作者：林奇
出版社：中国传媒大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
电视新闻视听心理研究试读：
绪论
一、电视新闻文本
文本（text）是伯明翰学派的一种分析方法。伯明翰学派认为，文本是“具有自身的物质形态、依赖其发送者或接收者、由表述性符码组成的一则信息”。追根溯源，它始于符号学或语言学，是“意义生成与交换的核心”。文本的研究方法广泛应用于符号学、结构主义、精神分析和后结构主义的理论中。新闻传播学中的“文本”，是指“一定的符号语言系统构成的新闻传播载体的表现形态，包括与报纸、广播、电视以及互联网等媒介相对应的文字、声音、图像形式的[1]新闻传播载体的表现形态”。只有把电视新闻看作一个系统性文本，才能全面分析电视新闻中的解说语言、同期声语言和画面语言。（一）电视新闻文本的概念
新闻学界一般认为，新闻是对“新近或正在发生、发现的事实的报道”。电视新闻是“以现代电子技术为传播手段，以声音、画面为传播符号，对新近发生的或正在发生、发现的事实的报道”。可见，电视新闻是以解说语言和画面语言（包括同期声语言）为主体，运用了声响、音乐等叙事手段的一种叙事文本。
电视新闻文本由文字、声音、影像三大要素构成，也就是我们常说的三种语言——解说语言、同期声语言和画面语言。
解说语言指配合画面语言、同期声语言而进行叙事的文字语言。也就是通常所说的画外声，包括解说词、画外音、旁白等。
同期声语言，或称“现场语言”，指拍摄画面所记录的各种声音。也就是通常所说的画内声，包括记者采访现场叙述、与人物的对话，以及环境的声音等。电视新闻同期声语言既有传达文字信息的功能，又有画面语言的功能。现场同期声语言包括现场拍摄中随同画面一同录下的音乐或其他声响，这些都属于画内声音。配乐或效果音响属于画外声，起到烘托背景、渲染气氛的作用。
画面语言是指纪实拍摄的镜头与镜头组接的、形象性的叙事语言，是电视有别于广播、报纸的独特优势。
过去把电视新闻文字稿作为一般文字稿处理，其理由是，虽有其“特殊性”，但“不排除文字写作的通用规则”，这样可以方便采访、[2]文字写作与编辑的录制过程。但是，这样写出来的电视新闻文字稿会使人们将其简单地当作“新闻作品”来理解。传统的新闻作品是一个完满的、自足的系统，其意义被固定在文字稿当中。而电视新闻文本是一个开放的、不自足的系统，需要在传者与受众之间的编码与解码过程中，形成其深层、复杂的含义。当然，也不能简单地把电视新闻的文字稿写作称为解说词的写作。电视新闻的文字稿既包括解说语言的画外音，又包括同期声语言的画内音，因此有些学者称之为“报[3]道词”。
把电视新闻看作一个系统性文本，有利于我们更好地处理声画之间的整体关系，解决“声画两张皮”、“声画孰重孰轻”等问题，从而进行电视新闻的传播。（二）电视新闻的范畴
常见的电视新闻体裁有电视消息、连续报道与系列报道、新闻专题（包括典型报道、分析性报道、调查性报道）、电视访谈（或新闻专访）、电视新闻直播、电视新闻评论等。中国新闻奖中的分类一般有电视消息、电视评论、电视专题、电视系列、电视访谈、电视直播等。此外，常见的还有口播新闻、电视新闻特写、电视纪录片等。口播新闻、电视新闻特写属于电视消息，也有人把时长较长的电视新闻特写列入电视新闻专题。按照事件的性质，电视新闻可以分为事件性新闻和非事件性新闻。从新闻类节目来看，电视新闻包括新闻节目、新闻性专题节目和新闻性杂志节目等。
至于电视纪录片，由于其与电视新闻一样涉及“真实性”问题，有的学者把纪录片归为电视专题片。“电视专题片又叫电视纪录片或电视艺术纪录片”，“专题节目既可以表现社会问题，也可以写人物传记；既可以表现风土民俗，又可以写名胜古迹。其有三个基本特点：[4]纪实性、参与性和艺术性。”也有学者把其列入新闻学范畴，但又指出电视纪录片不属于新闻之列，因为纪录片可以适度使用“创作”[5]的艺术手法，而新闻则是无法创作的。一般创作特指文艺作品，而新闻作品必须根据事实制作。总之，学界和业界对电视纪录片的看法并不统一，本书将其作为电视新闻的一种边缘性体裁。对电视新闻的类型进行大概梳理，目的是对电视新闻有一个“狭义”到“广义”的认识过程，从整体上把握电视新闻的视听心理特点与规律。
二、研究意义
20世纪50年代，电视诞生，其后仅用了20年时间便赶超了报业5个世纪的发展、广播30年的历程，迅速成为影响最大、覆盖范围最广的大众传媒。在经济、信息“全球化”的今天，正如麦克卢汉所描述的“地球村”一样，人类生活逐步走向开放与融合。在全球化理论与实践的推动下，电视在欧洲、亚洲乃至全世界迅速发展，并成为主流文化。
电视新闻研究也向纵深发展，呈现出精确化、细致化的特点。以往对电视传播心理方面的研究以宏观的理论研究居多，如批判学派、经验学派等。在新闻与心理学方面，前人的研究成果主要有新闻心理学、传播心理学、受众心理、新闻写作心理学、影视心理学等。例如[6][7]林之达的《传播心理学新探》，刘京林的《新闻心理学原理》、[8][9]《大众传播心理学》，张骏德、刘海贵的《新闻心理学》等，都是从新闻角度论述新闻的心理现象与规律。
把新闻学、传播学研究与心理学结合，是新闻传播学领域研究的一种传统视角。但是，这种“挂钩”式结合，尤其是电视媒介的心理学研究，如果处理不好，常常出现用心理学的原理生硬地解释新闻传播的现象，或者从理论到理论，缺乏实践支撑和实践指导意义。
所以，电视新闻业界的记者、编辑，电视新闻专业的学生，常常对电视新闻视听缺乏系统了解，很难真正把握电视新闻视听心理的特点与规律。本书根据电视新闻的声画优势，从电视新闻视听文本入手，分析电视新闻视听心理的现象、特点与规律，既有微观层面的文本分析，又有宏观层面的传播心理研究，强调理论应用与新闻实践相结合。
三、研究方法
电视新闻是一个开放性文本，这是相对于封闭性文本而言的。其开放性一方面指在视听的声画文本里包含非语言符号等间接语言；另一方面指作为一个“可写性”文本，区别于“可读性”文本。此外，将其看作开放性文本，也有利于吸收中外新闻文本的精华。（一）融合横断科学研究成果
电视新闻视听心理研究涉及新闻传播理论与视听心理理论，因此需要吸收横断科学的研究成果，把电视新闻文本看作一个开放性系统，形成独特的研究对象、内容。
最主要的研究思路是，根据电视新闻传播的特点与规律，结合传者与受者的心理现象，克服“常规理论忽略了过程、进化和形态形成”等问题，利用横断科学研究成果进行跨学科研究，不仅研究“看到了什么”，更要进一步回答“为什么看到”。（二）采用多种研究方法
本书主要采用定量分析与定性分析相结合的方法。对视听心理最基本的因果逻辑关系，侧重采用定量分析，总结前人对视听相关自变量与因变量的实验数据。
对于一些非因果关系或者因果非等当关系的视听现象，如现象与本质关系、对比关系等，尤其是一些非线性传播过程，运用非线性理论研究方法，采用定性分析与定量分析相结合的方法，避免线性逻辑分析所产生的片面性。新闻报道文本中，结构与顺序的变化所引起的质变是比较明显的。又如，整体与部分的关系，按照线性思维是叠加的，即整体是部分相加之和；而根据非线性理论或完形理论，却是部分之和大于整体。所以，运用非线性理论分析复杂多变的事物发展状态是非常必要的。
电视新闻视听心理研究涉及人文科学与社会科学，是一门与人相关的学科。除了那些能够被转化为精确数值，或能够以具体数据的形式表现出来的经验之外，还存在着那些与人的认识过程、情感过程和意志过程相联系的经验。事物的发展变化是丰富多彩的，既是线性与非线性发展的统一，又是主体与客体、人与世界融合为一的整体存在。所以，要用以人为本的科学发展观来看待问题和认识世界，实事求是地面对新闻事实的发生与传播，在此基础上研究电视新闻视听文本传播过程中的心理现象。要吸收每一种研究方法的可取之处，又不能超出各自的适用范围而相互替代。因此，本书所引用的相关心理实验的数据或理论成果，特别注意数据的获得过程、理论成果的逻辑起点与形成过程，以免产生“张冠李戴”的现象。（三）借鉴跨媒体、跨文本的研究方法
由于声画技术的发明与应用、电视画面的组合与播放技术方面的限制，电视的发展相对于电影比较滞后。早在19世纪末，无声电影就出现了。1895年12月28日，法国的卢米埃尔兄弟用“活动电影机”公映了一系列的短片《工厂的大门》、《火车到站》等。1927年9月，《爵士歌王》在华纳公司的好莱坞剧场开拍，同年10月在纽约上映，拉开了有声电影的序幕。1935年，英国广播公司第一次播出电视节目。而电视传播的研究一直到20世纪50年代才开始，早期电影理论的主要发展阶段是20世纪初到20世纪20年代中后期，也就是说，电影理论的研究比电视理论研究早三四十年。因此，在视听方面，电影研究相对来说比较成熟，电视研究应借鉴相关研究成果。
同时，电视研究还可以借鉴报纸。报纸经历了5个世纪以上的发展历程，其间接的视听传播经验相当丰富。分析报纸的视听心理，吸收其视听传播方法，也是电视新闻研究的重要一环。
本书框架大致如下：
第一章至第三章根据电视新闻文本的特点，论述其视听基础。第一章、第二章论述视觉、听觉的基础知识。第三章在跨文本视野下，论述电视新闻与广播、报纸新闻的区别。
第四章至第八章论述电视新闻的视听特点，包括电视新闻“现在进行时”的文本特色、解说语言的优劣与对策、同期声、画面叙事以及故事化等。
第九章论述电视新闻时空观，借鉴中外影视的相关理论，从而更准确地把握电视新闻真实观、电视新闻的“即将发生时”。
这种研究构架既能体现电视新闻文本生产、传播的视听特色，又能体现其视听心理的一般特点与规律，既融合宏观的传播理论，又有电视新闻传播微观层面上的实践操作。[1] 谢晖：《新闻文本学》，中国传媒大学出版社2007年版，第2页。[2] 赵淑萍：《电视采访与写作》，中国广播电视出版社1997年版，第197页。[3] 张骏德：《当代广播电视新闻学》，复旦大学出版社2001年版，第114页。[4] 李佐丰：《电视专题片声画语言结构》，北京广播学院出版社1999年版，第1页。[5] 张骏德：《当代广播电视新闻学》，复旦大学出版社2001年版，第147页。[6] 林之达：《传播心理学新探》，北京大学出版社2004年版。[7] 刘京林：《新闻心理学原理》，中国广播电视出版社2004年版。[8] 刘京林：《大众传播心理学》，中国传媒大学出版社2005年版。[9] 张骏德、刘海贵：《新闻心理学》，复旦大学出版社2008年版。第一章视觉基础第一节 视觉成像：人眼与照相机对比
眼睛是人体观察客观事物的视觉器官，由眼球、视路和附属器官组成。眼球是视觉器官的主要部分，由角膜、虹膜和瞳孔等部分所组成。外界物体发出或反射的光线，经过眼球的角膜、瞳孔、晶状体而屈折后形成“折射光线”，再到眼球的玻璃体，在视网膜上集合成像。光线刺激视网膜细胞后形成生物电信号，从眼球经视神经传达到大脑枕叶的视中枢而形成视觉。大脑通过颅神经控制眼球运动、调节焦点，从而清晰地识别物体。
对比照相机与人眼的结构，照相机的镜头、光圈、自动变焦镜头、胶卷、光圈的叶片，分别相当于角膜、瞳孔、眼球晶状体、视网膜和虹膜。一、成像原理的相似之处
瞳孔是眼睛虹膜中心的小圆孔，俗称“瞳仁”。它是光线进入眼睛的通道，直径为2.5mm～3mm。瞳孔可以根据光线强弱自动调节孔径，光线强的时候，瞳孔缩小，光线弱的时候，瞳孔变大，调节的直径从2mm到8mm左右。
瞳孔到视网膜的距离是23mm，相当于照相机的焦距。焦距又称焦长，是从透镜中心到光聚集的焦点的距离。通俗地说，即从镜片中心到底片或CCD（Charge-Coupled Device，电荷耦合元件）的成像平面的距离。
光圈是照相机镜头内用来控制光线进入机身内感光面的部件。光圈越大，景深就越小，背景越模糊；光圈越小，景深越大，背景越清楚。光圈计算公式为：光圈F值=镜头的焦距/镜头光圈的直径。根据这个公式，可以计算出人眼瞳孔的最大光圈数：23mm/3mm≈7.6。从照相机的完整的光圈值系列（F1.0、F1.4、F2.0、F2.8、F4.0、F5.6、F8.0等）来看，光圈F值越小，通光孔径越大，在同一单位时间内的进光量越多，而且上一级的进光量是下一级的两倍。例如，F5.6的通光量是F8.0的两倍。人眼瞳孔的最大光圈约为F8.0，这就是说，人眼的光圈不大。但人眼对弱光的灵敏度相当高，如果长时间直视强光，就会伤害到眼睛。
眼睛的晶状体和角膜相当于“凸透镜”，而视网膜相当于“底片”，物体发出的光线经过晶状体的折射后会聚焦到视网膜形成倒立、缩小的实像。
人眼能看清近物，最近点的距离为10cm左右。近物发出发散的不平行光束，这时依靠睫状肌压缩眼球，使眼球曲率半径变到最小（最凸），焦距F最小，使发散光束仍能聚焦成像于视网膜上。通常阅读书报时，距离为25cm左右，这时眼睛久视不感疲劳，该距离称明[1]视距离。同样，照相机或摄像机的镜头要拍摄比较接近的物体时，也是由于近物发出发散的不平行光束，需要改变镜头的实际焦距，才能拍摄出清晰的图像。
人眼可以看清一定距离最远处的物体，最远处的物体发出近似的平行光落在视网膜上而成像，这时睫状肌放松，眼球曲率半径最大，焦距最大。而照相机或摄像机的摄影镜头（定焦镜头）调整到无限远时，焦距最大。可见，拍摄镜头或人眼“看”无限远点时，拍摄透镜的主平面与底片或成像传感器的距离为焦距的长度，与人眼平行光正好聚焦成像在视网膜上的原理一样，焦距与像距几乎相等。人眼与凸透镜成像相似，照相机或摄像机一般用凸透镜做镜头，它成的最清晰的像一般不会正好落在焦点上。或者说，最清晰的像到光心的距离（像距）一般不等于焦距，而是略大于焦距。具体的距离与被摄物体与镜头的距离（物距）有关，物距越大，像距越小，但实际上总是大于焦距。二、成像原理的不同之处
照相机与人眼在成像方面的不同之处，主要表现在成像的调节上。一般定焦镜头照相机的对焦，也称为“调焦”（focus），它并不改变镜头的焦距，而是通过调节镜头到底片（像距u）之间的距离，在底片上得到清晰的实像。而眼睛成像时像距不变，通过改变晶状体的形状来改变焦距，从而在视网膜上形成清晰的实像。成像公式为：1/焦距=1/像距+1/物距。在物距不同的情况下，有两种方法可以使该等式成立：一是改变像距，单反相机的定焦镜头和部分手动变焦镜头就是通过移动镜头来进行调焦，以改变像距而实现对焦。拍远处的物体就缩小像距，拍近处的物体就增大像距，不需要改变焦距。二是改变焦距，这是具备自动对焦功能的变焦镜头常常采用的方法。在数码相机中，调焦一般自动完成，变焦则需要手动完成。一般数码相机焦距变化只有3～4倍。调整拍摄的范围和主体的大小，都要通过改变镜头的焦距来实现。调焦主要是调节图像的清晰程度，变焦则是改变图像的大小。显而易见，人眼具备自动对焦功能。人眼对不同距离的物体成像，是通过睫状肌压缩眼球（或晶状体）使其两面曲率半径发生变化。正常人眼近看时，睫状肌收缩，晶体状受到的拉力减小而变得圆凸，屈光能力增强，相当于焦距变小，使眼睛看清近物；正常人眼远看时，睫状肌放松，晶状体受到的拉力增加而变得扁平，屈光能力减弱，相当于焦距变大。“人眼是通过改变焦距来实现对焦的，不过，人眼的焦距变化范围十分有限，正常人的像方焦距23mm，正好可以将无穷远处的物体对焦；当对焦到250mm时，像方焦距变为[2]21mm。折算下来，相当于1.19的光学变焦。”我们可以做一个简单实验：用眼睛看远处的物体，用余光看近处的物体，此时不要转动眼球，眼睛还是盯着远处的物体，余光下仍然能看到眼前近处的物体，反之亦然。这也就证实了人眼是通过改变焦距来实现对焦的。所以说，人眼相当于自动“变焦镜头”。人眼的焦距可在1.715cm～2.07cm连续变化。若F大不到2.07cm，则看不清最远点，成为近视眼；若F小[3]不到1.715cm，则看不清最近点，成为远视眼或老花眼。也就是说，人眼的自动变焦范围一般不超过3.55mm。
就镜头来说，人眼与照相机也有不同之处。所谓“标准镜头”，是指视角与人眼视角相近的定焦镜头，一般焦距在50mm左右。大多数35mm照相机标准镜头的焦距是45mm～55mm。换言之，焦距为50mm左右的35mm照相机，其拍摄出来的透视效果自然，其视角与人眼视角相似，所以称为“标准镜头”。将其称为“标准镜头”，还因为焦距的长度等于成像画幅的对角线。135相机的画幅的对角线是58mm，标准镜头是58mm，而120相机的画幅对角线是75mm，标准镜头是75mm。对于普通相机而言，50mm左右的镜头都可称为“标准镜头”。标准镜头近似人眼的视角，而非标准镜头，如广角镜头、长焦镜头等，其视觉范围、景深等方面与人眼的差别很大。
与照相机不同，人眼清晰成像的范围只有约5°空间角，剩下的区域成像解析度很差，所以人眼其实是扫描式的。此外，人眼的变焦并不像变焦镜头一样前后伸缩，因而变焦时不会导致视角的明显变化。第二节 人眼的视觉范围一、人眼光谱灵敏度
人眼可视的光的波长范围是380nm～780nm，这个范围称为可视光范围，也就是紫光到红光的范围。紫光（紫外线）为波长小于380nm的光，红光（红外线）为波长大于780nm的光。在可视光的范围内，不同波长的光呈现出不同的颜色。770nm～622nm为红色，622nm～597nm为橙色，597nm～577nm为黄色，577nm～492nm为绿色，492nm～455nm为蓝靛色，455nm～350nm为紫色。人眼对一个物体的颜色感知，取决于照射到该物体上的光的颜色，以及该物体反射或吸收光的能力。这就是常说的“人眼光谱灵敏度”。
人眼对于不同颜色的反应，称为“可见光灵敏程度”。一般认为，人眼对光谱中心部位的黄绿色光最灵敏，对两侧的紫光和红光都不那么灵敏。假设人眼对黄绿色光的比灵敏度为100%，则紫光和红光的比灵敏度就只有10%。可见光灵敏程度还因环境光的情况不同而不同，在较亮环境中对黄光最灵敏，在较暗环境中对绿光最灵敏，而对白光比较灵敏。
人眼对黄绿色光最灵敏，因此在汽车防雾灯和道路照明中采用黄绿色光源，可以增加人眼的视觉感度以提高照明亮度，从而保证行车安全。在电视画面中，黄绿色要慎用，因为黄绿色对比太强烈，影响人的视觉。二、人眼分辨率
人眼分辨率是指人眼能够分辨两个相邻的点或者线的能力，通常以刚能被分开的两点或两线与瞳孔中心所形成的张角表示。“人眼视觉从光觉、色觉进展到‘形觉’的产生，从而看到某个客观事物，必受制于观察物体的大小与距离。一般人眼瞳孔中心的张角约0.1弧度，相当于圆周的1/3600。也就是说，当一个物体进入瞳孔形成的张角正好相当于以其距离为半径的圆周长度的1/3600左右时，这个物体就表[4]现为一个与其背景有别的像点而被人眼看到。”以此推算，人眼的明视距离为25cm，1/3600即25/3600=0.0069cm，也就是说，人眼的最小分辨率约为0.069mm。
相关研究表明，人眼能够感受到物体立体形状的极限观察距离是450m，超出这个距离就不能识别物体的三维形态，也不能区分物体的远近。所以，450m是人眼产生立体视觉的极限距离。三、空间分辨率与时间分辨率
空间分辨率与时间分辨率是影视术语。“对于空间分辨率，人眼对空间的感觉相当于一个带通滤波器。最敏感在2cpd～5cpd（cycle per degree），空间截止频率为30cpd。cpd是定义人眼对空间感觉的[5]角度频率，即眼球每转动一度扫过的黑白条纹周期数。”这里的“空间频率”，对于我们理解视觉空间很有意义。“空间频率”又称波数，通常是指某物理量在单位空间距离内周期性变化的次数。在物理光学中，空间频率指每毫米具有的光栅数，单位为线/mm。例如间距为0.01mm的光栅，其空间频率为l00［线］/mm。有时用周/米表示空间频率，以正弦光栅为例，如果光栅亮度在1cm内变化10次，那么它的空间频率为1000周/m。有时用“每度多少周”表示空间频率，这里的“度”指从某一观察点来看，亮度信号在单位视角内周期性变化的次数。人眼对空间最敏感在2cpd～5cpd，就是“每度多少周”，即2周/度～5周/度。而空间截止频率为30cpd，即是30周/度。换言之，一般视力正常的观察者对每度视角2～5周的栅条最敏感，高于或低于这个频率时感受性都会降低。如果空间频率超过每度视角30周时，由于眼球光学孔径大小的限制和视网膜上光敏细胞分布的密度不够，不论怎样加大对比度，都不能看清栅条。不能看清栅条时的频率称为“截止频率”，它可作为视觉锐度的指标。所以说，30cpd这个概念对讨论影视分辨率问题，有着非常重要的意义。
时间分辨率是指单位时间内某物理量周期性变化的次数，也可以说它是在同一区域进行的相邻两次遥感观测的最小时间间隔。在影视作品中，对于时间分辨率，人眼的视觉暂留约为每秒16～24次，因此只要以每秒30次或更短的时间间隔来更新屏幕画面，就可以让观众认为画面是流畅的。但是，在实际运用中，每秒30次的屏幕刷新率所产生的闪烁现象，人眼仍然能够察觉到并产生视疲劳。所以，常见的电视机屏幕的刷新率一般在每秒75次以上。第三节 人眼的立体视觉
双眼之间的距离为6cm，双眼的左右视界为170°，上下为120°，水平视角正向聚焦约为24°，但最清晰的视界不超过10°。当人眼看物体时，两眼可以同时看到物体，并且双眼的视阈有很大部分重叠，这就是所谓的双眼视差。所以，人眼能够感知物体的纵深感——“厚度”，从而形成三维立体感。
电视的屏幕画面一般是根据人眼的水平聚焦角度24°、垂直聚焦角度15°的矩形“视觉区域”来确定的，矩形的幅型比（矩形画面的宽、高比）为约4∶3。现在，一些高清电视幅型比多数是16∶9，这样的比例能明显增加图像的宽度，增强电视的现场真实感。“实验表明，当一幅清楚的图像呈现在宽的视觉场时，人眼不能区分被显示的图像空间和观看者所处的空间，这将使观看者几乎忘记了这是由显示[6]屏产生的图像而获得逼真的立体视觉。”一、单眼线索
人眼判断物体的空间位置，往往需要依靠外部的客观条件和双眼的内部条件，通过大脑的整合活动，才能形成物体空间关系的知觉。所以，人眼的立体视觉称为“空间知觉”。空间知觉的线索包括单眼线索和双眼线索。
单眼线索是单凭一只眼睛来感知深度，如事物的相对大小、距离、质地梯度、纹理渐变、颜色的明暗等造成近大远小、近明远暗的立体感。因而，艺术家常常利用这些手法作画，如透视法、阴影法、重叠法、虚实法等。有学者认为，这种立体感是实际形态“透视”于平面，使人眼产生视错觉，习惯性地把存在于二维空间中的形态主观地赋予[7]了三维空间的特性，把它们视为与背景分离并重叠的状态。也有学者认为，人眼这种立体感来自于大脑对立体形态的视觉素材分析所积累的经验。例如，当你站在向远方伸去的一条铁轨上，你会看到铁轨的轨枕越远显得越小，其实这是轨枕在视网膜上投影近大远小、近疏远密的递增或递减，这就是质地梯度。我们把这种情况称为“单眼线索”，是相对双眼线索而言。因为，这些通过透视原理等在二维平面所形成的立体感，单眼与双眼看起来都是一样的效果。二、双眼线索
双眼线索是人眼的双眼距离所形成的“双眼会聚”或“双眼视差”所形成的立体感。（一）双眼会聚
双眼会聚或称视轴辐合，是指人眼看远近物体时，双眼视线聚合于物体上所产生的动觉，会给大脑提供物体远近的线索。这种“双眼会聚”是在看较近物时向正中辐合以对准物体，产生视线“辐合作用”；而当眼睛观看较远的物体时，双眼视线近似于平行，视线“辐合作用”不明显。所以，越近的物体给人的立体感越强，越远的物体给人的立体感越弱。（二）双眼视差
双眼视差是人的双眼从不同角度观看物体时所形成的差别。成人的两只眼睛相距约6mm。这样，双眼从左右两边稍有差别的角度来观看某一物体时，左右眼视网膜上某一物体的成像也有略微的差异，这些差异在大脑中形成了具有三维空间的物体形象，这就是双眼视差所产生的作用。我们可以做一个实验，将一支垂直的铅笔放在眼前较近的位置，分别用两只眼睛观察，会发现铅笔位置发生明显的左右偏移。双眼视差在深度知觉中起着至关重要的作用，由双眼视差来判断深度的过程即立体视觉。
双眼线索对立体视觉的形成，起着非常重要的作用。根据双眼视差的这个原理，分别用两只眼睛观察两幅略有差别的图像，大脑把视网膜上两幅略有差别的图像合成一幅具有空间维度的图像。正是大脑的这种图像融合机能，使我们看到了具有三维空间的物体。三、3D成像原理
3D（Three Dimensions）是指三维成像技术，从原理上大致可分为三类：立体图像对技术、立体显示技术、全息技术。这里主要介绍常见的立体图像对技术。
立体图像对技术是我们日常戴立体眼镜观看3D电影的一种普遍立体成像技术。它的基本原理就是上述所说的“双眼视差”原理，把本来是两幅略有差异的二维图像，在确保每只眼睛只看到对应的视图而看不到其他视图的前提下，大脑把它们合二为一而形成立体图像，[8]“我们把这种能生成立体感受的二维图像对称为‘立体图像对’”。应用到3D电影时，就是把两台录像机一左一右对某一活动对象所录到的视频一起放映，然后通过某种机制（例如佩戴眼镜等）将这两种视频分别传送给左右眼，这样便产生有立体感的电影。
要了解3D的成像原理，先看一个小实验：分别用红笔和绿笔在一张白纸上写字，然后分别用红色镜片和绿色镜片来观察。透过红色镜片，白纸也变成了红色，眼睛就看不到红笔写下的字，但是可以看到绿笔写下的字。而透过绿色镜片就看不到绿字，只能看到红字。如果透过一副分别由红色和绿色镜片组成的眼镜，两只眼睛各自看到纸上的文字。根据这个原理，由两部摄影机拍摄的两种不同颜色的画面，通过红绿眼镜（或称“色差眼镜”）的过滤处理，两只眼睛各自看到的两幅画面叠加就形成了立体视觉。这种3D成像方法就是早期立体[9]电影“红绿滤色透镜”技术。
早期电影还有一种“分像偏光立体影像”技术。这一技术其实是利用偏光镜的原理来形成立体视觉。偏光镜根据光线是沿波浪状路线前进的现象，只允许某一种特定的振动光波通过，使波动的光线只能通过垂直方向的栅栏，而不能通过平行方向的栅栏。早期彩色立体电影的效果就是利用光的偏振现象形成的。它也是用两台录像机一左一右对某一活动对象所录到的视频一起放映，两台放映机各套上一个偏振镜来同时放映。同时，观众在观看电影时又戴上特制的偏光眼镜，左右两个镜片透过的偏振光振动方向互相垂直，使左眼的偏振光不能通过右眼，而能通过右眼的偏振光不能通过左眼，于是左右眼只能分别看到左右录像机相应的偏振光视频，从而形成了彩色立体影像。
3D还有一种称为“时分法遮光技术”或“液晶分时技术”，俗称为“主动快门式3D技术”，它通过提高画面的刷新率来实现3D效果。这种技术把图像帧数一分为二，形成对应左眼和右眼的两组画面，连续交错显示出来。在观看时，观众戴上液晶眼镜。这种眼镜的镜片是可以分别控制开/关的两片液晶屏，液晶屏有黑白两种状态，平常显示为白色即透明状态，打开开关后就会变成黑色。通过一种红外信号发射装置，控制快门式3D液晶眼镜的左右镜片开关，使双眼能够看到相应画面，从而实现3D立体效果。这个过程中，画面的交替需要快速进行，至少达到120次/s，人眼才能欣赏到连贯而不闪烁的3D画面。所以，主动式3D显示技术要求屏幕的刷新率至少达到120Hz。第四节 人眼的视角与镜头
照相机与摄像机的主要工作原理基本一样。两者的区别在于：照相机是以一幅图像为单位保存，照相机连拍通常最多是每秒10幅左右，以一幅图像为一个文件保存；照相机是间断地记录景物图像，也就是人们说的静止图像（照片）。而摄像机则是以多幅图像为单位保存，摄像机摄像通常每秒25幅以上，高清机每秒五六十幅，并且是以开始到结束这一时间段所拍摄的全部图像为一个文件保存；摄像机是连续地记录景物图像，也就是人们说的活动图像（视频）。
摄像机的镜头有多种分类方式。依据焦距分类有固定焦距式、伸缩焦距式，依据焦距大小分类有标准镜头、广角镜头、望远镜头（或远摄镜头）等，依据光圈分类有固定光圈式、手动光圈式、自动光圈式等，依据镜头伸缩调整方式分类有电动伸缩镜头、手动伸缩镜头等。
从视觉效果来说，标准镜头、广角镜头、望远镜头与人眼的视觉有明显联系。标准镜头是指接近人眼在正常条件下的自然视角的镜头；而在焦距更长镜头的视场中物体变大，称作望远镜头；在焦距更短镜头的视场中物体变小，称作广角镜头。一、标准镜头
标准镜头（Normal Lens）是视角（对角线视角）为50°左右的镜头的总称，视角比60°大的是广角镜头，视角比40°小的是望远镜头。标准镜头的主焦距因照相机所用胶片的尺寸不同而异，其原则是与画幅对角线的长度基本相等，视角一般为45°～50°或40°～60°。
从符合人眼的正常视觉习惯来说，比较标准镜头与人眼的透视效果，其与人眼视角有相似性。人们常通过一项实验来证明：先选择一个空间深度较大的景物，然后在这个景物前的同一观察点，用135mm相机，分别装上28mm、50mm和200mm的镜头拍三张照片，会发现用50mm镜头拍摄的照片与人眼看到的景物在比例和深度方面最为接近。标准镜头的特点是有效孔径大、光学性能好、不易失真。其效果真实自然，尤其适合新闻拍摄。因为新闻报道的客观公正要求镜头的透视表现既不夸张，也无明显变形，使人感到逼真自然，不应带有记者的主观倾向。
由于新闻摄像普遍用标准镜头，因而在拍摄中容易产生“同质化”的文本——形式趋同、雷同，毫无特色。许多记者为了方便抓拍，喜欢使用“超焦距”方法，从而在一定距离拍摄时不用频繁地调焦。但是，采用“超焦距”，成像质量是不完美的，尤其在大幅照片中，很容易显出缺陷。新闻摄像也是如此，摄像的光圈调整有自动和手动两挡，自动挡方便抓拍。在一般情况下，我们提倡使用手动挡，拍摄具有特色的镜头。二、广角镜头
广角镜头（Wide Angle Lens）是指焦距比标准镜头短、视场角大于60°、焦距小于25mm的镜头。广角镜头又分为普通广角镜头和超广角镜头两种。135mm照相机普通广角镜头的焦距一般为38mm～24mm，视角为60°～84°；超广角镜头的焦距为20mm～13mm，视角为94°～118°。
在实际拍摄中，我们可以直接使用专门的广角镜头，也可以使用摄像机变焦距镜头中的短焦距部分，所拍的画面效果和造型表现是一致的。广角镜头视角宽、景深大，画面包括的景物范围大，空间透视感强烈。但是，在近距离拍摄中，如果掌握不好容易产生畸变现象。在电视新闻拍摄中，广角镜头适合表现远景、全景等大场面，有利于近距离地表现大范围的景物。利用广角镜头线条透视的夸张变形效果，能形成某种特殊的表现效果。
人眼的最大光圈是F7.6左右，这个光圈范围是恒定的，因为人眼的视觉神经调节和物理镜头通光量的调节是不一样的。无论景深三要素（光圈、焦距、物距）如何调整，人眼对焦点以外所见的均是浅景深。一般来说，“当人眼注视3米处的物体时，不改变注视点距离而能看清的最远点在眼前4.03m，最近点在眼前2.44m，总景深为[10]1.59m。”所以，有经验的摄影记者，想无限接近人眼观察的效果，常常使用浅景深。而照相机或摄像机的景深是物理的景深，它可以通过调节景深三要素控制景深。但是，广角镜头的优势并非是浅景深，而是大景深。（一）广角镜头视角大、景深大，能够表现强烈的空间透视感
由于能够提供一个纵深清晰范围较大的空间，广角镜头有时反而比标准镜头更接近于人的视觉。也可以说，有纵深的空间比没有纵深的空间更客观真实。所以，纪录片、专题片等多使用广角镜头，在尽量保证物体不变形的前提下使画面层次更为丰富。
俄罗斯著名摄影师科斯马托夫谈到镜头时说：“应用广角镜头可以容纳更多的空间，使画面构图显得景次更丰富，并可以做到：①人物和背景元素的形式表现得更加清楚；②可以在许多情况下，运用线条透视的某种夸张来加强建筑物或其形式的表现力；③加强所表现的空间纵深的清晰度；④镜头中的人物走向摄影机或离开摄影机的运动[11]更富于表现力。”例如，28mm焦距镜头要比35mm焦距镜头拍摄的范围更广。利用广角镜头，可以把广阔风景、高大建筑物等全部收入画面中。而且近处景物会较大，远处景物会较小，突显出远近感，超越人眼视角比较清晰的范围只有60°左右而形成的“浅景深”，在二维平面中感受到更有层次的空间立体感。一些主持人出镜，为了使观众更好地看清自己所处的环境和地点，采用了广角镜头。比如，抗震救灾的新闻报道，主持人站在镜头前，让身后“景深”中民众在倒塌的废墟中奋力抢险的现场更加清楚地展示出来，使观众在这种富有感染力的空间环境的展示之中，更加深切地感受灾区民众的苦难和不幸，更能激发观众抗震救灾的信心和勇气。（二）广角镜头景深近大远小的梯度变化，能够表现事物强烈的纵向运动感
广角镜头景深的空间透视感可以产生近大远小的梯度变化，使纵向而来的物体由小到大急剧变大、背向而去的物体由大到小急剧变小。这种近大远小的梯度变化的速度大于人眼正常情况下对类似空间景物的感知，因此能突出前景和强化远近对比，产生超越人眼正常视觉或者标准镜头的一种心理张力，增强视觉的冲击感。现代电视拍摄大场面的镜头中，尤其是高清的画面造型需要展示大容量的信息，使镜头中的事物相互形成对比、映衬、烘托等而体现其宏大的场面与气氛，这其实就是还原生活的本来面貌的客观展示。广角镜头景深大的造型特点，使它能够在画面的焦点上拥有更大范围的、深远的空间信息，使前后景物清楚可见，并且形成相互对比、映衬、烘托等丰富多彩的视觉张力，相对于一个单一层次的画面来说，这样也更符合人眼的视觉空间习惯。所以，广角镜头的近大远小的梯度变化，强化了景深中远近对比的效果，快节奏地突出了事物纵向的运动感。例如，飞机起飞时采用广角镜头：画面的景深中以一排待发的飞机作为映衬，而起飞的飞机从纵深的远处而来，到接近画画前景（接近观众）时高空起飞，加上隆隆作响的机声“由小到大”地呼啸而过，其震撼力可想而知。（三）广角镜头线条透视的夸张变形效果，能够表现某种特殊的意义
广角镜头的特点是越往镜头或画面边缘变形越明显，所以要注意拍摄距离或人物在画面中的位置。如果人物处在镜头中心，人物变形不明显；如果人物处在镜头边缘，则变形明显。例如，焦距在17mm时拍摄人物，如果把人物放在镜头中心，距离2m～3m，变形就不明显。所以，有经验的记者使用广角镜头拍摄人物时，尽量把人物放在中间的位置，取景用中景以上镜头，不用特写镜头。当用广角镜头近距离表现人物的面部特写时，五官比例会变形。
爱因斯坦的广义相对论认为，我们的时空是弯曲的。广义相对论[12]告诉我们，在引力物体的近旁，空间和时间要被扭曲。弯与直既是一种自然现象、艺术审美现象，也是一种心理现象。直线往往表现阳刚、简约、力量，曲线则表现柔美、变化、运动等。从格式塔心理学来说，“直”是外显的力量，而“弯”具有距离感，是一种内隐的力量，因而“弯”有一种未“完形”的心理张力。“文似看山不喜平”，一篇文章如果波澜起伏，会因其充满“张力”而内涵深刻、耐人回味。在拍摄电视新闻时，广角镜头更有利于表现事物内蓄的力量。
2012年7月16日，中央电视台晚间节目首次曝光了中国航母平台进行高速大倾角急转弯的海试画面，显示了我军航母平台优秀的海上行驶性能。从电视画面中，我们看到航母平台进行的试验科目为总体部分大回转试验，用于测试主机和航行性能。直升机对航母海试进行[13]了多角度跟踪拍摄，场面十分震撼。电视画面运用了广角镜头，突现了两个“大弯”的元素：一是高速大倾角急转弯的海试的多角度实像；二是画面的构图采用广角镜头，航母在向上弯曲的海面上，高速大倾角急转弯时留下大弯海浪线，使航母在“弯”线上如满弦之箭，张力无比。
又如中央电视台新闻频道2012年9月16日《新闻30分》播出的[14]《中国海军东海舰队举行大规模海上演练》，也使用了大量的广角镜头。三、长焦镜头
长焦镜头（Telephoto Lens）又称“远摄镜头”或“望远镜头”，它的视角小于、焦距长于标准镜头。相对135mm相机的镜头来说，一般是指视角小于30°、焦距大于70mm的镜头。视角在12°左右、焦距在200mm左右的称为“远摄镜头”，而视角在8°以下、焦距在300mm以上的称为“超远摄镜头”。
长焦镜头的成像特点：①视角小，成像大。镜头的焦距与视角成反比，与成像成正比。焦距越长，视角越小，成像越大；焦距越短，视角越大，成像越小。用长焦距镜头拍摄的画面能将远处的景物放大拉近，有用望远镜观察景物时的感受。②畸变小，透视弱。用长焦镜头拍摄的景物畸变小，适合拍摄人像，但影像透视感差，景物近大远小的效果不明显。当镜头焦距长到一定程度时，远处的景物甚至大于近处的景物。③景深小，聚焦难。在光圈值和拍摄距离不变的情况下，镜头的焦距越长，景深越小，焦距越短，景深越大；当焦距和物距不变时，光圈越大，景深越小，光圈越小，景深越大；当焦距和光圈不变时，拍摄距离越近，景深越小，拍摄距离越远，景深越大。长焦镜头景深小的特点，支持了变化焦点的焦点调度，形成了前后距离的层[15]次感、空间感，创造了虚实有别的造型美。
把长焦镜头与人眼的成像进行比较，就可以了解长焦镜头的优势。人眼的最大光圈是F7.6左右，人眼的景深是有限的。人们使用标准镜头（焦距50mm、光圈不超过F8）进行拍摄，焦点可以是人眼所看见的任何位置，这就是标准镜头与人眼成像基本相似的原因。也就是说，人眼对焦点以外所见的均是浅景深。那么人眼的景深具体是多少呢？标准镜头50mm、光圈F8、对焦距离3m，得出总景深为0.91m。随着视距的增加，人眼的景深也相应增加。例如，相同的50mm、光圈F8，如果改对焦为6m、9m、12m，则其总景深为3.94m、10.1m、22.5m，这就是用与人眼相似的标准镜头计算出来的结果。但是，人眼的视觉神经调节和物理镜头通光量的调节是不一样的。人眼的视觉从视角来说，虽然与标准镜头相似，但是其清晰范围是从焦点向外扩散的，人眼具有选择性，它不是同时记录所看到的景物。所以，人眼所看到的景物，并不是瞬间的一个画面或连续变化的画面，而是以一个视觉为中心连续变化的“视觉点”，视觉最敏锐处的视角只有5°。人眼的自动变焦范围一般不超过3.55mm，也说明了变焦范围很小，看远或看近是靠对焦来进行。
用相同型号的相机，长焦镜头200mm、光圈F8、对焦距离3m，它的总景深是0.06m，而提高对焦距离10倍，即30m，其总景深为6.88m。可见，长焦镜头景深比人眼所看到的景深小得多。在相似条件下，以上计算结果与医学研究结果0.91m～1.59m取平均值，人眼的景深约1.25m，相对于长焦镜头0.06m的景深来说，相差约20.8倍。这说明，长焦镜头这种小景深相对于人眼的景深来说，具有一种独特的“提纯”与净化的唯美效果。（一）小景深压缩纵向空间，有利于表现稠密、重叠的画面
在越近的距离拍摄，长焦镜头的调焦就越需要精确。长焦镜头的小景深，如果在3m以内拍摄，景物前后距离相差不到6cm。2012年国庆，天安门前布置以“祝福祖国”为主题、以喜庆花篮为主景的立体花坛。花坛直径50m、顶高15m。如果采用长焦镜头拍摄，由于压缩了纵向空间，远处景物仿佛被拉到眼前，与近处的景物贴到一起，在视觉上形成一种积压、重叠、浓缩的效果，使鲜花层层重叠在一起，产生“花团锦簇”的视觉美。拍摄以集群状态出现的物体，会使物体显得异常稠密，画面也因此显得饱满、充实。如果拍摄人物活动，那就会显得格外富有活力。
长焦镜头这种小景深给人一种压缩的纵向空间感，物体纵向运动与变化速度减弱。例如，一个人沿着一条路从画面正面向观众跑来，观众只能看见人物奔跑的象征性动作，因为他跑的运动在小景深中被挤压得好像“原地跑步”似的，“很久”才跑到观众的眼前；如果画面中人物纵向朝着一条路走去，也给人一分“路漫漫其修远兮”的感叹。影片《死神与少女》的片头，摄影师1000mm的超长焦距镜头，用近景把一个受晚期癌症折磨的老人田庚融入硕大的落日之中，拉近了人物与太阳之间的距离，泣血的残阳烘托着老人此刻的复杂心绪——老人沉思着最终的抉择。这种长焦镜头烘托着寓意深邃的画面，使观众对老人经历坎坷的人生备感唏嘘。《望长城》被称为中国第一部纪实性电视纪录片，它描绘了一幅历史性画卷，全面介绍了长城在中国历史上的作用、长城对人民物质和精神生活的影响、长城与当今自然生态及人口迁徙的关系等，从更广泛的范围反映长城的历史发展、现状及长城区域的风俗民情，在国内外产生了广泛的影响。该片采取了主持人串联的形式，运用长镜头、跟拍等纪实手法，在业界引起了巨大的反响。拍摄摄制组车队在酒泉至额济纳旗公路上时，纪录片用长焦距将几道高低不平的山坡紧紧压在一起，公路像一条长蛇游动在山坡上，汽车忽隐忽现，从一个山坡爬上另一个山坡，但始终如同沧海一粟般渺小。这条行旅的路程究竟有多漫长？而当我们的祖辈骑着骆驼，踏上这条丝绸之路时，却要经受多少炼狱般的磨难？画面带给观众的是延续五千年中华文化的宽广、博大、深沉，民族气节与强悍自然的对峙中，留下的是一个大写[16]的人字。（二）小景深虚实相生，有利于画面的提纯与写意
在影视拍摄中，人物对话中的反打镜头一般在5m之内，长焦镜头景深约为2.65m，画面显得比较“干净”，人物在近景中鲜明突出。如果人物一前一后对话（如一人在前景面对观众，一人在后景也面对观众），稍微调焦就可以明显地改变两人前后的清晰度，清楚地交代人物对话时的时空转换。所以，长焦镜头景深小，更接近人眼有选择性的浅景深，更具有景深的选择性。长焦镜头3m的景深约0.06m，在人眼看来其纵深并不十分明显，几乎被忽略。所以，长焦镜头的这种小景深在压缩得很“薄”的纵向空间之中，有比人眼的景深更敏锐的“选择性”，它在几乎被挤“平”的景深中，形成了虚实结合的鲜明对比，精确地捕捉精彩的瞬间，超越了人眼对景深的“敏感度”，因此其画面提炼得更集中、更干净。
长焦镜头这种“虚实”结合，与中国山水画追求的“意境”相似。所谓“意境”，正如唐代大画家张璨所说的“外师造化，中得心源”。在这种富有“意境”的空间中，景深往往超越了人眼视觉空间的范围，成为一种主观和客观相统一的观察、认识和表现的方法。在学习、借鉴中国画意境的基础上，中国摄影艺术得到了进一步发展，出现了“摄影意境”的理论，产生了“画意摄影”等流派。西方人在绘画或摄影中一般注重“透视学”的原理，对东方的“意境”艺术精神难以理解。“中国画有山水画而鲜有风景画，西画则有风景画而绝无山水画，影视镜头的本性在这一点上依然与西画接近，唯有在镜头景深可以随主观愿望任意改变这一点上，稍微与中国画有些接近。”[17]所以，唯美的“写意”摄影往往自觉或不自觉地运用了长焦镜头景深中“虚实”的选择。
2005年4月2日，中央电视台《讲述》栏目播出了一期节目，记录了警方破获的一起特大拐卖妇女案。受害者小红（化名）在惨遭强暴之后，果断地报案，并毅然深入虎穴，协助警方营救其他的受害者。拍摄采访段落时，为了保护这个受过伤的女孩，摄像师使用长焦镜头将焦点对准小红面前一朵绽放的花朵，对小红的面部进行了模糊处理。这种处理方法使当事人得到了保护，让花朵成为画面的主体，成[18]了当事人的化身。（三）景别小成像面积大，有利于表现特写镜头
长焦镜头不但景深小，而且景别小、成像面积大。因此，影视作品中常用长焦镜头来拍摄特写，使细节得到强化、突出。同时，长焦镜头拍摄的特写景别小，失真也小，虽然成像面积很大，但能正确还原人物的五官比例。在当今影视作品流行的16∶9画面中，长焦的特写更能放大人物的局部表情，如果对画面进行大胆的艺术化“出血”（局部出现）处理，使观众产生强烈的视觉冲击。长焦镜头的特写常运用于表现矛盾、冲突、悬念、对比等，使观众产生紧张感。
影片《我的父亲母亲》中，父亲年轻时送给母亲一个发夹。影片用长焦镜头对发夹进行特写和“出血”处理。影片中，母亲通过煤油灯的灯光透视发夹，光线在晶莹剔透的暖色发夹上跳动着、闪耀着，反映了母亲喜悦的心情。
长焦镜头在表现运动主体时，对横向运动表现动感强，对纵向运动表现动感弱，这与广角镜头对纵向运动表现动感强、对横向运动表现动感弱相反。影视画框的两端实际上就是镜头视角的边线，长焦镜头狭窄的视角导致了画面狭窄的空间，这就为表现横向运动提供了绝好的支持。人物横向穿过画面时，缩短的位移转化成加倍的速率，从[19]而创造出“来去一阵风”的神速。
此外，长焦镜头还能在拍距离较远的被摄对象时消除“镜头介入”带给被采访者的尴尬，具有一种“天然去雕饰”的真实自然的效果。四、超焦距
超焦距又称“超焦点距离”，《美国ICP摄影百科全书》关于超焦距的解释是：“当镜头调焦在无限远时，景深上靠近相机一侧的最近极限（从相机到该极限距离）。”当我们把镜头的焦点对向无限远时，位于无限远处的景物会清晰地成像在底片平面上，而在有限距离某一点上的景物在底片上也同时聚成了可以允许的清晰像点，再近的景物就模糊不清了。那么，由最近的清晰像点到无限远处所包含的景物，都会清晰地成像在底片上。这个最近的清晰像点到镜头之间的距离，就是超焦点距离。所以，超焦距是当物镜调焦在无穷远时，可在焦面上形成清晰影像的最近物距。在实际工作中，应用超焦点距离可以获得最大景深，并有助于提高对低照度的感光能力，这就给摄影工[20]作提供了有利的条件。（一）分散圈
超焦距拍摄取得的景深，会因镜头焦距、光圈值、影像清晰度而发生改变。因此分散圈（circle of dissipation）作为清晰度的因数，被引入了景深与超焦距的计算中。
分散圈又称模糊圈、弥散圈，是人眼无法分辨的真实光点的直径。如何理解分散圈呢？做个实验：先把镜头聚焦于被摄体的某一点，这一点就自然成为胶片的焦点，这一点在胶片上成像最清晰，是构成影像的最小光点。如果离开了聚焦点的纵向前后，景物在胶片上就无法产生焦点.也就不能构成影像的最小光点。用检测仪器能测出这个最小光点的直径，其实它是一种极小的圆圈。光点直径的大小，随着离开焦点的距离而变化。离开焦点越远，光点就越大。在一定范围内，光点在视觉上仍能产生较为清晰的影像。只有当光点大到一定程度时，[21]影像在视觉上才逐渐变得模糊。
光点直径受光圈、焦距、物距、影像的明亮程度、影纹的明暗对比度及镜头档次的影响。光点的直径越大，景深就越小；光点的直径越小，景深就越大。人们把这种能在视觉效果上产生较为清晰影像的最大圆圈（光点）称为分散圈。
人眼能够分辨的最小物体大约为0.063mm。所以，一般规定分散圈允许值约为0.1mm。由于形成影像距离的不同与人眼存在的差异，通常分散圈应小于0.1mm。
分散圈还与镜头焦距有关，各种焦距的镜头对分散圈直径的要求也不同。一般规定，分散圈直径限制在镜头焦距的1/1000以内。分散圈直径限制1/1000以内，显然比不上0.1mm精确。所以，镜头焦距1/1000作为分散圈直径的限度，只是个最低的标准，不少镜头规定的清晰度标准比这个标准要高，如为焦距的1/1500等。
分散圈还因摄影者的要求不同而不同。如采用接触印相或小倍率放大制取照片，可允许的模糊圈较大时，景深也就能大些；如采用高倍率放大制取照片时，可允许的模糊圈较小时，景深就小些。（二）超焦距与景深的关系
光圈与景深成反比。光圈大、景深小；光圈小，景深大。例如F8的景深大于F2。光圈开得越大，超焦距越大；光圈缩得越小，超焦距就越小。超焦距越小，则景深越大。反之，景深越小。可见，光圈大时，景深小，其中超焦距越大；光圈小，景深大，其中超焦距就越小。
镜头焦距、超焦距与景深成反比。镜头焦距长，景深小；镜头焦距短，景深大。例如，焦距100mm的镜头其景深效果小于焦距28mm的镜头。长焦镜头比广角镜头景深小，而广角镜头因焦距短、视角大，景深也大。
而超焦距越大，与长焦镜头原理一样，景深越小。因为，超焦距实质上是调焦在无限远时景深的近界限（景深的远界限在无限远）。所以，近界限越小（最近清晰点离镜头越近），景深范围越大；近界[22]限越大（最近清晰点离镜头越远），景深范围反而越小。例如，长焦镜头拍摄远处物体（物距远）时，由于景深小，超焦距也在远处，调焦需要非常准确。否则，就捕捉不到最清晰点。
物距（又称“摄距”）与景深成正比。物距远，景深大；物距近，景深小。例如，聚焦于8m的景深大于聚焦于1m的景深。当拍摄景深范围大而广的场面时，物距远，景深大，摄影者适当地退后一段距离，在较远处拍摄，就可以拍摄出较大的景深的场面。如果摄影者距离被摄物体越近时，尤其是拍摄特写、近景画面时，应该认真调焦，否则会使所摄物体超出景深范围从而模糊不清。可见，在镜头焦距、光圈系数一定的前提下，景深与物距不是简单的正比关系。
此外，分散圈与超焦距成反比。摄影者对分散圈的要求不同，即使光圈、镜头焦距相同，也有不同的超焦距，要求分散圈越小，超焦距越远。（三）超焦距的计算公式
H=F2/Cf
其中，H为超焦距，F为镜头焦距，C为模糊圈，f为所用光圈。
在平时使用时，一般把模糊圈的直径设定为0.05毫米，因而把上述公式简化为：
H=1000F/f
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]