作者：原小平
出版社：新华出版社
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中国现代文学图像论试读：
绪论
一、研究意义
长期以来，文学研究主要以文字文本为对象，对文学作品中大量存在的封面画、扉页画、插画（图）等图像因素进行系统关注和研究的很少。这显然和人们对文学的传统认识有关：文学是关于语言文字的艺术，和其相关的图像因素是绘画艺术（在现代文学书籍中还存在一些属于摄影艺术的照片类插图，本书主要以绘画艺术为例进行论述）。然而事实并非总是如此泾渭分明，因为图像一旦和相应的文学作品结合在一起，它就不再是纯粹意义上的绘画，它不仅会对文字文本的意义生成提供特定的场域，影响接受者阅读期待的形成和对文字文本理解的方向；更重要的是，由于书画同源的本质，图像自身就具有与文字相类似的表情达意的功能，图像的这种功能，因为有其特殊性，还常常能补文字之不足，和文字文本共同构筑着特定的文学艺术世界。因此，文学作品中的图像因素，就不仅仅是文字文本的无关紧要、可有可无的附属性存在，它应该是完整的一部文学作品的有机构成部分。所以如果文学作品的文字文本可以称为“正文本”的话，那么和它相关的图像因素，我们借用法国当代文学理论家热拉尔·热奈特的观点，就可称之为“副文本”。
从根本上来讲，新文学图像的“副文本性”研究，属于广义的文学研究，即文化研究范畴，它联系着书籍装帧、编辑出版、美术摄影、心理学、历史学、文字学甚至人类学等众多和文学创作、书刊出版相关的学术领域。这一方面会使人产生将文学研究泛化到无所不包的尴尬状态的隐忧，但另一方面，这种将文学放置在更为广阔文化背景中的研究，如果运用得当，无疑可以拓宽文学研究者的视野与思考空间，为长期以来执着于文字文本的现当代文学研究提供一种新的考察维度与学术理路。
从具体的文学作品来讲，如果其文字文本伴随有图像，这种图像副文本因素往往就会以其自身特有的方式对正文本意义发生或烘托，或暗示，或说明，或强调，或补充，或阐释之作用。因此，探究图像文本的内涵及其与正文本之间的互文关系，也有利于我们全面、准确地把握作者的创作动机和文学作品的精神意蕴，同时也有助于我们了解它在传播与接受层面上因读者个体差异与时代不同而呈现的特色。
从文学史研究角度来说，和作者作品相关的众多图像资料，是研究者走进现场、触摸历史、观照研究对象的方便法门。“图像证史”，并非说图像不可以造伪或具有纯客观性，但显然图像文献的直观性具有文字文献不可替代的价值。这方面的工作虽有一些研究者（如唐弢、姜德明、杨义等）在做，并逐渐受到重视，但仍需要进一步系统性的搜集整理，因此，对作为副文本的新文学图像进行分析研究，也就具有史料考订辨析的文学史意义。
二、研究现状
中国新文学的图像研究，早期主要集中在阿英、唐弢等人的“书话体”著述中。“书话”是一种现代散文体裁，至少可追溯到1937年阿英“为纪念鲁迅先生逝世周年作”的《鲁迅书话》三则，后来因唐弢1940年代中期后的大量创作，“书话”作为一种文体才引人注目（1962年北京出版社出版了署名“晦庵”的《书话》，在此基础上，北京生活·读书·新知三联书店1980、1998年分别出版了两版《晦庵书话》，是现代“书话”的代表作）。根据唐弢的解释，“书话”综合了古代评论为主的诗话、词话、曲话和文献为主的版本目录学著作两种文体的特点。这类文体往往“着眼在‘书’的本身上，偏重知识，因此材料的记录多于内容的评论，掌故的追忆多于作品的介绍”。基本上谈的是买书、藏书、借书、校书、刻书的掌故，受古代藏书家题跋一类的文体影响明显。在“书话”对新文学版本的描述评论中，有大量关于新文学书刊封面画、扉页画、插画（图）的宝贵资料和真知灼见。这实际上是关于新文学图像的最初研究。只不过这种研究还包含在新文学版本研究之中，不具有独立的意义。值得注意的是，从1990年代后期开始，由于史料在新文学研究中不断得到强调，“书话”类作品也更为繁盛：姜德明的《书衣百影》（北京生活·读书·新知三联书店1999年版）、《书衣百影续编》（北京生活·读书·新知三联书店2001年版）、《插图拾翠》（北京生活·读书·新知三联书店2000年版）、《新文学版本》（江苏古籍出版社2002年版），止庵的《苦雨斋识小》（东方出版社2002年版），陈子善的《发现的愉悦》（湖北人民出版社2004年版）、《这些人，这些书：在文学史视野下》（湖北人民出版社2008年版），张泽贤的《民国书影过眼录》（上海远东出版社2004年版），刘福春的《寻诗散录》（广西师范大学出版社2008年版）等，沿袭的都是唐弢所开创的“书话”风格。总体来讲，现代“书话”所涉及的新文学图像研究，主要还属于资料收集的基础性工作，其中的评论与见解，也都是随感式的、片段性的，缺乏明确的问题意识、深入的理论分析与严谨的逻辑推演，因此也不具备纯粹的学术性。
早期对新文学图像进行学理性分析的代表性人物是闻一多。他在1920年5月7日《清华周刊》上发表的文章《出版物的封面》，从艺术角度分析了出版物封面的价值及其要求。这也许是最早的讨论新文学书刊封面的论文。1927年1月郑振铎在《小说月报》刊发的长篇文章《插图之话》，主要研究对象是古代文学插图，但其观点对新文学插图无疑具有重要参考意义。他认为插图是“用图画来表现文字所已经表白的一部分意思的；插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类之表白。这因为艺术的情绪是可以联合的激动的……”郑振铎从图画艺术与文字艺术之间的关系来论述插画的作用与产生原因，显然比闻一多的论述要深入，但无疑还没有突破传统的图文互补、以图为辅的认识局限。其后，鲁迅、叶灵凤、黄裳等人也有过一些与郑振铎类似的看法，但他们的论述却失之简略。
还有一些和新文学图像研究有相当关系的论述，是从美术角度对现代文学插图、连环画和版画的研究，如山西教育出版社1996年出版的《连环画艺术欣赏》（姜维朴、王素著）、1997年出版的《插图艺术欣赏》（张守义、刘丰杰著）、《版画艺术欣赏》（谭权书著）等，以及一些论文如陈恩黎的《都市文化的早期图像记忆：1935年的三毛漫画———兼谈中国现代儿童文学未完成的探索》（《中国现代文学研究丛刊》2010年第1期）等，也都有明显的学理性，但他们本质上只是在谈论绘画艺术而不是文学。
真正将中国新文学图像文本与文字文本之关系的研究引向深入的，是1980年代后期以来，对中国文学研究发生了重要影响的一些西方当代文化理论，如文本及互文性理论、符号学理论、图像理论等。尤其是美国学者W．J．T．米歇尔1990年代提出的“图像转向”观点传入中国后，图像逐渐被视为一种不仅可与文字并驾齐驱，甚至更是超乎其上的视觉经验对象，受到理论界格外关注，并促使了所谓“读图时代”“视觉文化”等理论术语的流行。受此影响，近期的新文学研究，开始将和新文学有关的图像，作为一种更独立的因素进行考察，并力图据此深入探究图像与文字文本之间的种种微妙关系。这类研究虽已开始受到重视，但还有待进一步展开。其代表性成果有美籍华人学者周蕾的论文《视觉性、现代性与原始的激情》（见：罗岗、顾铮主编的《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2003年版，第258—278页）；兰州大学黄薇2006年的博士毕业论文《新文学图像艺术研究》；广西师范大学张银爽2007年的硕士毕业论文《“互文性”视阈下改革前〈小说月报〉的编辑理念———改革前〈小说月报〉（1910—1920）“副文本”研究》；姚玳玫的论文《描摹女性———张爱玲的文学插图》（《文艺评论》2005年第6期），《从吴友如到张爱玲：19世纪90年代到20世纪40年代海派媒体“仕女”插图的文化演绎》（《文艺研究》2007年第1期）；等等。
总体而言，当下新文学的图像研究可以分为两类：一类偏重于史料搜集；另一类偏重文化阐释。这就导致：要么对新文学图像理论阐释不够；要么在借用西方理论对新文学图像进行深度阐释的时候，不同程度地脱离了文字文本，往往有过度阐释之嫌。显然，将封面、插图等图像因素作为“副文本”并分析它们与相应“正文本”（文字文本）之间关系的研究，还是很不够的。另外，在对新文学图像的研究上，研究对象还往往局限于一个作家、一个刊物或几部作品（黄薇的博士毕业论文《新文学图像艺术研究》虽有整体考察新文学图像的意图，但实际上主要是对鲁迅《呐喊》《野草》，冯沅君的《卷葹》中文学图像的分析），从宏观上来梳理新文学图像流变的研究也还阙如。尽管如此，现有的研究成果，无疑为新文学图像研究的进一步深入奠定了基础，也提供了宝贵的经验。
三、研究思路、主要创新及难点
本书的基本研究思路，是在借鉴现有研究成果的基础上，致力于新文学图像与文字文本关系的具体考察与宏观梳理。即主要做两方面的工作：一、系统搜集整理代表性的新文学书刊的图像文本与文字文本的相关史料；二、结合具体的图像文本对文字文本进行细读，并尝试探讨总结两者规律性的关系，与此同时，通过对有代表性的新文学图像文本的细读，对新文学图像的流变作一宏观勾勒。这两方面的工作，第一方面属于基础性的，第二方面是作者的力图创新之处。
因此，研究所使用的主要方法，一是史料学的，即史料搜集与版本校勘；二是阐释学的，即图像阐释与文字文本细读；三是艺术学与心理分析学的，借以探讨图像与文字文本两者间的深层艺术联系。
本书研究的困难有两点：一是图像资料搜集与考订的困难。长期以来，新文学图像受到重视的程度不够，相当一部分和本研究有重要关系的图像，可能已散失殆尽，难以搜求，并且它们的创作原委与创作者身份，有些也很难考证（甚至可能还有些已永远无法得知），但如果对这些未知材料不加考虑，又势必影响到分析的客观性与准确性。本书写作的第二个困难是如何恰当处理好图像阐释与文字文本细读之间的关系，使两者在充满艺术张力而又相互平衡的状态下各得其所，相得益彰，从而最大限度地保持阐释与细读的合理性。为解决这两个困难，一方面笔者要尽力搜集材料并提高理论素养，另一方面，如果某些资料实在难以搜集考订，就在现有材料基础上谨慎客观地进行分析，不做猜想式推论。第一章副文本与文学图像第一节副文本的理论内涵及意义“副文本”一词的率先使用者是法国文艺理论家热拉尔·热奈特，其含义有一个变化过程。1979年，热奈特在《广义文本之导论》一书中，论述文本间的“跨文本”关系时写道：“我还把其他类型的关系包含在跨文本性之中———我想主要是模仿和改造关系，其中仿作和滑稽模仿就可以给人以某种理念，或者两种差异很大却经常混淆在一起或者未能准确区别的理念———由于没有更好的术语，我把它们叫做‘副文本性’……”显然，热奈特初次使用“副文本”这个表述时，很大程度上是一种权宜之计，而不是一种成熟思考的结果，在此，副文本主要指涉的对象大体相当于某些文学作品的改编本或仿写本，并不具备精确的理论内涵。
初步给定“副文本”精确内涵的是热奈特几年后的相关论述，他在1982年出版的《隐迹稿本》中说：“本书的研究对象即我当时在其他地方苦于找不到更好的术语而称作‘副文本性’（paratextualité）的东西。之后，我找到了更好或更坏的说法：我们一起来评判吧。于是我把‘副文本性’一词用来表达其他内容。对这个不够慎重的计划的全部有必要重新考察一番。”在本书随后讨论的五种类型的跨文本关系中，用“承文本性”代替了先前的“副文本性”，来描述前后两个文本间的非评论性攀附关系———先前的文本为蓝本（hypotexte），后者为前者派生的“二级文本”，即承文本。而对于“副文本性”，热奈特赋予了新的内涵：
第二种类型由一部文学作品所构成的整体中正文与只能称作它的“副文本”部分所维持的关系组成，这种关系一般来说不很清晰，距离更远一些，副文本如标题、副标题、互联型标题；前言、跋、告读者、前边的话等；插图；请予刊登类插页、磁带、护封以及其他许多附属标志，包括作者亲笔留下的还是他人留下的标志，它们为文本提供了一种（变化的）氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论，最单纯的、对外围知识最不感兴趣的读者难以像他想象的或宣称的那样总是轻而易举地占有上述材料。这里，我不想开始这一关系场的研究或使它失去新鲜感，也许留待以后吧，我们将有很多机会碰到这一主题，它大概是作品实用方面，即作品影响读者方面的优越区域之一———尤其是，自从菲力浦·勒热纳关于自传的研究以来，人们乐于称作体裁协约的区域。……我们由此可以看出，副文本性尤其是种种没有答案的问题的矿井。
在这个论述里，热奈特不但明确了副文本的内涵（“标题、副标题、互联型标题；前言、跋、告读者、前边的话等；插图；请予刊登类插页、磁带、护封以及其他许多附属标志”），而且阐述了副文本的性质（“大概是作品实用方面”）和功能［“为文本提供了一种（变化的）氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论”“尤其是种种没有答案的问题的矿井”］。此后，“副文本”就成了一个特定概念在热奈特的文学理论中不断被使用。
1987年，热奈特的Seuils（《门槛》）一书在法国瑟伊出版社出版，这是一本以副文本为研究对象的系统性理论著作，集中体现了热奈特对副文本及其相关问题的深入思考，标志着副文本理论的成熟。1997年，这本书以Paratexts：ThresholdsofInterpretation（《副文本：阐释的门槛》）为名在英国翻译出版，副文本观念开始在世界传播。在此书中，热奈特不但将副文本进一步细分为十三个类型，即“出版商的内文本、作者名、标题、插页、献辞和题词、题记、序言交流情境、原序、其他序言、内部标题、提示、公众外文本和私人内文本”；还根据副文本在不同层面上（如位置、时间、语境）的特性，提出了更多富有启发性的观念：“内文本”“外文本”“前副文本”“原创副文本”“后副文本”“公共副文本”“私人副文本”“私密副文本”等。Seuils的论述重心是副文本对于正文本之功用：大体而言，文本和副文本的主要责任者分别是作者和出版者；副文本犹如进出文本的“门槛”，“文学门槛内外规则不同……副文本在文本中不仅标出文本和非文本过渡区，而且标出其交易区，性质上基本是语域和策略上的空间”；副文本“包围并延长文本，精确说来是为了呈示文本，用这个动词的常用意义而且最强烈的意义：使呈示，来保证文本以书的形式（至少当下）在世界上在场、‘接受’和消费”；“对我们而言，副文本是使文本成为书、以书的形式交与读者，更普泛一些，交予公众”；副文本最基本的功能特征“其美学意图不是要让文本周围显得美观，而是要保证文本命运和作者的宗旨一致。换言之，作者设计副文本是为了获得理想读者，让他们根据提示最大限度地接近文本意义和艺术意图。但是，这并不是说，副文本可以脱离文本而存在”。
热奈特副文本理论的特色在于：在热奈特看来，某一文本中作者所表述的宗旨、情感等内容具有可知性———即使不能完全探知，至少可以基本探知，只要有足够的可靠材料———而副文本就是此类材料。而这一特色所具有的理论启发意义，也只有结合20世纪西方文学批评大环境才能获得更深入的理解。“文本”这个词，与英文单词text相对应（其拉丁词源是texere，本意为“编织”），在1980年代作为西方文学批评术语引进中国时，也曾被翻译为“本文”。但在20世纪以前，“文本”并不是一个文学理论术语，而主要是西方具有2500年以上传统的文献学，尤其是西方校勘学（即textualcriticism，亦常翻译为“文本考证学”）的关键词。西方校勘学与中国的传统“考据学”类似，是在整理《荷马史诗》《圣经》等古典文献时发展起来的，是“将文本尽可能接近地恢复其原始形式的一门技艺”（《大英百科全书》），属于语言书写层面的文字比照、纠错和还原工作，因此文本（text）在西方校勘学里主要指有组织的文字材料，与强调作者创作性质的文学作品（work）联系不大。然而在20世纪的西方文学批评和文学理论中，“文本”逐渐取代“作品”成为核心术语，同时被赋予了许多新的含义———这主要与语言学、符号学、现象学、结构主义理论等对文学研究的巨大影响有关。从“作品”到“文本”转变，标志着西方文论由“作者中心”向“作品中心”（也许更准确地说，应为“文本中心”）乃至“读者中心”的转移，反映了20世纪西方文论相较于传统所发生的根本性变化。
在二十世纪六七十年代以前的俄国形式主义、英美新批评、法国叙事学为代表的形式主义、结构主义文学批评话语中，尽管“文本”的具体含义也并不完全一致，但其核心意义无疑都将文学作品视为与作者创作意图和社会生活等外在因素无关的自律自足的语言符号系统，它们之所以被看作文学艺术，并不在于其表现了作者的思想情感或再现了某些社会生活，而是因为语言自身的肌理结构不同于普通日常语言和科学语言。换句话说，文学之所以是文学，根本原因在语言本身，文学性存在于作品语言本身而不是其他，这种文学观念因而认为，而作品的艺术成就与作家的创作意图无关，而且在很大程度上，作家的创作意图也由于文学语言的含混而难以推断和确知，如果分析一部作品的创作意图或作者原旨，就陷入了意图谬误。而作品的意义，乃至人类、世界的意义都来源于语言的建构，语言先于个人，因此，文本意义先于作者意图。结构主义的这种文学观念与索绪尔在20世纪初提出的现代语言学思想关系密切，即语言符号与所指物没有必然的联系，语言的意义只是符号的区别问题。
如果说“文本”在结构主义文学批评者眼里，还可以借助语言自身显示某种中心意义的话，那么从20世纪60年代后期开始，主要始于法国的后结构主义者则更极端化地认为，不仅语言符号与所指没有必然关系，而且语言之中的能指层和所指层之间也并不存在一一对应的和谐关系，能指与所指之间也不存在固定的区别。因此，对于某一文本来讲，根本就没有什么具体的意义可言。也不可能有什么“元语言”（对于结构主义者来讲，批评是一种“元语言”，它指的是与“对象语言”相对应的存在，是一种关于另一种语言的语言，它上升到了对象之上，可以向下俯察并公正地研究自己的对象），因为当“我”试图走进自己内心或某一文本的时候，也仍然需要运用语言，而一旦运用语言，“我”的意义和对文本的理解就总是这样那样地被打散，“元语言”因此也无法谈起。在后结构主义看来：“什么是文本？文本即是具有差异性的踪迹串，是漂浮的能指序列，是伴随着最终无法破译的互文（intertext）因素起起落落的受到渗透的符号群，是语法、修辞以及（虚幻的）所指意义进行自由嬉戏的场地。”这样，后结构主义通过互文性，不但解构了结构主义的逻各斯中心主义和二元对立思维模式，而且赋予了文本存在的网状复杂性和开放性，无形中再次打开了文本与外界因素（社会文化、读者等）联系之门———尽管这种联系已和20世纪前的情况并不相同。从这个意义上来讲，后结构主义在解构了结构主义的同时，也解放了它，结构主义也借此完成了自己的否定之否定过程。
很大程度上，热奈特的副文本理论，可以看作这个过程完成的标志之一。热奈特本是法国结构主义叙事学理论的突出代表，和后结构主义大师德里达、罗兰·巴特等也交往密切，他的论著《叙事话语》，以对小说《追忆似水年华》的叙述话语所作的细密分析而广受称道。也许是受长期兼任文艺刊物《诗学》主编的实践经验所影响，热奈特不但不认可后结构主义的流于能指狂欢的文本理论，并且对结构主义所排除的作者意图也有所保留———从这一意义上讲，热奈特某种程度上不但回归了传统的文学批评，甚至还复活了文本的些许文献学意义。在热奈特所关注的包括副文本性在内的五类跨文本性之中，不仅副文本有助于取消读者理解时“那种举棋不定的委婉场面”，广义文本———体裁，也在很大程度上引导并决定着读者的“期望区”，并因而引导和决定着作品的接受。常被看作后结构主义特征之一的互文性，虽然也被热奈特划为跨文本性之一，但却又小心地剥离了其先验性和神秘性等后结构主义色彩，“赋予该术语一个狭隘的定义，即将两个或若干个文本间的互现关系，从本相上最经常地表现为一个文本在另一文本中的实际出现。……否则便无法理解”。对于承文本性，虽然热奈特承认广义来讲，所有作品都具有承文本性，但他同时认识到：“这种态度的后果，很可能把全部世界文学都归入承文本性的范围之内，这样反倒使承文本性的研究难于掌握；特别是，这种研究过于相信读者或广义读者的阐释能力，赋予他们在我看来无法忍受的作用。长期以来一直与文本阐释结合进行，这对我极有好处，我坚持绝不夜以继日地一头钻进承文本性的专门研究。我更多地从社会角度、从公开的合同角度考察文本与其读者的关系，似乎这种关系属于有意识的、有组织的应用实践。”显然，热奈特提出的跨文本性中，一方面有明显的结构主义特点（如对广义文本性、元文本性的论述），注重作品的内部研究，另一方面又不拒绝对作品进行外部研究（“我更多地从社会角度、从公开的合同角度考察文本与其读者的关系”），这就为避免虽精细深刻但常常不免偏激的西方文学研究流弊提供了可能。不难看出，热奈特的副文本理论，正是跨文本性的这种特色的集中体现：它一方面连接着20世纪西方的核心文学理论成果———文本理论，另一方面继承了历史上以作者为中心的传统文学理论（甚至文献学理论）的合理成分，因此，对我们今天的文学研究，无疑具有重要借鉴意义。
热奈特的副文本理论的第二个特点在于，他将文学文本的相关图像因素（如插图）看作文学研究的有机组成部分而纳入了研究视野，虽然在Seuils（《门槛》）这部以副文本为研究对象的论著中，并没有对插图展开论述：这可能和他的结构主义叙事学研究视角有关。将图像、物品、历史、两性乃至整个人类社会生活都视为文本，视为通过文学方式被建构出来的存在，是后结构主义符号学和互文理论向整个社会文化渗透的结果———后现代主义也由此而生。但图像作为文本在后现代语境中，被强调的是它的模糊性、多义性、不确定性、无中心无逻辑性。将围绕正文本的一些本来属于版本性质的因素（封面、题词、插页等）视为文本，这和后结构主义的互文理论和泛文本观念显然有相同之处，不同的是，热奈特对正文本与副文本的关系定位是有主次、有中心边缘之区分的，他说：“副文本只是辅助物、文本的附件。没有副文本的文本有时候像没有赶象人的大象，失去了力量；那么，没有文本的副文本则是没有大象的赶象人，是愚蠢的走秀。”由此可以看出，热奈特副文本观念的要义：副文本便于读者把握文本中（作者的）意义指向。考虑到西方1980年代的后现代文化语境，这种看似传统然而务实的态度对文学研究的意义是不言而喻的，它可以有效避免后现代主义那种极端的虚无主义（如宣布“作者已死”）流弊，使文学仍旧能够作为文学而不是其他东西被阅读和审视。应该承认，基于后结构主义的各种文学或文化理论，对于我们更深刻理解文学作品尤其是文学经典的对历史机缘与特定文化框架的依赖性以及诸如此类的问题，自有莫大助益，但文学尤其是经典作品毕竟还体现了某种普遍的价值情感，在这个日益高度商品化物质化的世界里，在这个无数曾经温馨美好的事物都被利益之刃切割为血肉淋漓的碎片的时代，文学作为人类精神的主要栖居地，更应该受到珍视而不是被解构得灰飞烟灭，这也许就是那些传统的人本主义文学观衰而不亡的根本原因。甚至于1968年发表了《作者之死》变为后结构主义代表人物的罗兰·巴特，在其生命的最后几年里也开始重新具有了传统文士的某些特征，其中的意味是令人深思的。
从西方传统艺术理论来讲，自亚里士多德的《诗学》到达·芬奇的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》、黑格尔的《美学》、罗丹的《罗丹艺术论》的整个艺术论历史，都强调文学与绘画的差异而把二者作为平行艺术来论述。虽然个别艺术家如罗马时期的希腊作家普鲁塔克也曾言“诗是有声的画，画是无声的诗”，其着眼点却并非中国传统文论那样的情景交融、诗画相通，其根据还是二者的分离互补：“因为绘画把事情当时的状况描画出来，文学在这件事情完成之后，把这事描叙出来。”典型的例子还有：早期的基督教曾禁止制造偶像，发动破坏偶像运动，欧洲的基督教改革运动后，教堂里甚至“清除了所有的图画和各类画像（除了彩色的玻璃窗户外）”，正是基于图像与文字文本性质差异的认识。热奈特虽然赋予了插图副文本性质，但给予的论述却最少，这也说明西方传统的文学观念仍旧对其有着潜在的影响。
尽管插图作为图像因素热奈特关注最少，但结合1990年代以来西方出现的图像学转向和视觉文化研究热这一社会现实，热奈特在1982年赋予插图副文本性质，仍然具有深长的理论意义。“图像转向”的理论提出者美国学者W．J．T．米歇尔描绘当代的文化图景说：“我们始终没有解决图像再现的问题，现在它以前所未有的力量从文化的每一个层面向我们压来，从最精华的哲学理论到最庸俗的大众媒体的生产，使我们无法逃避。传统的抑制策略似乎不再有用了，对视觉文化进行全方位的批判似乎势在必行。”当代国际著名美学家、斯洛文尼亚学者阿莱斯·艾尔雅维茨2000年前后也说：“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉（visuality）成为社会现实主导形式的社会。无论在约克郡或纽约市，甚至希腊、俄罗斯或马来群岛，只要当下的晚期资本主义得到发展的地方，这一‘图像社会’（societyof theimage）就都会如影随形地得到发展。其存在的前提条件是大众媒体与晚期资本主义的出现，以及它们二者之间建立的联系。”法国作家吉斯·黛布雷（RégisDebray）曾将人类社会的媒体分为三个时期，即书写时代、印刷时代和视听时代，三个时期相对应的是神学（偶像）、美学（艺术）和经济（视听）。图像或曰视觉文化在1990年代以后风起云涌，根本上和科技的发展、互联网的迅速普及密切相关，互联网以更方便更丰富的图像资源将1950年代以来的电视普及所孕育的视觉文化以迅雷不及掩耳之势推至人类生活的中心地带；另外也和经济的全球化和进一步商业化有关，图像不仅是世界通用的语言，更重要的是，“商品物化的最后阶段是形象，商品拜物教的最后形态是将物转化为形象……然后，事物仿佛便不存在了，这一整个过程就是现实感的消失，或者说是涉指物的消失”。相对于文字而言，图像更具有直观性、情感性、大众性和通俗性，所以早期图像与文字的结合多是缘于宗教信仰（如古埃及的《死者书》，欧洲拜占庭时期的《圣经》，中国唐代的《金刚经》及其插图），到了近现代社会，技术进步与经济利益成为促使书籍图像繁盛的最重要原因（如清末民初的画报兴盛与美女封面的鸳蝴派杂志的流行），只是到了20世纪后半期，这一特色更加凸显而已。实际上，当代文化中的“图像转向”已经溢出了热奈特所赋予插图的副文本意义，图像已不仅仅是文字的从属物，它已经成为了人们把握世界的认知方式，甚至被看作理查·罗蒂所言的哲学史三次转向后的第四次转向。这是当年热奈特论述副文本诸内容的时候没有预料到的，否则他不大可能对插图、封面画轻轻带过。尽管如此，图像理论对我们理解书籍中图像因素的来源与价值无疑仍很有意义，可以为热奈特的副文本理论提供新的理论支持和生存空间，因此在本书中，图像理论作为副文本理论的补充，也是考察新文学图像的视角之一。当然，由于论述对象的特定历史阶段，文中所涉及的图像主要还是传统的绘画艺术以及部分照片，不可能像当代社会中的图像概念那样包括电视、数码照片、计算机视频等图像类别。
总而言之，热奈特的副文本理论不仅和中外文献学（包括版本学、校勘学、训诂学、阐释学等）、现代文本理论、当代图像理论有密切关系，甚至还可以和精神分析学、语言学、美术学、人类学、风俗学等学科的许多观念相互印证生发，便于研究者以广阔的视野对文本进行多维研究，而对作品原旨的强调，又可以防止研究者对文本进行无边的过度阐释。虽然误读与过度阐释自有其独特的意义并且不可能完全避免，但笔者的努力方向仍旧是尽量追寻作品的固有意义和作者的创作动机与心态，并希望在此基础上发掘新意，即做“我注六经”而非“六经注我”式的探寻。这种探寻无疑具有理想主义的色彩而难于彻底穷尽文本真相，但却可能是我们真正走近经典，理解其原创性的根本方式。第二节文学与图像的关系一、书画同源对文图关系的影响
美国的语言学家、人类学家爱德华·萨丕尔认为：“对我们来说，语言不只是思想交流的系统而已。它是一件看不见的外衣，披挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学。”众所周知，不是所有的语言表达或文字文本都具有文学性质，但文学作为以语言文字为媒介的艺术，语言文字的形式和质料的特点，必然会潜在地影响甚至规定着文学的诸多特性，这正如大理石、青铜或黏土的质地必然会影响雕刻艺术的特性一样，是易于理解的。因此，若对文学进行追根溯源式的研究，就必须从探究语言文字的起源与性质开始。正如美国著名语言学家布龙菲尔德所言，研究文学的学者，“假如他是坚持不懈、治学谨严的话，在浪费了一些气力之后，准会认识到他最好还是首先研究语言，然后再回到这些问题上来”。而中国传统的文字学———“小学”（包括音韵学、训诂学）长期以来就是附属于经学（大都可看作文学作品），为解经服务的。可见语言文字研究对文学研究的重要性。
语言文字起源学认为，语言先于文字，文字是语言（声音符号）的书面符号系统。文字的最早源头，可追溯到人类早期的口语与手势。在原始人最初试图表情达意、进行交际的过程中，身体肌肉的收缩迫使空气从肺部穿过声带发出声音这一动作，与伴随的面部表情与姿态手势，都是同时发生的自然身体反应，二者作为一个整体信号共同作用，才能保证最有效的人际沟通得以进行。比如美国人类学家科林·M·特恩布尔在他的著作《森林人》中，对生活在刚果伊图利森林中俾格米人相互讲故事的交流过程的描述，就是典型的例子。实际上，即使在今天，手势、表情仍旧是有效口语交流的最重要条件———也许只要对比一下广播与电视、普通电话与视频电话的效果差异，就不难理解这种重要性。由于口语和表情、手势都是人体对某一情境的进行表达的自然身体反应，这就决定了它们从本性上来讲是难以分离的———倘若分离，必然有所缺憾。并且如果我们考虑到柏拉图和亚里士多德在他们那些著名的著作里对视觉的大加赞美之词，考虑到在西方长期存在的视觉中心主义传统，不难推想，在人类语言尚不发达的远古时代，表情、手势等可视信号很可能在当时的人类交往中还曾居于主导地位。出于对强大视觉的依赖性，当然还可能有长期保持或远距离传递信息等原因，人类的语言、手势逐渐衍化出了图画、文字等新的事物，研究者曾考证说：
从某种意义上来说，当人们开始学会使用他们的手臂做手势的时候，他们就开始书写了。的确，人类的手势动作部分地反映了多种语
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