍不多。但我心目中的鲁迅像必须带有北欧和德国表现主义、主体意义的精神，和法国地中海的气质相当不同。如果法国人不一定能欣赏，那离此更遥远的中国人如何能接受呢？这是我的忧虑。你能欣赏，因为你是内行，能看到底细，但是一个普通的中国人呢？一个普通的大学生、中学生呢？在今天恐怕读鲁迅的人也很少，能咀嚼鲁迅文字的人更少了。现代文学馆里有十三座现代文学家的纪念像。我做的一座显然源于另一种思想。你‘认为这是雕刻的本质的所在’，不知道别的评价如何。”
早在10年前，熊秉明的好友杨振宁看过我于1994年创作的《鲁迅胸像》后，便向我介绍熊秉明先生创作的《鲁迅》，并寄了一份他发表于《光明日报》的文章《中国现代文学馆和鲁迅头像》。文中写道：“头像立体感十分突显。许多铁片造成了许多不同的面，一片一片地，一层一层地，用焊接线焊在一起，塑造出一个巍然凝聚着力量的金属立体——鲁迅的头。它给我的总印象是忧郁沉重的气质，敏锐深入的观察力和绝不妥协的精神……转到头像后面，看见秉明刻上去的《野草·墓碣文》中的一段：‘于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救……待我成尘时，你将见我的微笑！’这是读了令人毛骨悚然的几句话，是浓缩了的真正原味的鲁迅。刻在头像上将让后世永远不忘鲁迅所经历的阴暗时代。我以前没有读过这几句话。今天读了不禁想到假如鲁迅复生，有机会观察他死后六十多年中华民族天翻地覆的变迁，有机会展望下一世纪的未来世界，他将会写怎样的文章呢？”
像杨振宁、吴冠中、熊秉明这一代经历过20世纪中华民族浴火重生的中国知识分子，他们的辛酸与激情跟鲁迅的精神世界是重合的。
由此我想起2003年春天，吴冠中先生看到我创作的鲁迅胸像后脱口而出：“我到现在没有见过做鲁迅像做得好的。”我知道他对我的“鲁迅”不满意。我问他“熊秉明的《鲁迅》怎样？”他说：“那当然好，秉明深刻理解鲁迅。原稿保存在我家里。”
2006年，我再塑鲁迅，这尊像现立于韩国吴为山雕塑园，我有感而发写下：“‘心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。’我自幼喜读鲁迅诗，儿时家中挂满父亲手书的鲁迅诗句，数十年的意象幻化成一个由大地而耸立的不朽之魂！”“‘忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。’这身影成了所有追寻民族魂的人之永恒记忆，恰似永远前行的纪念碑。”“以刀塑造，硬而爽。
简中求准，落刀成型。
捷而猛，则魂魄生。
这是最硬的骨头，是我们民族的脊梁。”敬塑邓小平像
今年是改革开放的总设计师邓小平同志诞辰110周年。
我于去年下半年应中共中央文献研究室之邀为伟人邓小平塑像，以立于广安邓小平故居纪念馆主大厅。这是一个光荣而艰巨的任务，表现邓小平同志，包括雕塑在内的美术作品非常之丰富。在他的故居纪念馆大厅立像应当如何立意与塑造？选择他什么时期的形象？姿势、动态、表情如何表现？以多大的尺度，以及以什么样的手法表现？
回忆我近年来几次为邓小平塑像的经历，我逐渐明晰了思路。
第一次是2009年为南京渡江纪念馆塑五前委像。即刘伯承、邓小平、陈毅、粟裕、谭震林。这五前委各具个性，但作为群雕设计，首先考虑的是“整体”，既置五前委于一个和谐的整体中，又使其各显神采。创意上要避免概念化、符号化，强调妙合形神。这里牵涉到动态的把握。我反复琢磨五前委的合照，小平同志当时是双手握在腹前，有人提议就按照这样的造型还原历史，但我还是感到这样的造型不能充分反映小平同志机智果敢和自信的一面。我翻阅了他不同时期的若干张照片，发现他习惯将双手插入口袋。经过比较，我选定了这个造型。而这样的细节正反映出小平同志的从容若定、睿智、果敢的精神状态，也彰显了其非凡的领导智慧和才能。由于这组雕塑重视了每个人物的动态和个性之间的关系的刻画，所以，通过疏密有致的组合，塑造了一个紧密合作、心心相印的坚强堡垒，展现了一代革命前辈的精神和心灵。
第二次是应邀为小平同志的母校广安中学塑造邓小平铜像。那是2012年，正是邓小平同志南行讲话20周年，也是广安中学建校100周年。我知道，小平同志自从15岁离开家乡，去法国寻求真理，走上革命道路，直至去世，78年未回家乡。家乡人民对这位为中国革命奋斗一生的卓越领导人无限怀念，他们是多么盼望伟人回家看看，与乡亲们叙叙啊。因此，我选取了平凡、朴素的邓小平形象，他穿着短袖衫，漫步于田埂。虽然乡音依稀，可早已换了人间！他老人家慈祥中饱含着深深的乡情，仿佛说着：我是中国人民的儿子！我深深地爱着我的祖国和人民！这件作品在塑造手法上浑朴、厚重，恰如老人的品格——朴素无华，实事求是……
走进广安中学，可以看到老人信步走来，满园的鲜花和朝气蓬勃的青少年，在春天里……
小平，您好！您回来了！
不久，我又以邓小平留法期间的一张照片为原型创作了一尊铜像，现陈列于中国雕塑院展览馆。
而此次应中央文献研究室之邀所塑邓小平像，则使我更着重于把邓小平这样一个伟人置于历史的空间来塑造。我访问了邓小平生活二十多年的北京故居，感受伟人生前所处的环境，倾听家人对他的怀念和对其生活细节的描述。
今年春节我再次去广安，流连于邓小平纪念馆，在他生活过的土地上汲取创作灵感。我心潮起伏，我们成长于改革开放时期，受惠于伟大的时代，目睹在社会大变革中人民物质生活和精神面貌的巨大变化，更感受到国家与民族前进的步伐。
习总书记曾说：“如果没有邓小平同志指导我们党做出改革开放的历史性决策，我们国家要取得今天的发展成就是不可想象的。”2012年12月，习总书记在广东考察工作时讲：“中国发展的实践证明，当年邓小平同志指导我们党做出改革开放的决策是英明的、正确的，邓小平同志不愧为中国改革开放的总设计师，不愧为中国特色社会主义道路的开创者。今后我们要坚持走这条正确道路，这是强国之路、富民之路。”
终于我立意以“坚定的步伐”为题创作邓小平同志像。
伟人邓小平，其塑像不仅是本人形象的再现，他当体现一个伟大时代、一个伟大民族自强不息的精神。从历史看，中华人民共和国的成立和改革开放是中华民族进步、中国社会发展的里程碑。作为改革开放的总设计师，表现其改革开放时期的形象，更能体现这位伟人的历史地位与精神风貌。
高山仰止，景行行止，塑像似一座巨峰，巍然耸立，它立于纪念馆的序厅，以稳健的步伐不断前行，是坚定不移改革开放的象征。
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