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作者:许渊冲

出版社:外语教学与研究出版社

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西风落叶

西风落叶试读:

版权信息书名:西风落叶作者:许渊冲排版:skip出版社:外语教学与研究出版社出版时间:2015-06-01ISBN:9787513560511本书由外语教学与研究出版社有限责任公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。— · 版权所有 侵权必究 · —许渊冲前 言

三十年前我回到北京大学,出版了一本《翻译的艺术》,收录了1978—1984年间发表的20篇论文,提出了中诗英译的“三美论”:“意美以感心,音美以感耳,形美以感目”(鲁迅语),认为意似、形似、音似是文学翻译的低标准,意美、音美、形美才是诗词翻译的高标准。

十五年前我又在台北出版了一本《文学翻译谈》,收录了1984—1994年间发表的30篇论文,其中有《翻译的哲学》,提出了“三美论”是文学(诗词)翻译的本体论,“三化论”(等化、浅化、深化)是方法论,“三之论”(知之、好之、乐之)是目的论,“艺术论”(文学翻译不是科学而是艺术)是认识论。

十年前我在北京大学出版了一本《文学与翻译》,收录了1984—2004年间发表的三十余篇论文,其中提出了文学翻译“超导论”、“克隆论”,文学翻译:1+1>2,“翻译是把一种文字转化为另一种文字的化学”等理论和观点。“超导”是物理学,“克隆”是生命科学,1加1大于2是数学。这就是说,论文把数理生化的科学理论应用于文学译论了。

一年之后,河南文心出版社《译家谈艺录丛书》收录了我的《译笔生花》,书中提出了文学翻译竞赛论,编者认为:“竞赛论的贡献在于它突破了翻译‘以信为本’的传统观念。”又一年后,五洲传播出版社出版了《翻译的艺术》(增订本)。2005年后,我就没有再出版新的翻译文集了。

今年,我国要建设成社会主义文化强国,而在国际上建设文化强国,建设翻译强国应该是先声。以翻译而论,世界上最重要的文字翻译应该是中英互译,因为全世界用中文和英文的人最多,而世界上能中英互译而且出版世界名著的人,只有中国译者。因此说中国是一流翻译强国,这是无可争辩的。所以我又再把十几年来发表的文章整理成集,谈谈中国学派的文学翻译理论。

第一篇文章是送交2008年世界翻译大会的中文论文。文中提到中国学派的译论是“从心所欲不逾矩”,要发挥主观能动性而不违反客观规律,要做到马克思说的“莎士比亚化”。如毛泽东的“(一年一度秋风劲,)不似春光。胜似春光,寥阔江天万里霜。”可译成:

Unlike springtime. Far more sublime,

The boundless sky and waters blend with endless rime.

接着一篇是关于罗曼·罗兰《约翰·克里斯托夫》的译论。罗兰是根据贝多芬来创作小说的。而贝多芬的名言“为了更美,没有什么清规戒律不可打破”为中国学派的译论提供了理论基础。罗兰的名言是:“创造可以战胜死亡。”贝多芬和罗兰的创作成就了他们的不朽,就是证明。中国学派译论正是研究再创作的理论。

再后有几篇是讨论中西文化交流的,伦敦大学有个教授说不能让中国人英译唐诗。本书举出该教授英译的李商隐诗,错误百出,从反面证明了徐志摩说的“中国诗其实只有中国人才能译好”。但中国有些人却说:中国翻译理论至少落后西方二十年。本书举出反证:两千五百年前,中国的老子就曾提出“信言不美”(翻译中“真”与“美”的矛盾论),孔子也曾提出“知之、好之、乐之”(翻译中真善美的目的论),这说明中国理论比西方要早两千年。

老子和孔子的思想是中国翻译理论的源头活水,于是下面的文章又谈到古为今用的问题。其实,严复的“信达雅”就是老子“信”与“美”的继承和发展,到了今天,“信达雅”更发展为“信达优”的“优化论”。“优化论”和西方的“对等论”不同,原因是西方语文之间约有90%可以对等,所以翻译提出了对等论。而据电子计算机统计,中文和西方语文之间至多只有一半可以对等,因此不对等的一半,不是译文优于原文,就是不如原文,所以译文应该争取优化,才有可能和原文比美,甚至超过原文,于是就提出了优化论。优化论不但可以用于中外互译,也可用于西方语文之间的互译,因此可以说是国际间最好的译论。

但是这个译论并没有得到一致的赞同,甚至受到很多人的批评和反对,如支持“信达切”、“紧身衣”、“最佳近似度”的译者。不过检验理论的标准是实践。所以我在书中根据自己的翻译实践进行了答辩,像西风扫落叶一般进行了批判。例如《论语》第一句“学而时习之,不亦说乎”如果理解为“学了要复习”,那就不如把“学”解释为“得到知识”,把“习”解释为“付之实践”,意义要大得多,那才能让外国人明白为什么半部《论语》可以治天下,为什么75位荣获诺贝尔奖的科学家会要全世界学习孔子的智慧。这也可以看出提高翻译水平与建设文化强国的重要关系。因此本书也选了几篇《〈论语〉译话》和《〈老子〉译话》,以增加读者对中国古代文化的了解。

本书还选了几篇谈译者实践时心路历程的,并和西方译者进行比较。英国译者翟理斯(Giles)谈到《离骚》时说:“诗句有如闪耀的电光,使我眼花缭乱,觉得美不胜收。”《离骚》前四句说:“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降。”(我父亲是高阳皇帝的后代,大名鼎鼎的伯庸。我降生的日子,是寅年寅月寅日—虎日)的确是不平凡的家世,不平凡的生日,不平凡的开端!无怪乎翟理斯觉得美不胜收了。这样不平凡的诗句如何译成英文呢?我们看看美国哥伦比亚大学华逊(Watson)教授的译文:

Decendant of the ancester Kao-yang,

Po-yung was my honored father's name.

When the constellation She-t'i pointed to the first month,

On the keng-yin I was born.

王国维说过:诗中景语都是情语。文字都包含作者的感情在内,如“高阳”就有正大光明之意,“伯庸”却有超凡脱俗之感,华逊音译,原诗感情荡然无存。三个“寅”字重复的美感,虎日英勇的形象,都消失得无踪无影了。这怎能使读者得到美不胜收的印象呢?我们再看看中国学派的译文:

Descendant of High Sunny King, oh!

My father's name shed sunny ray.

The Wooden Star appeared in spring, oh!

When I was born on Tiger's Day.

墨尔本大学教师Kowallis说:《楚辞》英译“非常了不起,当算英美文学里的一座高峰”。虽然有点过誉,但中国学派“从来的文章,都是讨论中国学派译论的”,因为一年写一两篇,例证不免重复。不过重复也有好处,就是便于记忆,因此就不改动了。2013年11月15日中国学派的文学翻译理论

中国学派的文学翻译理论源自中国的传统文化,主要包括儒家思想和道家思想。儒家思想的代表著作是《论语》,道家思想的代表著作是《道德经》。这两种传统文化对中国学派的文学翻译理论都起了很大的作用。

老子的《道德经》第一章开始就说:“道可道,非常道;名可名,非常名。”这就是说,道理或真理是可以知道的,是可以说得出来的,但不一定是平常说出来的道理。联系到翻译理论上来,就是说:翻译理论是可以知道的,是可以说得出来的,但不是只说得出来而经不起实践检验的空头理论,因为实践是检验一切真理或理论的唯一标准。这就是中国学派翻译理论中的实践论。其次,联系到文学翻译理论上来说,文学翻译理论是可以知道的,但并不是大家常说的科学翻译理论。因为科学可分自然科学和社会科学两种:自然科学是客观的,不以人的主观意志为转移,而社会科学却或多或少要受到主观意志的影响。这就是说,自然科学是因为正确才得到承认,而社会科学往往是得到承认才算正确。例如领海问题,距离一国领土若干海里的海面和海底都算一国的领海,因为得到国际公认,所以这个理论是正确的;但如果国际公认改变,领海的范围也就改变了。因此社会科学是会依人的主观意志转移的。文学翻译理论的客观性不同于自然科学理论,而接近社会科学中的人文学科的或艺术的理论。因此,文学翻译理论不能算科学理论(自然科学),与其说是社会科学理论,不如说是人文学科或艺术理论,这就是文学翻译的艺术论,也可以说是相对论。实践论,艺术论,相对论,都是文学翻译理论中的认识论,源自老子《道德经》的前六个字。后六个字“名可名,非常名”意思是说:事物是可以有个名字的,但名字并不等于事物。应用到文学翻译理论上来,可以有两层意思。第一层是原文的文字是描写现实的,但并不等于现实,文字和现实之间还有距离,还有矛盾。第二层意思是译文和原文之间也有距离,也有矛盾,译文和原文所描写的现实之间,自然还有距离,还有矛盾,这就排斥了译文和原文完全对等的可能,但并不排斥译文和原文所描写的现实之间的距离或矛盾,可以小于原文和现实之间的距离或矛盾。因此译文应该发挥译语优势,运用最好的译语表达方式,来和原文展开竞赛,使译文和现实的距离或矛盾小于原文和现实之间的矛盾,那就是超越原文了。这就是文学翻译理论中的矛盾论,优势论或优化论,超越论或竞赛论。文学翻译理论应该解决的不只是译文和原文在文字方面的矛盾,还要解决译文和原文所反映的现实之间的矛盾,这是文学翻译的本体论。

至于翻译的本体论,罗新璋在《翻译论集》第1页上提到唐代贾公彦给翻译下的定义:“译即易,谓换易言语使相解也。”罗新璋解释说:“翻译是把一种语言文字换易成另一种语言文字,……并不变更所传递的信息,——以达到彼此沟通、相互了解的目的。”这个古代的和当代的翻译定义和英美词典上的定义基本相同,可以算是翻译的本体论。但是不能算文学翻译的本体论,因为传递信息,要求信实,只是翻译的初级要求,而文学翻译的要求更高,不但要传递信息,不但要信实忠实,不但要“似”,还要传情达意。信实、忠实或相似是“信”或“真”的问题,传情达意却是个“美”的问题。一般翻译只要解决“真”或“信”或“似”的问题,文学翻译却要解决“真”或“信”和“美”之间的矛盾。这就是说:在原文和现实统一的时候,翻译之道是解决译文和原文之间的矛盾;原文和现实不统一的时候,翻译之道应该是解决译文和原文所反映的现实之间的矛盾。原文反映的现实不只是言内之意,还有言外之意。王国维说过:一切景语都是情语。这原来是指诗词而言,却恰好可以说明有悠久文化传统的中国文字的一个特点,那就是中国的文学语言往往有言外之意,甚至还有言外之情。如《诗经》中的千古丽句:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”诗中“依依”二字,言内之意是像“小鸟依人”的“依”,言外之意却是“依依不舍”,舍不得诗人离家去打仗,所以言外之情是爱好和平,厌恶战争。言外之情也是诗人反映或暗示的现实,文学翻译理论也要解决译文和原文的言外之意、言外之情的矛盾。《论语》第六章中说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”知之、好之、乐之,这“三之论”是对艺术论的进一步说明。艺术论第一条原则要求译文忠实于原文所反映的现实,求的是真,可以使人知之;第二条原则要求用“三化”法来优化译文,求的是美,可以使人好之;第三条原则要求用“三美”来优化译文,尤其是译诗词,求的是意美、音美和形美,可以使人乐之。如果不逾矩的等化译文能使人知之(理解),那就达到了文学翻译的低标准;如果从心所欲而不逾矩的浅化或深化的译文既能使人知之,又能使人好之(喜欢),那就达到了中标准;如果从心所欲的译文不但能使人知之、好之,还能使人乐之(愉快),那才达到了文学翻译的高标准。下面就来举例说明。上面举的例子说明如何译词,下面再举例子说明如何译句或段。《诗经·小雅·采薇》最后一段有两种英译文,一种法译文,现在抄录如下:

比较一下,可以看出两种英译的第一行“昔我往矣”完全一样,都用了等化法。“昔”字没译,都包含在动词的过去时态中,“矣”是虚词,可以不译。这都不能算“逾矩”,两种译文都可使人知之。第二行“杨柳依依”中的“杨柳”英译也都是用等化法;“依依”在英文中没有对等词,屠译浅化为“弯下”,可以算是景语(写景的语言),可以使人知之;许译根据英文weeping willow(垂泪的杨柳或垂柳)从心所欲地深化为“垂泪”,可以说是情语(写情的语言)。这句诗写垂柳之景却流露了杨柳垂泪、依依不舍之情。不但可以使人知之,还可使人好之,甚至乐之(因人而异)。第三行“今我来思”,两种英译也都用等化法。屠译“来”字是和文字对等,许译说是归来,却是和文字反映的现实对等,可以使人知之。第四行“雨雪霏霏”,两种英译都只译雪而不译雨,用的是减词法或浅化法,都可使人知之。“霏霏”在英文中又没有对等词,屠译浅化为“雪下得大”,还是景语,可以使人知之,译文用了双声来译叠字,可以使人好之。许译却从心所欲地把“霏霏”深化为雪压弯了树枝,象征被战争压弯了腰肢的还乡人,具体的形象不但是景语,还是情语,不但可以使人好之,还可引起对还乡士兵的同情(就是乐之,因为“乐”的广义可以是感动)。“霏霏”在法文中也没有对等词,这里法译借用唐诗“千树万树梨花开”写雪景的名句,用雪花怒放之景,来衬托还乡人悲愤之情,是用乐景写哀以倍增其哀的修辞法。这种从心所欲如能使人知之、好之,才算达到了预期的效果。第五行“行道迟迟”,主语应该是还乡人,说他行路维艰,迟迟不得返乡。但那样的译文用词太多,意似虽有所得,形美、音美损失太大,可能得不偿失。于是英译者权衡得失利害,从心所欲地把主语改为“道路”,道路不能和“迟迟”搭配,只好把“迟迟”改成“长长”,虽然“意似度”有所失,但并没有“逾矩”,而意美、音美、形美三方面都有所得,只要得大于失,就可以用这种换词法或等化法。法译也是一样,把主语换成“脚步”,把“迟迟”等化为“慢慢”,用的也是换词法或等化法。第六行“载渴载饥”,等于说我又渴又饿,可以先等化再深化为Hunger and thirst/Both press me worst,或只浅化成Hard, hard the day(日子难过)。这些都要从“三美”和“三之”方面来考虑。法译第六行和第七行对调了,这可以算是换句法或颠倒句序法。第七行的“饥渴”倒是等化译法。英译第七行“我心伤悲”说我的悲伤像洪水泛滥,用了具体形象的深化法;第八行却用叠字法来译伤悲,说明心情沉重。原文第八行“莫知我哀”,法译用减词法删去“莫知”,并不损义;英译用换句法变否定为问句,并且重复,表示强调。从第五行到第八行的英法译文从心所欲地用等化、浅化、深化的方法,但加词不加意,减词不减意,基本没有“逾矩”,目的是要使人知之、好之、乐之。“三之”是目的论。

文学翻译的目的是使人知之、好之、乐之,“乐之”是最高目标。德国哲学家叔本华说过:美是最高级的善,创造美是最高级的乐趣。所以得到最高级乐趣的方法是创造美。联系到文学翻译,创造美就是优化。无论等化、浅化、深化,只要发挥了译语的优势,用了最好的、更优的译语表达方式,就可以算是优化,就是创译。创译可有几种情况。第一种情况是原文的内容与形式有矛盾,以字而论,杜甫《登高》中的“无边落木”应是“落叶”。以句而论,陶潜《饮酒》:“结庐在人境,而无车马喧。”从形式上看,第二句可以译成There is no noise of cabs and horses(没有车马声)。但如果是没有车马声,第三句“问君何能尔?”(你为什么能这样呢?)就没有意义了。所以结合上下文来看,“无”字不是“没有”,而是“听不见”的意思,因此才问你为什么听不见?这时第二句要用创译法译成I hear no noise of cabs and horses(我听不见车马声),把“无”换译成“听不见”,上下文才能融会贯通。这是句中的创译法。第二种情况是译语中没有和原文对等的词,如《登高》中的“萧萧”,前面讲到的“依依”、“霏霏”,只能创造译文。第三种情况是译语中有对等词,但对等词不是最好的表达方式。而英国浪漫诗人柯尔律治(Coleridge)说过:Poetry is the best words in the best order.(诗是最好的文字,最好的安排,或排列得最好的绝妙好词。)因此在译诗时,也要用创译法来选最好的词语,或更优的译语表达方式。例如毛泽东在写给昆仑山的词中说:“而今我谓昆仑:不要这高,不要这多雪。安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截?一截遗欧,一截赠美,一截还东国。太平世界,环球同此凉热。”三个“一截”,美国诗人Engle和Barnstone分别译成piece和part,可以算是对等词,但是不是最好的译语表达方式呢?恐怕不是。再看中国译者的译文:

一截遗欧, I'd give to Europe your crest,

一截赠美, And to America your breast,

一截还东国。And leave in the Orient the rest.

crest(顶部或山峰),breast or chest(胸部或山腰),the rest(余部或山脚)不是“一截”的对等词,但却是更好的(如果不是最好的)译语表达方式。因为山峰、山腰、山脚表达了原文高大雄伟的形象,富有意美;三个词押了韵,富有音美;都包括了rest四个字母在内,外加abc三个字母,富有形美。“三美”齐全,可以说是发挥了译语的优势,甚至可以说是超越了原文。因此也可以叫做“超译法”。这是中国译者对世界译论作出的贡献。“创译”和“超译”的理论基础何在?下面就来用图表说明。

从图表中可以看出:现实世界是一切作品和译作的根源。作者依据现实世界写出作品(依也),作者和作品的关系应该是一致的(一也),译者和作者的关系却是得其意而忘其形(意也)。因为译者和作者对世界的看法总是有同有异的(异也),这就造成了创新立异,也就是创译和超译的根源。因为译者和原作的关系不可能完全一致,只能是依据原作(依也)。译者和译作的关系是解决信与美之争的艺术(艺也),译作和原作的关系是变易文字(易也),和读者的关系却是使读者知之、好之、乐之(怡也)。读者受益于作者和译者(益也),或多或少改变了自己,也会或多或少改变一点世界(易也)。这就是人和书和现实世界的简单关系。如果要用哲学术语来说,那么,老子提出的信美矛盾是文学翻译的本体论,翻译艺术是认识论,孔子提出的“学而时习之”是方法论,“知之、好之、乐之”是目的论,下面再来作进一步的说明。

上面说了,翻译艺术的规律是从心所欲而不逾矩。“矩”就是规矩、规律。严格说来,规律可分两种:科学规律和艺术规律。科学规律是不以人的主观意志为转移的客观规律,是因为正确才得到承认的;艺术规律却可以依人的主观意志而转移,是因为得到承认才算正确的。所以贝多芬说:为了更美,没有什么清规戒律不可打破。他所说的戒律不是科学规律,而是艺术规律。我们说“不逾矩”,也指客观规律。科学研究客观真理,是理性的、逻辑的,说一是一,说二是二。艺术规律研究美,美不是绝对客观的,而是相对主观的,是感性的、实证的,可以说一指二,举一反三。因此不能用对科学规律的要求,来要求艺术规律。正如不能根据用了多少红黄蓝白黑颜色的定量分析来评论一幅画一样,也不能根据用了多少长短高低的音符来分析一首名曲。但用科学规律来评论文学翻译,却是目前中国翻译理论界的一大错误。他们理论不能联系实际,却不承认检验理论的唯一标准是社会实践,因此,他们只是用大家不懂的术语,来解释大家早已懂得的理论,造成了大量的学术泡沫,甚至是学术垃圾。

孔子不大谈“什么是”(What?)而多谈“怎么做”(How?)。这是中国传统的方法论,比西方流传更久,影响更广,作用更大,并且经过了两三千年实践的考验。《论语》第一章中说:“学而时习之,不亦说(悦,乐)乎?”“学”是取得知识,“习”是实践,孔子只说学习、实践可以得到乐趣,却不说什么是“乐”。又如第六章谈到颜回时说:“一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。”只说颜回学习,乐而忘忧,也不谈什么是“乐”。这就是孔子的方法论,是中国文学翻译理论的依据。

总而言之,中国学派的文学翻译理论是研究老子提出的“信”(似)“美”(优)矛盾的艺术(本体论),但“信”不限原文,还指原文所反映的现实,这是认识论。“信”由严复提出的“信达雅”发展到鲁迅提出“信顺”的直译,再发展到陈源的“三似”(形似、意似、神似),直到傅雷的“重神似不重形似”,这已经接近“美”了。“美”发展到鲁迅的“三美”(意美、音美、形美),再发展到林语堂提出的“忠实、通顺、美”,转化为朱生豪“传达原作意趣”的意译,直到茅盾提出的“美的享受”。孔子提出的“从心所欲”发展到郭沫若提出的创译论(好的翻译等于创作),以及钱锺书说的译文可以胜过原作的“化境说”,再发展到优化论、超越论、“三化”(等化、浅化、深化)方法论。孔子提出的“不逾矩”和老子说的“信言不美,美言不信”有同有异。老子“信美”并重,孔子“从心所欲”重于“不逾矩”,发展为朱光潜的“艺术论”,包括郭沫若说的“在信达之外,愈雅愈好。所谓‘雅’,不是高深或讲修饰,而是文学价值或艺术价值比较高”,直到茅盾说的“必须把文学翻译工作提高到艺术创造的水平”。孔子的“乐之”发展为胡适之的“愉快说”(翻译要使读者读得愉快),再发展到“三之”(知之、好之、乐之)目的论。这就是中国学派的文学翻译理论发展为“美化之艺术”(“三美”、“三化”、“三之”的艺术)的概况。

中国文学译论不但可以应用于中文译成外文,也可以应用于外文译成中文。例如法国小说《红与黑》译成中文的几个版本,就体现了“信”与“美”的矛盾。上海译本和南京译本求“信”,多用对等译法,结果译文不能传情达意。杭州译本和长沙译本求“美”,并不要求精确,却更要求精彩。等化译文如不传情达意,就用深化、浅化译法。如书中市长用高傲的口气说了一句话,上海和南京译本都对等译成“我喜欢树荫”。但这个译文没有传达出市长高傲的口气,不但不能使人好之,甚至不能使人知之。长沙译本把市长的话译成“大树底下好乘凉”,把市长比作大树。这就流露了市长高傲的神气,不但达意,而且传情。但是南京大学赵教授却在《文字·文学·文化—〈红与黑〉汉译研究》一书中说:长沙译文加了许多不应该加进去的东西。河南文心出版社出版的《译笔生花》反驳说:正是南京译本缺了许多应该加进去的东西。又如英国小说《尤利西斯》中把yes和no(是非、有无、对错)字头对调,创造两个新词nes和yo,等译派无法翻译,创译派却译成“无是生非,无中生有”、“有头无尾,无始有终”、“半对半错”、“先对后错,后对先错”等超越原文的妙译。可见等译派如“无边落木萧萧下”,创译派或优化派却如“不尽长江滚滚来”。这说明了中国学派文学翻译理论的胜利,现用英文表达如下:

The boundless forest sheds its leaves shower by shower;

The endless river rolls its waves hour after hour.2008年2月18日(原载《第18届世界翻译大会论文集》)我译《约翰·克里斯托夫》

罗曼·罗兰创作《约翰·克里斯托夫》的时候,以音乐家贝多芬为蓝本,贝多芬通过痛苦争取欢乐的一生,对后人具有鼓舞斗志的作用。

傅雷在《译者弁言》中说:“这部书既不是小说,也不是诗,据作者的自白,说它有如一条河。莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书的象征。”所以傅雷译文的第一句是:“江声浩荡,自屋后上升。”有一个读者说:“罗曼·罗兰的四大本《约翰·克利斯朵夫》是一部令人难忘的著作,二十多年前我曾阅读过,许多情节都淡忘了,但书中开头的‘江声浩荡’四个字仍镌刻在心中。这四个字有一种气势,有一种排山倒海的力量,正好和书中的气势相吻合。”由此可见,傅雷的译本既得作者之心,又得到读者的共鸣,可以说是一本名著名译。这就是说,译者和读者都可以在书中读到自己,发现自己,检验自己。

这部名译是不是可以重译呢?傅雷在《致林以亮论翻译书》中说道:“我们在翻译的时候,通常是胆子太小,迁就原文字面、原文句法的时候太多。”这句话一语中的,所以傅雷在译这部书的时候,尽量不受原文字面拘束。如第一句的原文和英译是:

1. Le grondement du fleuve monte derrière la maison.

2. From behind the house rises the murmuring of the river.

原文grondement(沉闷的隆隆声)译成英文可以用roaring(咆哮)或murmuring(潺潺声,低语声)。这里英译本采用了低沉的潺潺声,傅译本却用了高于沉闷的隆隆声而低于咆哮的“浩荡”二字。从这个词在句中的意义来说,既可以译成咆哮,也可以译成潺潺声。但从整段看来,下面接着写蒙蒙的雾气,涓涓流下的雨水,昏黄的天色,闷热的天气,可能“潺潺声”比“咆哮声”更加协调,因此英译本选用了“潺潺”。但从全书来看,“江声浩荡”具有一种排山倒海的力量,象征了横贯欧洲的巨流,有的读者甚至认为成了“一句话的经典”,那简直可以算是胜过原作的译文了。所以我提出过文学翻译是两种语文、两种文化的竞赛。一般说来,译文是比不过原文的。但两种文化各有所长,如能发挥译语的优势,译文也未始不能超过原文。

傅译已经成为经典,如果重译,如何能比得上原作和傅译呢?傅译虽有所长,可能也有所短。“浩荡”以气势论甚至胜过原文,但以意似和音似而论,却可能有所不足。于是我从音似入手,译成“江流滚滚”,自己觉得气势不在傅译之下,“滚滚”却和原文音似,可以说是在“浩荡”之上。后半句我译成:“震动了房屋的后墙”,觉得江声自屋后上升,可以象征克里斯托夫像一颗新星一样升起,那么江流震动屋后,也可以象征音乐家的成就震动欧洲。至于房屋的后墙,因为原文接着描写了房屋的窗户、室内的闷热,我就加了一个墙字,但总觉得拖泥带水,削弱了句子的力量。书出版后,我重新考虑,又在《罗曼·罗兰选集》中改为:“江流滚滚,声震屋后。”觉得这八个字更加精炼,才能和傅译先后比美,但傅雷这句译文已成经典,那就无法超越了。

至于其他译文,原作第7页有一段描写老祖父的话,现将原文和傅译抄录如下:(1)Les Krafft étaient sans fortune, mais considérés dans la petite ville rhénane, où le vieux s’était établi, il y avait presque un demi-siècle. Ils étaient musiciens de père en fils et connus des musiciens de tout le pays, entre Cologne et Mannheim. Melchior était violon au Hof-Theater; et Jean-Michel avait dirigé naguère les concerts du grand-duc. Le viellard fut profondément humilié du mariage de Melchior; il batissait de grands espoirs sur son fils; il eût voulu en faire l'hommeéminent qu'il n'avait pu être lui-même. Ce coup de tête ruinait ses ambitions. Aussi avait-il tempêté d'abord et couvert de malédictions Melchior et Louisa.(2)克拉夫脱家虽没有什么财产,但在老人住了五十多年的莱茵流域的小城中是很受尊敬的。他们是父子相传的音乐家,从科隆到曼海姆一带,所有的音乐家都知道他们。曼希沃在宫廷剧场当提琴师;约翰·米希尔从前是大公爵的乐队指挥。老人为曼希沃的婚事大受打击;他原来对儿子抱着极大的希望,想要他成为一个他自己没有能做到的名人。不料儿子一时糊涂,把他的雄心给毁了。他先是大发雷霆,把曼希沃与鲁意莎咒骂了一顿。

我曾借用孔子的话,提出文学翻译的“三之论”:“知之、好之、乐之”。这就是说,文学翻译首先要使读者理解(知之),其次要使读者喜欢(好之),最好能使读者愉快(乐之)。那么,傅译是否使中国读者理解了克拉夫脱一家在法国当时的社会地位呢?我觉得称他们为“很受尊敬的”“音乐家”有点名高于实,从书中上下文看来,他们只能算是乐师。“很受尊敬”不如“很看得起”更加恰如其分,第二个“音乐家”不如说是音乐界人士,这样才能使读者知之。至于好之,“父子相传”、“一时糊涂”就用得很好,甚至可以使人乐之。其他译文都可使人知之,是否能使人好之,那就要看是否发挥了译语的优势。在我看来,“没有财产”更像法律词语,不如说“不是有钱人家”更加口语化,“莱茵流域”也像地理名词,并且范围太大,结合实际情况,不如说是“莱茵河畔”。“五十多年”时间不必要地说长了一点,原文只是说“差不多半个世纪”。说老祖父“从前是大公爵的乐队指挥”,那就是长期的职务,而原文只说是在音乐会上当过指挥。说老人为儿子的婚事“大受打击”未免太重,原文只是“深感屈辱”。对儿子“抱着极大的希望”自然译得不错,但用“寄托”二字可能更好地发挥了译语的优势。说儿子“把他的雄心毁了”,“雄心”不如“奢望”,“毁了”不如“落空”,因为“雄心”一般用于自己,“奢望”才可以对别人,“落空”又是发挥译语优势,因此。我把这一段重新翻译如下:

克拉夫特父子虽然不是有钱人家,但在莱茵河畔的小镇还是大家看得起的人物,老爷爷在镇上成家立业,差不多有半个世纪了。父子两人是世代相传的乐师,是科隆到曼海姆这一带音乐界的知名人士。梅希奥是宫廷剧院的提琴手;约翰·米歇尔从前还在大公爵的宫廷音乐会上当过指挥。老爷爷觉得梅希奥的婚事有辱门庭,辜负了他对儿子的莫大期望,原来他自己没有成名,所以把成名的厚望都寄托在儿子身上了。不料儿子一时冲动,却使他的奢望全落了空。因此,他先是大发雷霆,把铺天盖地的咒骂都泼在梅希奥和路易莎身上。

南京有一位女作家说:“傅雷的文字优雅,简练;许渊冲的译文生动,贴切,具有小说文字的张力。”比较一下这两段译文,可以看出这位作家言之有理。傅译“父子相传”说比许译简练,许译在“大发雷霆”之后,继续把咒骂比作暴雨,铺天盖地泼在儿子和媳妇身上,显得生动。是否贴切,可以有不同的意见,有人可能认为是画蛇添足,我却认为加的是原文内容所有、原文形式所无的文字,是发挥了译语的优势,就像傅雷译的“江声浩荡”一样,是1+1>2的译文。这是目前翻译界争论最大的问题。

据电子计算机统计,英法德俄等西方文字约有90%可以对等,所以西方提出了对等的翻译理论;而中文和西方文字只有约45%可以对等,所以对等的译论不能应用于中西互译,尤其是文学翻译。例如上面举的《约翰·克里斯托夫》的第一句,英法文只有grondement一个词不完全对等,其余90%都是对等的;而从中文看来,傅译和许译只有“江”、“声”、“屋后”四个字相同,其他五个字都不同,差不多是40%对等。因此我提出了文学翻译的新“三似论”。(1)形似(不意似):说美而不美,公式是1+1>2;(2)意似:说美而美,公式是1+1=2;(3)神似:不说美而美,公式是1+1>2。例如《约翰·克里斯托夫》原书第1227页有一句:C'est une mort vivante。傅雷译成:“这简直是死生活”。从字面看,译文和原文是形似的,但是内容不通,这就是傅雷自己说的“迁就原文字面”太过分了,结果不能使人知之。如把这句译成“这简直是个活死人”或“行尸走肉”,我觉得前者既形似又意似,后者意似而不形似,两者都能使人知之,甚至好之。还可以把这句译为“这简直是虽生犹死”或“生不如死”,我认为这可以算是神似,虽然没有说到具体的死人活人,却能使人知之、好之,甚至乐之。这就是我文学翻译的“三似论”和“三之论”。如何才能达到这个目的?前面已经举例说明,需要发挥译语优势,或者说优化译文。因此,我的翻译理论可以概括为“优化论”。(原载《一本书和一个世界》)中国翻译学落后于西方吗?《面向21世纪的译学研究》中发表了《特性与共性——论中国翻译学与翻译学的关系》(以下简称《共性论》)一文,文章作者认为中国译论界的主流意见是要建立“有中国特色的翻译学”,支流派的意见却是“要建立翻译学,并反对强调民族特色”。作者认为“特色派”未能证明西方理论不适合中国。我觉得作者的提法有问题,因为西方的翻译理论有好多家,我知道的,英美两国至少有奈达、纽马克、卡特福德三家,作者是说哪一家呢?“不适合”是百分之百不适合还是百分之几十呢?

我读到奈达的“动态对等论”时,正在翻译巴尔扎克的《人生的开始》。我本来是按照傅雷译巴尔扎克的神似论翻译的,重读一遍译文,发现很多地方都不符合奈达提出的“对等论”,于是我就开始按照他的理论来修改译文。改后一读,觉得有点像人民文学出版社出版的《人生的开端》,对等倒是对等,但文学味不是增加,反而是减少了。我认为这是得不偿失,所以又把译文恢复原状,这就是上海译文出版社出的《人生的开始》。同时我还写了一篇《巴尔扎克译论》,比较了“对等”的《人生的开端》和“神似”(或“信达优”)的《人生的开始》,发表在洛阳外国语学院学报1988年第3期上。人民文学出版社编辑部读了译论之后,出版《巴尔扎克全集》时,没有选用该社自己出版的《人生的开端》,反而采用了《人生的开始》,并且把书名改成更神似的《入世之初》。由此可见,中国权威的文学出版社同意了我的观点,也就是说,西方学派的“动态对等论”不如中国学派的神似论或再创论或“信达优”论更适合于把西方文学作品译成中文。

为什么呢?从理论上讲,动态对等论可以适用于西方文字之间的互译,因为根据电子计算机的统计,西方主要文字的词汇大约有90%是对等的,例如英文和法文to be or not to be译être ou non pas être,就可以说是对等了。但中文和西方文字大不相同,据电子计算机统计,只有40%多可以对等,而50%以上都找不到对等词,如to be...可以译成“生或死”、“活不活”、“死不死”等。根据我自己改《人生的开始》的经验,大约有一小半是可以译得动态对等的,但一大半却是若要对等,就不是好译文,若要好译文,就不能死在对等上。我是在对等和好译文能统一的时候,就用对等译法;在二者有矛盾时,却舍对等而取好译文了。有时即使二者没有矛盾,但能找到比对等译文更好的译法,我也不采用对等的译文。例如Un début dans la vie译成“人生的开始”可以算是对等,但“入世之初”更好,所以就改用“入世之初”了。

以上说的是把外文译成中文,把中文译成外文也是一样。如《诗经》第一篇《关雎》的第一句“关关雎鸠”,西方译者Legge把“关关”译成kuan, kuan;Waley译成fair, fair,两人都把“雎鸠”译成osprey,这可以算是对等的译文,但是不是好译文呢?有没有人听见过“关关”叫的鸟?我认为kuan(关)是由ku(咕)和an(安)两部分组成的,前半是鸟叫声,后半是让人听得清鸟叫而加上去的元音,就像英文字母b,c,d读的时候要加元音[i],读作bi,si,di一样,所以鸟叫声应该译成coo(咕)。什么鸟才咕咕叫?那就是鸽子或斑鸠,所以这里“雎鸠”应该是turtledoves(斑鸠)。而《关雎》这个题目可以译成Cooing and wooing(咕咕叫和找配偶),译文和原文虽不对等,却是更好的译文,这就是中国“再创论”学派和西方“动态对等论”学派的主要差别。我看“信达优”的理论可以包括“对等论”在内,因为如果对等的译文是最优的译文,那么采用对等的,也是最优的译文。

在我看来,英美三个译论家中,奈达的“动态对等论”在和“再创论”等有矛盾时,还有40%左右可以适用于中英互译。纽马克的“直译论”适用范围更小,因为他连“动态”都不要了。据《中国翻译》报道,他们两人的观点都有所转变,也许是无意中向中国学派靠拢了一步,那是值得欢迎的。至于语言学派的卡特福德,我读过一本他在牛津出版的小册子,除了用些语言学的术语来解释翻译现象之外,没有什么新意,读后没有什么收获。我觉得西方的译论家最多只能解决西方语文之间的翻译问题,因为他们的文字有90%可以对等,所以他们提出了对等论或直译论。如果要用数学公式来表达他们的理论,我想可以用1+1=2,也就是说,言等于意,说一是一,说二是二。而中文和西方文字之间只有40%多可以对等,所以对等论只能解决40%的问题,而大多数问题都要用再创或“优化”的译法来解决。所谓“优化”,就是要发挥译语的优势,也就是要充分利用译语最优的或最好的表达方式。如果要用数学公式来表达,那可以用1+1>2,也就是说,意大于言,说的是一,指的是二。这是形合文字和意合文字的一个重要分别。《共性论》中以《傲慢与偏见》第一句的几种译文为例,说明对等论(等值或等效理论)是可以适用于英译汉的。我说过,大约40%的英文可以译成对等的汉文,如“傲慢与偏见”就是。但我还说过,在对等与好译文之间有矛盾时,还是要选择好译文的。如《共性论》认为“傲慢”与原文对等,但“傲慢”也有贬义,原文有没有贬义呢?原作者对书中的男主角是褒还是贬?如果是褒,那“傲慢”就不如“高傲”了。加上“高傲”是叠韵词,而原文Pride and Prejudice也是[pr]的双声词,用叠韵译双声,正是译笔生花,所以我认为“高傲”是更好的译文。再说“偏见”也有贬义,原作者对书中的女主角是褒是贬?如果是褒,那“偏见”又不如“成见”,因为“成见”可偏可不偏,贬义不如“偏见”那么重。但“偏见”和“高傲”一样是叠韵词,用来译原文的双声词,可以传达原文的音美;而“成见”虽然比“偏见”略胜一筹,但并不是褒义词,所以衡量轻重得失之后,我觉得还是“高傲与偏见”是更好的译文。这个译例说明:即使对等论可以适用于英译汉,但当“等”和“优”有矛盾时,还是应该舍“等”取“优”,择“优”而译的。自然,译成“高傲”也可以算是对等,但前面讲到把《关雎》译成“咕咕叫和找配偶”,那就只能说是“舍‘等’取‘优’”了。

下面再来看《共性论》中列举的《傲慢与偏见》第一句的译文:“有这么一条真理举世公认:单身男人拥有一大笔财产,就必定需要一个太太。”我见到的汉译本都用了“真理”二字,可见大家都认为这是对等的译文,但是不是最好的译文呢?单身男人需要太太能算是“举世公认”的“真理”吗?如果不是开玩笑的话,恐怕应该说是人人皆知的“道理”吧。“真理”和“道理”就是对等译文和好译文的差别,如果要选择好译文的话,我认为是应该舍“真理”而取“道理”的。

刚才说到西方文字基本上言等于意,中文却往往言大于意,典型的例子是李商隐的诗句:“春蚕到死丝方尽”。这句诗可以理解为蚕吐丝一直到死为止,英国译者的译文是:The silkworm dies in spring when her thread is spun,那翻译公式只是1+1=2,但诗人说的是蚕丝,指的却是“相思”(“丝”和“思”同音),中国译者的译文是:Spring silkworm till her death spins silk from lovesick heart,这样,译者既译了“丝”(silk),又译了“相思”(lovesick),而且silk(丝)和sick(思)不但声音相似,形状也只有一个辅音不同,可以算是生花的译笔,翻译公式可以是1+1=3。不仅此也,今天的读者更把这句诗理解为从事自己热爱的事业,要到死方休,那公式就是1+1=4了。不管是3还是4,都是1+1>2。更妙的是,这句诗还可以从英文译成法文:La soieépuisée, le ver meurt de soif d'amour,而且soie(丝)和soif(相思)音形也相似。这就可以看出英文和法文多么容易对等。如果说把这句中文诗译成英文我花了1小时,那么从英文再转译成法文多则半小时,少则只要几分钟。由此可以得出三个结论:(1)对等译法比优化译法要容易得多;(2)对等译法可以适用于西方文字之间的互译,不完全适用于中西互译;(3)优化译法既可用于中西文学翻译,也可用于西方文字之间的文学翻译。《共性论》中又说,“西方许多较新的翻译理论(体系)在我国还鲜为人知,验证就更不用说了,例如……多元系统论,……描述翻译学,……意识形态、诗学、赞助人三因素论……我们又怎能未验证先否定呢?”

20世纪,我在国内外出版了50多部中英法文的著译,中文译著包括世界文学名著10部,英文译著包括《诗经》、《楚辞》、《唐诗三百首》、《李白诗选》、《李煜词选》、《宋词三百首》、《苏东坡诗词选》、《李清照词选》、《西厢记》、《毛泽东诗词选》等10部名著,法文译著包括《中国古诗词三百首》等,还总结了中国学派的文学翻译理论。积60年的经验,检验了一些西方的翻译理论,我得出的结论是:中国学派的文学翻译理论是全世界最高的翻译理论,能解决全世界最重要的两种语文之间的文学翻译问题,因为世界上用中文和英文的人最多,所以中文和英文是全世界最重要的文字。没有中英文互译的实践经验,不可能提出解决中英互译问题的理论。全世界没有一个外国人出版过一部中英互译的文学作品,因此他们提出的翻译理论不可能解决中英互译的问题。前面我已经说明用奈达的“动态对等论”来检验我的翻译实践,发现他的理论只能解决中外文有共性的问题(约占40%),不能解决中文有特性的问题(约占50%以上),如果按照他的理论来修改我的实践,不但不能提高,反而要降低译文的水平。至于其他译论,水平还在奈达之下,我从中找不到我不知道的东西。既然没有利用他们的理论,我已经取得了世界最高的,甚至可以说是独一无二的成绩,那么还有没有必要借鉴什么翻译理论来降低我的翻译水平呢?“共性论”者又说,“翻译学首先分为纯翻译学和应用翻译学”,“中国翻译学的特色,就是只有应用翻译学而没有纯翻译学”。而所谓纯翻译学,论者举了多元系统论、意识形态等三元素论,等等,并且说,“特色派无视纯理论的普遍实用性及其对翻译研究的指导作用”,是这样吗?

我认为纯翻译学是研究纯理论而不是研究翻译实践的,而应用翻译学则主要研究翻译实践,同时也研究可以应用的翻译理论。前者研究“为什么”,“为什么”中并不包括“怎么译”;后者研究“怎么译”,“怎么译”中却可以包括“为什么”;前者从理论到理论,后者却是从实践到理论,再从理论回到实践的。现在的问题是:到底应该根据理论来检验实践,还是根据实践来检验理论呢?换句话说,好的译文如果不符合理论提出的标准,应该修改的是理论还是译文?《共性论》谈到多元系统论,说翻译倾向于异化还是归化随该文化的强势或弱势地位而改变。这不过是说明文化对翻译的影响而已,对翻译实践或理论研究有什么指导意义呢?中国学派认为翻译的内容应该异化,形式却应该尽可能归化,如罗斯福、丘吉尔、戴高乐虽然是中国的姓名,却并不会使人误以为是中国人。这就说明中国的归化论对翻译实践和理论研究都有指导意义。而“共性论”者说二次世界大战时英美法文化占强势地位,中国文化占弱势地位,那么戴高乐的姓名是不是应该异化为“德高卢”呢?如果不该,那就说明多元系统论对翻译实践和理论研究都没有起什么指导作用。

再如意识形态、诗学、赞助人三因素论,《共性论》中举了《傲慢与偏见》的一个例子:“哪怕天下男人都死光了,我也不愿意嫁给你。”论者认为这个译文是归化的结果,受到译者的翻译诗学和意识形态的影响。中国学派认为纯理论只能说明问题,不能解决问题,所以不能起指导作用,只是翻译理论中的次要部分。而应用翻译学不但能说明问题,而且能解决问题,这才能起指导作用,所以是翻译理论中的主要部分。上面举的这个例子,从应用翻译学的观点看来,符合“从心所欲不逾矩”的翻译原则,传达了有偏见的女主角的偏激情绪,能使读者知之、好之、乐之,所以是好译文。这就不只是解释了问题,而且解决了问题,如果不能说有指导意见,至少可以说是有启发性的。因此,中国翻译学主要应该研究应用翻译学,纯翻译学只是一个次要问题。

最后,“共性论”者引用许钧的话说:“中国当代翻译理论研究,认识上比西方最起码要迟20年”。所以论者认为:“当前的急务,是把外国的纯理论搬进来,应用在我们的翻译研究上”。前面已经说了,外国的纯理论只能解释问题,不能解决问题,为什么要急于引进不解决问题的外国纯理论而不研究能解决问题的中国翻译理论呢?中国当代翻译理论研究真的落后于西方吗?落后的理论怎么能取得全世界数量上最多、质量上最高的文学翻译成果呢?那不是认为理论能够脱离实践吗?

我们现在就来看看当代中国学派在文学翻译理论研究上取得的成果吧。首先,中国翻译学派把翻译理论和马列主义哲学结合起来,提出了翻译的实践论。这就是说,翻译理论来自翻译实践,又要受到翻译实践的检验。翻译实践是检验翻译理论的唯一标准。如果翻译理论和翻译实践有矛盾,应该修正的是翻译理论,而不是翻译实践。这就为中国翻译学以应用翻译学为主的理论奠定了基础。(而《共性论》作者却认为翻译研究可以脱离翻译实践,这是两派理论的第一个分歧。)

第二,中国翻译学派又提出了翻译的矛盾论。这就是说,中文和英文的互译问题是当代国际翻译的主要矛盾,因为全世界用这两种文字的人最多,中英文的差距远远大于西方文字之间的差距,中文的特性大于中英文的共性,因此,不能解决中英互译问题的理论不可能成为有世界意义的翻译理论。中国翻译学应该是翻译学必不可少的主要组成部分。(而《共性论》作者却认为中国学派把“应用理论之中的涉及微观操作的那一小部分等同于理论的全部”,这是两派理论的第二个分歧。)

第三,中国学派提出文学翻译是艺术,文学翻译理论和音乐原理一样也是艺术,并且和模糊数学结合,提出文学翻译的公式是1+1>2。西方语言学派认为翻译是科学,研究翻译的理论更是科学,他们提出的对等论可以公式化为1+1=2。(艺术论和科学论是中西翻译理论的第三个分歧。)

第四,中国学派把文学翻译理论和当代先进的物理学理论结合,提出了文学翻译超导论。在物理学上,一种导体传导的电流没有损失,就是超导;在翻译学上,译文传达原著的信息和情感没有遗漏,也可以说是超导。如杜甫的诗句“无边落木萧萧下”的后三字译成shower by shower,在意美、音美、形美三方面都没有损失,就可以算是超导。(对等论和超导论是中西文学翻译理论的第四个分歧。)

第五,中国学派把文学翻译理论和当代最前沿的生命科学联系起来,提出了文学翻译克隆论。在生物学上,克隆是把一个机体的优质基因移植到另一个机体中去,以弥补机体的不足。在文学翻译中,也可以把一种文字的优质因素移植到另一种文字中去,以加强译文的表达力,如译“不爱红装爱武装”时,移植了“face the powder”和“powder the face”这两个优质的英文片语,就使译文能够表达原文重复“爱”字和“装”字这种巧妙的修饰手法了。(再创论和模仿论是中西文学翻译理论的第五个分歧。)

从以上五点看来,中国当代翻译理论研究怎么可以说至少落后于西方20年呢?我的看法恰恰相反,西方的翻译理论至少落后于中国20年。首先,西方的翻译理论(包括所谓的“纯理论”)不能解决中西互译的实践问题,而中国提出的超导论和克隆论却能解释西方理论不能解决的翻译问题,如Pope译的荷马史诗可用超导论来解释,Fitzgerald译的《鲁拜集》可用克隆论来解释。其次,西方的“纯理论”并不是什么新东西。早在20世纪50年代,在北京外国语学院学术研讨会上,周珏良教授就提出过多元标准论;50年代也曾对Formosa应该译为“台湾”还是“福摩萨”展开过讨论,所以这些理论完全不必从西方搬进来。《共性论》作者批评中国学派是夜郎自大,我认为百里之国自称万里之国,那是自大;如果真是万里之国,那就是名副其实。我倒认为《共性论》作者“奴化”思想严重。杨振宁说过,他一生最重要的贡献是帮助中国人改变了自己不如人的心理。我认为中国翻译界的当务之急,也是克服自己不如人的心理,用实践来检验一切理论(“纯理论”不但要接受翻译研究实践的检验,还要接受翻译实践的检验),这样才能使中国翻译学在世界上取得应有的地位。(原载《外语与外语教学》2003年第1期)诗词英译与中西文化交流

据报纸说,1988年,75位荣获诺贝尔奖的科学家在巴黎聚会,发表了一个声明,说21世纪的人类如果要过和平幸福的生活,应该回到两千五百年前的孔子那里去寻找智慧。孔子的智慧表现在哪里?在国家方面,孔子主张礼乐之治。而所谓礼,就是克己复礼;所谓克己,包括“己所不欲,勿施于人”在内。根据冯友兰的解释,礼模仿自然界外在的秩序,乐模仿自然界内在的和谐。礼乐之治就是天人合一,就是人和自然、人和人之间的和谐关系。人能顺应自然,就可逐步走向天人合一。这种思想在中国历代诗词中都有表现。如孔子删定的《诗经》第一篇《关雎》,第一段说到了春天,禽鸟叫春,水菜发芽,男女感情也萌芽了,这就是人顺应自然。第二段说夏天水菜浮出水面,男女感情开始流露。第三段说秋天丰收,水菜可以采摘,男女也可开始采摘感情之果。第四段说到了冬天,水菜可以食用,男女也可婚宴,钟鼓乐之。整个诗篇洋溢着人与自然、人与人之间的和谐气氛,这就是天人合一的序曲。

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