作者：藤井省三
出版社：世界图书出版公司
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隔空观影:藤井省三华语电影评论集试读：
前言
1972年，四十年前的中国和日本虽然恢复了外交关系，但却由于“文化大革命”和其他种种因素的影响，无法进行正常的文化交流。当持续十年之久的“文革”在1976年9月随着“四人帮”的被捕而结束之后，日本于翌年举办了第一届中国电影节，正式开始向日本观众介绍中国电影。当时的我，还是文学部中国文学专业的大学院生（硕士）。影展上展出的中国电影，把我带入了华语电影的瑰丽世界，至今已是四分之一世纪了。
第一次的中国电影节在东京的PRESS CENTER举办，展出了《东方红》《伟大的领袖·毛泽东主席永远活在人们心中》等八部“文革”前的影片。当时，“文革”的阴影仍然笼罩着中国的文学和艺术，电影界自身还没有重新建立起来。
在日本的第二次中国电影展上，鲁迅短篇小说改编的电影《祝福》（1956）、谢晋导演的代表作《舞台姐妹》（1956）等一系列二十世纪五六十年代的旧作得到了展映。从这时开始，电影节的会场转移到了银座的剧院、电影院等处，而且还准备在大阪、神户、名古屋等主要城市上映。
二十世纪八十年代，为纪念鲁迅一百周年诞辰，中国电影节上映了根据鲁迅短篇小说改编的影片《药》（1981）、纪录片《鲁迅传》（1981）等电影，呈现出现代中国电影的面貌。然而，真正成为观众话题的，是谢晋导演的《天云山传奇》（1980）。该片主人公罗群，虽然在“文革”期间被打成“右派”，仍然在艰苦的环境下坚持对山区的调查工作。“文革”后，他在昔日恋人的帮助下，重新返回属于自己的工作岗位。该片以感伤的笔调描写了那些在“反右斗争”中受到迫害的知识分子，十分催人泪下。电影改编自鲁彦周的同名中篇小说《天云山传奇》。
1977年，邓小平为了重建国家经济提出了改革开放的新政策。不久，中共也对“文革”进行了反思与否定。自此，中国的文艺界逐渐注入了新的活力，中国电影界也迎来了真正的复兴。1983年，日本的中国电影节将会场转移到了东京池袋的文艺座，以“新作品节”为标题开幕。此次电影节上亮相的影片有孙羽导演的《人到中年》（1982），描写了在艰苦环境中奋斗的女医生的故事；丁荫楠导演的《逆光》（1982），描写了改革开放时期发生在上海的自由恋爱故事。这些影片巧妙地反映出现代中国的众生相，给日本观众留下了深刻印象。在这个时期，中国也出现了很多根据《阿Q正传》《茶馆》《寒夜》《雷雨》等经典文学作品改编的电影。1985年，由陈凯歌导演的电影《黄土地》在电影节上展映，给日本电影爱好者带来强烈的震撼。从这一年开始，中国电影节赢得了日本电影爱好者的广泛关注。
我至今也无法忘记1987年的秋天，中国电影让池袋的文艺座陷入了兴奋之中。陈凯歌在这一年推出了第二部力作《大阅兵》，让我们看到了中国电影的新天地。黄建新导演的第一部作品《黑炮事件》，以独特的拍摄手法，雕刻出一幅独特的超现实主义讽刺画卷。吴天明导演的《老井》，以现实主义手法描写了一个背负着上千年历史的山村故事。《老井》的摄影师兼演员张艺谋在东京国际电影节上荣获最佳奖赏。田壮壮导演的《盗马贼》，以二十世纪二十年代的西藏为舞台，故事极具冲击力。陈、张、黄、田等人都出生于二十世纪五十年代，他们在二十世纪七十年代末进入北京电影学院等院校学习电影，二十世纪八十年代中期在电影界崭露头角，被称为中国电影的第五代。《天云山传奇》海报《黄土地》海报《大阅兵》剧照《黑炮事件》剧照
二十世纪八十年代中期，伴随着改革开放，小说中的寻根文学和电影中的第五代几乎同时登场。第五代导演和寻根文学作家否定日常的因果律，搅乱沿着时间顺序的线性思维，打破了当时僵硬的语言体系。他们笔下的中国风土人情，引起了中国和世界文化界的关注。
在池袋文艺座那狭小而略显昏暗的休息厅中，挤满了围成小圈的电影爱好者们，他们兴高采烈地表达着自己的感想。而像我这样的电影发烧友，甚至在路口等信号灯的时候，还继续和朋友议论着电影的话题。第二天，去樱美林大学（当时工作的地方）上班的时候，我兴奋的心情仍然难以平复。于是我把文学史、华语课程抛在一边，给学生们讲起了昨晚的电影。在我的记忆中，那个学期的自选报告好像也多是围绕着中国电影，对中国电影节念念不忘的学生也不在少数。
从那以后，每年中国电影节到来的时候，我都会兴冲冲地奔向电影院参加试映会，为的就是能早一周看上即将展映的中国电影。有时，一部电影会被我反复看上好几遍。发展到后来，我开始在文艺杂志、电影杂志上写电影评论。我作为一个中国文学研究者，对于电影完全是一个门外汉。虽然深知这一点，我还是难以抗拒中国电影的魅力，终于拿起笔写起了电影评论。
很遗憾的是，1997年的中国电影节成了最后一届。举办过的二十一届的中国电影节，让日本电影爱好者逐渐认识了华语电影。现在，东京的一些电影院几乎是不间断地上映着华语电影。另外，来自香港和台湾的华语影片也引起日本观众的深切关注。日本的出版社甚至围绕着王家卫、侯孝贤等天才导演出了几本电影专著。美国的《时代周刊》曾经为港台人气女演员舒淇制作了一组特辑《蛊惑的舒淇》，并以舒淇的写真作为封面，可以称得上一件象征性的大“事件”。
华语电影百年，历史悠长、多姿多彩。在本书中，中国内陆电影部分分为三章，分别是；第一章影像中的近代中国（1919—1949）、第二章新中国初期的光影回忆（1949—1979）、第三章改革开放的新时代（1980年至今）。第四章和第五章是对港台电影的讨论。那么华语电影的“银幕”之旅就要开始了，手机都关机了吗？请保持安静。第一章影像中的近代中国以上海为中心的“草创期”
1895年，卢米埃尔兄弟在巴黎举办了世界上第一次电影放映会。翌年，中国上海的游乐场里开始了电影的公开放映，在当时的中国被称为“西洋影戏”。1905年，第一部由中国人自主制作的、由京剧拍成的电影《定军山》在北京拍摄成功。1913年，上海出现了故事片《难夫难妻》。这些中国电影的早期情况，在由程季华主编的大作《中国电影发展史》中有详细的记载。
二十世纪三十年代，中国电影业在上海迎来了它的黄金时代。当时的上海，林立着四十余家中国资本的电影公司，从1928年到1931年，共拍摄了约四百部电影。在当时的上海，专门的电影院就有四十余家，据说一天就有上百万的观众。鲁迅经常光顾的大光明戏院（1933年竣工）就是一座有两千多个座位、附带冷暖气的超豪华电影院。上海完全称得上是一座电影之都。
1926—1928年，中国经历了国民革命、北伐战争，在战后短暂的稳定时期，国民党开始了正式的国家建设。伴随着这种快速发展，当时的社会涌现出了大量的中产阶级。将革命刚结束后（1929年）的学生数量和中日开战前（1936年）的学生数量进行比较的话，初、高中生由二十三万增加到了六十二万，大学生从二万五千上升到了四万二千，数量增加了将近一倍。另一方面，1931—1932年爆发了“九·一八”事变和上海事变，日本开始侵略中国，人们的危机感不断增高。
中产阶级、在校学生更加倾向于抗日的民族主义情绪。他们开始比以往更多地关注这些主题：与封建家族决裂、寻求自由恋爱、女性走上社会。他们需要的既不是进口的好莱坞商业电影，也不是上海拍摄的纯武打片或脱离现实的恋爱片。他们开始要求能够描写现代社会各种现实问题的新电影。电影界也面临着从无声电影向有声电影转变的技术革新。
在这样的状况下，三大电影公司之一的明星公司，开始邀请中共潜伏的地下活动家夏衍、原创造社的剧作家田汉等就任秘密顾问。
夏衍出生于浙江杭州，家境贫寒的他小学毕业后在印染厂当学徒，之后进入工业学校。1920年，夏衍前往日本明治专门学校留学，学习电气工程专业。留学期间他接触到列宁、大山郁夫的作品，加入了国民党（属于国民党左派），开始了文学创作。1927年4月北伐战争期间，蒋介石发动“四·一二”反革命政变，夏衍被开除出国民党。同年5月，他逃到上海加入了中国共产党。
据《夏衍自传》一书的描述，拍摄“进步电影”的战略基于上海戏剧界的长期积累：第一，在共产党影响的报刊文化栏目中，大张旗鼓地进行电影评论；第二，让活跃于新戏剧界的导演、演员进入电影界；第三，一直以来上海电影界不曾使用剧本，只用笔记式的“分场剧本”进行电影拍摄。针对这一情况，翻译、引介苏联电影理论和电影剧本就显得十分重要。在夏衍等人的努力之下，上海电影界的面貌焕然一新，迎来了黄金时代。
由充满悲剧色彩的著名女影星阮玲玉和英俊小生赵丹主演的《神女》（1934）、《新女性》（1934）、《十字街头》（1937）、《马路天使》（1937）等二十世纪三十年代的电影杰作，就这样诞生了。从抗日战争到战后
1937—1945年抗日战争期间，上海被日本侵略。中国电影人进行了顽强的抵抗，继续拍摄电影。对此，川喜多长政等日本电影人给予了默认和协助。这些在佐藤忠男的著作《电影和炮声》中有详细的记载。
1945—1949年抗日战争之后的国共内战时期，在电影界备受瞩目的，是抗日战争时期作为新戏剧演员崭露头角的演员石挥等人。战后，石挥将自己的表演舞台完全转向了银幕。他在张爱玲编剧的《太太万岁》（1947）中，将一个好色的老头演绎得惟妙惟肖；在曹禺编剧的《艳阳天》（1948）中，他又扮演了一位英姿飒爽的社会派律师。剧作家领域，在日军占领下的上海，出现了一位如流星般闪烁的年轻女性作家——张爱玲。从二十世纪三十年代开始受人瞩目的戏剧作家曹禺也继续发挥着他的创作才能。
其他的男演员如孙道临、李纬，女演员韦伟、上官云珠等也很活跃。代表性的作品有蔡楚生导演的《一江春水向东流》（1947）、沈浮导演的《万家灯火》（1948）、陈鲤庭导演的《丽人行》（1949）、郑君里导演的《乌鸦和麻雀》（1949）等。就这样，上海电影界再现了黄金时代。关于战前时期的上海电影，佐藤忠男与刈间文俊合著的《上海电影港湾》有详细的记录。现代电影的视线
从清末到新中国成立之前，这极为动荡的二十世纪前半段历史在现代中国电影中是如何被描绘的呢？下文将要介绍的电影《家丑》，将一家老字号当铺的故事搬上了银幕。传统大家族制度的崩溃
《家丑》（刘苗苗）原作：季宇《当铺》拍摄：1994（中国大陆）演员：王志文、何冰
鲁迅记忆中的当铺 1922年，鲁迅在自己的作品集《呐喊》的序言中回顾了自己的半生。大约在鲁迅十五岁的时候，为了筹集父亲的医药费，他经常独自往来于药店和当铺：
我有四年多，曾经常常，几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了。总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍。我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑的目光中接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲买药。
过去，中国的当铺为了防火防盗，都有着高高的墙壁和库房，而那种三米来高的柜台更是当铺的一大特色。绍兴市教育局出版的解说书《鲁迅作品中的绍兴风貌》（1981）中，对当时的当铺描述如下：
在绍兴开当铺的都是些官僚、地主之类的人，而且如果没有一些特殊的财产和势力是无法开当铺的。铺子里会专门雇一些“保镖”和“武术好手”，以防备盗贼及心怀不满者的袭击。鲁迅当时经常往来的当铺是“恒济当店”。
在中国，质铺被称为“当店”“当铺”。如今在台湾、香港等地，仍有写着大大的繁体“當”字的当铺。当铺这样的事物是伴随着货币经济和科技文化的发展而诞生的。在银行、保险业出现之前，当铺作为短期动产金融业，担负了重大的社会职能。顺便说一句，日本三井财阀的创业者就是江户初期的当铺主三井高利（1622—1694）。根据浅田泰三撰写的《中国质屋业史》记载，中国当铺在历史上可以追溯到公元五世纪的南北朝时期，它起源于寺院为了赈济贫民而设置的质库。随后在唐宋时期，当铺作为替地主、富豪、商人提供稳定资金的金融业而得以发展，并于十七至十八世纪的清代迎来鼎盛时期。进入二十世纪之后，当铺虽然逐渐衰落，但截止至1930年，全国仍有四千六百余家残存。和同时期的日本当铺相比，中国当铺的平均资本乃是日本的六倍。1949年中华人民共和国成立之际，所有当铺都被改组成了中国人民银行管辖下的公益当铺。1966年“文化大革命”开始，所有当铺都被终止营业。
一家的盛衰 《家丑》是民国时期的故事，那时的当铺还是相当有势力的。按照朱家的盛衰，我们可以将影片分成四场。
第一场发生在二十世纪二十年代初期，朱家的事业蒸蒸日上，一家之主朱华堂年富力强、充满自信地掌管着朱家的当铺。唯一让他担心的是他的二儿子——由于长子在留学日本时死于事故，妻子对次子朱辉正娇纵得有些过分。朱华堂每次对这个将要继承家业的儿子严加管教的时候，朱辉正总是表现出一副桀骜不驯的样子。家中的佣人中，有两个和辉正同辈的年轻人——少年田七和少女阿芳。这二人都是佃户的孩子，被朱华堂买来收养，每日都勤勤恳恳地劳作着。
第二场的时间是1930年夏天，朱家在达到鼎盛期之后开始走下坡路。其导火索就是一件被称为“口塞”的玉器。妓院的老鸨将一个死了的妓女的衣服当给了朱家当铺，掌柜在衣兜里发现了这件国宝级的宝贝。在中国古代，从商周时代开始就有在死者嘴中放置玉蝉或玉片的风俗，这种玉器被称为“含”。西汉时代，这种习俗甚至发展为用玉片将尸体完全覆盖起来。据考古学家林已奈夫介绍：“玉具有很纯的阳精，如果服食的话，可抵御水气。所以玉乃阳精之精髓……正因为玉具有补益生命的‘德’，所以能使人不死，也可防止死后尸体的腐烂。”
已经成了放荡公子的朱辉正从仓库主管田七那里骗来了钥匙，从库房中偷出了“口塞”。朱辉正为了赌博，将“口塞”押给了其他当铺。后来，朱华堂在每年一次的库房盘点中发现“口塞”已经丢失，田七因此受到责罚。不过，朱华堂很快发现这件事是自己儿子干的。于是，他继续让田七掌管库房钥匙，同时取消了辉正的继承资格，并准备另娶已经出落得美丽、温良的阿芳为妾，再生一个儿子。阿芳已经对田七暗许芳心，想要和他私奔。但是田七却放不下将来做掌柜的诱惑，选择了忠于主人。另一方面，阿芳在辉正花言巧语的纠缠下，和他私通并怀孕了。当辉正和逼迫他一起私奔的阿芳发生争吵时，响声惊动了朱华堂和佣人们。众人赶来时，阿芳已经死了。朱辉正翻墙逃跑的时候，朱华堂对着儿子开了枪。
第三场开始已是1935年的夏天，一位自称来自北方的风度翩翩的资产家在朱家典当了一尊据说能预知雨水的宝贝——玉龟。但是，男子在典当时暗中掉了包，将一个赝品典当给朱华堂。玉龟的当金是七千元，受此打击，朱华堂病倒了。当时，在上海四大百货商场之首的永安公司，男职员的月工资充其量不过五十元。以此类推，便可以想象朱华堂所受的打击之大。其实，这是已成为当地军阀副官的朱辉正所设的一个圈套。朱华堂为了报复，将田七收为养子。
另外提一句，第二、三场中连续有玉器登场，这是为什么呢？在中国，有一种用金木水火土来解释自然和社会现象的五行学说。其中，五行相克，即按照火→水→土→木→金的顺序，后者克制前者而显现。朱华堂是火命，所以钟爱阳性的玉器，但又因为预知雨水的玉龟而生病。影片一开始，老婆子对田七说老爷和长子都是“火命”，所以怕水，因此长子才会溺水而死。这段对话也是基于五行学说的。
最后一场，是朱田七对自己亲身经历的1937年日本全面侵华的回忆。继承了朱家的朱田七态度异常冷静，甚至令人感到一种冷酷的寒意。
对民国时期的怀旧 本片导演刘苗苗，因《杂嘴子》（1993）一片，在1994年的中国电影节上为影迷所认可。刘苗苗是位年轻的回族女导演，在《家丑》中她细腻地再现了民国时期的当铺。影片中，朱家的建筑物借用了清末革命家徐锡麟在绍兴的故居。伙计们抱着大算盘在宅子的中庭里站作一排，拨打掌柜所念数字的练习场面，以及身着长衫的朱华堂在寝室中使用马桶的样子，都给人留下了深刻印象。《家丑》剧照
在《家丑》中饰演朱辉正的演员，是在《红粉》（1994）中扮演民国时期花花公子的王志文；饰演田七的演员是北京人民艺术剧院的年轻演员何冰（他当时也活跃在电视荧幕中）。两位男演员充满激情地演绎了一对命运迥异的年轻人。影片的原作是季宇的小说《当铺》（《小说月报》1992年3月刊）。原作中，儿子对于守财奴式的父亲的复仇是一条明确的主线。然而，影片的结尾则是田七放了一把火烧毁朱家，成功地骗取了保险金。这样的结尾不免略显粗糙，但电影中也加入了原作中没有的人物（如掌柜谭如秋），收到了很好的效果。《家丑》上映时，独生子女政策在中国已实行了二十多年，大部分家庭都是三口之家。因此，民国时期的当铺大家族，吸引了观众好奇的目光。流浪艺人和无家少女
《变脸》（吴天明）拍摄：1996（中国大陆/香港）演员：朱旭、周任莹
老艺人和少女 《变脸》讲述了二十世纪二十年代，划着小船流浪的老艺人和少女狗娃的故事。
1911年，辛亥革命推翻了满清政府，中华民国成立。然而，袁世凯却倚仗武力窃取了革命成果，企图复辟帝制，自己登基当皇帝。各地因此爆发了激烈的反袁斗争，帝制迅速崩溃，袁世凯也紧接着病死。此后，北洋军阀分裂成段祺瑞的皖系、冯国璋的直系和张作霖的奉系，反复上演着首都北京的争夺战。另外，南方非北洋的各系军阀，打着拥护宪法的名义，竖起了反对中央政府的大旗。各地军阀先后成立了独立政权，中国经历了十余年的分裂时期。
在如此混乱的社会中，老艺人为了传授自己的变脸技艺，并使自己老有所依，从人贩子手里买了一个九岁的男孩狗娃，十分宠爱。在旧中国，穷人迫于贫困，经常把自己的孩子卖给他人。《变脸》日版海报
一个偶然的机会，老艺人得知狗娃其实是一个女孩。在子传父业的旧中国，老艺人认为他的技艺只能传给儿子，于是要狠心地抛弃狗娃。狗娃哭着苦苦哀求道：“做饭、洗衣服，我什么都干，就让我待在爷爷您身边吧。”老艺人也于心不忍，于是就让狗娃练点儿杂耍，在自己演出之前上场。与此同时，老艺人也严厉地告诉狗娃：“不许再叫我爷爷，而要叫主人！”
有一次，狗娃从人贩子那里带回一个被诱拐的幼儿。不料，这个男孩竟是一位大人物的儿子，警察因此逮捕了老艺人并严加拷问，判了老艺人死罪。行刑的日子越来越近，狗娃心急如焚，十分内疚。这时，她想起了曾经和老人一起看过的一部川剧：那是一个佛教故事，讲的是一位孝女舍身为父申冤，最后化身为观音菩萨。于是狗娃抓住了军阀将军去听戏的机会，舍命爬到了舞台的屋顶之上，向台下那位痴迷于戏剧的将军诉说自己的请求……
令人反思现代的过去 狗娃因为不顾自身安危的孝女行为，被老艺人认作了孙女。这是一个中国式的“苦儿流浪”的故事，和法国作家马洛的古典名作《苦儿流浪记》一样，都是以大团圆结局。但是与《苦儿流浪记》中的雷米为了寻找母亲继续踏上旅途不同的是，狗娃要寻找的祖父就在眼前，但他却将技艺珍藏、拒绝把狗娃当作养女对待。即便这样，少女仍对老艺人报以对亲人般的思念与眷恋，并勇敢地搭救老艺人——看到这里，想必电影观众们也被感动得热泪盈眶吧。《变脸》的故事发生在四川省美丽的古老村镇。著名演员朱旭（饰老艺人）的表演，无论是日常生活还是街头献艺都颇具功力。扮演孤儿的少女演员周任莹原本就是马戏团成员，在影片中，不论是对白还是杂技她都表演得很出色。影片的故事内容中，还夹杂着川剧中的旦角所特有的侠义和忠贞，给银幕增添了一道华丽的光彩。
另外，老艺人的“变脸”技艺真是令人叫绝——以京剧脸谱为基础制作而成的布假面，在以手覆面的瞬间，“啪”地一下就变成了另一个假面。据说，这是川剧的秘传技艺。《变脸》剧照黄金时代的女星传奇
《阮玲玉》（关锦鹏）拍摄：1992（香港）演员：张曼玉、梁家辉、秦汉
文化都市上海的光和影 二十世纪二十年代后半期，国民党蒋介石政权进行的北伐战争，统一了中国。二十世纪三十年代被称为训政期（从军政到宪政的过渡），国民党以此来巩固其一党独裁的体制，同时经济建设也就此展开。铁路、道路建设，电信、邮政系统得到了较快发展，近代货币也得以统一，位于中华民国中心的上海达到了其繁荣的顶峰。
当时的上海也是中国的文化中心。发达的传媒将社会大众划分为普通百姓和知识分子、保守派和左翼等各个群体，各群体之间对立的意识形态经常成为媒体炒作的谈资。例如，被认为是左翼文艺中心人物的鲁迅，将父母为他选择的妻子安置在北京的母亲那里，然后和比自己小17岁的许广平（鲁迅在北京女子学校任教时的学生）在上海郊外潇洒浪漫地双宿双飞。国民党方面的媒体，曾将此事作为丑闻来报道。然而，对于每日忙于写作的鲁迅来说，叫辆包租车跑到城里去看好莱坞电影，比什么都来得开心。
阮玲玉的一生 香港导演关锦鹏的电影《阮玲玉》，是一部关于二十世纪三十年代上海最著名的女演员阮玲玉的传记电影。阮玲玉（1910—1935）十六岁出道，以美貌和演技，被称为中国的葛丽泰·嘉宝，是当时很多影片的女主角。阮玲玉也是一位传奇性的女演员，上海以及上海电影文化达到顶峰的1935年，正处于二十五岁妙龄的阮玲玉却令人震惊地选择了自杀。关导演在《阮玲玉》这部影片中插入了一些三十年代阮玲玉电影的精彩场面，并要求在这部影片中出演的明星们不要化妆。他在拍摄过程中使用了一些很新奇的手法，描绘了阮玲玉最后六年的华丽生活。
阮玲玉死后五十年，二十世纪八十年代的中国出现了沈寂的《一代影星阮玲玉》（1985）、黄维钧的《阮玲玉传》（1986）等传记书籍。根据这些资料回顾阮玲玉短暂的人生，二十世纪三十年代狂热上海的光和影就会依稀浮现在我们眼前。
阮玲玉的父亲是广东人，清朝末期，他因为饥荒而背井离乡来到上海。阮玲玉的父亲首先在上海租界做苦力，不久便去了位于浦东的亚细亚石油公司机械部做临时工。在三十岁的时候，他和同乡人结婚，不久生下阮玲玉。1916年，阮父四十四岁，因病而亡。阮母为了养家，只得到一位广东省的张姓买办家中当佣人。据说这位张姓主人“仅是知道的”妻妾就有九人，孩子据“不完全统计就有十七人”。《阮玲玉》剧照
1918年阮玲玉八岁的时候，母亲通过主人张先生的门路，使阮玲玉得以在崇德女子学校半额入学。在当时的上海，能上女子学校的，都是富裕家庭的女孩。母亲让年幼的阮玲玉住校读书，即使是周末也不让她回家。中学二年级的阮玲玉在学艺会的大舞台上独唱《慈母曲》的时候，阮母甚至因为怕女儿的同学知道自己的卑微身份而没有去观看。
不久之后，张家的四子张达民喜欢上了阮玲玉。张夫人为此大怒，解雇了阮玲玉母亲。阮玲玉为了支撑起母女二人的生活，中途退学并立志成为演员。张达民让阮玲玉母女住进父亲小妾的旧宅，与阮在这里开始了同居生活。
很快，阮玲玉就成为一名著名的女演员。她参演的现实主义影片，展现了那些虽然受到歧视但仍然顽强奋斗的新时代职业女性。这些坚强勇敢的女性形象，得到了当时年轻知识分子的热烈支持。围绕着当时的三大女演员，出现了“高中生喜欢陈燕燕、大学生喜欢阮玲玉、小市民喜欢胡蝶”这样的评价。就这样，出道仅仅四年，阮玲玉的薪酬已达到每月七百元，再加上数百元一次的出场费，年薪可以达到万元。于是，她有了私家车和司机，过上了上流社会的生活。
而张达民方面，其父亲在他与阮玲玉同居后不久突然死亡，张达民获得了价值十二万元的家产和一万元现金。然而，他不仅参加赛马，还成了马主，不到三个月就买了十二匹马。在作为女明星的情夫期间，张还迷上了赌博，不断四处借债。绝望的阮玲玉在1933年4月和他分居。四个月之后，阮玲玉和以茶叶生意发财的广东人唐季珊同居。
与阮玲玉分手后，张达民不断敲诈阮玲玉和唐季珊，并于1935年2月以通奸罪和妨碍家庭罪将阮玲玉和唐季珊告上了地方法院。新闻媒体以女演员的丑闻为题大肆宣扬，阮玲玉在开庭前夜服用大量安眠药自杀身亡。她自杀当日恰巧是3月8日，国际社会主义者第二次妇女代表大会制定的国际妇女节。
法律和媒体 审视阮、张、唐的三角关系，法律和媒体在其中起了相当重要的作用。一直反对张阮二人结婚的张母，在1930年临终之际留下了“不许和阮玲玉结婚”“银行冻结的遗产只有在和别人结婚时才能继承”的遗嘱。张达民因此从未与阮玲玉正式结婚。
1933年，阮玲玉去律师事务所签订了一张“和张达民分居，并在两年内每月支付张一百元生活费”的契约书。但张达民不管这些，仍然以阮玲玉的名义到处诈骗。最后阮玲玉只好通过律师在报纸上刊登了“阮玲玉与任何人都没有正式的配偶关系，现在也与任何人都没有婚姻契约关系”的声明。
1935年1月，张达民通过律师声称被阮玲玉侵吞财产，要求唐季珊返还贵重金属物品，唐则反过来起诉张毁损名誉。阮玲玉再次刊登声明做出反击，称虽然和张同居过但没有婚姻事实，并列出了提供张生活费的具体数字。然而，不巧的是1933年阮所找的公证人是位退休的律师，因此没有公证人资格。张达民抓住这一点，提出当时所立的分居契约无效，并于1935年2月26日向上海第二特区法院提出诉讼，指控阮玲玉非法占有财产、伪造公文，与唐季珊通奸。
然而，唐季珊却真的面临通奸罪成立的危机。唐季珊在广东已经娶妻，而且他是利用妻子娘家的资金才得以启动事业、积累资产。之后他来到上海和电影演员张织云同居，并很快抛弃了张织云、换成了阮玲玉。法院开庭之前，张织云在杂志上发表了一篇名为《我和唐季珊关系的真相》的文章。唐季珊的妻子也追到上海，通过律师对唐提出三十万元的离婚赔偿金。迫于这些压力，唐在报纸上刊登的声明中对阮玲玉的称呼由最初的“唐季珊夫人”改口为“家人阮玲玉”，最后变成了“阮玲玉女士”。夫人、家人、女士，各自对应的是婚姻关系、同居关系、朋友关系。顺便说一句，著名剧作家田汉当时曾愤慨地说过：“阮玲玉为什么要和这个西门庆似的男人结婚呢？”
围绕通奸罪的审判，不可避免地会暴露出阮玲玉的出身。因此，这段三角关系与其说是独立女性热情奔放的自由恋爱，更像是有钱的少爷将佣人的女儿当成玩具、浪荡的富豪和女演员鬼混。但是，阮玲玉的自杀使得法院揭露“事实”的工作中断了，大众媒体取而代之。就这样，阮玲玉的传说诞生了。
据当时的新闻报道，阮玲玉留下了这样的遗书。
我恨张达民恩将仇报，以怨报德。更有甚者，世人根本不知道事情真相，便一味指责于我。啊，我该怎么办啊。左思右想，唯死而已。啊，我死虽不足惜，当真是人言可畏，人言可畏啊。“人言可畏”出自《诗经》：“人之多言，亦可畏也。”左翼的报业人员以此抨击那些用丑闻报道将阮玲玉逼上绝路的保守派新闻杂志。据说有十多万同情阮玲玉的影迷加入了送葬的队伍。
阮玲玉传说的形成 1911年，辛亥革命推翻了满清王朝，中华民国成立。作为这个政治革命的继续，中国在一九一〇年代后半期，提出了白话文和自由恋爱的口号，揭开了文学革命的新时代——五四新文化运动。五四时期以来，中国的青年们以自由恋爱组建小家庭为理想，和封建大家族进行斗争。阮玲玉在银幕上所饰演的角色，不管是村姑还是大都市的电话接线员、女作家、富家小姐、娼妇妓女，都是为爱而顽强活着的女人。由于扮演了这些独立自主的年轻女性角色，阮玲玉获得了青年们的热烈支持。保守派报业人员对自由恋爱的攻击造成了杰出职业女性阮玲玉的悲剧——阮玲玉的传说就是这样作为左翼言论而成立的。
还有一点值得注意，阮玲玉在登报声明时，曾透露了一些自己三角关系的实情。这说明，起初阮玲玉对新闻报纸是信任的，而且作为女演员，新闻报纸也是为自己扩大宣传、动员观众的重要媒介。
另外，张达民也促成了阮玲玉传说的诞生。他在阮自杀后不久，出版了一本以“这是事实，都是实话”为宗旨的《张达民口述，阮玲玉原本》。书中有这样的描述：“张家住在宁海路，阮家在乍浦路，经常在路上相遇的二人逐渐变得亲切，终于开始了恋爱。”张家佣人的女儿这个“事实”被完全隐去，转而换成“街上相遇，自由恋爱”的故事情节。可见阮玲玉传说不仅为左翼批判保守派提供了材料，也令加害者张达民成了三角恋爱悲剧的主人公。该书发行之后，多数的报道都是基于这个“实话”来论述阮玲玉和张达民两人的关系的。
变了样的传说 日本侵华战争开始之后，上海的繁荣被日军的侵略所打断。1956年，中共提出了“百花齐放、百家争鸣”的文化发展政策，老上海的电影界人士积极参与了改革。在这个短暂的上海电影复兴时期，北京的《中国电影》杂志制作了阮玲玉的小特辑。在特辑中，蔡楚生导演写了悼念文章，并围绕阮玲玉的出身，首次明确阐述了“事实”。蔡楚生被认为是最后一个阮玲玉信任的人。卑微的出身使阮玲玉由“旧社会的牺牲者”，成了新时代的英雄人物。
二十世纪九十年代，上海即将全面复兴。二十世纪八十年代，对阮玲玉再度评价的各种传记相继出版。现代的传记作者们接受了二十世纪五十年代的新说，竭力宣扬阮玲玉出身社会底层、通过自己的努力取得了很高的艺术成就。然而，她却成了张、唐等旧社会恶人的猎艳对象，最后以悲剧结束了自己的一生。这就是改革开放时期所产生的新阮玲玉传说。
电影《阮玲玉》是1997年香港回归之后于香港制作的。香港在二战后继承了老上海的风貌，成为华语文化圈最繁荣的城市之一。影片《阮玲玉》，是二十世纪末的香港，对阮玲玉传奇的新解读。以黄金时代华丽的大上海为背景，导演巧妙地刻画了一个一心饰演年轻母亲、恋人等角色的阮玲玉，她所饰演的角色都由衷地爱着自己的孩子、恋人。阮玲玉虽然已离开人世，她所留下的传说，却长久地活在人们心中，这真可以称得上是一种跨世纪的演技啊。围墙里的旗袍秀
《大红灯笼高高挂》（张艺谋）剧本：倪震原作：苏童《妻妾成群》拍摄：1991（中国大陆/香港/台湾）演员：巩俐、马精武
时代小说的电影化 在改革开放时期的中国，同时代的杰出小说经常翻拍成电影。吴天明导演的《老井》和张艺谋导演的《红高粱》虽然拍摄质量颇高，但是比起原作小说奔放的故事性，多少显得有些不足。看来将杰出小说拍成电影，确实很难。不过接下来要介绍的《大红灯笼高高挂》，应该是一个电影超越原作的案例吧。《大红灯笼高高挂》的原作是当时名声渐起的年轻作家苏童的中篇小说《妻妾成群》，发表在大型文艺杂志《收获》（巴金主编）上。小说的时间设定在二十世纪三十年代，女主人公颂莲由于父亲猝死，从女子大学中途退学，成了某地方城市一个五十多岁富商的小妾（第四房）。最终，颂莲因不堪忍受其他妻妾及侍女们争风争宠以及主人的无情践踏，被逼疯了。小说中的人物配置，很像明代名作《金瓶梅》。不过《金瓶梅》的背景是明代万历年间，对明代社会全貌进行了赤裸裸的描写。随着工商业以及流通经济的飞跃发展，新兴的商人对女色、权力、财富无止境的欲望构成了《金瓶梅》的中心主线。与此相对，《妻妾成群》描写的只不过是中华民国时期富商一家妻妾父子之间的瓜葛，多少有点猎奇历史小说的趣味。《大红灯笼高高挂》陈家大院
张艺谋大胆地导演了这部作品，成功地将小说翻拍成了电影。电影故事的舞台被置于高高的围墙包围着的砖瓦大宅，妻妾们的寝室都装饰着旧时婚礼中使用的大红灯笼。拍摄场地借用了山西省祁县民俗博物馆的乔家大院，这座威严高大的建筑现在是国家级重点文物保护单位。除了仅仅露过几面的正妻长子以及和三太太私通的中年医生之外，影片中的男性角色从管家以下全部都是老人。在这个封闭的空间中，妻妾四人在为所欲为的权力者面前表现出的只是嫉妒、反目，因为敢于反抗的女性已经被埋葬在黑暗之中了。在欣赏《大红灯笼高高挂》之前，需要事先了解旧中国“女性大门不出、二门不迈”的封建传统。
张艺谋给围墙内年龄、性格各不相同的四位女性分别穿上华丽的衣裳，让观众欣赏一幕幕赏心悦目的时装表演。影片中不仅出现了二十世纪三十年代的旗袍款式，甚至还有在前边开衩的现代风格的旗袍，这些华丽的衣饰让女主角巩俐魅力非凡。第三夫人被设定为京剧名角（原作中是跑江湖的京剧演员），所以京剧的戏服也在影片中得到了展示，令观众大饱眼福。在影片的开头，女主人公进陈家大院时没有坐花轿，她穿着白色棉布衫和黑色裙子（二十世纪三十年代女大学生的装束）只身进入大宅门。结尾的时候，目光空洞的她穿着同样的衣服在中庭徘徊，和她得宠时华丽的装扮形成了鲜明的对照。在中国的传统观念中，白色粗布是被用来做丧服的，所以女主人公的装束也可看作一种对围墙内权力者的诅咒吧。《大红灯笼高高挂》由内陆和香港合拍，曾执导过《悲情城市》的著名台湾导演侯孝贤也作为行政制片人参与了拍摄，最后影片在日本制作完成。因此，《大红灯笼高高挂》可以称得上是一部真正的国际电影。
最后介绍一下导演张艺谋。张艺谋是中国第五代导演中的代表性人物，他导演的第一部作品《红高粱》在1988年柏林国际电影节上获得最佳影片奖项，作为演员出演的《老井》在1987年东京国际电影节上获得最佳男演员奖项。在内陆与香港合作的电影《秦俑》（1990）中，张艺谋饰演一个在二十世纪三十年代苏醒过来的秦代武将，他凭借漂亮的武技和幽默的演技，塑造出一个和成龙不一样的英武形象。当观众以为他会致力于表演事业时，他却在1991年，以导演的身份完成了《大红灯笼高高挂》。关于张艺谋的电影，我们在第二、三章中还要继续讨论。《大红灯笼高高挂》巩俐《大红灯笼高高挂》何赛飞女作家的恋爱
《滚滚红尘》（严浩）剧本：三毛拍摄：1990（香港）演员：林青霞、秦汉、张曼玉
主人公的模特 1937年7月日本侵华战争爆发后，日军于11月占领上海。翌年10月，武汉、广州等主要城市均被占领。国民党政权以四川省的重庆作为临时首都继续抗战，而以延安为根据地的共产党也和国民党实现了第二次国共合作，以游击战为主和日军作战。1943年，在日本占领下的上海，张爱玲如流星一般登场，抛出她玉珠般的爱情小说——一位年仅二十二岁的天才作家诞生了。张爱玲最初的作品集《传奇》（1944），一经出版就博得了爆炸性的好评，发行四天后就断货了。
这种“张迷”现象在内陆改革开放时期继续流传，形成了张爱玲热潮的大复兴。在香港和台湾，“张爱玲热”也一直延续着，1991年台北皇冠出版社还出版了她的十八卷全集。在日本，收录张爱玲代表作《倾城之恋》的日译短篇小说集《浪漫都市物语（上海·香港’40s）》（樱庭弓子等译）于1991年由宝岛社出版；1995年，第二本短篇小说集《倾城之恋》（池上贞子译）由平凡社出版。在这次席卷东亚的张爱玲热潮中，香港的许鞍华导演制作了由周润发、缪骞人主演的《倾城之恋》（1984）。
张爱玲的恋人胡兰成出生于浙江绍兴，和鲁迅是同乡。二十岁的时候，他成为北京燕京大学的听讲生，之后成为教员。1937年日本侵华战争前夕，胡兰成当上了《中华日报》的主笔。国民党内部反对蒋介石的政治头目汪精卫响应日本方面的“和平工作”，从重庆出逃后于1940年3月在南京成立汪伪国民政府。当时，胡兰成以文采被汪精卫赏识，历任政府机关报《中华日报》的总编、宣传部副部长。1944年，胡兰成与结识没多久的张爱玲结婚。1945年8月日本投降后，胡兰成被从重庆返回的国民党政府作为“汉奸”驱逐，逃回家乡。1949年新中国成立后，胡逃到香港、之后又亡命日本，著有自传《今生今世》等书籍。
乱世中交错的思绪 《滚滚红尘》描写了二十世纪四十年代胡兰成与张爱玲的爱情故事，情节波澜，十分精彩。电影的舞台不是张爱玲所熟悉的上海，而是北方的租界城市哈尔滨，但效果也相当不错。不管怎么说，主演林青霞的演技着实精湛。影片中总算完成了作品的女主人公，一身轻松地来到友人夫妇经营的杂志社送交稿件。女主人公一边唱着“多给稿费”，一边迈着舞步走进友人的卧室兼编辑室。性格沉稳的友人答道：“困难啊，因为我们是本穷杂志啊。”说着她接连递给女主人公暖水瓶、搪瓷脸盆，最后递给她一根已经打蔫儿的香蕉来补偿稿费。这个场景看似随意，却让人久久不能忘怀。《滚滚红尘》林青霞、秦汉
和林青霞对戏的秦汉，饰演以胡兰成为原型的“张先生”。秦汉在影片中成功地演绎了一位一丝不苟的高官，一位爱慕着女作家的优雅绅士。两人在有小提琴乐师演奏哀婉乐曲的饭店中进餐、在播放着黑胶唱盘的公寓中轻松娴雅地喝着葡萄酒。正因为到了日本战败已经屈指可数的时刻，这种瞬间的幸福在银幕上才更加光彩照人。
另外，张爱玲在《传奇》第二版的序言中这样写道：“我们的文明不论是升华还是浮华，肯定总有一天要成为过去的吧。如果‘荒凉’是我最常用的词语，那是因为在我的心底有着一种模糊的恐惧。”张爱玲的文学并不单纯是“爱情剧”，它的根基是对世界大战中的中华文明、欧洲文明以及它们的“混血儿”上海文明的审视。对于这些在世界范围内即将损毁的文明，张爱玲有着一种敏锐的危机意识。胡兰成因此相当赏识张爱玲的作品，认为她是鲁迅文学的继承者。
在鲁迅同时期的作品中，有讽刺、有弹劾、有探索、甚至有处方。这是因为数十年来中国革命的连续和反动的连续……鲁迅之后有张爱玲。她是伟大的探索者。和鲁迅不一样的是……相对于鲁迅所寻求的战场上受伤的斗士的凄惨吼叫，张爱玲是新生的幼苗……因为她带着这个世界中健康的、明朗的、没有东西能够打碎的生命力。（“评张爱玲”，1944）
在电影《滚滚红尘》中，作为“汉奸”被驱逐、和女主人公天各一方、亡命日本的张先生频频苦闷地重复着“今生今世”这句话。但是，作为人物原型的胡兰成却不是如此优柔的文化人。他因为“日本必败、南京政府必亡”等言论惹下文字祸，被汪精卫政权疏远。战争末期胡兰成赴武汉开办报社，甚至得到日军的援助准备筹建军官学校。而且，在日军战败、国民党重庆政权重返南京和上海之际，胡兰成曾说过：“如果在冲要之地武汉进行两到三个月的武力抵抗，江南地方必将出现呼应的势力。如果力不能支，则向湖北、江西、湖南三省境内撤退，避免重庆军主力的彻底攻击，如能坚持五个月的话，形势也将会发生变化。从而我方将成为一方势力……”这不禁使人联想到《三国演义》中的情节。
乱世文人胡兰成在年轻女性中很有人气，不管是在武汉时期还是在潜伏时期，都曾和妙龄女性结婚。《今生今世》中还厚脸皮地写道：张爱玲明明清楚地知道这些，但还是拿出了供胡兰成逃亡的资金。不同于大银幕上演绎的“脱离现实的纯爱世界”，《滚滚红尘》的原型人物们进行的是一种自我的恋爱，并尽可能在乱世中生存下去。《滚滚红尘》虽然是香港电影，但该片于1990年在台湾的金马奖电影节上获得了最佳作品奖、最佳导演奖、最佳女主角奖等八个奖项，一时引起轰动。原题《滚滚红尘》，就是无边尘世的意思。剧本作者三毛（本名陈平）拥有较长的欧洲生活经历，她和丈夫荷西一起生活过的撒哈拉沙漠，成了她创作的源泉。充满异域风情的随笔集《撒哈拉的故事》，使她成为台湾文坛的耀眼新星。在《滚滚红尘》的剧本完成后不久，三毛就自杀了。顺便说一句，“滚滚红尘”是长期旅居国外的三毛于1981年归国之际，在机场评价台湾社会时所说的话。《滚滚红尘》林青霞《滚滚红尘》秦汉男人的旧证书和女人的废纸篓
《春桃》（凌子风）剧本：韩兰芳原作：许地山《春桃》制作：1988（中国大陆）演员：刘晓庆、姜文
纸屑编织成的剧本 在北京，曾经有一种名为“字纸会”的团体，专门回收书本、纸张。据罗信耀的《北京风俗大全》（平凡社）所载，信奉文章之神文昌帝的有钱人家，会专门雇人捡拾、收集所有写过字的纸，然后郑重地烧掉。这些夫役肩上扛着黄色的大口袋，上面还写着“敬惜字纸”的标语。到底是自甲骨文出现以来有着三千五百年汉字历史的国家啊。《春桃》的故事发生在“九·一八事变”（1931）到抗日战争（1937—1945）之间，那时的北京既惶恐不安又梦想着能有短暂和平。年轻的女主人公春桃，经营着一家废纸回收店。她每天背着大竹背篓，一边高喊着“收废纸，换火柴”，一边游走在北京的胡同街道。春桃回家的时候，和她同居了三年的刘向高已经早早地迎了出来。和不识字的春桃不同，刘上过小学，可以从旧纸堆中发现名家手笔，高价卖给古董商或收藏家。当时，为了防备战乱，大量的文物被从故宫中搬出。因为搬运中的疏忽和遗漏，春桃和刘向高经常从废纸中发掘出有用的东西，小生意兴隆起来。
然而，二人却由于未婚同居，引起了警察和邻居的注意。刘从废纸中找到一张皇族的“龙凤帖”，在上面写上两人的名字拿给春桃看。春桃却说自己谁的妻子都不是，将龙凤帖扔到火中。龙凤帖也被称为“通书”：在过去，填写这种“通书”的卦师，担负着向官府报告的义务，所以通书也被看成是正式的结婚证书。
之后的某一天，春桃在街上看见了自己以前的丈夫李茂。五年前，两人在农村结了婚。婚礼当夜，一伙强盗袭击村子，将李茂抓走了。春桃和村民们一起逃了出来，流落到了北京。李茂后来当了兵，在与日军作战中负伤，失去了双腿，流落街头，乞食为生。
春桃将李茂带回家，让他分拣香烟盒的卡片。到了晚上，三人不得不像个“川”字一样睡在一张炕上。很快，李茂明白，春桃离不开刘向高。于是，李茂写了一份转让妻子的买卖契约书，并将一直贴身收藏的龙凤贴交给了春桃。但是春桃却不同意李茂这么做，她劝说这两个男人想办法适应三个人的生活……
作品的几点背景 原作以古都北京为舞台，描写了非常看重以龙凤帖为象征的一夫一妻制的男人们，以及既不愿意离开所爱的男人、又不能扔下残疾丈夫的自立女性。《春桃》三人剧照《春桃》刘晓庆
在抗日战争之前，原著作者许地山在做宗教研究之余也创作小说。《春桃》是他的短篇小说代表作，被普遍评价为一部描写劳动妇女反抗封建道德的作品。对此，著名的近代中国文学研究者陈平原（北京大学教授）是这样论述的：
一夫一妻制的信条，在宣称爱所有人的神的面前是无效的。正是因为有了这样的宗教基础，春桃才能心安理得地毫不介意世间的非难……这实在是一个奇迹。而创造这个奇迹的，其实就是作家心中潜在的强烈的宗教式的感情。（《在东西方文化碰撞之中》）
然而，作为作品背景不能被忘记的，是日军对中国的侵略。在原作中，作者也提到了春桃等三人的故乡在东北。抗日战争开始后，许地山还写了《铁鱼之鳃》（1941），这是一篇描写潜水艇设计师的抗日小说。就像春桃希望两个男人一起维持家庭一样，许地山或许也希望实现国共两党携手抗日这样的梦想吧。
即使是这样一部描写老北京城里庶民爱情纠葛的现代电影，也包含着对日军侵略的记忆烙印，这一点日本人不应忽视。无法无天的大地
《红高粱》（张艺谋）剧本：陈剑雨、朱伟、莫言原作：莫言《红高粱家族》拍摄：1987（中国大陆）演员：巩俐、姜文
大江健三郎和莫言 2002年春，在日本放送协会（NHK）的节目《二十一世纪的开拓者》中播放了一集关于莫言的专题《描写农村的生活——中国作家莫言》。节目的主要内容是：中国最重大的节日春节之际，日本作家大江健三郎访问中国作家莫言的故乡，两人展开对话。大江健三郎于1935年出生并成长于日本四国的山村，两位作家有着相似的农村生活体验。节目中，主持人以访谈的形式与莫言探讨了他作品中那种特殊的、神奇的现实主义世界。1994年，大江健三郎在诺贝尔文学奖获奖演讲《暧昧的日本和我》中，谈及了米哈伊尔·巴赫金的“魔幻现实主义、民间幽默文化印象·体系”，并做了以下的阐述：
正是这样的印象·体系，给在日本乡村出生并成长的我带来了深刻的影响。这种影响扎根于我们心中，由此获得了普遍性，从而开启了我的文学之路。然而，这些印象·体系并非代表着作为经济新势力而崛起的亚洲，而是代表着自古以来在持续的贫困和混沌之中潜藏着富足的亚洲。它使得我能够与韩国的金芝河、中国的莫言联系到一起。对于我来说文学的世界性，首先要从这种具体的联系说起。
莫言，1956年出生，山东高密人。他的父亲在新中国成立之前是上中农，所以在新中国成立之初，莫言一家经历了社会主义的改造。“文化大革命”开始后，莫言从小学退学回到老家帮忙干农活。1967年他加入了中国人民解放军，1984年进入解放军艺术学院文学部，1986年毕业。1981年莫言开始创作，在威廉·福克纳、加西亚·马尔克斯等作家的影响下，莫言以令人惊异的写实笔触，描写了中国农村的现实，开创了独特的现实主义境界。在欧美地区，莫言的作品也受到了广泛的关注。除了下面要说的长篇小说《红高粱家族》之外，莫言的《酒国》（岩波书店）、《丰乳肥臀》（平凡社）等两部长篇小说和两本短篇集也被翻译成日语，在日本出版。
无法无天的大地——《红高粱》 1987年发表的《红高粱家族》，可以说是莫言创作初期的代表作。故事背景被设定为莫言的故乡高密县的一个虚构的村庄——东北乡。顺便说一句，在中国，人口数十万规模的县约有两千多个，县是和日本的郡相当的行政单位。小说以二十世纪八十年代的孙辈“我”来叙述，讲述了东北乡一族在半个世纪动荡中的兴亡历程。小说的中心是抗日战争期间，祖父率领游击队抗日的故事。开篇是1939年农历八月九日，身为司令的祖父带着十四岁的父亲率领游击队攻打日军。游击队刚要钻进高粱地的时候，画面一转，少年时代的解说者“我”登场了。“我”一边撒着尿，一边唱着当年的抗日战歌：“高粱红了——日本来了——同胞们准备好——开炮打鬼子——”
之后场景再次急速转换，变成了游击队出击的七天后，父子二人站在遭受日军报复攻性袭击的村子前。紧接着，场景又切回到八月九日，父子俩和游击队在高粱地里行军。就这样，小说自如地使用闪回手法，在八十年的时空中纵横穿梭，编织着一个庞大的故事。因此，莫言的小说也被称为中国的魔幻现实主义。
在《红高粱家族》中，父子、夫妇等家族关系被主人公们大胆地重组着。收下一头驴作为彩礼，曾外祖父将女儿嫁给了酒坊老板患麻风病的儿子。祖母在婚房中拿着剪刀，连续对抗了两个晚上，第三天归宁途中，祖母被祖父抢到高粱地里。心中暗恋祖父的祖母在看清那张脸的时候，心中愉悦地喊道：“是他！”“（二人）在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧。”此后，祖父因爱恋而疯狂，杀死了酒坊父子。
侵华战争期间，日军不光是奸淫妇女、虐杀儿童，他们还手持现代化武器，征用、奴役村民，砍倒高粱修建公路。到了夜晚，他们将村民们关在圆木围成的栅栏中，防止村民们逃走。日军凭借现代化的军队，在高粱大地上贯彻着残酷的支配法则。《红高粱》剧照
祖父自封为司令，将土匪和村民组织成抗日游击队，潜伏在高粱地里准备伏击通过公路的日军车队。不过，这种游击队真的毫无秩序可言。他们不会“向右转”，使用的武器基本是中日甲午战争时期的旧式枪炮、鸟铳、锄、耙等农具，行军过程中还因枪走火使同伴受伤。尽管如此，祖父仍带着游击队取得了消灭车队并杀死日军中将的漂亮战绩。然而，在日军的机枪下，四十余名游击队员几乎全军覆没，只剩下了祖父和父亲二人。
故事开始后没多久，“我”就说出了这样的旁白。
我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。
在被列举的东北乡的两面性中，“最丑陋”“最王八蛋”这样否定的一面，其实是国家法律秩序对无法无天者断罪的语言。而“最美丽”“最英雄好汉”这样肯定的一面，则是对那些面对自我，忠实地、纯粹地生存着的无法无天的家伙们的怀念。可以说正是基于这样一种对怀念对象的感情和理念，故事才得以向前推动。
小说《红高粱家族》以《赤色高粱》（1989—1990，井口晃译）为书名被翻译成了日语。也许是译者那奇怪的解说惹的祸吧（“这部作品到处都表现着对沉睡的‘民族精神’的礼赞”），或者因为同时期中国留学生用法语写的小说《红高粱》（亚丁著）让读者们混淆了书名，总之《赤色高粱》没有增印就从书店消失了。
电影化和对红色的强调 1987年，张艺谋导演将莫言的《红高粱家族》搬上了大银幕。影片第二年在柏林国际电影节上获得最高奖项，在中国也掀起了一股热潮，成为“文革”后第五代导演的第一部公演成功的作品。围绕电影《红高粱》，电影评论家四方田犬彦展开了敏锐的色彩评论（《电影风云》）。他认为，和陈凯歌等其他导演相比，张艺谋所描绘的世界“充满激情和哄笑，以强烈的色彩表现和性暗示为基调”，追根寻源就是存在着“世俗中人们的无止境的情欲和纠葛”。在他评说《红高粱》中红色的作用时，下面的一段话特别值得回味。
在开头，九儿（祖母）的头上包裹着和嫁衣配套的红布，夕阳照着大地、一片红色……在最后的场景中，画面全部被红色的烟霞所笼罩，大地被染成了红色。勉强保住性命的余（祖父）和豆官（父亲）的脸几乎连轮廓都看不清楚，完全被夕阳渲染成红色。原本是透明的高粱酒被描绘成纯红色液体，张艺谋显然是将其隐喻为鲜血。这是一种……带着性冲动的力量。《红高粱》剧照
莫言的长篇小说在电影化的过程中，忍痛割爱删去了许多情节。关于东北乡的那些飞扬跋扈的记忆闪回被不可避免地被删除了，游击队的各种枪支也被简单改成用高粱酒制作的火焰瓶。而另一方面，张艺谋在银幕上展开了色彩的飨宴，呈现了一场丰富的“红色变奏”，将原作的感情推到了最前线。因为这种变奏，电影相对于原作产生了由导演所主张的“将感情显著地视觉化”的特点。伴随着这种独特性，影片也获得了超越国界的大众性。
在中国，红色是共产党及其领导下的中国革命的象征，是一种严肃而热烈的色彩。这种神圣的红色，却被张艺谋在电影中脱胎换骨成一种“激情和哄笑”“情欲和纠葛”等无法无天者的感情记号。莫言的小说中，高密县东北乡的无法者们与社会规则的激烈碰撞得到了如实的描绘和记录。而电影则超越原作，对无法者们的感情进行全面肯定，这可以说是一种对社会规则的挑战吧。批判和反思
《南京大屠杀》（吴子牛）拍摄：1995（中国大陆/香港）演员：秦汉，早乙女爱
南京发生了什么 1937年7月，北京郊外发生“卢沟桥事变”。同年8月，日军进攻上海，侵华战争全面爆发。石川达三（1905—1985）于1938年2月发表了关于日本侵华战争的报告文学《活着的军队》。
1937年12月，国民党首都南京被攻陷之后，石川作为中央公论社的特派员前往中国。他在硝烟弥漫的南京进行了一个月的调查后返回东京，从1938年2月1日到2月12日早晨，一气写满了230张每页400
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