作者：李学功 著
出版社：化学工业出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
国画知识与鉴赏试读：
前言
中国画，简称国画。它是反映中国美术传统特色的画种。原来泛指中国绘画，到了明末，是为了区别于传入中国的西方绘画而出现的概念。
国画大致可分人物、山水、花鸟等画科，主要有工笔、写意等画法。主要工具材料为中国特有的毛笔、砚、墨、纸张及绢素等。展示形式可分为卷轴、册页、屏幛、扇面等多种形式。中国画强调“外师造化，中得心源”，超越形似而重在神韵，以钩皴点染、枯湿浓淡、疏密繁简、计白当黑等表现手法描绘景物图像，结构布局不拘于西方绘画的焦点透视，讲究色、墨、空与点、线、块的变化对比，倡导“以书入画”、“以书鉴画”等独特审美观念，与书法、篆刻乃至诗词艺术的紧密结合，奠定了中国画以线为主要造型手段的基础，同时，也确立了国画的品评标准。
为了推动国画等传统艺术的发展和普及，弘扬传统文化，笔者特编写了本书，如果读者能够从本书中有所收获，进而热爱国画艺术，在艺术的道路上更进一步，则笔者不胜欣慰。
书中不足之处，欢迎读者指正。李学功2016年3月第一章中国画概述
中国画，简称国画。它是反映中国美术传统特色的画种。原来是泛指中国绘画，到了明末，它是为了区别于传入中国的西方绘画而出现的概念。
国画具有悠久的历史和独特的审美情趣，从已知独幅的战国帛画算起，至今已有两千余年的历史。如果从原始岩画（图1-1）和大地湾原始地画（图1-2）来看，它的历史已不下五千年，在世界美术领域中占有重要地位。图1-1 原始岩画图1-2 大地湾原始地画
国画大致可分为人物、山水、花鸟等画科，主要有工笔、写意等画法。主要工具材料为中国特有的毛笔、砚、墨、纸张及绢素等。展示形式可分为卷轴、册页、屏幛、扇面等多种形式。中国画强调“外师造化，中得心源”，超越形似而重在神韵，以钩皴点染、枯湿浓淡、疏密繁简、计白当黑等表现手法描绘景物图像，结构布局不拘于西方绘画的焦点透视，讲究色、墨、空与点、线、块的变化对比，倡导“以书入画”“以书鉴画”等独特审美观念，与书法、篆刻乃至诗词艺术的紧密结合，奠定了中国画以线为主要造型手段的基础，同时，也确立了国画的品评标准。一、中国画起源
国画是一个具有中国传统文化艺术特色的绘画表现形式，是古代先民在长期的生产实践中创造出来的艺术种类，在中国有着悠久的历史和丰富的遗产，是中华民族优秀文化的结晶，表现出鲜明的民族艺术特色，独特的绘画材料和表现手法经过几千年发展早已成为世界上独树一帜的重要画种，在世界画坛自成一个体系。中国绘画历史十分久远，从考古发现来看，可追溯到新石器时期，从目前考古发现的人类文明来看，先民在石壁上、陶器上的绘画最早是出于无意识的涂抹，其结果却产生了意外的美感，又不影响陶器的使用功能，于是这种额外的装饰逐步得到广泛认可和推广。一些心灵手巧的先民根据自己的想象，或将现实生活所见描摹到陶器上。历夏、商、周各朝，许多史料可证明，周代的山水、人物、鸟兽等均已入画，而钟、鼓、鼎、彝、旗、常、衣、裳等已无不用绘画记录下来，可见画艺已经比较发达了。《周礼·考工记》记载，用五种杂色，以像山水、鸟兽，可证明当时绘画的情形。
1982年在甘肃秦安大地湾仰韶晚期房址地面上发现的一幅黑色颜料绘制的画作，是中国目前发现的时代最早的独立存在的绘画。在考古学、人类学及美术史研究中具有重要价值。这幅罕见的地画是我国原始先民的美术写真，是反映远古生活的艺术珍品，它体现了原始先民的那种现实主义激情和浪漫气息，表明原始社会的绘画对社会生活的熟悉和娴熟的画艺。据考证，此前最早单独作为绘画保存至今的，是出土于长沙马王堆的楚国帛画。
在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。甘肃永靖出土的一件船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历。还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力，如图1-3所示。在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器。它是器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。随着人类文明的进步，在原始社会末期绘画艺术就已脱离了器物装饰的地位而独立存在。逐渐具有了中国画的原始雏形。图1-3 新石器时期舞蹈纹彩陶盆二、中国画发展
春秋战国是思想高度活跃、高度奔放的一个年代。出现了我国历史上第一次思想上的大解放。旧的思想观念受到冲击，对人的重视在社会上普及开来，学在官府的局面被打破，私人讲学开始，个人著书立说成为风气。为了适应各种政治派别的需要，出现了各种学派，形成百家争鸣的局面。儒、道、法、墨等主要学派都阐述了一些美学主张。绘画也逐渐广泛发展起来。特别是道家学派的美学思想，引导艺术创作向素朴自然、超脱、虚淡等审美境界上发展。后世的许多绘画美学思想，创作观念，其渊源都来自老子、庄子的思想，如“纯任自然”“计白当黑”“无法而法”“潇散简运”“宁拙勿巧”等理法，都可以说是在老子、庄子的美学主干上繁衍出来的枝叶和结出的果实。庄子创作理论的核心一如他的生活追求，他主张艺术活动应当随心所欲，最大限度地适应身心自由。但不是下意识的幼稚无知，而是善于摆脱外物的干扰和人为的造作，保存自我，发挥天性。道家学派创始人老子的虚无主义和神秘主义色彩审美观，对后世的绘画思想影响很大。他的“美”只是一种超越感知的理念，它存在于老子所发现的那个虚幻而不可捉摸的客体——“道”之中，“无为”“无欲”即完全进入一种虚寂静止的状态中。
春秋战国时期，各诸侯国除相互攻伐之外也有科学、文化、艺术方面的竞争，因此，这期间有关绘画方面的故事也流传下来很多。许多绘画是以文学作品为题材，而春秋战国时期的文学作品有的却是根据绘画而写或受绘画的启发激励而产生的灵感。屈原撰写《天问》的灵感和原由，王逸在《楚辞章句》里有一段绘声绘色的描述：“屈原放逐，忧心愁悴；彷徨山泽，经历陵陆；嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”于是，屈原“因书其壁，呵而问之”，遂成千古奇书《天问》。虽然《天问》所提出的问题，并非屈原仅仅根据庙堂壁画而得出，但楚先王庙及卿祠堂壁画诱发出的创作激情应存在。《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”明堂四门，图画圣贤之君尧和舜的容貌，是美的形象；图画暴君桀和纣的形象，是凶恶的代表，以示人们区别善恶，为之鉴戒。韩非子在《夕储说左上》中记载了一个齐王与客论画的故事：“客有为齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄（见）于前，不可类（完全像）之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”这也说明绘画在春秋已经普遍存在。从马王堆汉墓出土的战国楚墓帛画也能说明这一点，它也是迄今为止发现最早的绘画作品，如图1-4所示。图1-4 《人物龙凤帛画》战国
从出土的实物考证，由于以上思想的影响，战国绘画艺术正是在这种自由争鸣中得到发展的，这时期艺术家的艺术表现能力也特别自由活泼，这些艺术家大多都有文学基础与绘画技巧。图文渐见青铜器上，而战国时的画已具线条的特色，帛画已经具有中国画的特点。根据考古发现，秦都咸阳宫殿遗址壁画五彩缤纷，鲜艳夺目，颜色有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等，以黑色比例最大，赭、黄次之，饱和度很高；规整而又多样化，风格雄健，具有很高的造诣，显示了秦文化的艺术特色。从壁画残片中看到文武侍吏的形象，园圃景色和骑马射猎的情节，富有新鲜活泼的风格，具有极高的艺术价值。西汉后期古墓中的壁画更是丰富多采，如图1-5所示。中国的绘画从写实重彩到写意淡色，从严谨工整到潇洒奔放，数千年总是在向前发展着。在我们今天看来，一些很简单的变化，比如中国画艺术经历了彩陶时代和青铜时代，在人类发展史上却是经过了漫长的历程才完成的。图1-5 河北安平汉墓壁画
两汉和魏晋南北朝时期，社会发生了由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握。汉代人物画发展很快，进一步从工艺装饰画中独立而出，自成一系。从乐浪汉墓中出土的漆器上看，记载了许多画工的名字和年纪。《西京杂记》还记载许多画家，如杜陵毛延寿善画人物，新丰刘白、龚宽，安陵陈敝善画牛马飞鸟，下杜阳望、樊育亦善布色。汉代统治者非常重视绘画艺术的宣传教育作用，大力加以提倡。他们役使大批美术工匠从事绘画活动。东汉中期以后，少数上层人物也开始参与美术活动，桓帝时的张衡、蔡邕等都是兼擅绘画的科学家或官僚文人。张衡主张绘画要面向现实生活，从生活中发现美，表现丰富而生动的现实内容。张衡在文学、科学技术的研究和发明创造方面也很突出。蔡邕善辞赋、工篆隶“书画与赞，皆擅名于时，称‘三美’”。他的《讲学图》与《小列女图》一直流传到唐代。这也说明了绘画在当时运用的广泛性。
两汉晚期我国已成为一个统一的、多民族的封建国家。随着国内各民族交往的增加，绘画也起到了各民族交往的重要作用，尤其是边远地区，少数民族语言不通，绘画常被用作传递信息和交往的工具。三国时期，绘画更为广泛，也有很多与绘画有关的故事流传，如“落墨成蝇”的故事，说的是三国时期吴国最有名的一个画家名叫曹不兴。他的线描画的很好，据记载他是最早的以佛像画知名的画家，他能在长数十尺的绢上绘佛像，心敏手捷、须臾即成，而且头胸四肢比例准确。其写实功力和技巧的熟练可以想见。相传曹不兴曾为吴国孙权画屏风。这期间他的功力已经相当雄厚，无论是线描、写意，或者是兼工代写都是运用自如，有一次不小心在画面上污了一个墨点，这个墨点正好落到了画面最工细的部位，又无法洗掉，于是他灵机一动，就其形状添改为蝇，孙权以为是真蝇落在屏风上，急忙用手去掸。从此“误落墨而成蝇”，便成为画史趣谈。因此他是当时最享有盛誉的一位画家，他的擅画在当时被列为吴国“八绝”之一。
1964年出土于新疆吐鲁番阿斯塔那东晋墓的《地主庄园图》，是分别绘在六张纸上拼合而成的一幅完整画面。全画反映了东晋时期豪门贵族的生活。形象稚拙简率，用笔粗放沉着，色彩单纯，仅用红、黑、蓝色，明快热烈。这是我国目前所见保存完好、时代最早的纸画，故弥足珍贵，如图1-6所示。图1-6 《地主庄园图》（局部）东晋
魏晋时期确立了士族制度特权，士族的思想和优裕的生活环境影响了文学艺术，出现了一大批优秀的文学家、艺术家。美术在汉代传统的基础上获得了发展，佛教、儒学、玄学对文艺的发展起到了促进作用，但此时儒学的影响已减弱。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟；宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。传世最早的绢衣画真迹，是隋朝画家展子虔的《游春图》。这是一幅山水卷轴画，由历代宫廷珍藏保存至今，也是现存最早的山水画。
五代两宋又进一步成熟而且更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活；宗教画渐趋衰退；山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。明代绘画流派纷呈，各领风骚。明初君主通过一系列政治经济改革，为国家的统一，社会的安定和生产力的恢复发展提供了保证，至明嘉靖、万历年间，经济文化趋于繁荣昌盛，生产力水平已经达到封建社会的高峰。传统的科学技术成果逐步得以总结，并蕴含着走向近代的因素；思想文化领域灿烂繁盛，并产生新的变化。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画和风俗画成为中国画的主流，随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术领域空前繁荣，涌现出很多热爱生活、崇尚艺术的伟大画家，历代画家们创作出了名垂千古的传世名画。
十九世纪末，在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈，不断改革创新的局面。五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流，通过变革传统中国画来创造新的，适应时代需要的新美术。
直至现在，仍然围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探索。第二章中国画技法
中国画的技法，实际上是中国文人审美与传统文化中的文书工具相互生发而成的，即笔、墨、纸、砚。可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中国画的发展过程中，特别是到了元以后（文人画家的介入），中国画的抒情意味越来越浓。中国画笔墨的含义，已不是简单的技法问题，而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中，渗透了中国画的精神。简单说来，中国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画书写线条的方法被称为“用笔”，中国画用水墨的方法，被称为“用墨”。谈到中国画的技法，首先要介绍中国画的绘制工具。一、绘制工具及材料
中国画的主要工具是“文房四宝”，即笔、墨、纸、砚。据考证，“文房四宝”之名源于南北朝时期。自宋朝以来，“文房四宝”特指湖笔（浙江省湖州）、徽墨（安徽省徽州）、宣纸（安徽省宣州，现安徽省泾县，泾县古属宁国府，产纸以府治宣城为名）、端砚（广东省肇庆，古称端州）。自古至今，“文房四宝”一直深受文人雅士和凡夫俗子的喜爱。唐代才女薛涛曾作诗《四友赞》：“磨润色先生之腹，濡藏锋都尉之头，引书煤而黯黯，入文亩而休休。”诗中所歌咏的就是砚、笔、墨、纸。
1.毛笔
在林林总总的笔类制品中，毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具，而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。不过由于毛笔易损，不好保存，故留传至今的古笔实属凤毛麟角。
毛笔的品种较多，从笔毫的原料上来分，就曾有兔毛、羊毛、狼尾、鼠须、马毛等。从性能上分，则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分，又有竹、木、牙、玉、瓷等，不少属珍贵的材料，如图2-1所示。图2-1 毛笔
我国的书写用笔起源很早。根据未经刀刻过的甲骨文字判断，西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物，但从发现的史前彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。夏商时期就已经有原始的笔了。如果再从新石器时期彩陶上面的花纹图案来看，笔的产生还可以追溯到五千多年以前。目前考古发现，东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北随州曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔，是目前发现最早的笔。出土的战国笔、秦笔、汉笔及西晋笔，都是研究毛笔发展的不可多得的宝贵资料。
虽然现代考古发现，蒙恬对笔杆、笔毛所用材料和制法做了改进。如采用鹿毛和羊毛两种不同硬度的毛制笔尖，使之刚柔相济，便于书写。1972年甘肃武威东汉中期墓中出土的一支毛笔，笔杆呈浅褐色，上面刻有隶书“白马作”三字，笔头的芯及锋用黑紫色的硬毛，外层覆以较软的黄褐色的毛。其形制与秦笔一样，杆前端中空以纳笔头，杆外扎丝髹漆以加固。此笔可以看作是经过蒙恬改进的毛笔的典型实例。
2.墨
墨是中国书画奇幻美妙的艺术意境实现的关键。墨作为一种消耗品，能完好如初地呈现于今者，应当十分珍贵。墨的制作非常讲究，选料纯正加工精细，上等的墨极为细腻、香醇，而细腻的程度主要取决于加工时捣杵的次数，捣杵次数越多越细腻。
人工制墨发明之前，古人利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。直到汉代，人工墨品出现。这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实。据东汉应劭《汉官仪》记载：“尚书令、仆、丞、郎，月赐隃麋大墨一枚，隃麋小墨一枚。”隃麋在今陕西省千阳县，靠近终南山，其山古松甚多，用来烧制成墨的烟料，极为有名。宋以后开始生产油烟墨。油烟墨是用猪油、桐油（现多用煤油）熏出来的烟制成的。油烟墨，色黑而有光泽；松烟墨，色黑而沉着无光。
墨的质量有优劣之分。好的墨要求质细、胶轻、色黑、声清。质细，指墨锭（图2-2）内无沙子杂质，烟质细腻。胶轻，指骨胶不太多。胶重了，稍一研墨已很稠，但书写时笔画不黑，还滞笔。好墨胶轻，磨不多时色已黑，又书写流畅。色黑，指墨色要黑，若泛紫光则更佳。声清，是指磨墨时听不到研墨的声音，说明墨无杂质。另有一说是指敲击墨锭时声音很清脆，说明胶轻。具备以上这些优点的好墨由于胶质不多，故比较脆，容易跌断，因此要注意保存。墨模的雕刻就是一项重要的工序，也是一个艺术性的创造过程。图2-2 墨锭
目前，大多数书画爱好者都使用书画墨汁。市场上有一得阁、曹素功、胡开文、李廷珪、良才等品牌，其浓淡适中，又不滞笔。不过，墨汁都属于“宿墨”，是指隔夜磨的墨。隔夜的墨胶会凝滞，流动性就不如新磨的墨好。为了弥补这一缺陷，可再兑一点清水，然后用墨锭稍加研磨。用书画墨汁虽然方便，但含有防腐剂石炭酸，故对宣纸有腐蚀作用，用墨汁创作的书画作品年代久远后，墨迹处的纸质易风化。
3.宣纸
宣纸是“始于唐代、产于泾县”，因唐代泾县隶属宣州府管辖，故因地得名宣纸，迄今已有一千五百余年历史。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。由于宣纸有易于保存，经久不脆，不会褪色等特点，故有“纸寿千年”之誉。
宣纸产地流传着一段有趣的传闻。相传唐代宣州有个造纸的工匠叫孔丹，他的老师去世后，留给他一幅画像。他精心地收藏着画像，但没过多久，这幅画像就变了颜色，而且还长了许多霉斑。孔丹对此十分难过，发誓要创造出一种不变色、不长霉、不老化的纸。虽然多次试验，却终不能如愿以偿。一次，他来到安徽宣州，路过一条小山沟，看到有青檀树倒在水中。因长时间的浸泡，有的树皮已腐烂，露出了细长的纤维，但颜色却很洁白。孔丹想，是否可用此纤维试制作纸？经过多次试验，多次的失败、钻研，最终制出了一种洁白如玉的纸，这便是宣纸，如图2-3所示。图2-3 宣纸
宣纸主要以檀树皮和稻草为原料，具有洁白如雪、厚薄均匀、质地绵韧、不蛀不腐、墨韵万变等特点，所以我国不少古代名家的书法、绘画真迹能够长期保存下来。而且宣纸在书画时既能以水导墨，又能以水抗墨。
一张宣纸的制作时间需要用一年左右，经过一百多道工序。按原料配比分为棉料、净皮、特种净皮三大类。按厚度分单宣、夹宣、三层以至四层。就吸水性能分为生宣、半熟宣和熟宣。“生宣”吸水性强，多用于写意画，工笔画则一般使用“熟宣”。规格按大小有四尺、五尺、六尺、七尺全开、八尺屏、八尺、丈二、丈六。按丝路有单丝路、双丝路、罗纹、龟纹等。
4.砚
砚，也称“砚台”。因为墨须加水发磨始能调用，而发墨之石刑则是砚。其中有陶、泥、砖瓦、金属、漆、瓷、石等，最常见的是石砚。可以作砚的石头极多，我国地大物博，到处是名山大川，自然有多种石头。产石之处，必然有石工，所以产砚的地方遍布全国各地。从陕西省临潼县姜寨一处原始社会的遗址中，发现了一套原始人用以陶器彩绘的工具，其中有一方石砚，砚有盖，砚面微凹，凹处并有一根石质磨杵，砚旁留存数块黑色颜料。这是先民们借助磨杵研磨颜料的早期砚的形制。由于这处遗址归属于母系氏族时期的仰韶文化，故这方砚台的实际寿龄已超过了五千个春秋。汉代由于发明了人工制墨，墨可以直接在砚上研磨，故不需再借助磨杵或研石来研天然或半天然墨了。
砚台以质地细腻、润泽净纯、晶莹平滑、纹理色秀、易发墨而不吸水为上品。最著名的是广东肇庆的端砚（图2-4）、安徽的歙砚、甘肃的洮砚、山西澄泥砚、山东鲁砚、江西龙尾砚等。其中，端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚又被称为中国四大名砚。图2-4 广东肇庆的端砚
石佳还须工精，砚台的雕工制作早已形成了一门艺术，取石、就料、开型、出槽、磨平、雕花等都可运其匠心。有的精品砚已不实用，以其名贵只能作古董观赏、珍藏，而舍不得濡水发墨了。砚台不仅是文房用具，由于其性质坚固，传百世而不朽，又被历代文人作为珍玩藏品之选。
砚台要保养，需常洗，不得沾染，每发墨必须砚净水新。墨锭则越古旧越好，因时间越久其胶自然消解，但水不能储旧，而必须加新。如恐沾油，洗时可用莲蓬或旧茶叶刷涤。加水以微温为好，切勿以滚水加之，以防爆裂。所以书画家不但应懂得用砚，还应会养砚。
5.颜料
中国画颜料主要分矿物性颜料、植物性颜料、动物性颜料和化学颜料。分膏体（图2-5）、块状、粉状（用少牛胶、桃胶或瓶装胶水调合，再加水使用）三类。图2-5 膏状颜料
矿物性颜料主要有：朱砂、赭石、石青、石绿等，矿物性颜料具有色彩鲜丽，不透明色，覆盖力强，不易变色，宜单独使用。
植物性颜料主要有：花青、藤黄等。植物性颜料较透明，易变色，露风过久易变质。且藤黄有毒，不能入口。
动物性颜料主要有：胭脂、牡丹红、血膘、漂净蛤粉等。胭脂画时要用热水调。牡丹红在阳光下褪色很快，胭脂也易变色。蛤粉为不透明颜料，其他为透明颜料。
化学颜料主要有：锌白、钛白、大红、深红、铬黄，都是不透明颜料。目前使用的颜料多为颜料厂出品的锡袋装浆状国画颜料，用矿物和耐光化学颜材制成，色彩鲜明，性能稳定，粘着力大，抗水性强，装裱不会渗化或褪色。出外写生携带方便。一般中国画多以纯色为主，如用复色，则有在其中调一点墨的习惯，是为了色彩更协调一些。
6.印泥
印泥也是文房之宝。无论是文件签署，还是历史文物以及金石书画之钤记，都需要使用。根据史书上记载，印泥的发展已有两千年的历史，早在春秋时期就已使用，那时的印泥是用黏土制的，临用时用水浸湿，在当时称为封泥。到了隋唐以后，由于社会的进步出现了纸张，人们又改用水调朱砂于印面，印在纸上，这就是印泥的雏形，到了元代，人们开始用油调和朱砂，之后便逐渐发展成我们现代的印泥了。图2-6 福建漳州八宝印泥
制作书画印泥的主要原料来自于矿物、植物油、植物纤维、天然香料，精工检验，合理配方，手工捣揉制作而成。常见有朱砂、朱镖、八宝等。印泥的配方各有其特点，色泽也有明显之分。印泥品质的好坏，直接影响书画作品的艺术效果。钤印或书画上用的印泥，并非是一般文具店所售之印泥。书画印泥的特点是色泽沉着、稳定细腻、干湿适宜、落纸沾而不渗，印迹富有立体感。这是一般印泥达不到的艺术效果。反之只能称之为印色，不可用作金石书画。二、中国画的技法
中国画古代国画有分科之说法，但由于其内容相当庞杂，作为分类标准不适宜。当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象，中国画代表种类分“三科”，它们是人物、山水、花鸟。人物画所表现的是人类社会，人与人的关系；山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体；花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。三者共同构成了世界的整体，相得益彰。这也是中国画的哲学思考、审美本质和中国画的核心价值，也是东方艺术的真谛。
中国画按表现方法有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等。
笔墨是中国画的特色精华所在，没有笔墨不能称其为中国画。笔墨一词从广义上讲，是指利用笔墨达到的画面气象、色彩、章法、意境、品位等诸方面的绘画语言，狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
1.笔法
中国画最显著的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。所以，中国画中怎样用笔是画好中国画必须首先解决的问题。
中国画运笔方法十分讲究，从古至今，积累了丰富的经验，中国画的笔法，是运用毛笔的方法，包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈用笔，而各种用笔的技法，则是笔中有墨，墨中有笔。运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，锋尖侧向一边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用于画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便使露锋运笔。逆锋运笔，笔管倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，在树干、山水的勾勒、皴擦中都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，线条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提、按、顺、逆；正、侧、藏露、快、慢等。用笔要痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。
黄宾虹先生提出了“五笔”之说。“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能像“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。
中国画运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。
中国画线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。这种笔线是怎样画出来的呢？刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。有质有韵是指内容与形式的统一。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。韵，是线条运动的韵味、韵律、节奏。“画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就像一个个动人的音符，组成了一支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。“外师造化，中得心源”是国画家毕生追求的境地。
用笔“三忌”宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。
中国画画家历来就有“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆、隶、行、草都练一些，掌握各种运笔的技巧，如图2-7所示。图2-7 《古诗四帖》张旭 唐代
2.墨法
墨法是中国画特殊的绘画语言。在中国画表现手段中，墨法与笔法同等重要。笔通过墨来体现，墨通过笔来完成。中国画以墨为主，以色为辅。所以，中国画的墨就是色，与“黑”是不同的概念。墨是能够独立完成绘画，能够表现物象丰富色彩的物质手段。
用墨要有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。中国画又称为水墨画，墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在笔墨中，笔法更强调内力，而墨讲求“活”和“变”。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，离不开水的运用。用墨之法，古人把水墨的种种变化，归纳为如下几种。
浓墨法。运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。
淡墨法。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。
焦墨法。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。
宿墨法。分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。
破墨法。分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。
积墨法。用浓淡不同的墨，层层积染，称积墨。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。
泼墨法。有两种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画；另一种是用笔泼墨法。这种泼法，便于控制。用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。
冲墨法。是用墨画后，趁湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。
渍墨法。常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，得自然之晕。
3.色彩
中国画历史悠久，其绘画在古代被称为“丹青”，“丹”指丹砂（我们现在所说的朱砂），“青”指石青、石绿等重彩颜料。足见中国画对色彩的重视和强调。从汉代出土漆画，帛画到敦煌壁画，无不体现了古代艺术家对色彩的情感。
中国画的色彩不是西方美术所理解的色彩。中华民族对中国画色彩的认识始于汉代的“阴阳五行”学说，当时已经把赤、黄、青、黑、白色列为最纯的正色，又把色彩分为冷暖两种不同性质的颜色。随着中国画色彩观念的发展，特别是到了魏晋南北朝时期，著名史论家谢赫提出的六法之一的“随类赋彩”的说法。对于此说，如果简单地理解为依傍具体物象的“类”去施加颜色，那创作出来的画作，只能是平庸之作。中国画创作中，给物体赋彩时并非要追求物体固有色彩绝对的相似，而是着重色彩的类似近似，而不是自然颜色的还原，充分发挥画家的想象力，从而去创造出独特的色彩境界。
在中国画中，人的因素得到充分的强调，客观物象则要服务于人们主观审美理想。中国画的色彩还可以改变物体的固有色相，以达到反映作者的绘画意图，传达自己的思想感情。例如：花本来没有黑色，但画国画花卉时可以用墨画成黑色；又如竹子没有红色，然而许多大画家喜爱用朱砂颜色画竹。这都可以说明中国画不必受光色和环境的局限，而且可以变象、变色，独立发挥色彩的作用。总之，中国画并不像西方油画那样注意光色效果，自然颜色的再现，也不需要太多的颜色进行调合，而是更多地采用意象手法。作品妙在似与不似之间，色彩运用更富主观精神，以自我去拥抱世界，以极具个性的理解去挥洒色彩，根据主观的审美要求“随类赋彩”。中国画多注重水墨的效果，做到“色不碍墨，墨不碍色”。
4.构图
在古代又称为“经营位置”“章法”“布局”等，构图是画者的综合素质的体现。在中国传统绘画中，为了达到某种艺术效果，画家会选择与自己心性相对应的构图方式，因为阅历、气质、修养、环境不同，所以他们都有各自表达性灵的构图形式。
在构图的原理和法则上，中国画除了具有一般绘画的特点外，还具有独特的构图方法，就是中国画特别注重矛盾。表现为宾主的对比、黑白的对比、疏密的对比、动静的对比、虚实的对比、方圆的对比等等，不论怎样的变化，构图最终还是要复归于统一。中国画常见的一些构图规律如下。
一是主与次的关系。是宾主朝揖的关系，在中国画中，主体只有一个，其他的是陪衬的次要的宾体，起着辅助、从属于主体的作用。主和宾是相互依存、浑然一体的，只有构图中“宾主分明”，画面才能主体分明，才能不至于“喧宾夺主”。但一件完美的艺术品，整体性是最主要的，在绘画过程中，画面形象的完整并不意味着画面的完整，即便是完整的形象，只要它能够统一在整个画面中，达到一个视觉的完整性，那么这幅作品就是成功的。
二是虚与实的关系。中国画讲求“虚实相生”。隐藏、松动、含蓄为虚，显露、实在、明确为实。实处是画，虚处也是画。古人追求无画处皆成妙境，要虚中有实，实中有虚，两者相互衬托，相互对比和依存。观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想，达到意外之意，画外之画的“虚境”。
三是疏与密的关系。疏密关系是绘画结构的要着，古人很早就提出画面当“疏可走马，密不透风。”画面如果被景物挤满，没有一点空白，就会有一种很压抑的感觉，如果画面上空白留得恰当，能让人体会到画面的延伸，思路也会发生变化。中国画要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗等对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。
四是开与合的关系。主要指蓄势与写势。古人将构图称为“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”“欲放先收”“欲行先蓄”等变化，最终完成“蓄势”。开合呼应是中国画构图的总构成方式，它贵在得“势”，“势”是一幅画的整体趋向和层次变化所形成的视觉感受。
五是画面与诗书印的关系。中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术，这是中国画独特的艺术传统。中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。诗书画印的结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的。到了明清两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式也就日臻完善了，就像四个孪生姐妹一样，形影不离，这一艺术形式被当时的画家们普遍采用，一直延用至今。三、中国画临摹与写生“艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。中国画论师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可。”黄宾虹强调中国画的学习方法：一是临摹；二是写生。要先临摹，后写生，即先掌握笔法和中国画之理，然后再去面对自然。临摹与写生相辅相成，缺一不可。
1.临摹
临摹是学习古人绘画技法、艺术思想、创作方法的最好手段。可以快捷、深刻地理解我国民族绘画的优秀传统，也可以加深对某些画家、流派、作品的认识，还可以系统地学习古代优秀的绘画技法。清代王原祁《雨窗漫笔》云：“学不师古，如夜行无火”。清代董棨：“初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。”
借鉴是第一要素。临摹的过程是一个不断发现、挖掘古人思想和技法的过程，可以指引我们少走弯路，所以学习古人要全面系统，不能单一，不能片面，临摹古人作品要力求学得逼真、准确，不能浮光掠影，继承与批评相结合，选择好的范本，广学博览。临摹分对临、意临、背临。对临，即完整的照原本临摹名家作品，务求忠实于原作；意临，要求有自己的理解和记意，以达到全面地掌握；背临则是对形神都掌握的基础上记忆性地临摹。临摹要达到既要有原作的精神，又要有自己的认识和领会的境界。
给大家推荐一部经典范本《芥子园画谱》，如图2-8所示。《芥子园画谱》是初学中国画的首选教材，问世三百余年备受赞赏。画谱系统地介绍了中国画的基本技法，浅显明了，宜于初学者习用。许多成名的艺术家，入门之初，皆得惠于此，称其为启蒙之良师。图2-8 《芥子园画谱》（清代）
2.写生与创作
宋代范中立云，“师古人不如师造化”，就指出了以自然为师的重要性。南北朝谢赫在其“六法”中，就把“应物象形”作为一法，所以传统中国画一直很重视写生。
写生是训练画者观察能力和造型能力的重要手段，是画者必备的基本功。写生的方法是多种多样的，它体现了画家对自然对象的理解和把握。因为写生是认识自然与绘画创作的重要手段，所以写生是有选择性的。有时需要写生整体的形象，有时也要写生局部的物象，但写生也有熟悉事物，进一步了解事物的意义。有时可以写生一枝一叶；有时则需要表现完整的对象；有时则可以进行艺术加工，大胆地剪裁，这是中国画写生的特点。写生要有丰富的想象力，大胆夸张、大胆取舍。中国画的写生不同于西方，西方更加注重对象的透视、色彩、结构等等，而中国画则可以根据需要只选择某一个部分，甚至可以改造、变化、嫁接，可以把不同地点、时间、物象的内容加工在一幅作品上去。中国画还提倡“目识心记”，也就是默写，这是为了培养画家的记忆力和艺术表现力。中国画写生的方法概括起来有两种方法。一种方法是注重物理、物态的写生方法。注重对象的生长规律和形体变化，从中找到自然的结构，进行造型设计，以符合审美的需要。要选择最有特征的某一个部分进行写生，以体现出物象的真实感。另一种方法是注重物情、人情的写生。在物象的基础上应该更显出其内在的情感，要体现出对象的神采，要善于取舍、善于夸张，并把内容重新地组合，以达到符合对象的特征，并体现出作者创作的目的，表现出物象的精神气质。
学习绘画的技巧和方法的最终目的是完成对作品的创作。艺术家要想把“眼中之竹”“胸中之竹”表现成“手中之竹”，必须依赖于创作，它是一个由构思、构图到创作的过程。创作的过程实际上也是由认识生活到表现生活、表现自我个性的过程。
我们知道艺术来源于生活，艺术形象不是自然的摹仿与翻版，而是通过作者对自然的加工处理来完成的。其中形象的塑造又体现出作者对物象的理解以及作者对物象的感受。创作的过程中，必须把生活放在第一位，生活是绘画创作的源泉。“外师造化，中得心源”是一个逐步形成、循序渐进的过程。创作作品既要源于生活又要高于生活，这是一个漫长和复杂的过程，但画者通过不断学习、不断积累、不断追求和探索，就一定能够通过绘画充分表达自己的思想、感情，缘物寄情，情景交融，开辟一个无限广阔的艺术天地。第三章历代名作赏析
国画是中国特有的一种绘画艺术形式，历史悠久。潘天涛先生的《听天阁画谈》所讲：“吾国文字先有契书而后有笔书。吾国绘画亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。”从存世作品来说，东晋画家顾恺之《女史箴图》是目前尚能见到的最早的中国画专业作品之一，被誉为中国美术史的“开卷之图”。故本书从《女史箴图》开始，精选历代名作介绍给大家。一、魏晋南北朝绘画
魏晋南北朝时期，中国画逐步进入专业化阶段，并涌现了像曹不兴、顾恺之、谢赫等一批代表性画家。文人画家在相对宽松的创作环境下，自由发挥，绘画艺术不管形式或内容上，都得到了提高。卷轴画大放异彩，内容上流行人物画，而且山水画已经出现。
顾恺之《女史箴图》
顾恺之，东晋著名画家，今江苏无锡人，工诗赋，擅书法，尤精于绘画。顾恺之是东晋时期伟大的画家。被东晋宰相谢安称为“自生人以来未有也”。他被誉为中国艺术史上的“三绝”，即：才绝，画绝，痴绝。他的人物画除释道佛像、宗教壁画外，大量的是古代仕女、名流画像。主张人物画要有传神之妙，力求以形写神、形神兼备，其理论对中国绘画的发展产生了极为深远的影响。《女史箴图》是以晋代文学家张华所写的一篇旨在劝说妇女如何立身处世，修养品德的文章为绘画题材，按故事内容分段作画，近似今天的连环画。《女史箴图》运用“铁线描”“高古游丝描”勾勒出劲挺有力的细线，施淡墨晕染增强质感，衣服线条流畅飘逸，优美生动，充满艺术魅力。人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。以人物面部的复杂表情，描绘其内心的丰富情感，所绘人物动态神情呼之欲出。人物线条柔软而缠绵，如蚕丝细密流畅。后人将这种画风娴静的线条，不再附加色彩使之独立成为画种，称为“白描”。在结构与空间处理上，每一段相对独立，于自身求变化，而又前后照顾，有整体感，不过每组人物的动态间有重复。空间处理已注意到人物的前后远近之别。但是人物身材大小的处理原则基本上是按主要人物、尊贵人物大而次要人物、卑微人物小的原则，体现了早期人物画的风貌。在山水与人物关系的空间处理上，山水作为人物画的背景，人大于山，山石只勾以细轮廓线而无皴擦，树小而作夹叶，反映了早期山水画稚拙的面貌，如图3-1所示。图3-1 东晋顾恺之《女史箴图》局部（唐人摹本）二、隋唐五代绘画
在中国绘画发展史上，隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。隋朝书画，继往开来，酝酿着新风格的出现。初唐的书画则承袭了隋朝的风尚，崇尚法度，但已呈现出不同的面貌。这一转变到盛唐时就已经完成，各科画家先后涌现，各领风骚。
盛唐时期是中国绘画空前发展和繁盛的时代，也是一个出现了巨人与全新风格的时代。以吴道子为代表的人物画，展现了唐代绘画的卓越成就，山水、花鸟画也相继成熟，山水画与前代“水不容泛、人大于山”的景况大不相同，比例趋于合度，人与自然配景的比例相对合理，较好地表现了“远近山川，咫尺千里”的真实空间感，有“丈山、尺树、寸马、豆人”之评。
唐代不同时期均有名家涌现，并形成不同的阶段特色和迥异的个人风格。初唐阎立本发扬中原作风，尉迟乙僧则代表了边陲作风。盛唐吴道子在宗教画中创“吴家样”，张萱在仕女画中立“张立样”。中晚唐周昉承张萱又另建“周家样”。擅长人物的名家还有梁令瓒、陈闳、李真、孙位等人。上述画家都有传作或摹本存世，个别作品还属真迹。从初唐的政治事件描绘转为描写日常生活，以“丰肥”为时尚的现实妇女进入画面，造型更加准确生动，在心理刻划与细节的描写上超过了前代的画家。所取题材广泛，记有道释、肖像、仕女、历史故事、贵族生活等。
展子虔《游春图》
展子虔，今山东阳信人。历北齐、北周、隋三个朝代。擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水，创立新意，是一位承前启后的绘画大师。《宣和画谱》称赞他“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣。”《游春图》是画家传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷。此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游的情景。画家竭力传达出一种真实的美感，让人们有一种身临其境的感觉。全画以自然景色为主，展现了水天相接的广阔空间，青山叠翠，湖水融融，士人或策马山径或驻足湖边，仕女泛舟水上，熏风和煦，微波粼粼，桃杏绽开，绿草如茵，美不胜收，壮丽的山川使游客流连其中、乐而忘返。整幅画卷笔法细劲流畅，虽然山峦树石皆空勾无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化，颇为古意盎然。设色上以重彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生机，开唐代金碧山水先河。全景布局得当，结束了魏晋时期“人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指”的早期山水绘画阶段，变为以山水为主，人物只作点景出现的独立完整的山水画，如图3-2所示。图3-2 《游春图》展子虔 隋代
吴道子《天王送子图》
吴道子，唐代画家今河南禹州人，玄宗赐名道玄，任以内教博士官，并官至宁王府友，改名道玄，在宫廷作画，并教授内宫子弟绘画。被誉为唐代第一大画家，后世尊为画圣，被民间画工尊为祖师，画史尊称吴生，道教中人呼之为“吴道真君”“吴真人”。苏东坡在《书吴道子画后》一文中说“诗至于杜子美（杜甫），文之于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！”。吴道子所画的人物颇有特色，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全，一改东晋顾恺之以来粗细一律的“铁线描”，突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的艺术风格。
吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体性。《天王送子图》又名《释迦降生图》，描绘了佛祖释迦牟尼降生为悉达王子后，其父净饭王和其母摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙时，诸神向他礼拜的故事。此画本是一部外来的宗教题材，作为佛诞的故事，可以从中看到佛教自印度传入中国后，经汉末而至盛唐，渐渐与中国文化融合，画中的人物已经完全本土化成汉人模样，净饭王与王后、侍者上体现了中国传统的天子威仪和君臣之道；画中诸神、鬼皆着唐装。作者想象奇特，以释迦降生为中心，使天地诸界情状历历在目，烘托出释迦具有无上的威严，令人神驰目眩。画卷中人物神情动作等在作者的笔下都被描绘得极富神韵，略带夸张意味的造型更显出作者“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的艺术追求和艺术趣味，如图3-3所示。此图所用线条轻重、顿挫合于节奏，以动势表现生气，具有“疏体”画的特性，是典型的“吴家样”，结束了唐以前，基本上是线描的铁线类时代，开辟了线描的一个新时代，对后世中国画的发展影响深远。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]