鲤·匿名作家(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张悦然

出版社：北京日报出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

鲤·匿名作家试读：

卷首

2011年，J.K.罗琳以罗伯特·加尔布雷思的名字向两家出版社投了新写的侦探小说《布谷鸟的呼唤》，随后收到了两封退稿信，在其中一封信里，编辑好心地建议罗琳不如先去读个写作班，或者至少看看《作家手册》和《作家和艺术家年鉴》之类关于出版的书籍。最终《布谷鸟的呼唤》还是以罗伯特·加尔布雷思的名字出版了，销量只有五百本，在英国亚马逊网站上排到五千名之外。据说罗琳更换名字，是希望获得纯粹来自小说本身的反馈，透过罗伯特·加尔布雷思这样一个男性名字，我们可以推测她或许试图摆脱女作家身份带来的束缚与偏见。但这种努力并不成功，“罗伯特·加尔布雷思”在寂寞了几个月之后，最终被宣布只是罗琳的一个新面具。《布谷鸟的呼唤》的销量陡增507000%。随后公开的退稿信，使这一切看起来像个游戏，把“势利”的出版商和“盲目”的读者戏弄了一把。

我们必须承认，每一位成名作家或许都受到那个带给他荣誉的名字的束缚。名字里包含着他的公众形象、写作风格，还包含着他给予读者的一份承诺。早期急于建立自己风格的作家们，致力于把城墙围筑得更高更结实，让自己的王国牢不可破。但到后来想要拓展疆域的时候，城墙就变成了阻碍。即便在创作上，他们可以突破那些阻碍，达到完全自由的境界，但被读者阅读的时候，城墙依然会存在。读者需要穿过一扇门，进入作者的世界。而作者的名字就是那扇门。在一些特殊的情况下，作者的名字甚至构成了一种阅读氛围，一种魔法，使狂热的读者被催眠：我相信这个名字之下的每个字。另一些读者则可能突然感到厌倦，甚至产生逆反情绪：为什么他总在写同样的东西？比如现在的村上春树，每出版一本新书，都会有些读者迫不及待地爬上催眠床，也会有一些读者与他就此挥别。对于熟悉村上的读者来说，抛弃他的名字来阅读《刺杀骑士团长》是很困难的。那些从这本书才开始阅读他的读者，获得的乐趣很可能远比了解绿子和直子、遇见过会开口说话的猫、又曾陪天吾和青豆并肩战斗小小人的读者多得多。如果有短暂性遗忘的药丸，村上恐怕也很希望他的读者在拿起他的新书之前服上一颗，那样他们在阅读中就不会分心和联想，能够获得一份单纯而强烈的愉悦。

但在那些尚未成名的写作者看来，名字所带来的束缚，完全是一种庸人自扰的甜蜜的烦恼。他们还在通过退稿信上的言辞推测着自己的作品和发表、出版之间的距离。更糟糕的是，退稿信这种典雅的回绝方式正在消失，取而代之的是沉默，甚至不知道自己的作品是否被认真阅读过，又到底在什么地方有所欠缺。石沉大海。之所以会沉入大海，是因为石头没有自己的名字，它是和成千上万的石头一般无异的石头。石头需要先被拣选、被命名，才能避免沉入大海。但这需要来自编辑和读者的耐心和勇气，当然，它还得是一块幸运的石头。如果哪天一位缺乏耐心的编辑善心发作，回复了退稿信，他很可能会建议我们年轻的写作者去看看过往发表或者出版的作品，那就是他们的标准。可是看过以后，年轻的写作者或许也不会服气，有的作品好像并没有那么好，只是因为隶属于一个编辑或者读者认可的名字才得以发表。我们可能会说，眼高手低是年轻写作者普遍存在的问题，但是对于每个文学读者来说，谁能否认自己曾有过那种阅读后的失望，完全搞不清这个作品哪里好，甚至因此怀疑起一本优秀杂志、一个著名出版社的标准，最终得出的结论只能是，因为它的作者是一个为大家熟知的名字。无怪乎年轻写作者会抱怨文坛和出版界都太势利。知名作者的作品写得再不好，依然摆在最显耀的位置，而且它们总是可以轻松越过编辑修改的环节，有的作者还会以“谁也不敢改我一个字”为傲。有那么多的文学比赛，随处可见各种征稿启事，可是留给年轻写作者的通道依然十分狭窄。写作以来的十几年里，我曾目睹过很多有才华的写作者放弃了创作，离开了文学，这其中当然有很多个人原因，缺乏耐心、生计所迫或是文学带来的吸引力不足以支撑持久的写作。但我还是经常忍不住会想，要是在他们做得最好的时候，一些肯定的声音适时地降临，事情会不会变得不一样？

今年，《鲤》主题书系已经创立十年了。它从一个发现年轻作者、和他们一起成长的新读物，也逐渐变成一本“势利”的主题书。我们总是向一些大家熟知的作者约稿，倒不完全由于工作的惰性，还因为我们信赖他们。信赖那些名字所承诺的文学品质。那些名字凌驾于文本之上，成为了主题书系的文学标准。可这是否有一点可疑？至少它在远离我们的初衷——一份只忠诚于文本的坦诚和尖锐所以有了这一辑《鲤·匿名作家》。它的主题版块由十篇小说构成，有些小说的作者是非常著名的作家，有些则很年轻，尚未出版过作品，他们的姓名全部被隐去，只以编号的形式出现。

编号的次序是我们收到稿件的次序，与作者的重要性无关。没有长幼尊卑，没有资历销量。这样做的目的是希望回归文本本身，只用文字和读者沟通。摒弃了所有的外在干扰，读者唯一需要信赖的是自己的阅读感受。“匿名作家”的评选将会持续一年，在完全匿名的情况下，由专业评委和普通读者选出他们心目中最出色的小说。这是一场完全平等的比赛，我们期待着看到那些年轻的写作者证明自己毫不逊色的才华和圆熟精湛的技巧。同时，也必须感谢那些著名作家的慷慨赐稿，他们本可以安全地待在盛名之下，不必再经历这番品评。然而正是他们宽阔的胸襟，才促成了这份平等。据我所知，他们还做了一些努力，藏匿好自己的风格，呈现出不同以往的写作。不知道那些钟爱他们的读者，是否仅凭文本就能够把他们找出来，或许这也能成为阅读这本书的一种乐趣。

和《鲤》一起走过了十年，作为编者的我们已经不再年轻。但我们依然记得那份年轻时候的困惑和迷茫：那些先于我们而存在的秩序，像枷锁一般横亘在通往理想的路上，除了套上它之外没有别的选择。任何秩序的打破，都需要漫长不懈的努力，其中也包括一些徒劳但必须存在的努力。我不知道“匿名作家”是不是这样的努力。可是如果我们能给予年轻人一些祝福的话，那么就让它们以这样的形式存在吧。

鲤·匿名作家计划官方细则

一、主办单位：《鲤》主题书系、理想国、腾讯·大家

二、奖项设置：

1.首奖1名，奖金人民币六万元，奖杯一座

2.特别奖4名，每位授予奖杯一座

三、作品字数及参赛者资格：

1.专业参赛者系由主办单位直接约稿产生；同时开放大众参赛通道，投稿者身份、年龄、国籍不限，提交作品须为5000-20000字的中文短篇小说，主题、内容不限，须未在其他书刊或网络媒体上发表过。

2.投稿一个月之内，主办单位会给出是否入围的正式答复。如超过一个月期限未得到回复，作者可自行处理稿件。

四、收件、截稿、揭晓及颁奖日期：

1.收件：即日起开始收件。

2.收件截止日期：2018年9月15日。

3.比赛最终结果将会登载在《鲤》2019年第一辑上。颁奖地点、时间将另行通知。

五、注意事项：

1.因为这是一次“匿名”比赛，参赛的短篇小说仅根据其文学上的优点进行评估，而不是基于作者的声誉，所以参赛者的姓名或其他潜在识别特征（例如首字母缩写、常用昵称、电子邮件地址等）均不得出现在小说的任何地方。

2.每位参赛者都同意，在比赛持续期间（即日起至2019年1月31日）严格遵守比赛的匿名保密协议，不得有任何透露自己身份信息的行为，有下列行为者，一经证实，主办单位有权取消参赛资格。

3.本条第2项所称的行为是指包括但不限于：将参赛作品另行发表在其他纸质、电子或有声出版物中的；将投稿作品以实名参加其他文学比赛的；将投稿作品发布在网络的（含微博、微信、各大网络媒体平台等）；作品入选之后透露真实身份以影响评委意见，或透露真实身份进行拉票以影响大众票选结果的。

4.来稿请发送邮件至newriting@vip.163.com，在标题中注明“鲤·匿名作家计划”字样。投稿需包含以下信息：（a）姓名，（b）电话号码，（c）电子邮件地址和（d）标题和字数，与参赛作品一起提交。

5.参赛者提交的作品必须是原创的，并保证作品内容符合中国的法律、法规和公序良俗，不含任何诽谤、损害他人名誉的内容。

六、其他事项：

1.每位参赛者都同意，如果作品入选至初评环节，将授予主办单位以任何与比赛相关的方式使用该作品的权利，而无需事先通知、批准或额外的稿酬。

2.比赛最终结果公布之后（2019年1月31日以后），主办单位不会限制入选作品进一步的使用和推广权利。

七、评选作业：

1.稿件寄到后，立刻编号、登记、隐去姓名，并分初评、终评两级程序办理。

2.由主办单位聘请国内知名作家及评论家担任评审工作。为保证竞赛的公平公正，初评评委的身份也将保密，在初评结束（2018年10月31日）后方才揭晓。

3.初评时间及程序：

A.时间：2018年5月1日至2018年10月31日。

B.程序：初评共分6期，每期跨度一个月。按照来稿顺序，在腾讯·大家、《鲤》微信公众号公开发布参赛作品，每月发布6篇（含5篇专业参赛作品和1篇大众投稿入选作品）。由初评评委投票，取当月获得票数的前2位晋级至终评。

4.终评时间及程序：

A.时间：2018年11月。

B.程序：终评评委审读所有晋级作品并投票，最终根据票数评出最终优胜者1名。

为保护参赛者隐私，主办单位郑重承诺：

未入选作品及被淘汰的参赛者身份，将永久予以保密。

参赛者可在赛后自主选择是否公布身份。

如有其他隐私保护需求，请参赛者在投稿时与主办单位提前沟通。其他未尽事宜，将另行补充公布。

联系邮箱：newriting@vip.163.com

访谈（Interview）

毕飞宇：凡是可以提供精神可能性的时代我都喜欢

毕飞宇，著名作家，代表作有《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》《平原》《推拿》等，作品获第四届英仕曼亚洲文学奖、第八届茅盾文学奖、第一届和第三届鲁迅文学奖。在刚过去的2017年，被授予法国文学艺术骑士勋章。

毕飞宇从2015年起使用手机，但是没有使用微信，我们前期的沟通通过短信和电话进行。之前曾读到毕飞宇说的一个比喻，说乡下人特别熟悉芝麻，芝麻撒在地上是不香的，但是被太阳晒过再用石碾子一碾，整个场地整个山口都散发着芝麻的香气。我们也试图在采访前碾过一遍毕飞宇的作品，但还是遗漏了他和批评家张莉的谈话集《牙齿是检验真理的第二标准》以及2017年11月发表在《人民文学》上的短篇小说《两瓶酒》。

在我们的坚持下，毕飞宇答应和我们面对面地聊一聊，而不是通过邮件回答问题。但是他对文字的要求很严苛，容不得形成书面的语言有一点问题，保留了自己的修改权利。接下来我们在南京草江门附近一间小小的咖啡馆里聊了四个小时。《鲤》：去年出版的《小说课》是你在南京大学讲课的讲稿，分析小说的方法很具有实践性，涉及很多写作者关注的细节。能否聊聊你的课堂？

毕：公益讲座我们不谈，我只说小说课。我的课堂一般很小，听众也少，在一些高校里，我只接受十几个人。我一不是明星，二不是领导，三不搞传销，要那么多的人干什么呢？如果你真的喜爱文学，两三个人就挺好。在这个问题上，我已经没有一丁点的虚荣了。讲小说我喜欢小的空间，彼此可以看到目光，我也不用麦克，我喜欢客厅的调调，你在客厅里用麦克干什么？总之，文学是聊天的格局，讨论的格局，不是传达的格局。《鲤》：你如何选择课堂上讲解的文本？以及你在讲课时假想过理想中的学生或者听众吗？

毕：《小说课》的文本选择比较随机，和我平时的阅读或者与他人的聊天有关。比方说海明威，我选了《杀手》，估计没有作家会认为这篇是海明威具有代表性的小说，但在我看来，《杀手》最能体现“冰山理论”。对于海明威，我既喜欢又不喜欢，他太炫酷了，如果我身边有一个海明威这样的朋友，我们的关系一定会很好，但又是常打架的——你藏这藏那的，把小说搞得那么玄乎，我就得给你抖落出来。

课程最初设置的时候，因为没有经验，我假想的听众就是我自己，一个年轻的、读大学的自己。他不做文学史研究，不做文艺美学研究，他只想写作和交流。《鲤》：课堂上的学生能不能激发你的思维，以及带来有意思的反馈？

毕：很少有来自学生的刺激和反馈，这是我的遗憾。总体来说现在的学生和我们那代差别很大。我们是在禁锢的六七十年代成长起来的，度过压抑的青春期以后突然迎来了改革开放，自由的空气不是像风一样吹过来，而是像火车一样撞过来，为了配合和火车的相撞，我们强迫自己勇敢，我们的表达必须标新立异，不允许自己使用常规的语法，在课堂上我们也表现出极其强烈的对抗性。当时整个社会大氛围都鼓励年轻人去对抗。我们面对再尊敬的老师也很狂放，不把老师放在眼里，老师们也很宽容。挑战性是80年代的特点，否则先锋小说就不会出现。我念大学的时候是1983年至1987年，我记得1985年是观念年，1986年是方法论年。我特别鼓励现在的孩子对抗，幸福感是从交锋中获得的。《鲤》：你的大学时代主要从哪里获得快乐？

毕：抽象。这个可能和求知欲有关，我年轻的时候喜欢高度概括的表达，小说是叙事的，太具体，我就瞧不起它。我还记得第一次读泰戈尔的《飞鸟集》，那么短的句子，那么薄的集子，可它的概括能力让你会有错觉，你拥有了整个世界，这是特别夸张的阅读体验。后来我喜欢哲学也和这个有关，在我的眼里，抽象是美的，抽象具有无与伦比的智力之美。我在年轻的时候不快乐，偏于苦闷，原因就在于我对现实一直没有热情。《鲤》：你对小说的理解在不同的年龄阶段有什么样的改变？

毕：我是先诗歌后小说的，这里头有一个重要的问题，那就是自我的认知，我读大学的时候吃错了药，认定了自己有了不得的诗歌才华，这个就和年龄阶段有关，那时候自信，周边的环境也在培育我的自信，可是，说白了，一个人的自信和诗歌有什么关系呢？没关系。是什么帮助我改变的？是年纪。到了一定的年纪，你就有了自我的认知，一个人的自我认知是极其痛苦的，具体一点说，我必须承认我在诗歌上的平庸，这件事发生在某一天的夜里，这个认知差点让我死掉，太痛苦了。许多人的自我认知出现那么大的偏差，不是认识能力不足，不是这样，是没有勇气去承担真相的痛苦。

现在我五十多岁了，对文学的认识也有了新的变化，最起码，我不会认为小说是个不入流的东西，做一个好的小说家一点也不比做好的诗人容易。还有，我写不好诗歌，这丢人么？一点也不丢人。《鲤》：你开始写作的时候，文学圈的构架和现在还不太一样，当时的年轻人写作被发现和看到的路径是什么？

毕：我们当时的路径很窄，差不多就是自然生长，像北坡的树，照不到阳光，只有尽量长高才行。那时候我们只是自己投稿，不会托关系，似乎也不存在如此庞大复杂的关系网。当时的情况是，新时期以来的几代作家同时拥挤在文坛，刊物不够，发表哪怕是一个短篇也很困难，我们的命运几乎就取决于刊物的编辑，我本人就是《花城》的编辑朱燕玲在自由来稿中发现的。现如今，60后的这一代作家已经很少在期刊上发表作品了。另外有一点我也想说，我们这代人在成长的过程中有一个对话对象，那就是体制，后来市场发育和壮大，我们又开始面对市场。最近几年情况似乎有些变化，市场的力量在消退，体制的力量在加强。也许有那么一天，我们的文学里会再一次出现这样的作家，他们对话的对象又成了体制。《鲤》：你的第一个长篇《那个夏季，那个秋天》和你之后的小说非常不同，曾读到一段有关你谈论这个小说的话，非常动人。你说：“我写这本书的时候脑子里有一幅顽固的画面，那就是20世纪90年代初期的中国城市。这个画面当然是不存在的。我好像站在一座桥上，我的面前是开阔的城市纵深，它是冬天的景象，浩浩荡荡的屋顶上洒满了阳光。这是一个梦幻式的‘大全景’。糟糕的是，我对‘大全景’从来都不相信。正如我不相信‘最后的统计结果’。我只相信局部，因为我们只能在局部里面生存。换句话说，只有局部才可能有效地构成存在。当我走进90年代初期某一个城市的‘局部’的时候，那是怎样一幅躁动、混乱、汗流浃背同时又人声鼎沸的场景！”

能说说你是如何开始写作这个长篇的吗？

毕：《那个夏季，那个秋天》写于1996年，出版于1997年。这是一个非常失败的尝试。失败的第一个理由就是，它不是我想要写的。当时王蒙先生主编一套新生代作家的长篇书目，编辑让我参加，我答应了。没过多久，我太太怀孕，我正好就请了一年的创作假，在徐州开始写这个长篇。写到一半的时候，孩子出生了，我的注意力就再也没法集中了，很匆忙，匆忙地开始，匆忙地了结。这本书给我最大的教训是，写作永远不能听别人的。那个时候我其实并没有长篇的计划，没到非写不可的地步。

但是，失败的作品也是收获，我的第一个长篇为我平好了两块地，一块地里头长出了《青衣》，另一块地里长出了《玉米》。具体说，母亲的部分岔出去是《青衣》，乡村生活岔出去就是《玉米》。老实说，写完《那个夏季，那个秋天》，我依然不知道将来会成为一个什么样的作家。《鲤》：现在在你看来，如何判断那个非写不可的状态是否具备？

毕：我的体会是这样的，写长篇需要有身体上的准备，它需要激素。你一定要确定自己已经发情了，确定荷尔蒙开始散发气味了。长篇要得到生理的指示。生理启动以后，有了可以感知的欲望，才能在理性上做好准备。我不知道其他人是不是这样，就我的阅读感受而言，我认为莫言也是这样。我想这样说，除了《那个夏季，那个秋天》，我写其他作品的时候生理上的预备都比较充分。《鲤》：你在写作《推拿》以后获得了2011年的茅盾文学奖，但是你在很多次的访谈中谈到，对你来说《平原》才是最不可复制的小说。你在写作《平原》的时候有没有意识到自己将写出一个如此重要的小说？

毕：嗯，我心里有底，那就是充分，几乎没有盲点。《平原》是2002年开始写的，我当时三十八岁。决定写的时候是在山东，我陪太太去扫墓。太太两岁的时候生父去世，她也很多年没有去扫墓，那会儿孩子大了，得给父亲一个交代。从墓地上回来的时候，我们坐在一辆很破的面包车里，在那辆车上我第一次产生了写《平原》的念头。这个念头是基于一种命运感而萌发的。出现的时候一点也不强烈，也不尖锐，非常沉稳，厚实，平平静静的，没有亢奋也没有迷狂。我觉得自己到了该做这件事的年纪了，我可以把控。但是回到南京打开电脑之后我特别的恐惧，不知道我这一脚迈出去之后哪天才可以返回，感觉很遥远。《平原》我写了三年七个月，中间没有断过。我在恐惧的时候不停地给自己做心理建设，我告诉自己，你是一个精壮的男人，你一个人在赶夜路，天总会亮。《鲤》：《平原》直接面对了你的哪些问题？

毕：最大问题是我必须面对“文革”。伤痕文学之后，经历了新写实，先锋文学，到了新世纪，“文革”书写基本上就已经停止了，我想，“文革”作为一个文学的命题结束了，也许是大家都比较乐观，觉得“文革”这个话题可以结束了。我比较死心眼，我觉得这个问题没结束。在新世纪，“文革”二代的文学是从我这里开始。具体一点说，我面对了这样的几个群体：第一是农民。第二是积极分子，积极分子是一个重大的话题，我们还建立了我们的积极分子文化，这是具有中国特色的，全世界大概就是我们有这样的文化，说到底，我们的血管里有政治恐慌的基因，就担心自己落后，所以要积极。每一次大的社会变革，我们都会诞生大量的积极分子，还要评比，它几乎就是一种荣誉。第三，知青。第四，右派。我必须把这些人物一一呈现出来。这里面最难的就是我如何去处理右派。因为伤痕文学之后有很多反思右派的小说，这些小说无一例外都站在右派立场书写，因为右派是被侮辱和被损害的。实际上，这个问题没有那么简单，右派自身也存在一个异化的问题。问题就在于，我的父亲也曾经是右派，如果我站在反思或批判的立场上，他老人家的感受会是怎样的？你看，一个作家不只是要面对历史，也要面对亲情，这是一个大问题。当然，在这个问题上，历史最终战胜了亲情，这也是作家的责任，还有道义。

另一个大问题是私人的，那就是“哲学癖”，你们这一代作家也许是不能理解的，我们这代和我们的上一代许多人都有哲学癖，《平原》里的右派，顾先生，他就是一个标准的哲学癖，他读了一辈子的马克思。为了写好他，我也必须阅读马克思，花了很长的时间。马克思不好读，但是，只要有了康德和黑格尔做底子，相对来讲还是容易的。对了，为了写好一个养猪的，我还读了许多养猪的书。《鲤》：说到养猪，你描写养猪的部分非常具体和真实。你在写到各种门类的知识时，往往会采用正面强攻的态度。想请教一下写作的时候如何处理知识？

毕：处理知识和文学训练有关。中国的文学训练和文学教育说得最多的是打开想象，也就是往虚里头走，却没有老师教我们如何把想象还原成生活，还原成真实。我在这个问题上无师自通，我的还原能力是不错的。批评家说我是现实主义写作，我不反驳，但实际不是这样。但是，我有一个特点，那就是尽量把东西写实在了，在这个问题上，我确实很写“实”。很多作家碰到自己不熟悉的地方就虚写，这是大灾难。我带儿子踢球，踢球就存在一个过人的问题，他总是过不去，我就对他说，你的假动作做得太虚，不像是真的，一看就是假动作，人家就不理你了，如果你的假动作做得很实在，很逼真，他就要应对，这一来你就有机会了。我想说，对作家来说，知识是硬道理，尤其是长篇，没有硬货绝对是不行的。《鲤》：你对长篇结构的处理方式似乎很有特点，《平原》里几乎没有一个核心的主要人物，但又仿佛每个人物的命运都占据主要的地位，看起来不像一个惯常的长篇的结构。

毕：你所说的是我们最通常所见的批判现实主义小说，有一号主人公和二号主人公的分法。在80年代，我们这代大学生经常讨论东西方小说结构的差异。往简单里说，也就是透视和散点透视。西方人讲究的是透视，在任何一幅西洋画里，我们都能找到一个点，那就是透视。西洋画就是通过这个方式来完成的。中国人有中国人的审美趣味，我们不讲究透视，我们讲究的是散点。这就出现了一个问题，中国画里的人物怎么也画不好，比例关系都成问题，因为我们不讲透视。可是，到了风景画，我们散点透视的长处就全出来了，大千世界，莽莽苍苍的，无边无垠的。西洋画的风景反而是拘泥、局促。《青衣》和《玉米》，我觉得是标准的西洋画，它是一定有透视的；《平原》和《推拿》都没有透视。《鲤》：《平原》有没有留下遗憾？

毕：《平原》出版之后我没有再读，不好说，在感觉上，遗憾不多。这里头是有原因的，许多人都说我在写作的时候是个劳模，这个说法挺好的。可我这个劳模只占百分之二十，剩下来的百分之八十我就是个少爷。少爷是不着急的，有纨绔气，爱玩，把玩的那个玩。无论我多么看重小说的哲学意义或美学意义，写作的时候也要满足我的玩心。批评家或者媒体统统认为我认真，也对，但这个认真其实是由玩心造成的，玩的过程也就是发现问题的过程，玩到最后，你很难找到很明显的遗憾。《鲤》：玩的过程中有没有写不下去的时候？碰到障碍时会做些什么？

毕：主要不是靠脑子，硬想是想不出来的，我还是靠身体，用身体去感受。所谓写不下去，一般情况下不是语言表达不出来，而是故事发展不下去，或者说，跑偏了。你得把你的小说人物喊回来，你坐在藤椅上，叼根烟，和他们聊聊，你得自己替他们去感受，让他们之间产生互动的能量，故事就滚动起来了。我一直觉得艺术的思维是特殊的，它和身体有关。举一个例子吧，我以前练过声乐，唱歌的人最怕什么呢？高音上不去，我也很害怕的，可是，状态好的时候，唱着唱着，身体通了，离这个高音还有七八句呢，我自己就知道能上去。我非常喜爱抽象思维这个词，写小说恰恰不是抽象思维，一点也不抽象，它联系着你的身体，很具体。《鲤》：但是身体能量会有不可避免的衰竭。艺术能量的衰竭曲线是怎么样的？

毕：就常态而言，一个人的想象力在三十岁前就会抵达巅峰，思考能力则在四十岁到巅峰，但问题在于，作家的巅峰到底在哪儿，还真不好说。我们几位同行也闲聊过，我们都感慨想象力不如当年了，思考的敏锐程度也不如过往，这些都是真的，可是，综合能力似乎还提高了，尤其在大局观和情绪的稳定性上，都比年轻的时候更好。当然，说一千道一万，人会死，作家的能量会衰竭，这个不在讨论的范围里头。《鲤》：《平原》里有大篇幅农村风情的描述。现在有很多生活在城市的年轻人继续描写农村。你认为中国当代文学对农村的讲述可信吗？城市对农村的想象有哪些问题？

毕：不可信。这里头有一个问题，书写乡村的，大多是城里人，在相当长的时间内，乡下人本身是不书写的。城市的书写者往往有一个误区，不能区分知识与文化的区别。这就带来了一个问题，以为乡村缺少知识就缺少文化，我想说，中国的农民缺知识是真的，却一点也不缺文化。所谓的中国文化，其实都在农民那里。李泽厚说，中国文化是儒释道互补的，互补之后就出现了一类人，那就是中国的农民。我想说，中国的农民是极其复杂的。《鲤》：是什么造成了作家对农村的想象或讲述不真实？

毕：我们有一个思维上的习惯，用农村或农民去印证政治的好和坏。这个是很无聊的一个工作。记者去采访农民，农民永远都会这样说，过去我们如何不好，现在我们如何好，这个游戏我看了差不多四十年了。这是中国农民儒的一面。可中国的农民真的太特殊了，儒释道互补，这个互补意味着什么呢？在三种价值体系里头自由地穿梭，一会儿精忠报国，一会儿阿弥陀佛，一会儿小国寡民。我个人觉得，我们的大善和大恶就在这个互补里头。《鲤》：小说如何处理你所说的复杂，或者大善和大恶？

毕：平常心，呈现。在我看来，小说的美学是手表的美学。许多东西的本质在内部，手表相反，它的本质就在表面。人家问你几点了？你把最表面那一层给他一看就知道了，那个表面不是手表的表象，而是手表的本质。

我觉得，对一个小说家而言，表象呈现好了，本质也就呈现好了，千万别以为我们是作家，一定要撇开表象去抓所谓的本质。关于这个问题柯勒律治说过一句极其著名的话，他说：“一个人要么是柏拉图主义者，要么是亚里士多德主义者。”前者是本质主义者，后者是表象主义者。拉斐尔画过一幅著名的《雅典学院》，两个人从台阶上走下来，手指向天空的是柏拉图，他强调的是神秘，本质，内在；手面向大地的，那是亚里士多德，他在意的是表象，物，事件。我很不同意柯勒律治的这个说法，不能那样说，他把柏拉图主义和亚里士多德主义采取了两元对立的方式来面对了。在我看来，小说家既是柏拉图主义者，也是亚里士多德主义者。小说是通过亚里士多德去再现柏拉图的。我一直认为，你把表象处理好了，你就抓住了本质，这就是我的手表美学。对小说而言，本质不在你这儿，在读者那儿。读者看到的、想到的是什么，那就是什么。《鲤》：你曾经提到在南京特殊教育师范学院做过老师，写《推拿》那会儿和推拿院的盲人有着很日常的交往。这种与人产生情感连接的能力对作家来说重要吗？

毕：这个我不知道，但是我和人交往是容易的，和任何人都能搭，和谁都能聊，容易得到信任。我的孩子长大之后我才明白，这一切都因为我是在乡下长大的缘故，都市里的孩子以家庭为单位，乡下的孩子却是以村庄为单位的。乡下孩子的社会性非常强，在乡下，除了早饭，我的午饭和晚饭都是在外面吃，捧着一个大碗，一群一群的，除了睡觉和吃早饭，我们每时每刻都生活在群体之中，乡下的孩子都是群体动物，做什么都一窝蜂。当然了，我的情况也特殊一点，我也孤独，因为我来自教师家庭，放学之后，下午四点到五点，大部分孩子要回家里做饭，喂猪，喂羊，喂鸡，我没事干，那就孤独了，但是，这种孤独不会改变乡下孩子的社会性。我认为我的社交能力是成长的机遇带来的，属于自带体系。《鲤》：你在2006年参加了爱荷华国际写作计划，去年该写作计划五十周年的时候你又受邀回到那里，并且朗读了自己的作品。很多参与过这个写作计划的作家之后都认为驻留的三个月多少改变了自己一部分的世界观。能说说十多年前你的经历吗？

毕：我非常喜欢爱荷华，而这段访问帮助我解决了几个重要问题。第一个问题是日常心态。在我前往爱荷华的时候，我觉得自己厉害得很，名气很大，牛啊，国际化了嘛。我在爱荷华见到了好几位备受尊重的作家，可他们就是普通人，一点也不牛。聂华苓说，好作家永远是普通人，这句话对我的触动特别大。普通人，这不是一个道德的态度，是一个小说的态度，一个美学的态度。我当时就告诫自己，永远要把自己当作是生活中最普通的人，只有这样，你的感知才能保持敏锐，保持真实。否则，因为自利，你的感知会变形。感知变形了，一个作家就玩完了。

第二个问题是文学教育。我在工作坊里听大家的讨论和上课，了解了美国式的授课方式是民主，质疑，讨论，以及任何时候都面对问题的科学思维。艺术的教育不是在灌输中完成的，而是在对话与对抗中完成的。这和我后来写《小说课》有密切关系。教授不是布道者，而是传业者。这才是真正的文学精神。

还有我的英语水平提高了一点点，会买咖啡了。讲一个故事吧，西川去了国际写作计划四十周年的庆典，后来我们正好在挪威见面，西川假装着很愤怒，对我说：“我前不久回到爱荷华，Chris（爱荷华国际写作项目主任）说，中国作家里，你的英语和毕飞宇的英语最好！他居然把你的英语和我并列了！”西川的英语水平我们都知道，这是我一生中听过的最荒谬的褒奖。

也是在爱荷华，我第一次知道了身份问题。原先我在家里写作，从不会想到每个作家都是带着身份去写作的。我们讨论的时候经常出现identity这个词语。因为经历过殖民，非洲和美洲的很多作家都不再用母语写作了，这是很大的遗憾。所以我们还能用汉语写作是很大的幸运。《鲤》：你认为中国文学被世界了解的意义有多大？

毕：在我看来，文学本身的意义很有限，文学背后的那些东西才是根本。举一个例子，80年代初，我们都在看外国小说，这里头就有一个隐含性的东西，通过小说去了解西方的日常。现在有许多中国作品翻译成外语了，我个人觉得，通过我们的文字，外国读者会建立起一个想象的中国，他们想象的中国和我们的中国大体是吻合的，这样的小说就是好小说，不吻合，那就不是。我们是作家，都不要吹牛，时间会给出回答。在非洲，非洲人几乎看不到中国的小说，只能看中国的电影，直到现在，还有非洲人觉得中国人都是功夫高手，甚至会飞。这就没有意思了。为什么我们要把文学分出严肃文学和通俗文学，是有道理的，严肃文学的背后有严肃的命题，有认知的参考性，你承认不承认那些命题都在那里。《鲤》：小说帮助你理解世界吗？

毕：很有限，本质上说，人类是迷惘的。如果有人问我，你最渴望得到什么，我会说，得到一个精神上的导师，同时我也知道，没有人愿意承担这个无聊的工作。《鲤》：那通过小说能解决自身的问题吗？

毕：解决不了。我不指望小说解决任何问题。小说只能陪伴你，如果你们关系好，它可以陪你过夜，但你不能指望它陪你生活，这个作品陪你这个时间段，那个作品陪你那个时间段。《鲤》：你觉得如今的阅读的氛围在发生什么样的变化吗？

毕：要说现在的阅读氛围和我们那个时候相比有什么变化，可能也没有多大，不过有一点肯定是有区别的，那就是研讨的氛围。我们那一代人热衷于讨论，我们习惯于坚持，几个人坐在学校草地上、双杠上对话，讨论的内容几乎和物质无关，如果让现在的年轻人看见了，会觉得我们都在装逼，其实不是的，那些漫无边际，非物质的话都特别有质量。现在的年轻人具体多了，会谈一些具体的东西。我们不说好和不好，就事论事，我觉得有区别。《鲤》：经历过那样一个时代，你如何从这个时代里继续获得快乐？

毕：凡是可以提供精神可能性的时代我都喜欢，不能提供的我都不喜欢。

视野

从2000年韩东、朱文小说中的女性，到近年全球畅销的埃莱娜·费兰特的“天才女友”，以及美国多媒介艺术家米兰达·裘丽小说中反英雄主义的女主人公，本期视野栏目讨论的是中西方文学中的女性观念如何以自己的逻辑发生推移演变。

荞麦回到二十年前的南京，和迷惘的青年们一起观看库斯图里卡的《

地下

我第一次看库斯图里卡的《地下》，想当然地以为导演早就死了，或者说接近于死亡，是个老人。这种想法也不知道从何而来，大概因为当时他受到了太大的赞誉。那是2001年，新世纪的第一年，每个人都想去一个更广阔更辽远的世界，却别无他途。他既得过法国的金棕榈，又是什么鬼地方南斯拉夫萨拉热窝的。这里面出现的几个词我们都很喜欢。1999年美国炸了南斯拉夫大使馆，而从新闻里看来，萨拉热窝似乎没有一天不在打仗。我们莫名其妙地觉得那里既炎热又危险，很适合产生天才。库斯图里卡，五个字我们经常读错：图斯库里卡，库图斯里卡。地下（Underground，1995）埃米尔·库斯图里卡法国/南斯拉夫联盟共和国/德国170分钟/320分钟（导演剪辑版）

我们在一个破电视机上接一个破VCD，看着模模糊糊的画面，翻译一塌糊涂。可以说，我们没有一个人看懂了。“我们”的意思是：我，和我当时的男朋友，还有他的室友——一个从早到晚不说一句话的夜班新闻编辑。我的男朋友是个记者，我是个新闻学院的学生。当时我二十岁，男朋友二十四岁，我觉得他已经老得不像样了。

我们昼伏夜出。南京的夏天热得要死人。我们只有一台很破旧的小空调。房间里充斥着可乐带着苦涩的甜味。一觉醒来，烟灰乱飞。要饿得不行我们才会出门，在楼下小吃店点一份十五块钱的酸菜鱼，冰可乐。我们无需吃米饭。青春不需要碳水化合物。一日三餐也不重要，重要的是消夜。晚上九点，才陆陆续续有人约，白天的寂静消失了，人一个一个冒了出来。晚上还是很热，但又能够承受得了。大家的工作现在再看都挺正常的：有在外贸公司的，有当公务员的，还有记者编辑什么的，甚至还有个小学老师，女的。但当时却怎么也无法把这群人跟正常职业联系起来。也就是说我根本无法想象这群人工作时是什么样子。我认识的他们都在开心地大笑、喝酒、抽烟、骂脏话。我们谈论电影、小说、音乐这些非现实的话题，虽然谈论的内容现在一句也不记得了。

隔了很多年我不得不承认我过了一个还算比较快乐的青春期。虽然同时又是浪费的、贫穷的。

从某种程度上来说，我们当时差不多就是生活在某一种“地下”，与“地上”的生活有着显而易见的鸿沟，简直像是无法跋涉的时间之河。有段时间我觉得我的二十岁到二十五岁，都生活在另一个平行时空中。那个平行时空因为有太多参与者的同时又缺乏见证人，而慢慢塌缩及至消失了。等那个时空消失之后，我们都来到了地上。

地上的一切都是干燥的、坚硬的，令人诧异。我们与很多人告别，然后与另一些人结婚生子。每个人的命运并不跌宕起伏，但偶尔也曲折离奇。从地上再往地下看，比当时清楚很多，却也充满了不确定、不明白，还有错乱迷糊的记忆。

先回到地下吧。回到新世纪初。回到现场。

当时南京是文艺重镇，人们从四面八方而来。网友聚会，最喜欢安排在南京，北京和上海都不算什么，没什么了不起，不聚气。文艺青年们千里迢迢往南京赶。这里人多好客，小饭馆多（便宜量大），有几个很有名的碟店（红帆、秋明）供应小众电影，这里遍地遍地，都是文艺青年。在南京的每个地方随时都有可能碰见韩东、朱文这些领军人物。不止是他们，各种各样的人都有可能出现在南京。我曾在一个乱七八糟的酒吧碰见了朴树，他自我介绍说：“前著名歌手朴树。”带他来的是电台主持人吴宇清，被称为“南京地下音乐之父”，但最出名的技能是买单。2017年，他在南京最繁华的新街口跳楼自杀。断了联系很久之后，我无法想象那个又叫“外外”的男人，买单从不手软，对什么人都抱有一种强迫症似的好意，好像没有什么烦恼，却原来早就不堪重负，破碎了。

南京是我整个青春期的浓缩。我的青春期跟南京混杂在一起，都再也回不去了。我们也无法重返那个南京。也无法重返当时蒙昧的我。蒙昧的激情，构成了南京和青春期共同的魅力。一种强大的情感力量，之后在新世纪的十几年后被统统消耗、瓦解、转变。

我还记得我是怎么进入了那个状态里：我交了一个在业余时间写小说的记者男朋友。我跟着他读了韩东、朱文、鲁羊的小说。我在大学里去上了鲁羊的课，他用沙哑低沉的迷人嗓音给学生们读《铁皮鼓》。“断裂”言犹在耳，文艺青年们都欢欣鼓舞，强烈支持这一议题。他们把韩东、朱文等一众人当作精神上的教父，投射出无限的爱戴。所以，可以想见，有一天我因为一个奇特的原因终于在KTV这一暧昧场合见到了韩东他们时，我的男朋友比我还要兴奋，而不是对有可能发生的任何事情产生担忧或者疑虑。那个时候我立刻明白了：他因此感觉自己与精神教父们产生了一种更深刻的连接。我当时二十岁左右，发现这一点使我对周围的一切产生了抗拒和轻蔑。

在场的人，名字在小圈子里可谓如雷贯耳。但现实生活中见到，如果慎重地抛开那层隐约的光环，不过是一群无所事事毫无魅力的中年男人。仔细算的话，他们当时差不多三十多岁，韩东年长一些，四十岁而已。不管多少年轻人觉得他们是领袖、才华惊人的前辈，他们都并没有获得真正的成功，在成年人的世界里正经历的应该更多的是迷惘、躁动、不安，尤其还在三十多岁到四十岁这个重要的关卡。没有钱，辞了工作，期刊发表的途径几乎被堵死，是依靠着网络初期的传播招揽着教徒。无数人模仿着他们的语气、腔调，也模仿着他们的感受。对于这些二十出头的模仿者来说，现实是可以承受的，可以拿来抒情。但他们都已经不是二十多岁了。

或许因为缺乏现实世界的抚慰，他们对权威的蔑视和对教徒的依赖导致了自我的双重不协调。我的一个女朋友，曾经带着讽刺的语调讲起他们其中的一个：“既嘲笑权威，又等着自己粉丝的供奉。”

我在那次的KTV聚会上，像被发牌一样发给角落里一个人，也是一个青年作家。按道理我们应该谈谈文学，并有一些亲密的举动，用来熬过这个夜晚。但我表示出了不合时宜的不耐烦，他因而生起气来：“她看不起我！”整个场面异常可笑。而另一边，来自成都的一个男作家几乎是性骚扰地正在挑逗着另一个女生。

泛滥的荷尔蒙。近乎滥交的男女关系。然后这些进入小说，成为文本：鲜活，但带着腥气。是了，就跟海鲜一样。

在很多年之后，我才在各种小说里反思，妄图准确地定位身为女性在其中的感受：耻辱、轻蔑，同时，又有一种奇特的满足。在这个圈子里，女性是至为纯粹的客体，在男性的目光下，女性本身就是一种特权，同时又是一种贬低，她可以被奉为女神，又可以廉价而下贱。这些矛盾的意识反复纠缠在一起。如果要确切地描绘，最经典的就是朱文那篇《段丽在古城南京》。郊游荞麦广西师范大学出版社·理想国39.80元/精装/304页达马的语气朱文重庆大学出版社 楚尘文化35.00元/平装/360页

那个傻B善于钻营，对机会的把握就像动物一样敏捷。当时我们对他也没什么了解，见他疯了似的以爱的名义追求一个被上百个男人搞过的女人感到诧异，诧异之余还肃然而起敬意。段丽没有答应他。那个傻B深受刺激，寻死觅活的，也没能感动段丽，但是把我们给感动得够呛。于是大家一起来给他打气，给他出谋划策。就我们对段丽以往的了解，我们认为她是经不住被人长时间追求的，果然一个月没到，段丽心软了下来。心一软，身体更是全方位地软了下来。

段丽的月经周期像新闻节目之后的天气预报一样，路人皆知。作为她多年的朋友，我们也不得不承认，这时的段丽是一个不折不扣的滥货。

大概灌了十二三瓶啤酒以后，段丽突然一拍桌子，指着我们的鼻子大声骂道：“别的不说！你们一个个自己心里算算！跟我睡过多少次！每次我就收一百块钱吧，算算！你们一个个该给多少钱给我！跟我在钱上计较，妈的B，要我怎么说你们！”当时在座的有十几号人，都被骂懵了，竟然没有一个人出来反驳，这样的场面连我看了都觉得意外。我原以为至少坐在我旁边的那两个自视甚高的朋友是肯定和段丽没关系的，因为这两个人平常提起段丽就一脸的不屑，对我这个公开承认和段丽有关系的人也侮辱有加，我一直都忍了。我站了起来，把椅子往后踢了踢，抬手就给了那两个家伙一人一记耳光，宣布和他们断交。那天的聚会就这么乱了，打得一团糟，大家也没有精力再去过问段丽的事情。

朱文笔下的这个女人愚蠢、盲目、傻逼、世俗。他既瞧不起她，又想在她身上写出一种献身于命运和男性还有艺术的单纯，还要写出一种友爱。故事的高潮竟然是一场荒诞、变态、悲哀，简直令读者难以忍受的群交描写。

这篇文章如果从现在这个女性主义意识极其强烈的时代看来，简直匪夷所思。可以说没有一句话不在侮辱女性。可以说这种侮辱简直到了无法忍受的程度。你会觉得作者非常无情、残酷，然而这种残酷又不仅仅针对女性。小说里的男人又好到哪里去呢？这篇小说简直就是一篇极端的檄文，把女人的蠢和男人的猥琐都写尽了。但，就像真实的世界一样，女性才是最终命运的承受者：

不管怎样，我衷心希望段丽在外面能混得好。混得不好也没关系，但是得混下去，千万不要再回来。因为只要一回来，她就在劫难逃！一个肮脏、无耻的命运正不急不躁地等待着她。

与此同时的女性写作者在干什么呢？欲望的解放显然不仅仅针对一个性别。“用身体写作”。探索最极限的词语。商业一点的卫慧和安妮宝贝正在营造城市的幻觉，爱和性，星巴克和酒吧。文学一点的女性差不多就是“断裂”这一群人身边的那些女人，是朋友，也或许是其他。他们一起反对消费主义，嘲笑规范的生活，达到了空前的一致。巫昂那首《青年寡妇之歌》里写：“被盯得更恶毒／教育得更放荡／舍不得再嫁”。整个创作环境宽容、团结、互相促进，是女性主义的盛开，但这种盛开在今天看来是有点微妙的，可能是“另一种男性眼光下的盛开”。

男人们不再歌颂处女了，他们歌颂“天真的荡妇”，但“天真的荡妇”的内心和身体又有可能是纯洁的处女。就像《段丽在古城南京》，经过前面各种过度的渲染之后，忽然作者怀着一种根本不可能的逻辑，写道：

大概过了一个多月我才第一次听当事人提起那个夜晚，但是仍然表达得相当隐晦，他是这样说的，谁又能想到呢，段丽原来是个处女。

这段话非常奇怪，首先从任何逻辑来说，段丽都不可能是处女。这个朋友这样说也可能是一种玩笑。但很显然，在这篇小说中，作者还是觉得段丽有一种近乎可耻的单纯和天真。一种男性端详中的无知和可爱。

所以奇怪的是：即便他的语句和用词这么过分，到最后竟然也不觉得他就一定是男权主义者或者鄙视女性，反而觉得他对女性有另一种接近上帝目光的温柔。这种温柔令人没有办法从性别角度去批评。

就像当年的第六代导演一样，他们也非常喜欢写到“小姐”这个职业。韩东有一篇著名的《美元硬过人民币》，提到的N市当然就是指南京，因为里面写到的“蓝旗街”正是南京的一条街。这篇小说描写了一个生活很不如意的单身汉，带着老同学嫖娼的故事。这个人自己这么说：美元硬过人民币韩东上海人民出版25.00元/平装/382页

多年来他都忙活了些什么呢？睡觉吃饭，靠给报纸副刊写一点狗屁文章勉强度日，跟在有钱的或者有权的后面蹭一些小快乐。

他住在蓝旗街，传说中的“红灯区”，自己却不知道。他没找过小姐，却要装作是个懂行的人，好像已经是尝遍快乐滋味的老手，带着老同学开开荤。“找小姐”这件事竟然成为他唯一可以跟老同学炫耀的技能，而他竟然还根本不具备这个技能。整个故事相当滑稽，过程从女性角度看来也是猥琐不堪，但总体来说体现了当时他们创作的几个重要主题：钱、女人和自尊的三重缺乏。

女性在他们笔下，更加类似于一种资源。如果占有这种资源，是对他们社会性失败的补偿。或者说只有这种资源还是带着一种感性的，而其他那些都更为难以获得。女性是虚无世界的一点温存，但无论以爱或者性的名义，她们都很难取得与男性同等重要的位置。

隔了将近二十年后我再次阅读他们的小说，我一边惊讶于这确实是华语文学中难得的、如同刚被捕上岸还在跳跃的鱼那样鲜活的语言，一边惊讶于小说中人们生活状态的悬空。小说里的“我”大多时候都无所事事，是边缘化的人物，偶尔写到主流的人，就充斥着范本化的想象。作者完全不想去理解那些真正处于生活中的人，只是加以调侃。调侃别人，也调侃自己。他们放松、无用，对社会的疏离，几乎就是新世纪一代文艺青年的共同状态。这样一种舒适的社会空间，现在不再有。甚至之后这种写作风格的继承者们，也不再有这种松弛的心态，反而无一不对被主流生活隔离充满了怨愤，觉得社会被权力、金钱和虚伪控制，而自己一无所获。

如果从现在掉头去看，更近乎奇迹。比如现在，如何想象还有三十多岁接近四十岁的男人，既不成家立业，也不折腾创业，而是闲晃着吗？没有了。现在的男人想要的是：两套房子和两个孩子，妻子全职在家。扎扎实实的生活。闲晃？不存在的，不可能的。

然而不管多么放松，他们也毫无疑问正被另一种野心烦恼，这种野心很显然跟女性没有关系，而是在于创作文学的新版图，掀翻一个旧世界。当时仿佛一切都是可能的，甚至就近在咫尺。

几乎就好像是唾手可得的一刹那，一切仿佛旋转球一般以加速度离开了。这不仅是关于文学，而是关于时代，关于未来……这也是我们那代人的共同感受。

2012年，莫言获得了诺贝尔文学奖。没有人意识到：这是一个残酷的结论。某种程度上意味着中国文学所有的先锋实验都失败了。至少是：强度完全不够。至少是：没有一个真正完整的成果。与此同时，整个流派也以分崩离析而告终。

我还记得那天晚上，之前我跟朋友都在讨论村上春树为什么不能获奖，得知是莫言获奖后，我们这些无知的人，都在一厢情愿地说：“还不如给村上春树。”

之后就是比莫言小说更为荒诞的后续，比如莫言老家的萝卜都被拔光了，比如奖金还不够在北京买房。莫言从此变得更为谨慎沉默。

当时的我已经告别了漫长的媒体生涯，转而去做电影。那是新的权力场，核心在北京。也是因为这种文化的转移，南京渐渐被螺旋着抛出去，成了一个怀旧的城市。虽然我的前男友热爱写作，而且写得也不错，最后出了几本并不重要的书的人却是我。可能80后就是比70后更懂得一些生存的技巧。

我恰巧在2012年，也可能是2013年，因为工作关系见到了朱文。那个曾经生猛无比的年轻人，如今慈眉善目。他当然讲了一个关于莫言的笑话，但也没有多谈。比起以前，他可以说是心平气和。此时，他住在北京略远的别墅里，与妻子、心爱的狗，过着大概是安宁（或许也不乏焦虑）的生活，喜欢谈论佛教，喜欢去凯宾斯基买面包。

虽然我在年轻时就跟韩东他们熟悉过一阵子，但我从来没有见过朱文。他存在于一些女人关于爱情的回忆里，存在于各路文艺青年的崇拜中，他及时撤出了文学圈，进入了影视圈。其敏捷程度，展示了一种聪明和果断。

朱文是不会一直待在南京的，而韩东会一直待在南京。如果要仔细想，一切都是清楚的。南京是什么？是温室，是故乡，是家。他们与南京的关系走向如果核对彼此的性格，简直昭然若揭。无论朱文多么温情地提起他跟韩东当年住在一条河的两岸，但事实上他不会留在这个城市，因为对他来说，如果这个城市是河流的话，那他肯定是条海鱼。他是个精力充沛的工科男，你在他的小说里看不到什么软弱或者踟蹰。他自信，心中有大海的方向。

我对这些人当时的真实状态或者恩怨情仇完全不了解。这一年我三十岁出头，再见到年轻时的偶像，却仿佛是一种迟来的自我省视，一种发人深省的端详。

我想的竟然是：我在二十多岁时应该去读更基础的文学。我应该去学习。我应该锻炼自己的文字。我应该去看世界。我本来不应该把那么多的时间放在南京的每个角落，我不应该在文艺的外衣下虚掷青春。

也就是在这个年纪，我才知道了自己的种种不足。而我的这种不足，大概不仅仅存在于我一个人身上，可能是一代文艺青年共同的问题。文艺这件衣服披上去非常简单，让一切庸俗的事物都有了颜色，当时的环境也鼓励我们这么做。一个好的世界确实应该有很多无用的人。但文艺本身无法掩盖人的平庸和浮躁。我在三十岁左右才清晰地了解到“文艺青年”和“文艺工作者”的区别。

闲晃者必须往前走。我当时的前男友，在我生小孩的同一年，也有了一个女儿。据说照顾了女儿一个月之后，他率先累得进了医院。就像他的精神偶像们曾经的小说里那些被调侃的男人一样，他稀里糊涂地进入了家庭生活。但又不同于小说里写的那样，成为一个平面的可笑的形象。我想他反而是鼓足了勇气。人到中年之后，与生活认真战斗的我们，比任何时候都更像一个勇士。

也是在这一年，我从朋友圈得知吴宇清自杀的消息，还读了一个女孩子写的跟他恋爱的经历，事无巨细，像一篇小说。他带她去咖啡馆，去看电影，去台城长久地散步，他赞美她。一切都那么熟悉，那个时候，这些每天每天都在一对对的男男女女中发生。

韩东开始赞美外外的诗歌，说他是个诗歌天才，虽然在他生前，没有人对他的诗歌有任何兴趣，即使朋友间可能出于友谊评论过几次，也仅仅是敷衍吧。他的死产生了另一个想象的维度：一个一直以买单者身份游走在作家圈边缘的人，竟然比所有人对文学更为虔诚。他写诗，竭尽全力地写诗。我有个朋友曾经跟我抱怨过说他情商不高，有一次在公开谈话上忽然猛烈抨击另一个人的诗歌，“虽然他说的是对的，但是那种场合……”没有人因此意识到他的认真。因为他之前把自己隐藏得太好了，仿佛一个玩票的人。这种对比或许只有我一个人感到了震撼。

文学到底意味着什么？它可能一钱不值，却渐渐成为了我们的命运。韩东在很多年前《小城英雄之英特迈往》出版接受采访时说：小城好汉之英特迈往韩东上海人民出版社·世纪文景26.00元/平装/328页“断裂”在当年是一个集体行为，今天已成为我个人的一种宿命。为什么？比如你采访我时要问我有关“断裂”的问题，别人也经常问起我有关“断裂”的问题，我就是一个“断裂”作家嘛。所以，我不想“断裂”都不可能了。既然是一种命运，我就只有拥抱它。我的“断裂”就是和非文学的干扰因素保持距离，有足够的警惕和机警。当初也许是我的选择，而现在我也只能这样走下去，勇往直前、英特迈往——开个玩笑。

如果把时间拉回到新世纪初，我们都不会想到韩东和朱文以后的生活是如此的平静，平静得甚至缺乏谈资。他们都结了婚，但都没有生小孩。妻子看上去都是乖巧贤良的形象，而且都不是文艺女青年。

不约而同地，朱文和韩东都开始进入了影视，因为文学的边缘化，其疆域日渐缩小，而影视的疆域却越来越大，能容纳更多。影视圈就是多年前的文学圈，还是那样，韩东的《在码头》就是小说气质的《在码头》，但朱文却想走得更远，他做了一点实验，又想拍更主流的电影，但主流的电影何其之难，就像主流的文学何其之难。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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