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作者:邢春如

出版社:辽海出版社

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世界艺术美学(上)

世界艺术美学(上)试读:

前言

人类艺术几乎与人类文明共生,历史悠久,源远流长。艺术史研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案,应描述和展现出人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹,但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域,展现人类的漫长的历史中的艺术长征历程。

雅克·德比奇等人在所著的《西方艺术史》中说:在艺术上,持久性要比独特性更为重要,集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个“纯粹的古典主义者”。这种持久性乃是艺术的一大标准,从中产生神秘感来。你会惊奇地断定希腊艺术在多少个世纪之后仍然在拨动人的心弦。原始的绘画在被发现之时如同今日一样,令我们感受到艺术的诞生。起始时的灿烂令人目眩,艺术从来如此。在拉斯科洞穴之中,最打动我们的便是那种潇洒自在,自由驰骋!宛如一个生命在我们眼前苏醒。事实上,支配这一艺术的准则与其说是来自先决的密码,毋宁说是来自创造的天性,它的发展被视为生命一般。

在我们看来,艺术史是通过一些具有艺术持久性的伟大艺术作品和经过历史考验的艺术家来体现的。因此,我们必须把注意力放到这些具有持久性的艺术品上。

豪塞儿在《艺术史的哲学》中说:历史中的一切统统都是个人的成就;而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的;他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。这事实上就是关于历史事件的辩证性学说的核心。

在改革开放的形势下,我们与世界的交往日益增多,无论是干部、教师、学生和其他文化工作者,都迫切地需要了解世界,自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来,人们对于交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等,越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说:“求知乃人类的天性。”现在,时代的发展,把人们的求知的天性焕发起来,形成一种巨大的知识需求。作为21世纪的文明人,应该具有更为广阔的视野和文化艺术的修养。他不但应该懂得文学,而且应该懂得艺术;不但应该懂得中国艺术,也应该懂得世界的艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界,不只是为了工作需要,就是日常生活,也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中,欣赏一个又一个伟大的艺术品,领略一个又一个伟大艺术家的风采,而且看到诞生这些伟大艺术品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。这些,都越发激励了我们编写《世界艺术史话》的信心。

这套24卷本的《世界艺术史话》,包括了对建筑、雕塑、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等最主要的艺术门类发展历史的介绍和探讨。这套书既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史,又注重突出重点事件、人物和作品,希望能反映当前的学科发展水准,体现最近的研究成果。文字上力求通俗、生动、晓畅,又强调对作品要有较好的艺术分析和准确的评价,全书因而兼具系统性、学术性和可读性。为增强可读性,每本书按照历史顺序提供了有代表性、典型性的图像资料一百余幅,以收图文并茂之效。同时,虽定位为普及性的大众入门读物,编写者也很注重学术性,对每一个艺术种类的历史,在历史分期叙述的大框架下,力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚,而且对代表人物、代表作品要给予重点介绍和分析。

作为一部世界艺术史,东西方艺术均属描述和探讨范围。在处理两者的比重上,编写者也力求给予比较恰当的安排。作者基本上按照编年史的方法,对它们作并行的叙述。因此,这套书客观上具有比较艺术史的色彩,为读者在比较中对东西方艺术进行一些对比性的联想和思考提供了方便。

当然,需要看到的是,这样一部近三百多万字的世界艺术通史著作,由于涉及的艺术门类众多,同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象,因而从专业读者的眼光来看,有些问题上写得不深不透的缺陷是存在的。但是就大众读者而言,这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术史读物,相信能引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋中,帮助人们实现卓越的英国艺术史家贡布里希向往的以“最大程度的精神满足来度过自己一生”的美好愿望。

当然,这套丛书还有着一些缺点,希望在出版后,能够得到专家和读者的指正,以便我们对它作进一步的修改和补充,使之成为一部受到读者信赖的书,一部真正的常销书。本书编委会2007年5月

一、造型艺术

绘画艺术

智慧的远古先民们,为了自身的生存和繁衍,在与自然界的搏斗抗争中,本能地寻找一种最简便、最直观的记录手段,以便把自己对未知世界的探寻和对美好愿望的企盼用图画或符号的形式记录下来,而线条正好满足了这种需求。正是线条的便利与直接性,使人类最早的造型行为从一开始就选择了这种极易掌握的表达形式,因此便有了那个时期的“绘画”。虽然它完全以实用为记录目的,但其中包含着原始艺术活动的因素,也孕育着人类早期审美意识的胚胎和萌芽。绘画早于文字,所以那时没有哪一种手段像线条那样简约概括地表现物象。距今大约一万年左右的阴山新石器时代的岩画,是目前发现的历史最久远、内容最丰富的岩画。画中动物、狩猎、舞蹈、天礼、神灵等形象活生生扑面而来。绘画艺术

绘画是造型艺术中的一种,又称为视觉艺术。它是通过线条、色彩、光线、构图等艺术手段,塑造出人们可以直接感受到的视觉形象,并以此来反映现实生活、表达人们的思想感情的艺术。

要欣赏绘画,领略到绘画独特的艺术魅力,应从以下三方面入手。(1)从绘画特有的造型语汇出发,了解绘画与其他造型艺术的不同,从绘画基本的线条、色彩、构图入手,体会、领悟绘画独特的形式美。(2)从中国画和西方绘画的构思与表达方式的比较中,把握绘画再现客观世界,表现主观情志、理想、趣味的不同特点,领会中西方绘画不同的意境美、情趣美。(3)了解绘画中的各类画种,以便更好地认识绘画,欣赏、体味绘画独特的审美价值。绘画形式美欣赏

1.线条。

抽象线纹,不存于物,却能以它的匀整、流动、回环、曲折,表达万物的体积、形态与生命,凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗,描绘出画家精微的感觉和细腻的情感。正如法国印象派画家西涅克所言:“表现宁静之感,一般用平卧线,表现欢乐易用上升线,表现抑郁易用下降线,介于三者之间的线将产生无限变化的感觉。”线条成了传达情感的一种方式。

中国画主要靠线条造型,不仅用线条画出轮廓,还用线条表现质感、明暗,使形象活灵活现。中国传统绘画有着悠久历史和独特风格。历代画家的不同画派、风格、艺术声现形式、表现技法不断演变、发展,形成了具有浓厚民族风格和鲜明时代特征的艺术形式。特别是以线条为主要造型手段的表现形式极大地丰富了中国绘画的抽象美学特征,使这种独特样式历久不衰。随着“文人画”的兴起,“笔墨”追求“逸笔草草,不求形似”,但笔线结构仍是造型的核心。中国画中的“笔墨”不仅是指绘画工具,而且代表了具有鲜明民族特征的艺术境界,它是区别欧洲绘画的显著特征。当然,其笔线神韵不仅极大地丰富了中国绘画的独特魅力,形成极具东方特色的民族风格,而且对西方艺术也产生了重要影响。《女史箴图》为顾恺之的作品,也是目前见到的最早的卷轴画。该画较典型地反映出魏晋时期的绘画风貌,笔线匀细流畅,极富弹性,集中体现了魏晋时期线描的风格。画中线条似“春蚕吐丝”、“行云流水”,而“高古游丝描”则成为顾恺之线条风格的代表,它描绘出衣服的褶纹,画出麻织品的质地挺括。顾恺之利用连绵婉曲的线条,不用折线亦不用粗细突变的线条,就造就了含蓄、飘逸的感觉,使人能在舒缓平静的联想中感到虽静犹动的效果。他提出“以形写神”的主张,把“神似”视为最高追求目标,因而在中国绘画史上是一位很有贡献的画家。《女史箴图》是画家根据西晋诗人张华为讽刺放荡堕落的皇后贾氏所作的《女史箴》原文进行创作的,主题思想是向妇女灌输封建伦理道德。现存九幅画面是后人的摹本,这是其中的一幅,它表现出女子梳妆的场面,用封建道德规劝、教育妇女尤其是宫廷妇女,时时不忘修养自己的品德。此画虽然在内容上封建说教性极强,但画面上的妇女全用线描画出,如春云浮空,似流水行云,人物形象端庄秀美,神情温顺柔和,线描细劲如“春蚕吐丝”,极富古代生活气息,因而是我国古代绘画中有代表性的名作珍品。

隋唐时期,以线造型描绘人物的绘画达到了其昌盛时期,并出现了两个倾向:一是展子虔、阎立本、周日方等以顾恺之为宗的细密画风的“密体”;另一个是吴道子开创的“离披点画,时见缺落”、“势若风旋”的“疏体”。两个表现领域的确立,使线条在功能和风格样式上呈现出广阔的发展空间。

吴道子是被公认为中国绘画史上具有巨大影响的画家,以“画圣”著称于画坛,他笔下的线条成了一种富有生命、独立自由的表现形式,是传达内容与情感的关键。他那“吴带当风”的线条风格成为传统线条艺术中的重要典范,在中日美术史上有卓越的贡献。他用兰叶描、行云流水描,描出丝绸衣带的飞舞飘举之状,以宏大的构图和极具表现力的线条,突破了南北朝绘画的细巧、拘谨,从而形成一种新的风格:“疏体”。他的线笔势圆转,飞扬流动,充满迎风飘举的感觉,他还通过运笔的轻重、缓急、波折、起伏,表现出线的变化万千之势。相传为吴道子作品的《送子天王图》,虽为后人临摹,但也足见其运线造型的表现力。真可谓“笔才一二,像已应焉”。画中的线已绝非是“紧劲连绵”的游丝描,而是另具洒脱磊落。他以“立笔浑扫、势若风旋”般的豪爽精炼的笔意,画出了“神完气足”的形象,以“离披点画”、“脱落风俗”的豪情,给唐代画坛带来巨大影响,其光芒辉映万代,流风余韵绵绵不绝。

武宗元是宋代壁画家,从他的《八十七神仙图卷》,即可窥见吴道子“行云流水”的遗迹。《八十七神仙图卷》场面宏大,布局和疏密处理上虽人物众多却繁而不乱,生动传神。线描纤细、绵密,人物面部和衣纹线条的映衬配合非常和谐,可从中领略薄纱长裙的质感以及长袖飘舞和丝带动感的独特魅力。行笔有轻重缓急的速度变化,线条率真、流畅,在有秩序的行进中穿插排列,使人物形象生动飘逸。

山西芮城永乐宫壁画是元代寺观壁画的代表,虽为民间画工所绘,却体现了高超的技巧和独特风格。永乐宫壁画规模宏大,尤以三清殿《朝元图》最为壮观。在这种大场面的繁复组合中,古人巧妙地运用程式化构图法把近三百人组织、“罗列”在一面墙上,构图壮阔,气势恢弘。其人物穿插排列有序,在形象的丰富性中整齐划一,但人物造型个性鲜明、程式突出。在近300人的庞大场面中,整齐地排列着王公、王母、金童玉女、力士诸神、真人太乙等,气势雄伟、庄严肃穆。笔线紧劲严谨,显得安稳泰然,衣带翻转飘舞如满墙风动,线条长者数尺,根根凝练有力,一组组长短线条疏密正斜,相互穿插衬托,充分发挥了线条本身的高度表现力,再加上斑斓的色彩,令满壁生辉。线条刻画因人而异,神采毕现,主像庄重安详、玉女温文秀雅、武士须眉飞动、真人翩翩欲仙、星宿和雷部诸神“须发直立,怒目圆睁”,似有风雷之声贯耳,令人回肠荡气。如此浩大行列的描绘,线条起着别无替代的骨架作用,颇有“吴带当风”的震撼力。

西方绘画也用线,然而与中国画不同。西画线条描模肉体、实物,显露凹凸,注意轮廓,以此来把握坚固、真实的感觉。

意大利佛罗伦萨的波提切利(1445—1510)的名作《维纳斯的诞生》,原是1485年间为装饰劳伦佐的别墅而作。据说,他从波利齐安诺一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪。诗中描述维纳斯从爱琴海中诞生,风神把她送到岸边,春神又从右边急忙迎来,要给她披上用星星织成的锦衣,周围鲜花纷飞。画家在处理这个场面时,舍弃了原诗中一些喧闹的描写,把维纳斯安排在一个极幽静的环境,背面是平静而微有碧波的海面,维纳斯忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上,被风神徐徐吹向岸边,体态娇柔无力,似乎对迎接她的春神以及这个世界,缺乏强烈的反应。这告诉观者,女神对她来到人间,不是满怀信心,而是充满着惆怅的。古代希腊人想像的维纳斯,一生下来就是个少女。她的姿态,很显然是参照古典雕像的样式来描绘的,只是把两只手换了个位置,但她又缺乏古典雕像的健美与娴雅,给观众一种萎靡和娇弱的印象。这也反映了画家自己对待现实的矛盾情绪。值得注意的是,波提切利笔下的这个维纳斯被认为是美术史上最优雅的裸体,然而她并不像后来某些画家所倾心的那种华丽丰艳、生命力过剩的少妇,相反却是纤长而略显柔弱,身体虽已成熟,而面容却带有一种无邪的稚气的少女。波提切利善于用线,线条在维纳斯的裸体上显得极为流畅、自然。

2.色彩。

绘画的色彩来自客观世界的光与物体,色彩具有物理性,即有体积、质量、空间、温度、动感,更重要的,色彩有它的心理性,即表情性和寓意性,可被画家用来传达思想感情,烘托情绪和气氛。

西方画家非常强调色彩的表现力。19世纪德国画家莱勃尔的作品《不相称的婚姻》描绘了一对在金钱关系上结合起来的老夫少妻。色彩在此画上起了重要的烘托作用:那个老家伙脸上带着一种令人恶心的大红色调,显露出贪婪的欲望,宛如红萝卜似的鼻子以及混沌得发出灰蓝色的眼睛,有力地刻画出富有的老酒鬼的得意忘形的丑态;少妇的皮肤白里透红,眼睛棕黑而透明,传达出她的青春与健康,其服装的色彩相互映衬,截然对比,寓意颇深。画家的意图也正是在这种色彩的对比中,自然而然地流露出来。

凡·高(1853—1890)的著名油画作品《向日葵》,通过黄色的丰富变化,运用色块分割、线条勾勒等造型手段以及装饰性构图等东方艺术的技巧,表现了阳光下向日葵炽烈的生命力。在《星空》这幅油画作品中,凡·高运用清晰而富于韵律感的笔触,以明丽而对比强烈的色彩,创作了一幅独具特色的夜景。蓝色的夜空中,闪烁着宝石般光泽的星星,使人赏心悦目。作品鲜明地表现了画家对大自然强烈的艺术感受。

与西方画不同,中国画讲究色彩的抽象性,它不模拟、仿照具体物象的色彩,而重于创造色彩的调子。中国画的敷色主要以墨色为主,其他色辅助,又往往用墨色代替别色,用水、墨可以表现光线、明暗。墨分五色:黑、浓、淡、干、湿,不用其他色彩,只靠墨的深浅浓淡变化,也能使人产生色彩的感觉。

这一点从北宋文同(1018—1079)的《墨竹图》可见一斑。文同是宋代典型的文人画家之一,以画墨竹闻名。他对竹子观察入微,主张“胸有成竹”才能动笔。这幅《墨竹图》,倒垂的竹枝成S型斜插画面,很有气势。茂密的竹叶修长而不露锋芒,挺拔又含蓄。画家运用浓、淡不同的墨色,很好地表现了竹枝的层次及竹叶的正反变化。

同是描画荷花,八大山人的《荷花》、齐白石的《残荷》、刘海粟的《荷花》、张大千的《荷花》、潘天寿的《荷花》等,却有着不同的意境。

从以上的欣赏与分析中我们可以真切地体会出中西方绘画在色彩运用及技法上的不同。

3.构图。

构图是物体空间的组织安排和取舍。中西方绘画在构图上不太相同,西方绘画是严格的、一瞬间的、固定的焦点透视,而中国画却是不严格的、不受时空限制的、移动的散点透视。焦点透视是科学性的。例如照相,固定一点,焦距对准的地方清楚,焦距以外的地方模糊。而散点透视却是在不固定的立脚点作画,不受固定视域的局限,把见到的和见不到的统统摄入画面,这样反而可以随画家表情达意的需要和感情的流动,造成流动性的、时空交错的画面。

让我们在中国北宋范宽的《溪山行旅图》等国画和荷兰画家霍贝玛的《林荫道》等西方油画的比较中,来体味中西方绘画在构图上的不同特点。范宽是北宋前期最有声望和影响力的山水画家之一,本名中立,字仲立,今陕西人。因为他性情宽厚,当时人们就叫他“范宽”,本名很少为人知道了。范宽作山水画,多作春、夏、秋、冬四时景色,尤其喜画雪景寒林。其作品是山峰高耸,雄奇壮伟,大图阔幅,气势逼人。《溪山行旅图》是范宽山水画的代表作,也是古代全景构图的水墨山水画中的杰出作品。这一巨幅立轴山水构图,以几乎2/3的篇幅画出一座巍峨高耸的远山。虽处于远处却如劈面而来。峰顶密密丛林,黑压压连成一片,崖石皴纹历历清晰,近迫眉睫,中近景只占1/3。中景是起伏的丘陵山冈,茂密丛林,似隐似现的楼台和潺潺的溪水;近景但见几块巨石。中近景之间枝叶扶疏的老树下,有一队商旅缓缓走来,仿佛传来了马蹄声及吆喝声,为壮丽的大自然增添了蓬勃生机和生活情趣。

按照焦点透视,这种构图无法解释,它不是近大远小,而是近小远大;不是平视,不是仰视,又不全是俯视。画家似乎是坐着直升飞机由下而上地摄取景物。画家使焦点按他的立意需要上下游动。山下的一片白雾迷蒙莫测,可见山之远;而涌现于霄汉之外的突兀的巨峰、山巅的茂林密叶和崖石皴纹历历在目的清晰,又如迫在眉睫。这一既远又近的透视效果造成令人惊愕的景象。同时将“山从人面起”的惊愕感、崇高感与商旅缓行山间的牧歌般的情调巧妙结合,有效地提高了艺术表现力。这就是不严格的、不受时空限制的、移动的散点透视。

另外比较典型的有宋代张择端的《清明上河图》,规模宏大,结构严谨,有移步易景的清新境界,不受固定视点限制,充分运用了“散点透视”的娴熟技艺。

傅抱石和关山月的《江山如此多娇》,现收藏于人民大会堂,是为庆祝建国10年而作,也是惟一由毛泽东主席亲笔题字的中国画。该图把伟大祖国的壮丽山河汇集画面,一轮红日从东方升起,普照大地。山峦起伏,连绵不断,浩浩瀚瀚,郁郁苍苍。其下飘然的烟云,回绕着整个大地。古老的长城、奔腾的黄河、蜿蜒的长江、世界屋脊珠穆朗玛峰,都形象地跃然于画上。近景是一片青绿的丛山,其间点画了华茂的树木。在画中似乎描绘了泰山、衡山、华山、恒山、嵩山,但仔细看又不完全像五岳,在这样的大幅制作上,画家把许多繁复的景物进行艺术概括、取舍和提炼,笔扫千里,使中西绘画技法结合起来,并加以变革创新,为中国山水画的推陈出新作出了可贵的贡献。其中也运用了不受时空限制的移动的散点透视。所谓“咫尺千里”正是运用中国画透视法所达到的辽阔境界。

古典风景画名作——17世纪荷兰画家霍贝玛的《林荫道》,画的是在一条不宽的乡村大道上,两旁矗立着尚未成荫的幼树,透视的焦点正好在两行树的中间,完全符合近大远小的透视变化,是严格的、科学的、一瞬间的固定焦点透视。在这里,画家的高明之处在于:打破了构图的绝对平衡,将林荫路的位置略微向左移动,再将幼树间隔的疏密拉开,使之弯曲、摇曳,姿态各异。这才使因焦点透视而造成的均齐、死板的画面变得生动一些。霍贝玛善于从极平凡的景物中发现美。这幅作品展现的是一片阳光和煦的田园风光,他以严格的焦点透视手法,使画面产生很强的深度感,使我们犹如身临其境一般。我们好像自己也要走上这条路似的,你看,远处那持枪带狗的猎人,正沿着林荫路,迎面向我们走来了。

意大利画家拉斐尔的壁画作品《雅典学院》作于1510—1511年,藏于梵蒂冈西格纳土拉皇宫,该皇宫内四组壁画最为出色,总题目为《教会政府的成立与巩固》,分四室,这是第一室中题为《哲学》也称《雅典学院》的壁画,是该室四幅壁画(《神学》、《诗学》、《哲学》与《法学》)中最成功的杰作。画家以古希腊哲学家柏拉图所建的雅典学院为题,以古代七种自由艺术——语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文为基础,从而表彰人类对智慧和真理的追求,寄托他对美好未来的向往。其主题思想是崇拜古希腊精神,追求更高的生活理想。这是人文主义艺术家的夙愿。该画以柏拉图和亚里士多德为中心,画了50多个大学者,这一方面出色地显示了拉斐尔的肖像画才能,另一方面也发挥了其所专长的空间构成的技巧。画的中心透视点为层层拱门,直通遥远天际,这是一个极其神圣的环境,学者们被对称地、然而又富有节奏地配置在台阶两侧,上层台阶的人物排成一列,中心是两位伟大的学者——柏拉图和亚里士多德,他们似乎在进行着激烈的争论,正向观者方向走来。这幅画透视的正确,不仅表现在画面的空间深远感上,而且在地面的图案、拱顶的几何装饰构成上,也都显示着精确的透视知识。全局秩序井然,合乎真情实景,人们仿佛可以从这间大厅里听到空旷、洪亮的回声。

在构图上,中国画还有一个突出的特点:善于处理空白,使虚实相生,以虚代实。中国画的空白有时表示天,有时表示水和云雾,有时又成为任意设想的背景。齐白石画虾,无水,却感到虾在清澈的水中来回游戏。纸上的空白,是中国画真正的画底。古人称“无笔墨处而见笔墨”,中国画中的空白比画出来的实物更具丰富内容。《李白行吟图》其背景是一片空白,使人感到诗人博大的胸怀与辽阔的天地融为一体,给观者留下太多的想像空间。

而西方绘画先用颜色涂满画底,然后再在上面依据透视法表现出目睹手触的真景,它创造的意境是世界中有限的、具体的一域。

总之,绘画中的线条、色彩、构图,都是“有意味的形式”,它们一方面表现自然界的规律,另一方面又表现了人的情感规律,切合美的规律。所以,我们欣赏绘画应从最直观的线、色、构图中寻求审美的价值和经验,不断增加我们的艺术审美体验,从而提高我们的审美水平。绘画的画种

绘画由于表现的对象不同,表现形式不同,以及使用的工具材料不同,出现了许多画种。对这些画种做一个简单的了解,能够有助于我们欣赏绘画艺术。(1)按使用工具材料不同,分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等,(2)按表现对象的不同可分为肖像画(人物画)、静物画、风景画(花鸟、山水画)、历史画等体裁。(3)按作品形式不同可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等样式。

这些画各有各的表现形式,各有各的适宜表现的题材,因此各具独特的审美价值。如水彩、水粉画特别擅长用概括的处理方法,虚虚实实、似隐似现地表现出环境的各种特定气氛,适宜表现抒情题格和轻松明快的画面效果,给人以独特的美感,所以称之为绘画中的“轻音乐”。与之相比,油画就可称为“交响乐”了。油画中运用各种造型手段,加上色彩的组合和线条、构图的奇妙变化,表现特定的氛由和场面,再现自然万物、社会现实的丰富多彩,有交响乐般广阔的音响效果。

欣赏绘画没有固定的规律可循,只有在不断的欣赏与创作过程中,才能真正把握到绘画美的真谛。

雕塑艺术

雕塑艺术

雕塑艺术是造型艺术中的一种,是雕、刻、塑的总称。其所用材料是大理石、花岗岩、青铜、象牙等。它既诉诸人的视觉,可观看,同时又诉诸人的触觉,可触摸,是具有三维空间的艺术形象。

雕塑大致可分为两大类:浮雕和圆雕。

浮雕:介于雕塑、绘画之间,在平面上雕起或深或浅的突起,叫浮雕。适合表现雕刻群众的场面。如人民英雄纪念碑底座上的浮雕。

圆雕:独立于三维空间。如维纳斯像、大卫像等。

雕塑在空间实感上要优于绘画,但又有其短处:不适于表现复杂场面或描述复杂的情节,而只能表现动作的一瞬。雕塑必须克服这个短处,以静示动,以少见多,而雕塑独特的美正是因为克服了短处才发挥出来的。我们欣赏雕塑艺术,就应着眼于它所具有的独特的美,真正体味到雕塑的审美价值。

雕塑艺术作为造型艺术具有其独特的语言。首先,凡是造型艺术,都是综合性的,雕塑艺术则是立体造型,即用三维空间的体积表现某种形象和节律,达到交流思想感情的目的。其次,由于雕塑艺术形象比较简洁,所以易于抒情而不长于叙事。第三,雕塑的表现手法是高度概括的,它往往成为一个国家、一个城市、一个时代的标志。最后,正由于雕塑与大众生活环境融为一体,所以它既是提高的艺术又是普及的艺术。此外,雕塑艺术自古至今,在物质材料的运用及表现手法等方面,都不断演变着,所以说雕塑既是古老的艺术又是现代化的艺术。

拥有一定体积,占有一定空间,是雕塑最简单的特点,但有体积、占有空间的还不一定是雕塑艺术,一定要使体积和它们形成的空间体现一定的思想感情才会形成雕塑艺术。因此,物质实体性的形体及其空间变化,便成了雕塑艺术最主要的语言。雕塑艺术正是从实体性形体的变化、体积的变化、面的变化、人体体积的转折以及转折的韵律上去表现一种情绪,一种思想,甚至一个时代的精神的,而这就是雕塑的语言。雕塑艺术美欣赏

雕塑艺术的美大致可以归纳为以下几点:

1.瞬间的美。

雕塑最突出的特点是以静示动,艺术家捕捉生活中的一刹那,撷取运动中的一瞬间,在三维空间内创作出一个艺术形象。这个形象应是动作前因后果的综合,这个独立的姿态本身还应包含更多的动作,似乎是静止的,却又好像运动起来,表现出无限的生机活力。做到这样的关键在于组织突出点,用主要的突出点来突出中心。

这从古希腊雕塑家米隆的《掷铁饼者》可见一斑。当时,希波战争以希腊胜利而告终,希腊艺术的古典时代也随之到来,古典主义雕塑艺术的高潮,正是由米隆和他的《掷铁饼者》开始的。该雕像制作于公元前5世纪,原为青铜,现为大理石复制品,高155cm,取材于每4年一次的奥林匹克竞技比赛。早期运动会中掷铁饼是五项全能比赛项目之一,此件作品可能是为纪念优胜者而创作。古希腊社会崇尚体育,人们有在市中心广场为优秀运动员立像以供瞻仰学习的好传统。一经艺术家创作就竞相复制,此雕像现存有好几个摹品。他选取的是铁饼摆回到最高点即将抛出前的一刹那,即“引而不发”的状态,因处于运动的最高潮,所以极富吸引力。在这件静止的雕塑中,作者把握住从一种状态转换到另一种状态的关键环节,以达到在心理上使人获得“运动感”的效果。掷铁饼者张开的双臂像拉满的弓,也增加了即将“发射”的感觉。但为了表现掷铁饼者对胜利的信心,作者让运动员的脸部呈现出一种高度的镇定。这个十分镇静的脸部表情,与那紧张的肢体形成鲜明强烈的对比。这一瞬间的动作,可超越时间、空间的局限,让观者在动势中感受到这一瞬间的过去和未来,即认识到这一连串动作的过程。《掷铁饼者》原作已不复存在,据说现存的三个真人般的大理石摹品中,以罗马兰舍洛蒂宫所藏的一尊最为正确,它把一个经过严格训练的运动员的健美、力量表达得十分完美。《掷铁饼者》创造了古希腊人理想化的人体造型,显示了初期古典雕刻艺术的高峰。

2.凝练的美。

雕塑受自身条件的限制,不能展现一个复杂的场面和曲折的情节,但是却可以通过人物的特定动作、表情以及明快的造型、含蓄的形式,将丰富的内容浓缩到一个形象鲜明的塑像之中。借有限的动作、姿态、脸型、肌肉、服饰和整个风度的描写,暗示出环境,使人产生丰富、奇妙的联想,这就是雕塑的凝练美,表现为浑然而含蓄。

古希腊大理石雕刻《拉奥孔》取材于荷马史诗《伊利亚特》,作者是阿基桑德罗斯及其两个儿子波利多德罗斯、阿典诺德罗斯,制作于公元前1世纪中叶。希腊远征军攻打特洛伊城,9年未攻下,第10年希腊军将领决定用木马计破城,而特洛伊城勇敢的祭司拉奥孔识破了木马计,但却触怒了偏向希腊的海神,海神便派遣两条巨蟒,咬死拉奥孔和他的两个儿子,以惩罚他“泄露天机”。作为祭司,预告灾难的来临是他的责任,但他违背了“天意”,因而遭到惩罚,所以是一个悲剧,是一个神与人冲突的悲剧。雕像表现的是极度的肉体痛苦,人体动作正处于被巨蟒噬咬的瞬间,拉奥孔急剧向一旁躲避,腹部收缩,胸部挺起,头垂向受伤的一边,脸上每一部分的表情都是由突然、尖锐、出其不意的痛苦引起的。挣扎的双肩、绷紧的胸部、紧皱的眉宇以及面部的每一条褶纹、身上的每一块肌肉,都让人感到拉奥孔肉体上、精神上最深刻的痛苦、恐怖和愤恨。歌德曾著文章,专门分析《拉奥孔》的艺术技巧,他说人类对自己和别人的痛苦有三种感觉:畏惧、恐怖和同情,雕塑作品能表现某一种,就已经很不容易了,而《拉奥孔》却包含了三种不同的感情:父亲刚受蛇咬仍奋力搏斗,以引起人的恐怖;左边的小儿子已经被缠窒息,即将气绝,以引起人们的惋惜同情;右边的大儿子并未遭蛇咬,所以有可能逃脱,以引起人们的畏惧和担心。由此可见,这件雕塑作品具有很强的概括性、凝练性。此外,塑像还包含了“说真话的人却没有好下场”这样一种对社会的愤懑情绪。

东汉《击鼓说书俑》刻画的是正在说唱表演的演员或艺人。汉代民间从事说唱的,大多是丧失了劳动能力的侏儒或畸形人,演出的节目多是滑稽幽默剧。该雕塑的表演者大头短身,头上带着一小方冠,肚皮松弛,上身赤膊,露出瘦弱如板的胸部,下身穿肥裆裤,腰带束得很紧,肚皮被勒得鼓了出来。他左臂抱一只扁鼓,右手握鼓槌,眉飞色舞,张口说唱,表情十分生动,眯成一条缝的眼睛和额头上连续不断的皱纹,把他的神情点了出来。而咧开的大嘴,似乎连说带笑,乐不可支。滑稽有趣的状貌,令观者禁不住笑起来。尤其有待进发的巨大力量和下面形形色色的人类罪恶,构成一对矛盾。这是但丁悲剧形象的化身,也是罗丹个人思想的寄托。

自1880年始,罗丹在《地狱之门》这件宏伟作品上不断工作达37年之久,为完成此作,罗丹画了无数草图,创作了186个各式各样的人物,其中某些局部放大成单独作品,如《亚当》、《夏娃》、《吻》、《永远》等都出自其中。直至他去世前一年还在修改之中,直至他死后,也无法把他的原作翻铸成铜像。《思想者》现存的翻制品由一位日本的罗丹艺术鉴赏家出资将原作铸成铜像,才得以留传后世。现存作品比原作放大三倍,约六七英尺高(186cm),藏于巴黎罗丹博物馆。《思想者》作为罗丹的一件伟大的艺术杰作,在其后的社会生活中一直发挥着强大作用,尤其在20世纪初,人们把它作为一种改造世界力量的象征。1917年,巴黎人民在为罗丹举行葬礼时,把这尊《思想者》安置在他的灵柩安厝处的“伟人祠”前,以供人民瞻仰这位艺术家不朽的艺术业绩。

5.装饰的美。

有很多雕塑用来点缀公园、广场,装饰建筑、陵园之类的公共设施,所以有些雕塑具有鲜明的装饰性的美,这种装饰美一方面表现为雕像本身的造型、形式之美,另一方面,还表现为单独的雕塑与周围的环境或建筑的和谐统一、融为一体的整体之美。

如汉代骠骑将军霍去病墓前的《马踏匈奴》石刻(见图7—20)即是如此。西汉初年,地处北方的匈奴民族常侵扰边境,构成对中原的一大威胁。公元前123年,大将军卫青在定襄阻击匈奴时,年仅18岁的青年军人霍去病(公元前140—前117)建树奇功,被封为冠军侯,公元前121年,霍去病在居延再败匈奴,驻军祁连山下,匈奴王邪浑汗降汉。公元前119年,霍去病率汉军出击,到达代州以北2000余里,直抵狼居胥山(今乌兰巴托东),使匈奴闻风丧胆,霍去病威镇边疆。公元前117年霍去病不幸因病逝世,年仅24岁。汉武帝极为哀痛,特地下令把霍去病墓修建在正在建造中的他自己的陵墓旁边。为了纪念霍去病鏖战祁连山下的事迹,陵墓修造成祁连山的样子,墓地广植草木,草丛中安放了许多用花岗石雕刻的牛、马、野猪、老虎等动物,蜷伏在山坡之上。而霍去病墓前正面,有一尊高1.9米的巨大石雕,如同墓碑,这就是著名的西汉石刻《马踏匈奴》。这件气势磅礴的作品,表现了一头矫健的战马,昂首屹立,岿然不动,不可侵犯的样子。它的脚下,四蹄之间以及马腹之下的空隙里,雕刻了一个仰面朝天、狼狈倒地的匈奴士兵,散乱的须发杂乱张开,嘴巴在痛苦地呼叫,蜷曲的手臂似乎还拿着弓,一副即将被骏马践踏而死的惨相。马的头部雕刻仔细,风格十分写实,其余部分,由于时间久远,风化严重,已经模糊不清了。雕刻手法稚拙粗放,呈现出质朴的艺术风格。马与人的两种神态,表现出汉人的威武、强大和胡人的渺小,同时歌颂了霍去病驱逐胡人的历史功绩。这种陵园之景的装饰性动物雕像成为我国雕像的一个传统。

关心人民、热爱艺术、热爱大自然的法国浪漫主义雕塑家吕德(1784—1855)的《马赛曲》镶在巴黎大凯旋门上。巴黎的大凯旋门,原为拿破仑当皇帝时所确定修建,1835年完成时,设计者已去世20多年了。它是一座朝向四个方向的单拱门,正面大门两侧各设浮雕巨作《战争》与《和平》。《战争》一作由吕德承担,1833年开始设计,1836年完成,题目是《1729年义勇军的出征》。表现的是法国大革命时期,马赛的一支以码头工人为主体组成的义勇军,唱着一支进行曲,徒步向巴黎进发的情景,所以这件作品也被巴黎人民亲切地称呼为《马赛曲》。

吕德将装饰性与纪念性的要求巧妙结合起来。作为纪念碑,它应庄严、雄壮,具有伟大的气概;但作为凯旋门墙壁上的浮雕,又需要与建筑的要求统一起来,成为建筑装饰的一部分。难题在于高唱马赛曲前进的勇士们,必须有种运动的前进感,而门侧这块面积不宽的墙壁上的浮雕又需要稳定和完整感。吕德不愧为伟大的雕塑家,在表现队伍的场面时让队伍不是从观众的右方走出来,而是从墙的深处走出来。

在作品的下半部,有右方的一个向正面走出的戴盔执盾的老兵,背后一个更老的长者为后面队伍指示路途,中间一个虬髯的壮士领着他的儿子阔步向前,在这里他们转了90度角,从右方走向左方,在他们前面的两个战士,一个停下来装弓,屈身下伏;另一个则转身向后,仰首吹号,召唤后继人群。这样就把前进的动作自然收了起来,三小组人物构成一个有机体,避免了人群走出墙外的感觉。左右两组人的呼应,使整个群像如一枚完整的徽章稳当地镶嵌在墙壁中间。作品虽是表现1792年的卫国战争,但战士们所穿都是古罗马式的盔甲,为的是与古罗马式的凯旋门建筑在风格上更为统一。

作品的上部分以一个象征自由、正义、胜利的带翼的女神为中心,右手执剑,左手高举,一对翅膀张开着,身上衣裙飞舞飘动,显得奔放有力。两腿大步迈进,加强了浮雕形象的前进感,体现了法国人民的革命热情。

装饰性雕塑要能抓住观众的视觉注意力,正如王朝闻所说:为适应各种角度和距离的欣赏要求,雕刻在造型上必须强调基本形状单纯明快,使人一看就可以明白它是什么动作和姿态,雕刻的外廓宁愿像动态明确的剪纸,也不愿像某些细致得丧失了整体感的牙雕。远看浑然一体,近看变化多端,才是较好的广场雕刻。《马赛曲》就是符合这个要求的、比较典型的装饰性雕塑。

另外,当今科技飞速发展,许多高层建筑和技巧高超的公共建筑、设施蜂拥而起,为配合这些建筑的需要,当代的雕塑也越来越强调奇特的几何形组合。一些流线型的雕塑置于新型建筑之前,的确很协调。因此,代表当今时代风格的新型雕塑越来越受到重视和欢迎。

摄影艺术

摄影送一独特的艺术门类从问世到现在已有100多年的历史了,目前摄影活动已广泛深入到我国广大城市和农村,摄影作品正受到普遍重视和欢迎。怎样才能拍出好的照片,特别是怎样欣赏和评价摄影作品是我们所关心的问题。

摄影和其他艺术一样,要反映典型环境中的典型人物或事物。一幅好的摄影作品,应该是作者从浩瀚的生活海洋中筛选出视觉美点,然后再以感人的方式再现。文学家要用文字,音乐家要用音符来表达思想,摄影艺术家则需要用可见的视觉形象来表达思想。摄影艺术的这种直观性,使它具备了无与伦比的魅力。我们在得到一份报纸或刊物时,总要先看看上面的照片,原因就在于它表达的意思更真切、更生动、更可信。摄影的发明

人类自古以来就有一个梦想:记录和固定人类所看到的事物和景象。这也一直成为许多画家所追求的一个目标。早在古希腊时期,亚里士多德就在他的著作中对小孔成像的原理进行了描述。达·芬奇也曾应用小孔成像描绘景物。1793年,法国一名石版印刷工人尼埃普斯,尝试着创造一种将线条画转印到石板上的自动转印法。1826年,他把沥青液涂在金属版上并放在暗箱里,将镜头对准工作室的窗外,经过8小时曝光,终于得到了一张影像粗糙的图像。尼埃普斯称这个方法为“日光摄影法”。尽管他始终没有找到一种有实用价值的摄影方法,但这毕竟是世界上第一幅永久保留下来的经感光而成的影像。这幅图像现保存于美国得克萨斯大学。曾经发明“西洋镜”的法国舞台美术家达盖尔,对如何能留住暗箱中的影像产生浓厚兴趣,他与尼埃普斯签约,共同研究能更好地记录并保留影像的工艺。但直到尼埃普斯于1833年逝世时,也未能取得明显的新成果。1837年,达盖尔在尼埃普斯的日光蚀刻法基础上,用感光过的镀银铜板,浸泡在加热的盐水中获得定影成功。这张首次定影成功的金属镀银板摄影作品,现珍藏在法国摄影家协会。达盖尔的摄影作品《静物》,其影像精致细腻,层次丰富,细节清晰,充满了古典绘画的艺术气息。这种“银板法”摄影工艺,至今看来仍然具有很美的视觉效果。1838年达盖尔将他的“银板法”和尼埃普斯的日光蚀刻法,以20万法郎抛售,因无人问津而转求法国政府。经法国议员、著名科学家阿拉戈的努力,1839年8月19日,法国科学院和法国美术学会联合集会,宣布一项重大发明在法国巴黎诞生,正式将达盖尔的摄影技术推向全人类。

几乎与此同时,英国著名古典文学家、科学家威廉·塔尔博特在1839年分别向法国议员阿拉戈和英国皇家学院申报自己4年前的负像——正像工艺。1841年负像——正像工艺在英国获得专利。塔尔博特把他的摄影方法称为“卡罗式”摄影法。这种摄影法影像质量虽然不如“银板法”好,但“卡罗式”摄影可以从负像反复地印制正像,使用纸基涂布感光材料,经过改进工艺,使影像质量得到改进。“卡罗式”摄影法曝光时间约5分钟,因此只可拍摄静止的物体和风景,塔尔博特用“卡罗式”摄影法拍摄的《打开的门》,细节清晰,物体的质感逼真,画面与构图比较自然随意。塔尔博特为了宣传他的“卡罗式”摄影法,用相纸拍摄了许多有水平的作品,并出版了第一本摄影集《自然的画笔》。实际上,塔尔博特的“卡罗式”摄影法已经成为现代负片摄影的原型。19世纪30年代是摄影术不断发展的活跃期,其中,法国人贝亚德发明了纸基正像工艺。摄影发明的先驱者们在感光材料上不断地改进工艺,为摄影的传播与发展起到了重要的作用。

摄影术发明不久,就以极快的速度传遍欧洲、美国、远东以及亚洲。摄影术的发明对人类社会的发展起到了极其重要的作用。利维父子拍摄的《火车站事故》,摄影者将画面构图中的火车主体与建筑背景完整地记录下来,照片上,火车这个庞然大物失去了往日的威风,像一个醉汉一样头朝下倾斜触地,这个毁灭性的瞬间,真实地记录了事故发生后惊心动魄的现场情景。通过这幅照片,人们不必到现场就能感受到当时的气氛。摄影满足了人们对发生的事件知情的需求。纪实性和新闻摄影成为摄影的主流。由不知名的摄影者拍摄的《1920年列宁在莫斯科红场上演说》,这幅珍贵而精彩的历史照片,记录了俄国十月革命以后,共产主义领袖列宁在莫斯科红场面对广大劳动者演讲的典型瞬间。照片中列宁的演讲动作具有坚定的信念、强大的感召力和领袖的风范,给人以心灵的震撼,让人留下不可磨灭的印象,并成为后来许多绘画和电影中为表现列宁而参照的原型。这幅照片可以使人深深地感到,摄影真正是一个能凝固历史的神奇的技艺。

摄影的发展对人类生活和社会文化产生了巨大的影响。摄影发明100多年以来,实现了人类影像的记录、保存和传递;实现了人类探索从原子和细胞的微观到太空和宇宙的宏观的愿望。有了摄影,才有了电影、电视、摄录像的问世。摄影作为现代文化的视觉媒介,已经应用于社会与文化的各个领域。我们看到,摄影因其真实准确令人信服地再现客观事物而受到人们的关注和社会的重视。摄影的纪实性是其普遍特征,因而纪实摄影从摄影发明到现在一直是摄影的主流。它记录人类社会的时代瞬间,以新闻摄影的方式关怀人类发展、促进社会进步、记录历史文献。《在月球上》这幅照片是美国宇航员尼尔·阿姆斯特朗在月球上用哈苏相机拍下的人类第一次乘坐宇宙飞船登月的情景,画面表现的是在月球表面行走的宇航员。通过宇航员头盔玻璃面罩的反射,可以巧妙地使人看到飞船和摄影者的影像,在带有更多的信息和实证意义的同时,也增添了画面双重表现的含义。宇航员和月球表面的投影以及清晰的脚印,不仅记录了从不被人所知的月球表面的地理特征,而且象征了人类征服地球引力、探索宇宙、敢于冒险的科学精神,体现了月球一小步、人类一大步的科技发展进程。

摄影的发明者是科学家,科学摄影是科学家用摄影来关注已知与未知的世界。这幅《子弹穿过有机玻璃时的冲击波》的照片,是由哈罗德·埃杰顿博士拍摄。高速摄影记录了人类肉眼无法看到的速度,我们惊奇地看到子弹穿过玻璃的瞬间,看到子弹身后飞散的物质,令人不可思议的是摄影者、照相机快门、子弹之间是如何保持同步的?难度更大的是这个子弹穿过玻璃的瞬间,如何才能直观地表现出来?这使我们更加钦佩摄影科学的神奇和摄影科学家的智慧。画面被处理成剪影的效果,是一些点、线、面的构成形式。就其观赏性而言,与其说是一幅科技类照片,倒不如说是一幅颇具现代意味的简约风格的艺术作品。

摄影不仅能记录事件的新闻性,也能记录某一瞬间所具有的美学价值。《雅典入口》是达盖尔式的“银板法”摄影作品,曝光时间较长,适合于拍摄风光和建筑。这幅作品不但记录了雅典庙建筑本身的美学价值,而且摄影家德洛比尼埃用非常准确的透视和水平的构图以及几乎接近黄金分割的比例,既显示了摄影的科学性,又传达了雅典庙入口处古老而坚固的门柱搭建的神秘空间。

19世纪50年代,感光方式和曝光时间方面都有了长足发展。一些新工艺使摄影成本大大降低,人像摄影也迅速兴起。《玛亚和皮尔森摄影室》是用湿版法拍摄的作品,看起来像受到绘画大师安格尔油画风格的影响,而模仿假面舞会手持方形眼眶的构思,又具有不同于绘画的趣味中心,使这幅作品的审美感觉介于摄影与绘画之间。摄影与绘画

摄影真正发展成为一门独立的艺术,经历了一段曲折的道路。在150年前,摄影作为一种艺术形式进入艺术领域时,曾遇到了种种非议。摄影诞生之初人们在赞美和感叹其巧夺天工的同时,也在排斥摄影的艺术属性,特别是受到了因摄影的出现而失去了价值的二三流肖像画家的极力贬低,他们认为摄影只能作为艺术的奴仆,摄影家只是技术员、手艺人。人们用绘画的习惯观念来看待摄影,认为摄影是技术而非艺术的。摄影家为了摆脱技术工匠的地位,不得不竭力模仿绘画效果,而许多转学摄影的画家并不满足于摄影本身的客观再现能力,也在创作上追求绘画的效果。19世纪50年代英国兴起高艺术摄影,其特点就是用绘画的规则、原理和摄影的技法,创作绘画效果的照片。其代表人物是奥斯卡·雷兰德、鲁滨逊、威廉·普瑞斯等。如《两种人生》的拍摄者奥斯卡,雷兰德采取底片叠印、照片拼合、翻拍和场景摆布等手法,力求摄影具有绘画的效果,以争取使摄影达到绘画的艺术地位。《两种人生》以壁画的多中心的表现形式,情节连续性表达的画面,采取均衡对比的构图,以舞台的方式展现了两种不同的人生道路。使人产生虚幻而又真实的意境。威廉·普瑞斯的作品《堂·吉诃德在他的书房》也是一幅优秀的摄影作品。威廉·普瑞斯是英国水彩画家,这幅照片像是由布景、道具、演员组合的舞台剧照,所谓书房实际是摄影棚。这幅照片又如同文学作品的插图,将塞万提斯的名著《堂·吉诃德》的精彩描写转换成可视形象。150多年前,这件作品在曼彻斯特艺术珍品展上被英皇室艾伯特王子购买。

在传统的绘画中,肖像画一直是绘画表现的主要题材,肖像摄影是在肖像绘画的影响下形成的一种形式。《照相》表现的是法国的一家摄影室的摄影师在给一位绅士拍肖像照的情景。这张拍于1843年的照片记录了在摄影术发明之初,由于曝光需要很长时间,被摄者要保持长时间的静止状态,以期得到较清晰的效果,所以人物的表情显得比较呆板。从19世纪50年代起在欧洲流行起人像摄影。一种称之为名片式的人像摄影由法国人安德列·阿道夫和尤金·迪斯德里首创并于1854年申请了专利。迪斯德里的《戈布瑞莉公爵夫人》就是一组名片式人像摄影,像名片一样大小,衬在纸板上,背后印有姓名、地址等。名片摄影一次能印出8张不同姿势的人像照片,这在当时既新颖实用又物美价廉,颇受名人和绅士们的欢迎。名片摄影打破了肖像绘画一统天下的局面,使记录肖像成为一种流行时尚。《戈布瑞莉公爵夫人》在名片中突出了环境与着装,似乎在强调主人的身份,这在当时是名片摄影的主流形式。名片式人像摄影很快风行欧美,美国总统林肯就曾在竞选期间拍摄印制了成千上万张名片式肖像,广泛散发宣传。

摄影术发明不久即以很快的速度在欧洲传播,许多摄影师和转学摄影的画家结合学院式绘画风格,在形式上追求绘画艺术效果。早期,摄影家拍了许多带有古典主义绘画风格的作品。如《地理课》以达盖尔法拍摄,作者不详。该作品人物静止,用摆拍的方法,构图模仿古典绘画风格。朱利安·维尔纳夫的《抱水罐的妇女》明显是按照古典绘画的法则特意安排的人与画面,若不是右下边对角线的阴影切断了画面,简直就是一幅典型的古典油画。同时也可以看出,油画是决不会这样机械处理的,而摄影却往往能容忍这种自然主义的或用以区别绘画的小小“纰漏”,使得画面理想化又不失真实性。这也许就是摄影与绘画的中间状态。

1874年,一个重要的画展在巴黎卡普辛大街举办。这就是在世界美术史上著名的第一届印象派画展。画展展出了莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚等一批年轻画家的作品。他们一反欧洲几百年来在画室中作画的传统,主张到室外大自然中,在阳光下作画。值得注意的是,首届印象派画展是在法国著名摄影师纳达尔的帮助下,在他的照相馆旧址举办的。纳达尔在当时是很有影响的肖像摄影大师,他善于刻画人物的心理特征。如《纳达尔自拍像》是纳达尔自拍的照片,画面突出了双手的动作,并由此引导到画面的头像中心——一只与你相对似乎可以通向心灵之窗的眼睛上来,充分显示了摄影能深入刻画人物心理特征的表现深度。《莎娅·伯恩哈德》是纳达尔另一幅经典的作品。几乎完全摆脱了绘画的阴影,既自然又严谨的构图,既简洁又大方的画面突出了莎娅,伯恩哈德充满个性化的神采。受印象画派和摄影材料工艺以及自然主义摄影的焦点视觉论影响,许多摄影家运用各

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