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发布时间:2020-09-15 10:41:22

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作者:邢春如

出版社:辽海出版社

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世界艺术设计(下)

世界艺术设计(下)试读:

前言

人类艺术几乎与人类文明共生,历史悠久,源远流长。艺术史研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案,应描述和展现出人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹,但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域,展现人类的漫长的历史中的艺术长征历程。

雅克·德比奇等人在所著的《西方艺术史》中说:在艺术上,持久性要比独特性更为重要,集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个“纯粹的古典主义者”。这种持久性乃是艺术的一大标准,从中产生神秘感来。你会惊奇地断定希腊艺术在多少个世纪之后仍然在拨动人的心弦。原始的绘画在被发现之时如同今日一样,令我们感受到艺术的诞生。起始时的灿烂令人目眩,艺术从来如此。在拉斯科洞穴之中,最打动我们的便是那种潇洒自在,自由驰骋!宛如一个生命在我们眼前苏醒。事实上,支配这一艺术的准则与其说是来自先决的密码,毋宁说是来自创造的天性,它的发展被视为生命一般。

在我们看来,艺术史是通过一些具有艺术持久性的伟大艺术作品和经过历史考验的艺术家来体现的。因此,我们必须把注意力放到这些具有持久性的艺术品上。

豪塞儿在《艺术史的哲学》中说:历史中的一切统统都是个人的成就;而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的;他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。这事实上就是关于历史事件的辩证性学说的核心。

在改革开放的形势下,我们与世界的交往日益增多,无论是干部、教师、学生和其他文化工作者,都迫切地需要了解世界,自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来,人们对于交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等,越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说:“求知乃人类的天性。”现在,时代的发展,把人们的求知的天性焕发起来,形成一种巨大的知识需求。作为21世纪的文明人,应该具有更为广阔的视野和文化艺术的修养。他不但应该懂得文学,而且应该懂得艺术;不但应该懂得中国艺术,也应该懂得世界的艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界,不只是为了工作需要,就是日常生活,也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中,欣赏一个又一个伟大的艺术品,领略一个又一个伟大艺术家的风采,而且看到诞生这些伟大艺术品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。这些,都越发激励了我们编写《世界艺术史话》的信心。

这套24卷本的《世界艺术史话》,包括了对建筑、雕塑、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等最主要的艺术门类发展历史的介绍和探讨。这套书既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史,又注重突出重点事件、人物和作品,希望能反映当前的学科发展水准,体现最近的研究成果。文字上力求通俗、生动、晓畅,又强调对作品要有较好的艺术分析和准确的评价,全书因而兼具系统性、学术性和可读性。为增强可读性,每本书按照历史顺序提供了有代表性、典型性的图像资料一百余幅,以收图文并茂之效。同时,虽定位为普及性的大众入门读物,编写者也很注重学术性,对每一个艺术种类的历史,在历史分期叙述的大框架下,力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚,而且对代表人物、代表作品要给予重点介绍和分析。

作为一部世界艺术史,东西方艺术均属描述和探讨范围。在处理两者的比重上,编写者也力求给予比较恰当的安排。作者基本上按照编年史的方法,对它们作并行的叙述。因此,这套书客观上具有比较艺术史的色彩,为读者在比较中对东西方艺术进行一些对比性的联想和思考提供了方便。

当然,需要看到的是,这样一部近三百多万字的世界艺术通史著作,由于涉及的艺术门类众多,同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象,因而从专业读者的眼光来看,有些问题上写得不深不透的缺陷是存在的。但是就大众读者而言,这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术史读物,相信能引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋中,帮助人们实现卓越的英国艺术史家贡布里希向往的以“最大程度的精神满足来度过自己一生”的美好愿望。

当然,这套丛书还有着一些缺点,希望在出版后,能够得到专家和读者的指正,以便我们对它作进一步的修改和补充,使之成为一部受到读者信赖的书,一部真正的常销书。本书编委会2007年5月

三、古代西方的手工艺设计

古希腊的手工艺设计

古希腊以及作为其前身的爱琴文明,可以说是西方文明的摇篮,西方后世的科技、哲学、文学、艺术的发展在很大程度上应归功于古希腊时期所奠定的基础。就像恩格斯所说的:“没有希腊的艺术与科学,没有奴隶制,就没有罗马帝国。没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲。”正因为如此,18世纪德国著名的艺术史家温克尔曼声称“欲成伟人巨子,唯有师法希腊。”

希腊在古代与其说是一个国家、一个民族的名称,不如说是一个共同的文化区域。它不仅包括巴尔干半岛南部和爱琴海诸岛屿,其政治、经济、文化的影响还远及东方的小亚细亚、叙利亚,南达埃及、北非,西至意大利南部和西西里,北可到黑海。

在创造希腊古典文明的主要民族多利亚人和伊奥尼亚人到达希腊本土之前,地处地中海东部的爱琴海地区即已出现了成熟的文明。这种文明,在文化史上、艺术史上常被称为爱琴文明,同时因其先后以地中海中的克里特岛和希腊半岛上的迈锡尼为中心,因而又可称作“克里特—迈锡尼文明”。克里特是爱琴文明的发源地,其繁盛期约在公元前2600年至公元前1450年间,通常以传说中克里特国王米诺斯的名字分作米诺斯古期、中期和晚期。克里特文明衰退后,迈锡尼地区承接下文明的薪火,其繁盛期约为公元前1500~前1200年,其后一支未开化的民族完全毁弃了迈锡尼的文明。爱琴文明时期可以说就是希腊文明的滥觞期。

新的希腊文明大约在公元前9世纪再度兴起,先后经历了荷马时期(公元前12~前8世纪)、古风时期(前7~前6世纪)、古典时期(前5~4世纪)和希腊化时期(前4世纪末~公元1世纪)等不同历史阶段。荷马时期是古希腊文化、艺术的萌芽期,具有地方特色的艺术设计作品开始涌现;古风时期是初步形成与迅速发展阶段,在博采众长的基础上,逐步形成了多样的艺术设计门类与设计风格;古典时期是繁荣昌盛的黄金时代,手工艺设计的各大门类在此阶段都取得了辉煌的成就;希腊化时期,随着马其顿帝国的崛起、征服与扩张,出现了希腊文化向东方传播以及与各东方文化交融的局面。公元1世纪希腊被罗马吞并,古希腊的文明宣告终结。

作为一个经济繁荣、文化昌盛、艺术发达的地区,古希腊的手工艺设计也达到了相当高的水准。与其他东方文明古国相比,古希腊的手工艺设计具有鲜明的地方特色和民族个性。

首先,古希腊发达的手工业和繁荣的海外航运、贸易业,为该地区手工艺设计的发展奠定了稳固的基础。希腊全境多山、多丘陵,而可供耕种的平原较少,这一自然局限性促使经济作物种植业与各类手工业在该地获得异常发展。例如各城邦均设有大小不等的陶器作坊,像雅典这样的大城市甚至还专门设立烧陶区。大批手工业生产中心的出现,有力地促进了手工艺制作技术和设计水平的提高,而手工业规模的扩大,又加剧了生产门类的分工。不仅是不同工艺类别越分越细,而且在制陶等最发达的门类中,还出现了设计者与制作者相分离的迹象。有的专司拉坯成型,有的负责装饰与设计。这种分工,从设计史的角度看,是一种进步的标志。同时,古希腊多岛屿的自然地貌和四通八达的交通有利位置,使得该地成为连接欧、亚、非三洲经济、文化活动的枢纽。一方面,兴旺发达的手工业生产除满足本地居民的日常需要外,还作为重要的商品远销地中海周边各地,以弥补本土土地资源、粮食供应的匮乏,这一形势反过来刺激了手工业的繁荣;另一方面,海外贸易与航运的兴旺,也为希腊本土手工艺的发展提供了丰富的养分,有利于对其他民族艺术风格、工艺经验的借鉴与吸取。古希腊手工艺设计是东西方文化交融的结晶,它具有强大的包容性和高度的适应性,呈现出多样化、多元化的发展格局。以上这种特点既反映在工艺手段、装饰风格方面,也体现在工艺美学和设计观念上。

其次,古希腊所实施的奴隶制民主政治体制,为手工艺设计的繁荣创造了良好的环境。古希腊人既不实行东方式的君主至上、等级森严的中央集权政体,也不效法古埃及那种政教合一性质的专制统治,而是以城邦为单位,实行一种独立的、以公民大会为最高权力机关的奴隶制民主政治,城邦的政治主权属于全体自由民,这样,自由民就理所当然地成为了社会生活(包括文化艺术活动)的中坚力量。这种制度的一大优越性还表现为对人(尽管是有限的)的尊重,以及对每个公民创造性的重视。古希腊的一些城邦对艺术家和一切从事创造性劳动的人是相当尊重的。人们高度评价艺术或工艺各领域中的完善技巧。和其他地区古代工匠的默默无闻的情况不同,一些能工巧匠不仅在当时名噪一时,而且还广为后世传颂。我们今天之所以还能知道很多当时的杰出工匠与设计师的姓名,应该归功于这种社会机制。创造的自由与社会的尊重,无疑促进了工匠们聪明才智的充分发挥。

第三,古希腊人独特的生活态度、风俗习惯促进了手工艺设计中地域特色、民族特色的形成。和古代许多东方民族对奢华生活的向往不同,古希腊人推崇简朴、务实的生活方式。他们每天在家中度过的时间是有限的,更多的时候是在公共场合参与各种社交性的活动,因而其居住环境、家庭陈设以及日常的饮食起居都相当节俭。甚至于不同的社会等级之间,在生活条件、生活质量上的差距也远没有同时期其他民族那样突出。这种生活态度无疑对手工艺的发展是有显著影响的,主要表现在金碧辉煌、精雕细琢的观赏性设计作品在希腊较为少见,而简朴实用的日用品得到了重点发展。与此同时,古希腊人的宗教信仰不同于东方国家的威严凄厉,而在一定程度上受到人文思想的影响,手工艺设计主要体现世俗需求,而较少受宗教观念与宗教文化的束缚,因而很少予人森严、冷峻、压抑之感,而洋溢着轻盈活泼、健康自信、想像雄奇的风采。它在满足人们实用需求的同时,也起着欣赏与教化的作用。

第四,古希腊高度发达的哲学、美学和文学、艺术为手工艺的发展提供了有力的支持。古希腊人是一个极其富于理性思辨天赋的民族,在哲学领域呈现出百家争鸣的繁荣局面。虽然各种哲学流派争妍斗奇,但在理性思维和形式美感等方面的追求上,显示出了共同的价值取向。古希腊手工艺设计所取得的辉煌成就,很大程度上应归功于该地区流行的以人作为万物尺度的审美观念和哲学思想。古希腊著名哲学家普罗塔哥拉斯曾宣称:“人是万物的尺度,是一切存在的事物存在的尺度,也是一切不存在的事物不存在的尺度。”该思想中就已蕴涵有以人为本的设计理念的雏形。古希腊人既是高度推崇理性的民族,同时也是高度崇尚美的民族。著名哲学家柏拉图就提出一件雕刻、一栋建筑、一只陶罐之所以是美的,其关键就在于是否与神的意念沟通。而所谓“神的意念”,实质上就是客观存在的自然规律。亚里士多德则认为人类的善与美体现为人的符合理性的生活。善与美的统一,是人创造一切事物的根据,也是事物自身应当具备的本质。这一命题,实质上隐含有功用与形式相统一的设计思想。至于形式美的法则,他归结为“秩序、匀称与明确”这样三个方面。在古希腊影响最大的美学观念就是“美即和谐说”。这一学说由毕达哥拉斯最早提出,其核心就是:美在于合乎理性的和谐,而和谐的基础在于合乎比例的数量关系。正是以此观念为先导,古希腊人发现了神奇的“黄金分割比”。这一规律被广泛运用于当时的各类设计之中,甚至直到今天仍普遍存在于人类的日常生活中。在发达的美学思想的引导下,古希腊的手工艺设计形成了优美、典雅、恬静、单纯的特色,这种审美标准深入而全面地反映在器物造型与表面的纹饰中。

陶器手工艺设计

陶器生产在古希腊十分兴旺,可以说是该地最重要、最发达的手工艺门类。希腊的陶器制作与设计自古便享有盛誉,希腊人可以称得上是古代世界最出色的陶器制造者与设计者。

古希腊的制陶历史可追溯至爱琴文明的初期。克里特岛陶土资源丰富,这里的居民从很早开始,便已初步掌握了制陶的技术。早在新石器时代后期,此地便已出现了精美的陶器,轮制技术虽然还未正式发明,但设计者已相当重视造型的匀称美观。陶器表面常涂以从黑色、深褐直至玫红、深绿的华丽彩绘,因此,有的学者称之为“霓虹陶器”。进入克里特文明的繁盛期之后,制陶工艺获得了长足发展,主要表现为广泛使用并不断改进的轮制技术。借助于陶轮,工匠们不仅可以大量制作造型规整、形制丰富、胎壁薄如蛋壳的精美彩陶,而且还可以制造出比人还高大的巨型陶缸。无论从工艺技术、造型风格还是装饰处理方面来看,克里特的彩陶都代表了爱琴文明时期陶工艺设计的最高成就,堪称世界古代陶艺设计史上的一朵奇葩。克里特的彩陶按风格来分,主要有维西尼亚陶器与卡马雷斯陶器这样两种样式。

维西尼亚陶器因其产地而得名,其流行时间约在米诺斯文化早期。根据制作工艺的不同,这种陶器的生产与设计又可分为前后两个阶段。前期的工艺手法是:在成型的陶坯上不均匀地施以一种特殊的涂料,由于烧制过程中的窑变反应,陶器烧成后呈现一种由褐色渐变为深黄、淡黄的斑块肌理,斑块四周出现有深碣色凹凸不平的边缘界线,这就是所谓的“斑纹陶器”。在器形上,此种陶器的特点集中地体现在一种别开生面的长嘴造型上。陶壶的嘴又长又大,注口经斜切后形似鸟喙,有时其长度可达到与器维西尼亚式的斑纹陶壶身同等的程度。浑圆敦厚的壶身与尖翘轻盈的壶嘴形成强烈的对比,予人轻快活跃之感。有的研究者认为这种造型是受金属制品影响的结果。后期的维西尼亚陶器的特点在于器形日趋丰富,装饰手法越来越多样,从主要依靠窑变效果,发展为多采用暗底明纹的彩绘装饰,常见纹样有三角、菱形、涡卷、波纹、鱼纹、贝壳纹、椰子纹等丰富类型。

克里特陶器设计的巅峰时期出现在米诺斯文化中期(约公元前1800~前1700年),其标志是卡马雷斯陶器的出现。这种陶器因其最初发现于费斯托斯宫殿遗址附近的卡马雷斯山洞而得名。该山洞在当时是重要的宗教祭祀活动场所,因而此类陶器并非普通的日用器皿,而是专供统治者享用以及献祭于神灵的高档作品,因而有人称之为王室陶器。由于采用了相当先进的轮制技术,陶器的制作速度大为加快,有花卉纹饰堆塑的卡马雷斯式高脚陶杯器形的匀称规整程度也有大幅提高。当时的陶工已经掌握了极为娴熟的拉坯技术,能够制作出厚度仅有1毫米的蛋壳薄陶,而且从口缘到壶腹,再到底部,一气呵成,形态极为流畅优雅。卡马雷斯陶器类型多样,罐、钵、杯、碗、瓶等无所不有。装饰上,一般以黑色或暗青色为底,用白色绘出各种纹样,再杂以红色斑点,有时还加上黄、褐色的点缀,或是堆塑于器壁表面的立体花卉装饰,风格清新别致。此时期最有名的一件陶器是出土于费斯托斯宫殿的带嘴单耳陶壶。比起维西尼亚陶器来,该陶壶造型更显圆润,轮廓更流畅,比例更匀称。由于削减了壶嘴和壶颈的尺寸,其容积有所增加;把手与壶口直接相连的处理,既方便了使用,又增强了整体造型的洗练与统一。陶壶表面,在深褐的底色之上,绘有奔放而又婉转的涡卷纹、羽毛纹、波状纹,华丽而高雅,庄重又活泼。此类彩陶充分体现出克里特陶工精湛的技艺与对形式美感的敏感性,即便置身于古代世界最美丽的陶器作品之中,这样的作品也应该是毫不逊色的。

文艺复兴、巴洛克与罗可可时期的手工艺设计

从文艺复兴到罗可可时期,这是欧洲从传统社会向近代社会转型的阶段。在经济方面,资本主义生产方式逐渐得以推广,资本主义经济获得很大发展;在政治上,虽然封建贵族还拥有很大特权,但新兴资产阶级的力量也日益壮大,在部分地区甚至已掌握政权机构;在思想与文化领域,封建神学思想的束缚由于遭到文艺复兴运动与启蒙运动的两次沉重打击而渐趋衰微。但是,尽管出现了全面革新的趋势,封建主义尚未真正退出历史舞台,资本主义的力量还较为单薄,这种充满新与旧、进步与落后的矛盾的社会现实,还是对艺术设计的发展产生了相当复杂的影响。

首先,科技的发展与经济的繁荣为艺术设计的发展与变革奠定了基础。一般说来,文艺复兴时期是欧洲近代科学发展的起点,在此后的几个世纪中,各科学门类都出现了重大的变革,而这些无疑都成为了促进艺术设计活动进步与发展的动力。同时,资本主义经济的发展培植出与之相适应的商品经济形式,市场需求的活跃,市场机制的逐步成熟,也成为了拉动艺术设计发展的重要动力。

其次,宗教束缚的被突破以及自由、民主、科学、人权等价值观念的确立,为艺术设计的发展扫清了障碍。从中世纪的以神为世界的中心,到文艺复兴后的以人为衡量一切事物的标准的人文主义思想的深入人心,人们更加关注现实的生活,特别是人的日常生活环境的普遍改善和生活质量的提高,由此,艺术设计活动与生活的联系也大为加强。

最后,封建制度的僵而不死使得艺术设计领域中宫廷手工艺仍占有相当的比重。一方面,宫廷中荟萃着来自民间各地的能工巧匠,有助于不同风格、手法的交流与提高;另一方面,宫廷中的贵族审美趣味、价值取向也对艺术设计产生了某些不良的影响,特别是造成了设计领域华而不实之风以及单纯追求玩赏性质而无视实用功能的不良倾向。

从15世纪初到18世纪末,欧洲艺术设计的发展大致经过了三个阶段:15~16世纪是文艺复兴时期,17世纪是巴洛克的时代,18世纪则是罗可可风格大行其事。

陶瓷艺术设计

欧洲文艺复兴时期陶瓷艺术设计的强国是西班牙、意大利和法国。

早在古希腊时期,欧洲的制陶工艺便已取得了辉煌的成果,形成了优秀的传统。此后,制陶业虽然一度衰弱,但自中世纪后期开始,出现了复兴的迹象。这种新的发展首先出现在伊斯兰人统治下的西班牙。750年,阿拉伯倭马亚王朝灭亡,一位王子逃至西班牙,在其南部建立了伊斯兰国家,此后西班牙长期处于阿拉伯人的统治下,直至13世纪信奉基督教的西哥特人收复失地,只剩下伊比利亚半岛南端的格林纳达这一小国尚在阿拉伯人手中。1512年西班牙全境摆脱阿拉伯统治,形成统一的西班牙王国。正是在长达近800年的异族统治期间,西班牙的陶瓷工艺设计从无到有逐步发展起来。9世纪前后,由于禁用金银器,具有金属光泽的锡釉华丽彩陶器开始风行于伊斯兰世界,西班牙也受到波及。当时的伊比利亚半岛北部居住着基督徒,南部生活着信奉伊斯兰教的摩尔人(侵入西班牙的阿拉伯人的称谓),东西方文化的交汇与融合的结果,孕育出独特的陶瓷设计风格——“西班牙-摩尔式”。13世纪后,巴伦西亚地区的马尼萨斯成为了远近闻名的陶瓷生产中心,以出产制作精美、造型别致的华丽彩锡釉陶而著称于世。这种陶器多在白地之上装饰蓝、绿、金、紫等色的动植物纹样,尤其偏爱使用葡萄藤蔓以及狮子、老鹰等带有族徽性质的图案,构图匀称饱满,线条流利婉转,色彩效果异常华丽。与此同时,在西班牙南部的马拉加和格林纳达地区则盛产一种与人等高的大型陶壶,称为“阿尔汗布拉翼壶”。这种壶从口缘到肩部附加上双翼般的巨大双耳,通体进行华丽彩装饰,极富装饰效果和异国情调。

以上这种锡釉陶器在14~15世纪被大量输往意大利,从而带动了当地陶瓷工艺的繁荣。由于西班牙东海岸的马略卡半岛是陶器转口的必经口岸,当时的意大利人误将这里当作了这些陶器的生产地,因而称其为“马略卡陶器”。从14世纪下半叶起,意大利的陶工在综合西班牙和拜占庭陶器设计经验的基础上,逐步建立了自己的风格。

在意大利文艺复兴的初期,这种“马略卡陶器”的主要产地是佛罗伦萨和法恩扎,风格上仍较多保留有西班牙的影响。15世纪下半叶到16世纪上半叶,随着文艺复兴盛期的到来,陶器生产与设计也进入了发展的黄金时代。新兴市民阶层的崛起,封建贵族势力的衰退,使得金属工艺设计在日常生活中的作用有所削弱,而价廉物美的陶制器皿却得到了重点发展;人文主义思想的深入人心,宗教势力的有所抑制,使得陶器设计中世俗情调、生活气息大大增强;中产阶级生活的日益富足,蓬勃发展的绘画与雕塑艺术的影响越来越大,使得陶器的设计越来越远离简单的实用性,而追求华丽的装饰性与艺术性。此时期的锡釉花饰陶器种类丰富、风格多样、名家辈出。当时的一本《陶艺三书》中就记录有15种主要的装饰风格,如武器样式、树叶样式、阿拉伯样式、柏木样式、哥特式样式、花形样式、果实样式、烛台样式、奇异样式、故事画样式、肖像样式等等。

随着制陶业的繁荣和社会各界对陶器设计的日益关注,社会知名的陶区、窑厂不断涌现,原先默默无闻的陶工也逐步向知名的陶画家发展,出现了一批名闻遐迩的陶艺世家。著名陶瓷产地德鲁塔出品的一件肖像式彩绘陶盘,装饰上运用了该地特有的金黄色彩绘。盘子中央是一位美貌女郎的画像,人物面前的饰带上写有“希望永驻我心”的题词。盘子边缘的花果装饰也许是一种家族纹章。此类作品的实用性有所减退,而多用来纪念订婚、结婚、孩子出生等阿尔汗布拉翼壶事件,或者起收藏、陈设、观赏的作用。

意大利文艺复兴盛期最负盛名的陶艺家是乌尔比诺的佩里帕利奥家族。尼古拉·佩里帕利奥(NiccoloPellipario,1475~1545)是“故事画风格”陶器彩绘的一代宗师。其设计的装饰大多借鉴自铜版画,装饰题材偏重古典神话、历史传奇以及宗教典故。他的儿子、孙子继承并发展了他的风格。在装饰风格上,以橙黄为主色调、以文艺复兴艺术巨匠拉斐尔以及当地的乌尔比诺画派的绘画为蓝本,创作出大批线条纤细、刻画精致、色彩浓艳、构图饱满、场面壮观的奇异作品,风格华丽而富于想像力。他的儿子古依德·杜兰蒂诺所作的彩绘陶盘,中心部位装饰画面仿自拉斐尔的作品,描绘了正在沐浴的美惠三女神。画中人物体态优美,气质娴静。盘子的边饰异常繁丽,交替使用了神灵、怪兽、乐器和盾徽等纹样,极尽华丽之能事。在陶器的造型与类型上,该家族的设计借鉴了金银器的风格与手法,除装饰用挂盘外,还设计出造型各异的大型陶壶、椭圆大盘、高足酒杯、果盘与台式墨水瓶等等。其孙子弗兰切斯科·杜兰蒂诺所设计的冷酒用的大型水钵。该作品从外到内统统画上了复杂的装饰,其外表面画有海战与陆战的宏大场面,内壁装饰为了适应其盛水的性质而绘有希腊神话中的沉船故事。这件作品体现了该家族陶器设计的一贯风格:明艳照人的色调、灵活逼真的手法、生动叙事的场面、恢弘壮美的构图以及富于奇思幻想的创意,这类作品因其炫耀财富、显示地位、附庸风雅的作用而深受意大利王公贵族的喜爱,并进而影响了整个意大利乃至全欧洲的陶瓷装饰趋向。

从16世纪初开始,意大利“马卡略式陶器”对欧洲其他国家的影响越来越显著,这股风气在法国尤为盛行。大批意大利陶工的涌入,促进了法国本土陶瓷制作与设计水准的提高。与意大利锡釉花饰陶略有区别的是,法国此时期的陶器主要是锡釉软质陶,最常见的彩绘釉彩是紫色,它们与青白色的素釉产生出雅致的对比关系。当时法国最著名的鲁昂窑出品的一件陶制烛台,风格上借鉴了金工设计与雕塑艺术的形式与手法,纹饰严谨庄重,比例匀称和谐,显示出浓重的古典气息和宫廷趣味。虽然此类风格的设计相当成熟,但使法国陶瓷艺术设计真正摆脱意大利影响的,则是帕利希创造的“田园风格”陶器。这种陶器多为椭圆大盘,盘中捏塑出形象逼真的蛇虫鱼虾以及其他的水生动植物。装饰题材虽然略显怪异,但作者的初衷却是要展现田园情趣与自然气息。由于使用写实的造型和真实的色彩,此类作品常予人栩栩如生之感。在表现手法上,以浮雕形式取代了意大利式的彩绘装饰,先在胎壁上挂施白色化妆土和无色透明釉,然后根据不同的形象涂上各自的不透明釉材,最终烧成丰富多变的色彩效果。在西方陶瓷艺术设计发展的历史上,帕利希可谓是卓尔不群。虽然他的作品因为遍布逼真的浮雕装饰而无法适应实用要求,但却是西方陶艺设计的最早先驱。

17世纪“巴洛克风格”在陶瓷艺术设计领域的杰出代表是荷兰的德尔夫特陶器。德尔夫特陶器的产生与发展虽然也受到意大利、法国等国的影响,但更主要的是学习、借鉴中国瓷器风格与手法的结果。1602年,作为当时世界海上霸主和贸易大国的田园陶盘荷兰建立了东印度公司,一度垄断了与远东的贸易。在当时,中国光润雅洁的瓷器成为了权势、地位和财富的象征,成为欧洲各国王公贵族趋之若鹜、不惜重金的对象,中国瓷器在欧洲市场上的价格甚至高于黄金。在这种情况下,欧洲各国竞相掀起仿制中国瓷器的热潮也就不是为怪了。在这方面,荷兰的德尔夫特走在了最前列。德尔夫特是一个靠近欧洲最大港口城市鹿特丹的运河边小城,交通极为便利;同时,这里的艺术氛围相当浓郁,众多的画家聚居于此。德尔夫特陶瓷工业迅速发展既得益于这些有利条件,同时,中国明清交替之际陶瓷生产与出口的中断也使其受惠良多。

德尔夫特窑的特点在于用软质陶器成功地仿制了中国的硬质瓷器。在艺术风格上,德尔夫特陶器完全模仿中国与日本。早期的青花作品,装饰题材多为中国式的花鸟龙凤、亭台楼阁、山水园林和人物形象,甚至达到与中国作品难辨真伪的酷似程度。1670年后,开始烧制中国式的五彩陶器,主要师法中国的康熙五彩和日本的柿右卫门、伊万里彩绘瓷器。德尔夫特陶器虽然表面装饰模仿东方,但在造型上却主要根据欧洲人的生活习性和欣赏习惯进行设计,由此形成了一些本土特色。德尔夫特著名陶匠安霍伦设计的青花陶壶,虽然纹饰风格上以中国康熙时代的作品为蓝本,但器形设计却与中国的作品迥然异趣。除日用器皿外,德尔夫特窑的另一重要成就体现在陶质釉面砖的设计上。当时的陶质釉面砖主要用于壁面装饰,特别是用于室内壁炉四周的镶砌。此类陶砖设计中最出色的作品是由许多绘有不同纹饰的砖块镶拼而成的整幅装饰画面。此类作品的一件代表作,描绘了一只巨大的花瓶,繁花似锦,群鸟和鸣,一派自然的生机。

虽然荷兰在整个17世纪执掌了欧洲陶瓷设计之牛耳,德尔夫特窑的作品在全欧洲广为传播,但是,它毕竟只是在用软质陶仿制中国瓷器的装饰外观方面获得了成功,而欧洲真正的硬质瓷则诞生于18世纪的德国。炼金术师伯特格尔在萨克森国王的支持下,开始了烧制硬质瓷的试验,在一批助手以及全国人的协助之下,终于在1709年3月成功地烧制成欧洲的第一件白釉瓷器。1710年王室所有的迈森瓷厂正式建立,从此结束了欧洲只能从东方进口瓷器的历史。此后,虽然萨克森国王仍试图垄断瓷器的生产,制瓷的技术还是传播到了欧洲各地,奥地利、法国、英国、丹麦等国也次第加入了产瓷国的行列。综观18世纪欧洲的瓷器设计,水准较高的有德国迈森瓷、法国塞夫勒瓷等。

迈森窑的瓷器设计主要模仿中国与日本,纹饰多为中国式的人物、楼阁、园林以及花草动物,色彩的运用极为鲜明强烈,尤其偏爱使用红、蓝、青、黄等与金色的配合。1725年后,该窑厂的作品也开始了欧洲风情的传达,从欧洲的油画、版画中汲取灵感。迈森最著名的陶瓷设计家有赫罗尔特和坎德勒等。赫罗尔特主要从事瓷器彩绘领域的探索,而坎德勒主要从事瓷塑的创作。

18世纪的欧洲瓷器有硬质与软质之分。前者与中国瓷器一样以高岭土为原料,烧成温度较高;后者以陶土与玻璃为原料,烧成温度较低,胎体呈白色半透明状。和德国瓷器不同,18世纪的法国瓷器主要以软质瓷为主。塞夫勒是法国最著名的瓷厂,其原型是路易十五1738年在维森那建立的皇家瓷厂,1756年迁至塞夫勒。和德国瓷器脱胎与中国、日本的原型不同,法国的瓷器在继承、发扬欧洲传统宫廷艺术精华的基础上,充分吸收了其他艺术设计门类的流行时尚,从而创造出高贵优雅、华丽妩媚的独特风格,成为了欧洲其他地区瓷器设计的楷模。该窑厂的产品主要有两种样式,一种主要采用天蓝釉,称为“国王蓝”。蓝白相间的底色上采用雕刻、彩绘等形式装饰以线条流畅、造型轻盈的罗可可式纹样;另一种的最大特点在于其玫瑰色釉彩的运用。因为路易十五的宠姬蓬巴杜尔夫人是该窑最重要的赞助人,因而这种玫瑰色釉即以其名字命名。这种软质瓷虽然在硬度、细密度上与真瓷有所不同,但其所独具的亲切温润的手感、典丽妩媚的彩绘却也别具风采。

玻璃艺术设计

文艺复兴时期玻璃艺术设计与制作的中心是意大利的威尼斯。这里不仅保存了古罗马时代所形成的玻璃制作与设计的传统技艺,而且作为连接东西方最重要的商业港口城市,威尼斯在吸取拜占庭帝国和伊斯兰地区的玻璃工艺经验方面具有天然的优势,特别是1204与1453年近东最重要的玻璃产地君士坦丁堡的两次陷落,使得威尼斯受益匪浅。闻名于世的威尼斯玻璃的产地其实并不在威尼斯本土,而是在威尼斯共和国庇护下的穆拉诺岛。为了预防玻璃工厂中因吹制玻璃而经常引发的火灾危及城市,更为了防止玻璃生产技艺的外泄,1292年起,威尼斯政府将所有的玻璃作坊与玻璃工匠统统集中至离岸很远的穆拉诺岛,从而使其成为了名震古今的玻璃产地。早期的穆拉诺玻璃的装饰是在吹制成型的器皿之上加以珐琅彩绘,然后再经二次烧制而成。此类作品的胎体一般呈深蓝或紫褐色的半透明效果,因为多用作结婚的嫁妆或礼物,其表面的装饰多系与婚姻有关的神话故事、民间传说、寓意纹样以及新婚夫妇的肖像。此类作品中最著名的一件,据称为著名工匠巴洛维尔的杰作。杯壁之上除绘有新人的肖像外,还绘有两幅画面,一侧描绘的是恋人共浴爱之泉,另一侧画有新人们在亲朋簇拥下策马游春的场面,装饰手法追求华丽、热烈的绘画性效果。

15世纪末至16世纪初,这种绘画性装饰以及珐琅彩绘式的手法渐趋过时,各种彩色玻璃器皿也已风光不再,全透明的水晶玻璃器皿开始流行。此类器皿材质细腻、器壁很薄、造型优美,更加重视自身材质与工艺性能的展示与发挥。常见的装饰手法除旧有的涂金、上釉以及古罗马时期流行过的“万花”、“夹金”等之外,又出现了“嵌线”、“嵌网”、“冰花”等新的技法与品种。在玻璃的吹制过程中夹入嵌网玻璃盖杯白色细线或者线网,就制成了“嵌花玻璃”或“嵌网玻璃”。如此装饰的玻璃器皿,在透明的胎体中流动着白色的线条,风格娟秀而清新。所谓“冰花玻璃”就是将热融状的玻璃泡浸入冷水中后迅速取出,随即重新加热并吹制成所需造型,这一淬火过程使得玻璃表面产生美丽而细巧的冰裂状肌理。此外,威尼斯出品的玻璃器皿中还有一种极为典型的作品,这就是造型奇异的高脚酒杯。此类酒杯的杯体、高脚、托座等三部分一般先分段制作,最后才在炉中拼合,其装饰重点通常是高脚部位,常见的造型有串珠、绳结、葡萄藤和蜿蜒的龙。

虽然威尼斯政府试图垄断玻璃器皿的生产,宣布凡有将生产秘密泄露给外国人者一律处死的严酷法令,但是该地区的玻璃工艺还是传播到了欧洲各地,在英国、法国、德国、尼德兰等地都可见到威尼斯玻璃工匠的身影,这种交流有力地促进了各地玻璃生产与设计水准的提高。进入17世纪后,虽然威尼斯在玻璃生产与设计领域还保持着领先地位,但德国以及波希米亚地区的玻璃工艺已出现了后来居上的端倪。早在文艺复兴后期,德国就出现了不同于意大利的一种通体碧绿的“森林玻璃”。此后,由于将宝石雕刻、研磨的旋盘工艺引入玻璃生产与装饰,德国的玻璃设计形成了与威尼斯截然不同的风格。意大利式的珐琅彩绘为玻璃磨花、刻花所代替。“磨花玻璃高脚盖杯”就是这种风格的作品,其作者为纽伦堡的玻璃雕刻名家。该作品技艺纯熟老到,无论是吹制、熔接还是着色、磨刻,都显得游刃有余、无懈可击。杯盖、杯体、杯座三部分施以翠绿色料,其中以无色的念珠形连接,整体造型匀称和谐,着色部分更好地衬托出了磨刻而成的乳白色风景装饰。

金工艺术设计

金属工艺设计在文艺复兴时期虽然已不像中世纪那样居于艺术设计领域的中心地位,但整体而言,仍维持着相当繁荣的局面。值得注意的是此时期的金工匠人不仅技艺精绝,而且在艺术修养、文化素质方面也达到了相当高的层次。大批优秀的画家、雕塑家、建筑家早年都从事过金工设计,有的还曾是该领域的翘楚。例如意大利的建筑大师布鲁内莱斯基、雕刻家基伯尔提、多那太罗、画家委罗基奥、波提切利以及德国绘画大师丢勒等人都曾是杰出的金工设计师。这种金工设计与纯美术创作密切联系的状况对此时期金属工艺设计发展的影响不可小视。它一方面有助于工艺匠师艺术修养的提高,有助于人们对金工作品艺术性、观赏性、独创性子以更多的关注;但是,从另一方面看,这也导致了对金工设计这样一种实用物品的创造活动与绘画、雕塑这种不涉及功利性的纯美术创作活动之间的界限缺乏足够的认识,一定程度上出现了过度炫耀技艺的精湛娴熟、装饰的华丽优美、艺术效果的生动别致,而对作品的实用性、功能性、合理性等却有所忽视的弊病。这种本末倒置的状况,事实上也不仅体现于此时期的金工设计中,但在金工设计领域表现得较为典型、突出。

15世纪末至16世纪初,随着文艺复兴进入鼎盛阶段,市民阶层的生活水准有了更大的提高,社会对金属工艺品的需求量也出现了上升的迹象。例如1474年仅佛罗伦萨一地就有金银作坊44家,金工生产与设计的繁荣由此可见一斑。和中世纪的金工设计不同的是,餐具、烛台、摆件、刀剑、甲胄等生活日用品代替各种宗教法器成为了金工设计的主要对象,取材于古希腊、罗马的装饰代替了基督教式的陈规。

最能代表意大利文艺复兴时期金工设计特点与成就的是佛罗伦萨著名的雕塑家、设计师本维那托·切利尼(Benve-nutoCellini,1500~1571)。他曾为欧洲各地的很多王公贵族设计、制作过金工器皿,其中最著名的作品是为法国国王弗朗索瓦一世所作的带乌木底座的镂金珐琅盐罐。虽然仅是一只小小的日用餐具,切利尼却打算在其上施展全部的艺术才华与抱负。该盐罐一侧装盐,另一侧盛胡椒,因而盖上雕有与之相对应的神话人物——海神与谷物女神的裸体圆雕,两人身侧分别雕有古希腊式的神庙和古罗马的大竞技场,这是盐罐和胡椒罐的开口。乌木基座上以高浮雕形式雕出了“昼”、“夜”、“晨”、“昏”等四个拟人化形象,从造型与风格上看,是米开朗琪罗雕塑作品的变体。整个盐罐装饰的构思精妙奇特、结构复杂多变、形象逼真细腻、寓意风雅深奥、技艺出神入化,可以说凝聚了作者毕生的艺术功力;但是,作为一件设计作品,无疑存在着显著的缺陷,繁琐的装饰掩盖不了功能设计上的苍白,华美的纹饰始终给人一种矫揉造作之感,对象征隐喻的过分关注不免有附庸风雅之嫌。当然我们也不能苛求古人,切利尼的设计应该说是此时期金工设计风格的一个缩影,其不足之处也恰好反映出时代的特色。作为一个游历极广的艺术家与设计师,切利尼曾为不同地区的主顾们工作过,也曾在法国培养过大批学徒,因而他的设计风格对全欧洲的金工设计都产生了一定的影响。

如此的风格在欧洲其他国家的金工设计中也有反映,文艺复兴时期金工设计较为发达的国家还有德国。德国最重要的金工制作与设计中心是纽伦堡,在这里聚居着大批能工巧匠,其中声望最高的是温泽尔·亚姆尼策(WenzelJamnitzer,1508~1585)。他出生于一个银匠世家,1534年自设作坊,开始为达官贵人设计、制作金工产品,深受帝王的眷顾。他不仅在技艺上作了很多创新,而且在深入研究古典艺术的基础上探索出标新立异的艺术形式。他设计、制作的银器代表了当时德国的最高水准,因而常被其他工匠视为学习、模仿的对象。“卷贝银水壶”是其晚年的代表作,在这件作品中,他巧妙地利用了海贝的卷曲造型和晶莹光泽,别出心裁地用缠绕往复、琢磨入微的镀金银制部件与贝壳的天然材质相对比,从而获取极为华丽而又独特的装饰效果。这样明朗优雅、生趣盎然的作品已完全摆脱了中世纪金工设计风格的束缚,而体现出新时代的特色。将金属材料与牙、玉、珐琅、陶瓷等其他材质进行组合运用,这是文艺复兴时期金工设计常用的一大手法。图184就是这样一件典型作品。在造型模仿古罗马石棺的金制首饰盒上镶嵌有许多雕工精细的水晶饰板,黄金的灿烂与水晶的澄净相映生辉。

17世纪,在巴洛克风劲吹之下,华丽繁复、新奇精细的金工设计风格大行其道,虽然就生产规模而言仍相当繁荣,但在风格与手法的创新上则无多少建树。这种情况在18世纪有所改观。随着极度关注生活质量与生活情趣的罗可可风的兴起,金工器具成为贵族生活中的必备之物,而且其设计风格也突破了文艺复兴时期所形成的庄重、繁丽、冷峻、严谨的陈规,而显露出一派轻快、柔丽、妩媚、纤巧、自由的作风,尤其偏爱不对称的设计、婉转多变的曲线形式、不同材质间的巧妙对比。路易十五的王后玛丽·莱克辛斯卡使用过的一套镀金银制巧克力壶,其设计中金属与陶瓷、乌木等材料的对比手法的运用具有鲜明的时代特色。由于路易十五喜爱豪华精美的银制器皿,因此,在其统治期间,金银器的设计与制作异常繁盛,设计者莫不极尽奢华富丽之能事。一件作品,装饰罐的两耳是手执缎带的小爱神,盖子的把手则是与山羊嬉戏的天使,雕刻精细入微而又栩栩如生,器皿的其他部分均采用流动的曲线纹饰,节奏鲜明,气韵连贯,风格极为统一。除日用的餐饮具、首饰盒、鼻烟壶外,罗可可风格的金属设计还常被用于室内装饰中的挂钟、镜框之上。这方面最具匠心的设计师是梅索尼埃(JusteMeissonier,1695~1750)。作为当时最有影响的室内设计师,梅索尼埃著有《上室室内日用器皿意匠集》,他对当时设计风格的形成和演变具有很大的影响力,一般认为罗可可风格所钟爱的不对称设计就肇始于他。一件由他所设计的银烛台,充分体现了有意破坏均衡而追求造型的不对称性的特点。整体造型如同旋转狂舞的女郎,扭动、盘旋的线条与造型显示出强烈的运动感与节奏感。

家具与室内装饰设计

文艺复兴时期是欧洲家具与室内设计的大发展时期。随着封建宗教生活对人们的禁锢被打破,随着世俗生活日益受到关注,家具的设计也受到了更多的重视。总的看来,文艺复兴时期的家具设计在继承哥特式家具风格的基础上,更进而吸取了古希腊、古罗马以及东方国家家具设计的有关经验,从而形成了新的时代风格。在类型方面,不再受宗教需求的严格控制,日用家具类型趋于丰富;整体结构方面,突破了中世纪家具的全封闭式的框架嵌板形式,消除了以往家具设计的沉闷与刻板的弱点;在细部结构方面,虽然还流行对建筑装饰的模仿,但较少生搬硬套的痕迹;在装饰手法上,充分调动绘画、雕刻、镶嵌、石膏浮雕等各种艺术手段,来营造整体的艺术效果;在装饰题材上,消除了中世纪装饰的宗教性色彩,而更多赋予了人情味与生活气息。文艺复兴家具与中世纪家具的区别主要体现在结构与造型上的改进以及装饰技术的改良,但就其繁琐、厚重、奢华的装饰被大量运用来看,文艺复兴家具的创新还是有限的。当然以上只是文艺复兴家具设计的一般风格,事实上不同的国家与地区,在家具设计的风格上也不尽相同。

在意大利,最能体现新风格的建筑与室内设计作品是那些富商、银行家、新兴贵族等的豪华宅第,为了展示主人的惊人财势与显赫的社会地位,此类建筑的室内设计虽然空间宏阔,但装饰较为理性、克制,家具的种类与数量都较为有限,家具的陈设与布置方式也多遵循对称原则。意大利文艺复兴时期最具代表性的家具是一种婚嫁用的大箱子。在当时,婚礼作为新兴贵族、富豪展示其财力的理想时机而受到特别重视,而装饰华美、技艺精湛的大箱子在这种婚礼仪式中扮演着重要角色。这种长箱一般系成对制作,分别刻上新郎、新娘双方的族徽。早期的此类箱子多进行彩绘装饰,其作者往往是当地著名的画家,装饰题材多为使徒行传、古代神话、历史故事以及社会风俗、自然风光、吉祥纹样等。进入16世纪后,此类箱子的设计风格有所调整,繁重多变的高浮雕代替了原先盛行的彩绘、镀金、镶嵌装饰,这一方面是因为画家的社会地位提高得非常之快,他们不再屑于从事装饰设计;另一方面,宅第设计越来越豪华,墙面、天花等都装饰有古典式的彩绘,原先的彩绘箱便因此而黯然失色。基于以上原因,设计师们开始以古代石棺雕刻为范本,创作各类高浮雕装饰,常见题材有涡旋、贝壳、花果、草叶、异兽、小爱神等等。这种木箱的使用也不再局限于婚礼场合,而成排陈列于家中,既可收藏各种生活用品,又可充作坐、卧具。在长箱上端加上靠背与扶手,便成了威仪堂堂的长榻,单独放置时是一种长椅,两只并列时构成一张床,同时它还兼有储物的功能,因而这可以称得上是一种多功能家具。在此基础上还发展出了各种造型的橱柜。除以上这种长箱外,意大利在椅子、高架桌、陈列柜、四柱床等家具的设计上也取得了一定的成绩。

作为意大利的近邻,法国的家具设计很早就受到了意大利的影响。自法王查理八世、路易十二、弗朗索瓦一世几度远征意大利归来后,意大利式家具设计更是在法国蔚然成风。这种风气的中心是弗朗索瓦一世宫廷的所在地枫丹白露。国王从意大利重金礼聘了罗素、普利马蒂乔等著名艺术家与建筑师。他们大规模改建、重新装修了枫丹白露宫廷建筑,并培养出一大批采用意大利风格的艺术家与设计师,他们被称为“枫丹白露派”。由这些设计师所设计的一批家具作品,体量硕大,雕饰厚重繁复,纹饰新奇怪诞,风格极为华丽辉煌。在枫丹白露派的设计师中,成就最突出、风格最鲜明的是杜瑟斯(JacquesduCerceau,1520~1584)。作为法国本土家具风格的最初探索者,他常被视作法国家具设计史上的第一人。从他开始,法国家具的设计开始逐渐摆脱意大利风格的局限,形成了纤细、灵巧的本土风格。他所编辑的一本雕刻家具设计作品集,对法国乃至其他国家的宫廷家具设计都产生了重要影响。装饰方面,杜瑟斯偏爱各种奇异的形象,如大量的女像柱、毛茛叶饰、漩涡饰、垂花饰以及狮身人面的司芬克斯、人面鸟身的塞壬等等,显露出丰富而奇特的想像力。

英国文艺复兴风格家具的兴起同样应归功于意大利的影响。英王亨利八世曾几次造访罗马,期间网罗了很多意大利的能工巧匠,正是这些工匠促进了意大利风格在英国的传播。但英国家具设计真正摆脱意大利风格的束缚则是在伊丽莎白女王统治期间。这时期的室内装饰与家具风格虽然仍受意大利、尼德兰、德国等地的影响,但一种能够体现英国民族性格的单纯、刚劲、坚毅的风格开始形成。“威尔的顶盖大床”是这种风格最有名的代表。这件用料厚实、体量巨大的橡木床雕饰厚重而沉稳,复杂而肃穆,显示出鲜明的英国特色。其中粗壮有力、带有球根状突起装饰的立柱设计更是英国工匠的首创。

17世纪初,在欧洲家具设计领域出现了巴洛克风格替代文艺复兴风格的迹象。虽然一般而言,巴洛克艺术要较文艺复兴风格更加繁琐豪华,但巴洛克式的家具却不尽然。早期的巴洛克式家具甚至要比文艺复兴晚期的家具在形式上更加简洁,它剔除了文艺复兴家具上过多堆砌的建筑装饰细节,在结构和装饰方面对原先过于复杂、分散、孤立的局部进行统合,例如以织物或皮革包衬代替扶手、靠背等的雕饰,在椅腿设计中用回廊柱腿的单纯形式代替圆形镟木与方木的复杂连接等。这样的设计不仅在功能上更加舒适、实用,而且也有助于加强造型的整体和谐以及韵律的规整统一。巴洛克家具采用了花样繁多的装饰,常见的有素地雕刻、金箔贴面、描金彩绘以及包覆织物等,其中尤以大面积雕刻的运用最为突出。常见的纹饰题材有毛茛、贝壳、涡卷、假面、兽头、狮足、海豚、飞鸟、卷草、缎带、美人鱼、牧神、小天使等。英国巴洛克式的雕花桌

虽然,一般认为意大利是巴洛克艺术风格的策源地,但巴洛克式的家具却首先发端于佛兰德斯。1620年前后,这种风格的家具首先出现于安特卫普,其后传播至荷兰,并逐步波及其他国家。虽然法国接受巴洛克的时间较晚,但法国巴洛克家具的设计与制作却代表了欧洲的最高水准,特别是路易十四时期的作品更堪称巴洛克家具之典范。法国的巴洛克家具又称为“路易十四式家具”或“豪华风格家具”,它兴起于:“太阳王”路易十四的宫廷之中。法国最著名的巴洛克家具设计师是布勒(Andre-CharlesBoulle,1642~1732),作为法国宫廷的首席家具师,他不仅技艺超群,而且锐意创新,正是由于他的努力,法国家具设计才摆脱意大利、荷兰的影响而自开生面。他反对将家具看作是建筑的隶属品,而主张撇开建筑的束缚来独立地设计家具作品。他最擅长的是黑檀表面的黄铜与玳瑁镶嵌,虽然并非这种工艺的发明者,但他却为其成熟与普及作出了重大贡献。布勒最出色的作品是他为路易十四所作的镀铜五斗柜,虽然其豪华壮丽的外观显示出巴洛克的典型特点,但流转有致的细部装饰却已预示了罗可可风格的到来。

从17世纪开始,法国异军突起,执欧洲室内装饰与家具设计之牛耳。这种领袖地位在18世纪进一步巩固。18世纪家具设计的主流风格是罗可可风格,这股时尚之风就首先孕育于法国的贵族阶层中。1715年路易十四的去世标志着恢弘壮丽的巴洛克风格即将为一种纤细、娇柔、妩媚、轻快同时又具有女性气质、东方情调的风格所代替。罗可可家具排除了巴洛克家具造型与装饰中追求豪华、故作宏伟的成分,致力于用曲折多变的波浪形来体现轻快的运动感与精巧的装饰效果,以非对称的形式来传达浪漫的精神追求,强调实用中的轻便与舒适。从这一意义上看,罗可可家具虽然未能完全脱离古典主义的束缚,但毕竟在从繁琐沉重的古典家具向轻便灵活的近代家具转变方面迈出了可喜的一步。无论是工艺技巧,还是装饰效果,罗可可风格都标志了西方家具设计史上的一大高峰。

法国罗可可家具的发展可分为前后两个阶段:“摄政式”与“路易十五式”。路易十四死后的摄政时期虽然只有短短的8年,但在家具设计上却完成了从巴洛克辉煌风格到罗可可轻柔风格的转变。新建的贵族府邸以精致小巧见长,家具体量也随之缩小,轻便而易于搬动,种类趋于多样化。在造型上轻柔流畅的曲线形式替代了过去严整僵硬的风格。装饰手法上广泛运用雕刻、贴木、镶嵌、贴金、模塑等技术;装饰题材则以涡卷、蚌壳、莨苕、缎带等最为流行;材料的运用上,木质细腻、纹理优美的胡桃木、花梨木、桃花心木等代替了深沉的黑檀,镀金的铜饰被广泛运用于抽屉、镶板或边角的加固与装饰;家具种类上,五屉衣柜最为流行。“摄政风格”家具设计的名家是宫廷家具师克雷森(CharlesCres-sent,1685~1763)。他设计的家具素以轻巧的曲线造型和精美的铜制饰件著称,豪华而别致的设计使得家具更像是一件雕塑作品。

1724年,随着路易十五亲政的开始,更加轻柔自由的“路易十五风格”出现了。各种古典主义的陈规在家具设计中被统统打破,不对称的设计成为了新宠。路易十五宫廷的首席家具师高德勒(Antoine-RobertGaudreau,1680~1751)设计的五斗衣柜虽然继承了克雷森所开创的基本形式,但其表面的铜制饰件却采用了新颖的非对称设计。此时期法国最杰出的家具设计师是欧本(JeanFrancoisOeben,1720~1763),他来自德国,是蓬巴杜尔夫人最宠爱的家具师。他不仅擅长装饰造型设计,而且精于新式内部结构与多样化使用功能的设计。他最有名的作品是为路易十五所作的“国王办公桌”。这件带折叠式顶盖的办公桌最富匠心的设计是不用打开桌盖就能从内部的墨水瓶中吸取墨水。如此华美的家具整整用了6年时间才制作完成,其技艺之复杂、装饰之精美由此可以想见。扶手椅

罗可可家具的设计显示出了浓厚的女性化特色,低矮的造型、纤细的结构、柔曲的腿部、精巧的细木工镶嵌等等无不考虑了女性的使用需要和审美意趣。形成这种现象的原因在于贵族妇女在当时的社交生活和文化取向方面居于优势地位。其中的一个化妆用台几就是这样一件富于女性情趣的家具杰作,彩色瓷板做成的台面以及纤细弯曲的桌腿,将女性的优雅妩媚展示得淋漓尽致。当然,最能显示这种女性化气质的家具还是种类繁多的安乐椅的设计。各种扶手椅、观牌椅、梳妆椅、闲聊椅、长椅、组合椅、恋人椅装点着贵妇人的沙龙聚会,右图就是此类设计的代表作。低矮的造型与柔软的坐垫既满足了贵妇人舒适就坐的需要,也有助于维持优雅从容的姿态。其表面装饰所用的织物是著名画家布歇的杰作,装饰织物设计模仿油画效果,这是当时的一种时尚。

法国的罗可可风格成为了欧洲各地争相模仿的对象,欧洲各地的设计师那种唯马首是瞻的态度,使得法式家具风格风靡一时。在当时少数能保持自己独特追求的设计师中,英国的齐蓬代尔最为突出。他的设计虽然仍以法国罗可可风格为基调,但却以英国式的优雅简练代替了法国式的奢华艳丽,更为重要的是,他还从东方艺术中寻觅灵感,深入研究中国的园林、建筑和家具设计风格,从而设计出具有中国风格的作品,例如其设计的中国式大床,就采用了中国式亭榭的屋顶造型、黄色的丝绸帷幔以及花格装饰,具有浓郁的异国情调。他一生设计过各种家具,其中以风格独特的坐椅最为著名。他摒弃了法式椅子常用的织物包覆的做法,而采用木板透雕组成的格栅式椅背装饰,设计风格趋于理性简洁,从中已隐约可见新古典主义风格的萌芽。更为难得的是,他的设计中已经显露出对系统化、标准化的探索。从他出版的家具图样集中可以发现,虽然每把椅子的造型都不相同,但其基本结构与形式都如出一辙,不同的仅是椅背装饰的变化。这种设计领域的新尝试是与后世工业艺术设计的要求相吻合的。

染织艺术设计

文艺复兴时期,资本主义生产关系的萌芽带动了纺织业的繁荣,染织艺术设计也因此获得了较大的发展。和中世纪纺织品设计较多考虑宗教性因素不同的是,此时期的染织作品更多体现出世俗色彩与实用特性。当时欧洲纺织业最发达的地区是意大利,佛罗伦萨、锡耶纳、米兰等地出产的织锦闻名全欧。其制作工艺与装饰风格深受拜占庭以及东方的影响。这种织锦有单色、多色和夹金丝等不同类型,纹饰上常见的是以规则骨式构成的石榴纹、菱花纹,布局对称,造型饱满,色彩艳丽,显示出雍容华贵的气质。除织锦之外,文艺复兴时期成就较为突出的染织设计作品还有装饰壁毯。著名的产地有法国的巴黎、佛兰德斯的布鲁塞尔、安特卫普等。文艺复兴时期的壁毯设计继承了中世纪晚期哥特式的遗风,装饰题材多为宗教故事、历史传奇,装饰手法极尽华丽精细之能事。不过,与晚期哥特式不同的是,其设计更多参考了当时的绘画风格,当时绝大多数的著名画家都曾为壁毯作过设计。其中的一件典型的佛兰德斯风格的挂毯作品,产于布鲁塞尔,曾先后为法国吉斯公爵、马萨林红衣主教收藏,其装饰就完全以绘画作品为蓝本,具有写实逼真的特点。

17世纪,随着王宫贵族、达官巨贾在奢侈享乐生活方面的变本加厉,壁毯生产与制作受到了特别的关注,其最繁盛之地是路易十四治下的巴黎。1662年首相哥贝尔将分敢于巴黎各处的织毯作坊集聚一地,成立了“哥布兰皇家织毯厂”,其负责人就是首席宫廷画家、皇家美术学院的首任院长勒布伦。在他的主持之下,该厂开始了名满天下的“哥布兰式花壁毯”的生产。勒布伦亲自为该厂设计了众多取材于古典神话、宗教故事、历史传说的壁毯样稿,其中最著名的是表现路易十四生平的14幅巨作《国王的故事》。虽然场面壮观、描绘精细,但是装饰织物所特有的工艺特色与艺术特征却已荡然无存。所幸的是除这种完全模仿古典主义绘画的作品外,当时的法国宫廷壁毯设计中也还有稍具装饰性的巴洛克式作品。

18世纪,法国的染织艺术设计再创繁荣局面,这是因为室内纺织品的运用更为普遍,高档家具上衬垫设计越来越流行,贵族男女对服饰的华丽装饰越来越重视,因而社会各界对装饰性纺织品的需求越来越大。此时期染织艺术设计最大的特色体现在纹饰风格的创新上,自然主义的植物纹样广为流行,装饰构图偏重非对称的形式,表现手法借鉴绘画的空间与明暗处理方法。当时最流行的两种样式:前者是中国风的体现,描绘了中国式的人物、建筑与自然风光;后者则受铜版画的影响,以写实的手法描绘风俗性的场面。

四、工业社会的艺术设计

工业革命时期的艺术设计

18世纪60年代首先爆发于英国的工业革命,带来了从生产方式到社会关系乃至整个人类社会生活的巨变,它标志了人类社会从手工业时代进入工业时代的开端。伴随着机器大生产替代传统手工业、商品经济取代自然经济的历史进程,艺术设计的主流也发生了从手工艺设计向现代工业设计的转移。手工艺设计是在手工业的基础上发展起来的,以手工制作为主、以简单工具为辅的艺术设计类型,通常具有很强的历史传承的特性以及单件制作、设计与制作不相分离等特点;而现代工业设计则建立于现代工业生产的基础上,以机器大生产为主体,由近现代科学技术所武装。一方面,现代工业设计与传统手工艺设计有着深厚的渊源关系,它是传统手工艺设计在现代社会条件下的新发展;另一方面,它又与传统手工艺设计存在很大的区别,这主要表现在它建立于现代工业大生产的基础之上,采用批量化、标准化的生产方式,在设计者与制作者间出现了明确的专业分工,设计更多关注科技性、标准化、社会性与商业性。

新古典主义设计

由于机械化大生产替代手工业有一个较为漫长的过程,加上下业革命初期的机器生产主要集中在纺织、采矿、冶金等产业,因而传统手工艺设计所面临的严峻考验在一开始尚未直接暴露出来。事实上,

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

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