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作者:邵毅平

出版社:复旦大学出版社

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诗歌——智慧的水珠

诗歌——智慧的水珠试读:

初版前言

“智慧”之类题目的写作,也是对作者本人智慧的一个考验。“画虎不成反类狗”(《后汉书·马援传》),弄得不好,它就成了一个陷阱,适足以显出作者的愚蠢。不过,即使难免此厄,我还是打算一试。

本书所说的“诗歌”,主要是指中国的古典诗歌,它的范围不仅包括近体诗和古体诗之类狭义的古典诗歌,也包括词、曲之类广义的古典诗歌,有时还偶尔涉及一些其他的韵文样式。

要为本书所谓的“智慧”划定一个范围,相对来说就要困难一些。正如一个人举手投足之间,在在都显示出其精神脾性一样,中国诗歌中小至一个词语的选用,大至形象思维的运演,也自然无不反映出中国诗人的智慧。本书只是选择了若干我们认为较具中国特色的侧面,来浮现中国诗歌中所表现的中国智慧的方方面面。不言而喻,换一个作者,也许会作出完全不同的选择,因而读者不必对本书的选择过于认真。更何况所谓“智慧”,本身也属于那种“可感难言”的东西之一,要说它对我们会特别垂青,那也是我们所不敢奢望的。

类似本书所要处理的内容,原本是不必划分什么章节,从而给活泼泼的“智慧”的表现强套上人为的框框的。不过分类也只是人类试图认识事物时所采用的不算最拙劣的手段之一,因而我们还是依所述内容的性质,大致上将各篇归了归类。第一编“

诗艺篇

”,涉及的主要是中国诗歌在形式方面表现出来的智慧;其余三编,则主要涉及中国诗歌在内容方面表现出来的智慧。第二编“时间篇”,主要想谈谈中国诗歌中所表现的时间意识的特点,它被认为是中国诗歌的抒情源泉之一,并潜在地影响了中国诗歌的季节意识、人生意识和历史意识。第三编“空间篇”,却与“时间篇”的如实取义不同,而只是一个比喻的说法,即想谈谈中国诗歌中所表现的广义的人际关系(个人与群体,人与乡土,男人与女人,人与生活)的特点,而不是想说中国诗歌中所表现的“空间意识”。第四编“自然与超自然篇”,则涉及了中国诗歌中所表现的人类与自然及超自然关系的特点。这只是一个非常随意的分类,而且编以下的章、章以下的节的分类就更是如此了。

由于本书涉及了一个颇为广阔的范围,因而我们的论述不可能完全建立在个人第一手研究的基础上,这样,借鉴他人的研究成果就是必不可免的了。对于本书所借鉴的各种具体的研究成果,我们将在书中随处指出;至于本书在整体构思上所受到的各种潜在影响,则我们只能在此表示一个总的感谢了。

在这中间,我们尤其注意听取海外汉学家们的意见。这倒不是因为出于“远来的和尚会念经”的心理,而只是因为意识到“认识自己要借助别人的眼睛”这个道理。海外汉学家们的看法,也许难免有隔靴搔痒或偏至不公之处,但因为他们所处的文化背景与我们迥然不同,因而也许能更敏锐地觉察到许多为我们自己所熟视无睹或习焉不察的问题。

本书不是为专业读者而写的,也不是一本导论性质的书,它仅仅想提供一些个人角度的见解。因此想要在考试中得到高分,或者想要获取一些“标准知识”的人,都没有必要来读它。本书的例证将尽量选取一些名诗名句,以期使本书也能稍稍具有一点鉴赏读物的功用。不过所引诗歌仅限于与所述内容有关的部分,不一定引全,也不使用省略号,这一点要请读者注意。大多数的小标题都选用了文中所提到的诗歌中的诗句,因为我们相信,在概括该节的内容方面,这些诗句也许比我们所能说的要更为简洁生动一些。

本书的写作使我度过了一段值得回忆的时光,现在它将要离我而去,我希望它能在读者中间找到朋友和知音,我也愉快地期待着来自读者的批评和反应。邵毅平1991年4月1日(愚人节)识于复旦大学2007年12月13日改于沪上胡言作坊诗艺篇

第一章 抒情的智慧

第二章 意象的智慧第三章 诗律的智慧第一章 抒情的智慧

几千年来,中国诗人认为自己的诗歌是“天下”(古中国人心目中的)唯一的诗歌,他们很少意识到还有其他种类的诗歌存在,一如他们很少意识到还有其他种类的文化存在一样。如果他们碰巧遇到了一些用其他语言写成的诗歌,他们就把它们译成中国诗歌的式样,仍作为中国诗歌来欣赏。

但是进入近代以后,中国诗人的这种幻想便被无情地粉碎了,一如他们在其他方面所遭遇的那样。随着以西方诗歌为中心的外国诗歌的涌入中国,他们知道了原来还存在着一些远不同于中国诗歌的诗歌样式,而且同样拥有自己悠久的传统与丰硕的成果。

同样的情况也在相反的方向上发生。以西方诗人为中心的外国诗人,也开始知道原来世界上还有一种中国诗歌,这种诗歌远不同于他们所熟悉的诗歌样式,却同样拥有悠久的传统与丰硕的成果。

在这种相互了解的过程中,比较被不可避免地作出了。人们发现的中国诗歌与西方诗歌的一个根本区别,便是抒情诗传统与史诗传统的不同。

也就是说,正如人们一再谈到的,西方诗歌是以史诗开场的,并且形成了强大的史诗传统;而中国诗歌却是以抒情诗开场的,并且形成了强大的抒情诗传统。

当然,西方诗歌中也不是没有抒情诗传统。早在古希腊时期,萨福和品达就以抒情诗闻名。史诗衰落以后,抒情诗继之而起。但在西方诗歌中,抒情诗总是只占第二位的,总是被看作第二义的。

从更广阔的范围来看,这种对比当然不仅仅发生在中国诗歌与西方诗歌之间。以史诗开场的,不仅有西方诗歌,而且还有同样属于东方诗歌的印度诗歌等;而以抒情诗开场、并且形成了悠久的抒情诗传统的,也不仅有中国诗歌,而且还有日本诗歌、朝鲜诗歌和阿拉伯诗歌等。因而,史诗传统与抒情诗传统的对比问题,其实不仅涉及中国诗歌与西方诗歌,而且牵涉到一个更为广阔的范围。

不过,我们在这里却只能涉及中国诗歌与西方诗歌的对比问题。首先我们想介绍一下东西汉学家们对于这个问题的一些看法。由于近现代的大多数汉学家大抵都要谈到这个问题,所以我们在此只是就手头所及随便举几个例子。

普实克谈到了史诗对于中西文化的影响及在中西文化中所处地位的不同:“史诗及史诗的现实观在希腊文学及史学中极为重要,并且对于后来整个拉丁及欧洲的史学,有着非常重大的影响,然而它们在[1]中国史学的地位,大体说来,却是无关紧要的。”他这里所谈的侧重于史学,其实对文学来说也是如此。

保尔·戴密微谈到了中国诗歌没有史诗色彩的问题:“除了一些非古典式的受到民间文学影响的叙事诗之外,这些诗都没有史诗的色[2]彩。”他还将中国诗歌与印度诗歌作了比较:“在印度,梵文和巴利语的圣经里的诗文主要特点往往是教训,讲述,或者是颂歌式的,很少有抒情的乐章。这跟中国迥然不同。在中国诗歌传统里,抒情占主[3]导地位。”

刘若愚也指出了中西诗歌传统的这种对比:“中国的诗歌主要是抒情的(即非叙事性的也非戏剧性的)。当然,叙事诗是存在的,尽管从来没有达到西方史诗的长度。戏剧性的诗歌出现较晚,并往往插入散体。在西方诗歌中戏剧与史诗曾是历史上主要的文学类型。因此,[4]中国诗歌与西方诗歌形成了一种鲜明的对照。”

比较的目的本来只是为了更好地了解被比较的各方,但不幸的是价值判断常会不由自主地搀杂进去,于是诗歌传统的不同便被解释为文化优劣的不同;而由于外交上的实力原则的潜在影响,这种价值判断又常常是不利于中国诗歌的。这一方面引起了西方人士的傲慢,一方面也引起了中国人士的自卑。傲慢的表现比较一致,而自卑的表现则不尽相同:或者以中国诗歌中“缺乏”史诗传统为天大憾事,或者汲汲于在中国诗歌乃至散文小说中去发掘史诗传统。

当人们说什么东西“缺乏”的时候,其实本身已经蕴含了批评,因为在这种说法里面,暗寓了“本来应该有结果却没有”这样一种遗憾的心情。当人们说中国诗歌“缺乏”史诗传统时,其意识深处正蕴含了这种遗憾与批评。其实,“缺乏”总是相互的,正如吉川幸次郎所指出的:“中国没有产生莎士比亚,但要看到,西洋也没有产生司[5]马迁与杜甫。”换言之,我们也同样可以说,中国“缺乏”西方式的史诗传统,但西方也“缺乏”中国式的抒情诗传统。世界上没有什么东西是完全一样的,因而才构成了它们各自存在的理由。

对于中国诗歌几千年来的抒情诗传统,我们没有理由妄自尊大,以为其他诗歌传统都不在话下;但也没有必要妄自菲薄,以为它是一种残缺不全的东西。我们有理由相信,中国诗歌的抒情诗传统,乃是中华民族几千年来智慧的结晶,蕴含着极为丰富的、不仅对中国也对整个人类有益的文化宝藏。

抑制对神的关心而只凝视人间的文学

西方的史诗传统是从荷马史诗开始的,中国的抒情诗传统是从《诗经》开始的,它们给人的最深印象之一,是它们的内容竟是如此不同。

吉川幸次郎曾对此作过饶有意思的比较:“最初的西洋文学,荷马史诗和希腊的悲剧喜剧,就表现了英雄、神、妖怪,并能在海上作战。总之,史诗的内容不是凡俗日常的世界,而是超凡越俗的天地。西洋文学正是发轫于这种虚构的文学……但是,《诗经》内容与荷马史诗以非日常世界为素材不同,而以日常生活为素材;原则上不表现英雄,例外地就英雄后稷的成长歌颂了其神秘性,而这位英雄长成后是位农业英雄。仅此例外,其他都是现实的日常生活中所产生的喜悦和悲哀。其中心是各国民谣《国风》诸卷,所表现的是赞美村女,祝贺新婚;或为幽会桑中、怨恨爱人不相从之类恋歌;或为征夫怨妇的咏叹;或欢欣于凯旋,或斥责穷兵黩武,或诅咒徭役的繁重,这都是以我们现实凡俗之人的日常生活和其中的悲欢离合为题材的诗歌。”[6]他这里所说的“虚构的文学”,与我们一般所说的概念不同,乃是指表现“超凡越俗”内容的文学;另外,像后稷这样的农业英雄,也与荷马史诗中的神性英雄不同,可以说仍未脱离日常生活。这两点是需要补充说明的。

这种表现凡俗日常世界与表现超凡越俗世界的不同,不仅表现在中西诗歌的源头《诗经》与荷马史诗里,而且也贯穿于整个中西诗歌传统乃至中西文学传统之中。因而可以认为,正是在这种表现内容的不同里面,蕴含着中西诗人对于世界的不同看法,也就是中西诗人不同的哲学观念。

在西方哲学中,世界被分成现象世界与本体世界两个部分。现象世界是人生活于其中的凡俗日常世界,西方哲学认为它是没有什么认识价值的。他们所关注的是超越于现象世界之上的本体世界,认为它才是有认识价值的。本体世界有形形色色的变形,从古希腊神话中的超自然世界,到古希腊哲学中的理念世界,到基督教中的宗教世界,随着时代不同而有所变化。正因如此,西方诗歌也就更重视表现超现实世界的史诗,而像萨福和品达那样的歌唱个人感情和表现日常生活的抒情诗,则被认为是第二义的。

但是,在中国哲学中,却始终没有把世界二元化为现象世界和本体世界这两个世界。中国哲学就其主流来说,所关注的主要是现实世界的问题。中国神话、宗教和哲学的不发达,都说明了这一点。吉川幸次郎认为:“对于汉民族来说,有价值者是从感觉世界带来的既存事实,汉民族是从来不将其信赖建立在不能从感觉世界中带来的空[7]想,诸如他民族的Idea和神等等之上的。”“正如中国人被誉为现实的国民那样,他们认为,被现实地感觉地把握的是客观实在,只有在现实世界中,而不是在空想中,才有陶冶人情操的美好之物。”正因如此,“这种哲学决定了将平凡人日常生活中所表现的事作为素材[8]的文学,并以此作为其文学传统”。也正因如此,中国诗人也就更重视表现凡俗日常世界的抒情诗,而不是表现超凡越俗世界的史诗。

如果要表现超凡越俗的世界,那么史诗也许是最好的形式;但如果要表现凡俗日常的世界,那么抒情诗无疑是最好的形式。正是由于对于世界的看法不同,所以决定了中西诗歌从最初起采取的形式的不同。正如余光中所指出的:“由于对超自然世界的观念互异,中国文学似乎敏于观察,富于感情,但在驰骋想象,运用思想两方面,似乎不及西方文学;是以中国古典文学长于短篇的抒情诗和小品文,但除[9]了少数的例外,并未产生若何宏大的史诗或叙事诗。”当然,这种不同,是应该没有价值高下之分的。

如果说,史诗传统表现了西方诗人认识世界的独特方式,因而表现了西方诗人的独特智慧的话,那么也可以说,抒情诗传统表现了中国诗人认识世界的独特方式,因而表现了中国诗人的独特智慧。“若就文学而言,像这种文学(中国文学)那样地凝视着地上的文学,抑[10]制对神的关心而只凝视人间的文学,是其他地域无与伦比的吧。”“一般认为,尊重空想的文学往往忽视现实,而中国文学在告诉我们空想是建立于现实经验之上的同时,还告诉我们现实中也有美好的世[11]界。”这一来自日本汉学家的意见,在我们考虑中国诗歌抒情诗传统的特征与价值时,也许仍有值得倾听的价值。[1]普实克《中国和西方世界的历史和史诗》,转引自杨牧《论一种英雄主义》(单德兴译),载叶维廉主编《中国古典文学比较研究》,台北,黎明文化事业股份有限公司,1977年版,第25~26页。[2]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,上海,上海古籍出版社,1990年版,第62页。[3]保尔·戴密微《禅与中国诗歌》(钱林森译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第64页。[4]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),合肥,黄山书社,1989年版,第1~2页。[5]吉川幸次郎《中国文学史一瞥》(章培恒译),载吉川幸次郎著、高桥和巳编《中国诗史》(章培恒等译),合肥,安徽文艺出版社,1986年版,第15页。[6]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),成都,四川人民出版社,1987年版,第6页。[7]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第22页。[8]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第7页。[9]余光中《中西文学之比较》,载古添洪、陈慧桦编著《比较文学的垦拓在台湾》,台北,东大图书公司,1985年版,第137页。[10]吉川幸次郎《中国文学史一瞥》(章培恒译),载吉川幸次郎著、高桥和巳编《中国诗史》(章培恒等译),第15页。[11]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第28页。

它常常是由偶然的事件所激起的

与上述这种重视凡俗日常世界的哲学观念联系在一起的,还有中国诗歌通过个人经验来把握现实世界的表现方法。

按照黑格尔的美学理论,只有当诗歌表现了“客体的全部”时,才谈得上史诗体裁;而与史诗体裁相反,抒情诗体裁则以表现个人经验为目的。显而易见,这两种不同的体裁需要运用不同的思维方式。要把握“客体的全部”,就要对客体之间纷纭复杂的关系进行分析,并将客体与个人的感情进行分离;而要表现个人经验,则只要凭藉对日常生活的敏锐感受和对自己感受到的东西的直观把握即可。显而易见,前者恰恰是西方人的思维方式的特长,而后者恰恰是中国人的思维方式的特长。

因而,对于中国诗人来说,表现瞬间感受到的个人经验,自然要比从宏观的角度表现“客体的全部”更为重要。这早在《诗经》里就已经是如此了。《诗经》中的诗歌,大都是表现个人经验的。而且在最早的诗歌理论表述之一的《毛诗大序》中,这种表现个人经验的表现方式,就被作了明确的规定:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”后来的整个中国诗歌,在表现方式上都具有这样的倾向。正如保尔·戴密微所指出的:“它(中国诗歌)常常是由偶然的事件所激起的,人们只有通过事件的背景才能真正地理解它,普遍性的印象和象征性是可以从这些偶然的背景中得出来,但它们永远不能从中国[1]人本能地畏惧的抽象力量中产生出来。”而且,这种表现方式也一直影响及于日本诗歌及东亚其他诗歌。

但是,中国诗歌这种表现个人经验的表现方式,并不只具有个人的具体的意义,同样也具有普遍的象征的意义。只不过其普遍的象征的意义,是蕴含于个人经验的表现之中的,这就是人们常说的“具体的共相”。“读者应把这些诗中所展示的细小画面看成是从现实事物中提取出来的成千上万的意象。你们会从这些景象中看到所展现出的人类的全部生活……你们会随时透过那些含义始终是具体的词语,发[2]现中国浩瀚无垠的疆土、与人类相适应的宇宙。”当保尔·戴密微这么说的时候,他正是看出了中国诗人通过个人经验来表现普遍的象征的意义的方式。这种表现方式,应该说是与史诗的表现“客体的全部”的表现方式截然不同的,但它却仍然具有自己的独特优越性。

这种通过个人经验来表现普遍的象征的意义的表现方式,也就是“具体的共相”的表现方式,不仅为中国诗歌,而且也为中国其他文化领域所具备。

比如,与西方的史学传统以试图表现事件全貌的记事体为主和试图将历史抽象化系统化的历史哲学层出不穷不同,中国的史学传统则[3]以“通过叙写个别事例而广泛地提出社会问题”的纪传体正史为主,至少它在历来的史学观念中被认为是最高的形式。

又比如,与西方哲学的思维方式强调从逻辑出发深入地分析进而达到高度的抽象不同,中国禅宗的思维方式则主张从直觉出发通过个人体验直接接触事物的本质。“在禅宗这里,个人的经验便是一切……因此,为了获得关于某一事物最明确、充实的理解,必须通过个人的经验,特别当这事物与人生密切相关的时候,个人的经验便是绝对必[4]要的了。”同时,这种个人经验又是通向更深刻的内在运动与存在本质的桥梁。“我们常常会由于它接触日常生活事实而忘记它的高度抽象性,禅宗的真正价值其实正在于此。为什么呢?因为禅宗在竖起一个指头或与偶然路上遇到的朋友的寒暄之中也能感受到远远超越这[5]一简单行动的不尽的意味。”

紧紧抓住个人经验,通过个人经验领悟存在本质的禅宗思想,还有“通过叙写个别事例而广泛地提出社会问题”的史学思想,都与中国诗歌通过个人经验表现普遍的象征的意义的表现方式非常相似。

当一个中国诗人写道:“步出城东门,遥望江南路。前日风雪中,故人从此去。”(古诗《步出城东门》)他仅仅是表达了他日常生活中的一次个人经验:他前不久刚在风雪交加之中送走了一位南归的朋友,而他自己的故乡也在江南,因而当他此刻又看见那条通往江南的大路时,对于朋友的眷恋和对于故乡的思念便一起涌上了心头。这里没有任何抽象的东西,诗人的灵感仅仅来自于个人的体验。但是,正是在这首表现个人经验的诗歌中,有着一种普遍的象征的东西,因为它写出了所有体验过送别与乡愁之滋味的人们的共同感受。从这个意义上说,像这样的表现个人经验的抒情诗,又是表现了生活和存在的本质的。“一滴水可以知大海”,也许,中国诗人早就凭直觉领悟到了现代全息理论的某些基本内容了。[1]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第61页。[2]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第63页。[3]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第94页。[4]铃木大拙《通向禅学之路》(葛兆光译),上海,上海古籍出版社,1989年版,第3页。[5]铃木大拙《通向禅学之路》(葛兆光译),第5页。

只有短诗给他留下最明确的印象

如果诗歌的任务只是直观地捕捉个人的经验,而不是宏观地把握客体的全部,那么,它就不需要冗长的篇幅,而只需要短小的形式。正是在这方面,中国诗人凭藉自己对于抒情诗本质的敏锐洞察,创造出了世界上即使不是最短小的、也是最短小的之一的诗歌形式。

在中国诗歌的各种

诗型

中,除了有些古体诗、排律和个别叙事诗较长之外(也只是相对而言),包括绝句、律诗、大部分古体诗和词在内的大多数诗型,都是非常短小的。成套的散曲也许较长,但每一支曲子则很短。七律是五十六个字,五律是四十个字,七绝是二十八个字,五绝是二十个字,这些中国诗歌的主要诗型,都是非常短小的。

比中国诗歌的诗型更为短小的,大概只有日本的和歌与俳句了。和歌三十一个音,俳句十七个音,从音节上看,与七绝五绝差不多,但是从实际容量上看,则要比七绝五绝小得多,大抵只相当于七言或五言的一联甚至一句(这从历史上日本诗人曾以中国诗歌的一联或一句创作一首和歌的“句题和歌”的情形也可看出来)。

诗型的长短与抒情的方式直接相关,越是追求瞬间的感受的表现,则越是会倾向于采取短小的诗型。在这方面,可以说无有过于日本诗歌者。

不过,日本诗歌的内容多侧重于季节感受与内心情绪,而不太重视社会生活与政治观念,因而在表现范围上远不能和既注重表现个人情绪、又注重表现社会生活的中国诗歌相比。因此,从表现范围的广阔来看,中国诗歌的诗型也仍然可以说是世界上最短小的之一。而且,如果和西方诗歌的主要诗型相比,中国诗歌与日本诗歌之间的差别,也就相应地显得不太明显了。

中国诗歌的诗型之短小,对于熟悉其他诗歌传统的人来说,也许是最容易留下深刻印象的特色之一。俄国第一个介绍中国文学、并编写了世界上第一部中国文学史的汉学家瓦西里耶夫,在其《中国文学史纲要》(1880)一书中感叹道:“如果我们了解并且高度评价普希金、莱蒙托夫、科里左夫的一些短诗,那么中国人在绵绵两千年里出现的诗人,那样的诗他们就有成千上万。”苏联汉学家艾德林所归纳的中国诗歌的两个主要特点中的一个,便是“短小”(另一个是“古[1]老”)。

与这些欣赏中国诗歌短小诗型的意见相反,在西方也出现了一些持轻蔑态度的意见。保尔·戴密微介绍说:“如果读者脑子里充满了我们的地中海文化的传统,他也许会觉得这种诗太短小了”,因为根据地中海的文化传统,“人们采用只有二十个音节的四行诗的形式是不可能创作出伟大的诗篇的”。在这些带有偏见的人中,甚至还包括著名画家塞尚,他曾以轻蔑的口吻说,中国诗歌只不过是“一些中国的[2]影象”。(有意思的是,人们曾认为唐代近体诗与马蒂斯和塞尚的[3]画有相似之处。)

不过,无论是欣赏还是轻蔑,总之都表达了对于中国诗歌的诗型之短小的深刻印象。

中国诗人认为,用有限的语言是无法穷尽自然的奥秘与存在的本质的,所谓“辞不达意”、“言不尽意”、“得意忘言”等等,都指出了语言表达的这种局限性。因而当中国诗人抒情的时候,他们所注重的,往往是通过若干最有感发意义的画面或瞬间,来表达他们对于世界与人生的看法,而不是面面俱到地罗列事物的各个方面和事件的所有细节(正因为汉大赋具有这样的特征,所以常常受到中国学者的批评)。

比如,在自然山水诗刚刚兴起的六朝时代,诗人们还喜欢罗列众多的自然现象;而到了唐代诗歌中,“与六朝文学相反……两三个现[4]象便可勾勒出自然的全貌”。像杜甫的下面这首《绝句》:“迟日江山丽,春风花草香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”虽然只描写了不多几个画面,却把春天的氛围表现无遗,给人留下了比那些冗长的描写更深刻的印象。

由此可以看出,短小的诗型往往比冗长的诗型更适于中国诗歌的抒情方式。而从六朝诗歌到唐代诗歌的发展过程,也正是中国诗人不断探索更短小的诗型的过程。也许可以说,当律诗和绝句这两种短小的诗型终于成熟定型之际,也就是中国诗歌的抒情方式最终找到最佳表现形式之时。“美国诗人和评论家爱伦·坡在《诗的原理》(1848)一文中说,只有短诗给他留下最明确的印象。他认为长诗是不存在的。他说‘长诗’这个词语在措词上有明显的矛盾。他从心理学的角度来讲,说:诗使人激动,而激动都是短暂的,难以持久。至多半小时,以后就松[5]弛下去,衰歇了。”爱伦·坡从心理学角度所说的短小的抒情诗的价值,我们想中国诗人大概早就凭直觉领悟到了。而且即使同是短诗,中国的短诗也比西方的更短。

西方的史诗传统使人们相信,“人们采用只有二十个音节的四行诗的形式是不可能创作出伟大的诗篇的”,但是中国诗人却的确用它创作出了许多伟大的诗篇。今天,无论在中国的穷乡僻壤,还是在世界的其他地方,最广为人知的中国诗歌,还是这些短小的诗篇。“你[6]们会感到与这相比,其他的一切诗歌似乎都有些过于啰嗦。”至少对中国读者来说的确是如此。[1]见李明滨《中国文学在俄苏》,广州,花城出版社,1990年版,第20页,第148页。[2]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第页,第61 62页。[3]高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》(李世耀译),上海,上海古籍出版社,版,第1989年51页。[4]W·顾彬《中国文人的自然观》(马树德译),上海,上海人民出版社,版,第1990年226页。[5]丰华瞻《中国的抒情诗传统与西洋的史诗传统》,载林秀清编《现代意识与民族文化》,上海,复旦大学出版社,1987年版,第63页。[6]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第63页。

含蓄是我们从东方学来的重要东西之一

用短小的诗型来表现个人的经验,就需要使用最为经济的手法。正是在这方面,中国诗歌可以说表现出了极高的技巧,并形成了一种重视含蓄的美学传统。正如刘若愚所说的:“虽然在中文里有一些铺陈的诗篇,但是许多诗人与批评家都主张诗歌应凝炼而不满冗赘,主张启人思绪而不必说尽。力求引起‘言外之意’,暗示文外曲致,已[1]成为一种普遍的观念。”

当陶渊明面对美丽的自然景致时,他曾用两句被后人视作名言的诗句,表达了他的全部看法:“此中有真意,欲辨已忘言。”(《饮酒》其五)也就是说,他感到眼前的自然景致中蕴含着深远的意境,他想用诗歌语言来详尽地传达他的感受,但最终觉得还是保持沉默为好。

这种看法并不是从陶渊明开始的,早在上古时代,庄子就表达过类似的想法;同样也并不至陶渊明而结束,大多数中国诗人都深得其中三昧。正是通过这种诗意的沉默,诗人突破了语言表达的局限性,而带给人以无限的联想与启示。这正是中国诗歌乃至中国艺术所常用的手法。“君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅着花未?”(王维《杂诗》)无限的乡愁,仅仅凝聚在寒梅开否的一问中。“红豆生南国,春来发几枝?愿君多采撷,此物最相思。”(王维《相思》)无限的相思,也仅仅凝聚在采撷红豆的一劝中。中国诗人就是这样仅仅“采用只有二十个音节的四行诗的形式”,创作出了这些伟大的诗篇的。

中国诗歌这种表现手法的特点,照美国意象派诗人艾米·洛威尔的说法,便是“使人们在心中想到某个地方或某个人,而不是去直接[2]描写这个地方或这个人”,她认为这便是“含蓄”。如果把范围从地方和人扩大到事件、情绪、感觉、自然等各个方面,那么她的说法无疑是很有道理的。中国诗歌这种表现手法的特点,正是在于运用不多几个典型的细节(同时作为必然的结果,当然会留下众多的空白),去暗示诗人所要表现的东西,让读者通过这种暗示,去领会诗人想要表达的一切。

戴维·拉铁摩尔对这种含蓄的表现手法有过很好的论述:“中国诗的传统不是史诗,不是戏剧,也不是雄辩,而是歌谣,以把动作和描写简化成几个重点和暗示性的细节,省略了衔接和上下文为特色……模糊在诗中可以达成好几个艺术的目标。诗歌叙述中交代不明的地方,像在一幅画中的一样,可作各式各样的解释,可使整体效果不像全靠显著的构图因素得来的那么刻板。空白的地区……留给读者淋漓尽兴地发挥想象,于是藉个人的投射能力来参与审美的经验,正如一个人[3]在心目中描绘一个故事的角色和情景。”

有意思的是,在谈到中国诗歌的这种表现手法时,他联系到了抒情诗与史诗的区别,从而表明,正是抒情诗而不是史诗,更加需要这种含蓄的表现手法。反之也可以认为,这种含蓄的表现手法,是契合抒情诗的本质的。

正是在这种含蓄的表现手法方面,中国诗歌与西方诗歌表现出了极大的不同:一边是寥寥数笔的画龙点睛,一边是曲尽其微的反复描写,其区别一如中国画与西方画的区别。目加田诚认为:“近代的写实主义,由于企图站在客观的立场上,把对象完全描写出来,所以想极尽委细地表现那实体。但在东洋主观的自然主义中,感到要把无限深化扩展的兴趣,用有限的语言表现出来是不可能的。要淋漓尽致地表达陶渊明的所谓真意的语言终于没有,因此有所谓的‘言有尽而意无穷’的说法。在绘画中则形成构图的空白,任凭观者去想象。这就是将引起作者自身感兴契机的东西,凝缩为一点一划、一字一句,用作象征而后唤引起观者和读者的感动,使之自由地扩大感兴。除此之[4]外,别无他法。情韵悠远的文学就在这里产生。”也正是因了这种区别,艾米·洛威尔才会认为,“含蓄是我们从东方学来的重要东西之

[5]一”。[1]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),第2页。[2]见迈克尔·卡茨《艾米·洛威尔与东方》(韩邦凯译),载张隆溪选编《比较文学译文集》,北京,北京大学出版社,1982年版,第200页。[3]戴维·拉铁摩尔《用典和唐诗》(陈次云译),载侯健编辑《国外学者看中国文学》,台北,“中央”文物供应社,1982年版,第43页。[4]目加田诚《中国文艺中“自然”的意义》(贺圣遂译),载《中华文史论丛》年第二辑,上海,上海古籍出版社,第1985 24页。[5]迈克尔·卡茨《艾米·洛威尔与东方》(韩邦凯译),载张隆溪选编《比较文学译文集》,第200页。

一种中国智慧的芳香

含蓄的表现手法,自然容易产生情韵悠远的意境和模糊朦胧的效果,用西方近代文学批评的术语来说,也就是带上印象主义的色彩。这往往被西方人看作是中国诗歌的魅力之一。

19世纪法国诗人马拉美从小喜欢中国诗,他自己的诗作有时也反映出中国诗歌的影响,因而曾被评论家们誉为“笼罩着一种雾,一[1]种中国智慧的芳香”。所谓“一种雾”,大概就是指诗的印象主义色彩吧,这被看作是“中国智慧的芳香”。这正说明,在西方人的眼中,这种模糊朦胧的效果,是中国诗歌的魅力之一,也是中国智慧的表现之一。

李白的《送孟浩然之广陵》诗,在中国也是一首脍炙人口的杰作:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。”保尔·戴密微认为,此诗是“带有印象主义色彩的四行诗的杰作之一”。值得注意的是,他把这种印象主义色彩的获得,看作是使用含蓄的表现手法的结果,“可以说这首绝句是‘言犹(有)尽[2]而意无穷’”的。孤帆远影,正体现了友情的深厚;烟花三月,又烘托出春日的氛围。诗人就这样通过含蓄的表现,创造出了一种情韵悠远的意境。

最典型的具有印象主义色彩的诗人,也许要算是李商隐了。他的许多无题诗或短题诗,所写的内容扑朔迷离,但给人的感觉却哀婉动人。比如他的著名的《锦瑟》诗,便是个典型的例子:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”从此诗的开头和结尾,我们知道这是一首回忆往事的诗歌。可是,诗人用来表现其回忆之具体内容的中间四句,却至今也没有人能够说清楚其确切含义。但是即使是这样,此诗却仍然给读者以深深的触动。这是因为这中间四句,即使在不了解其确切含义的情况下,其本身若干经过诗人精心选择的意象,也已很好地传达了那种回忆往事时所特有的“事如春梦了无痕”(苏轼《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》)的朦胧与感伤的氛围。读李商隐的这首诗,常会使我们联想起法国小说家普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》;或者说反过来,读普鲁斯特的那部小说,也常会使我们联想起李商隐的这首诗。

对于李商隐诗歌的这种印象主义色彩,吉川幸次郎分析其产生原因道:“这些诗尽管不太清楚它的意思,但读来却感到很有味道。李商隐诗歌的特色正在于他不是把语言作为清晰地表达意义的工具来使[3]用,而是把它作为烘托淡淡的气氛的手段来使用的。”所谓“表达意义的工具”与“烘托气氛的手段”的区别,正是散文语言与诗歌语言的区别。“烘托气氛的手段”云云,其实正是我们上面所说的含蓄的表现手法。

吉川幸次郎认为,这种“把语言作为烘托淡淡的气氛的手段来使用”的含蓄的表现手法,反而比“把语言作为清晰地表达意义的工具来使用”的直陈的表现手法,更能有效地把握对象和深入本质;而由这种含蓄的表现手法所造成的模糊朦胧的效果,或印象主义色彩,也正因其模糊朦胧性,反而能更好地表现人的体验的瞬间:“所谓诗,与散文不同,如果说,散文意在描摹对象的确定形态,其结果却由于割弃了对象某些隐晦的部分,而不能完整地表达对象的意义。与此相反,诗歌则通过对事物周围气氛或某些含蓄内容的吟咏,也就是运用[4]某些不确定的暗示,反而可以更好地捕捉所表达的对象。”这是对模糊朦胧的效果或印象主义的色彩在抒情诗中价值的最好肯定。

说到底,抒情诗中模糊朦胧的效果或印象主义的色彩之所以有价值,乃是因为生活和情感本身并不总是清晰的。在这方面,可以说中国诗人深得其中三昧,中国诗歌也因此独具魅力。[1]葛雷《克洛岱与法国文坛的中国热》,载《法国研究》1986年第二期,武汉,武汉大学出版社,第14页。[2]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第44页。[3]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第119页。[4]吉川幸次郎《关于李商隐》(李庆译),载吉川幸次郎著、高桥和巳编《中国诗史》(章培恒等译),第261页。

他们的诗歌往往给人以普遍的与非个人的印象

如上所述,中国诗歌一面是个人经验的表达,一面又具有象征的普遍的意义。那么,中国诗人又是怎样使个人经验获得象征的普遍的意义的呢?换句话说,中国诗人又是怎样既执著于个人经验,又超越了个人经验的呢?

杜牧有一首《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》诗,描写了他所看到的宣州宛溪的风土人情,其开头四句被古人评为“极奇”:“六朝文物草连空,天澹云闲今古同。鸟去鸟来山色里,人歌人哭水声中。”此诗之所以使人感到“极奇”,大概首先是因为诗人在表现风土的时候,引入了悠久的时间意识:文物芳草,蓝天白云,既是诗人眼前之所见,又是联结着遥远的过去的;其次也是因为诗人在表现人情的时候,引入了广阔的空间意识:鸟去鸟来,人歌人哭,既是诗人亲身之所历,又是在广阔的自然背景上发生的。这种时空意识的引入,使此诗产生了一种奇异的效果:所有描写都基于诗人的个人经验,但是整体效果却具有一种普遍的非个人的色彩。

这种时空意识的导入,是中国诗人在超越自己的个人经验时所常用的手法,正如刘若愚所指出的:“自然,中国诗人表现个人的情感,但他们常常能超越于此,他们把个人的感情放在一个更为广阔的宇宙或是历史的背景上来观察,因而他们的诗歌往往给人以普遍的与非个人的印象。当然,这对全部中国诗歌来说未必尽然,但中国最出色的[1]诗人确实如是。”“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”陈子昂的这首《登幽州台歌》之所以成为千古绝唱,大概就是因为它集中体现了中国诗歌这种将个人经验置于时空背景上来表现的特点吧?时空背景构成了个人经验的纵横坐标,在这个坐标系中,个人经验既是自己本身,又是整个坐标系中的一点,它因而获得了个别性与超越性的双重效果。

除了这种把个人经验置于时空背景上来表现的手法之外,还有中国诗歌所特有的含蓄的表现手法,也有助于造成中国诗歌的这种普遍的非个人的色彩。正如戴维·拉铁摩尔所指出的:“上下文的模糊和有地方色彩背景的缺乏也能赋予诗中个别事体一种典型感,甚至普遍[2]感。个别的事体变成了……‘具体的共相’。”

比如杜甫著名的《江南逢李龟年》诗:“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节又逢君。”表现的是杜甫晚年的一次与故人重逢的个人经验。但是尤其是此诗的后面两句,却引起了人们的普遍的感动。这种感动往往都是基于读者各自的个人经验,而与诗人的个人经验并没有什么关系。这种超越诗人个人经验的效果的获得,与诗人在后面两句中运用了一般化的描写手法有关。诗人只是指出了“江南”和“暮春”的大致地点与时间,同时特定人物由于使用了“君”这个代名词,也获得了一种一般化的效果。因此之故,读者在欣赏这首诗时,可以任意地将自己的个人经验置入其中。

仔细品味中国诗歌中的一些名句名篇,大抵可以发现类似的特点,往往本事或诗题非常具体,但是诗歌本身却具有某种普遍性。

松浦友久在谈到李白的别离诗之所以优美动人的原因时也指出:“别离诗之所以称为别离诗,理所当然地存在一个相别的具体对象。但是,如果把作者和对方之间的具体的关系,个别性的关系,原封不动描绘于作品中,这样写成的别离诗是肯定不会取得成功的。相反,一定要将这种关系,进而描绘得更加一般化,普遍化,并通过这一点,在更大范围内突破读者想象力的范围,这才是别离诗的抒情境界的最[3]适宜的表现方法。”其实,他正指出了中国诗人超越个人经验的一种惯常使用的方法,这种方法不仅被用于别离诗,也被用于其他题材的诗歌。

此外,中国诗歌独特的语言特征,如常常不指明人称和主语,没有时态变化等等,也都有助于使诗歌获得普遍的非个人的色彩,这我们将在第三章“诗律的智慧”中谈到,所以这里就不再涉及了。

史诗是客观的,抒情诗是主观的;史诗是普遍的,抒情诗是个人的。但是中国诗人却藉助于将个人经验置于时空背景中,对个人经验作一般化的描写,以及中国诗歌语言的固有特点,使中国诗歌获得了普遍的非个人的色彩,而同时又不失其抒情诗的本质。正是在这一点上,体现了中国诗人的智慧。[1]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),第2页。[2]戴维·拉铁摩尔《用典和唐诗》(陈次云译),载侯健编辑《国外学者看中国文学》,第43页。[3]松浦友久《李白——诗歌及其内在心象》(张守惠译),西安,陕西人民出版社,1983年版,第18~19页。

仿作是中国一切艺术的富有魅力的特色之一

中国诗人在表现个人经验时,意识到了悠广的时空背景,与此相似,他们在创作单个作品时,也意识到了强大的诗歌传统。正如刘若愚所说的:“历史意识的一种自然延伸便是文学传统的意识。这导致了对古典文学的崇拜以及对这些文学的模仿,这与许多现代西方文学[1]中追求创造的特点适成对照。”现代西方诗歌往往不仅在创作上背离传统,而且常常在抒情上也强调个人经验的独一无二性,中国诗歌在这两个方面都与之形成了对照。“传统是历代积累的知识整体,它是诗人在创作过程中汲取养料的宝藏,也是读者欣赏和理解诗所必须掌握的内容。因此,传统既置身于具体作品之外,但又与它密切相关,就像语言是言语的仓库一样,[2]诗的传统也是个别诗作的源泉和矿藏。”近代诗歌评论已经越来越重视传统在诗歌创作中的重要作用,T·S·艾略特的《传统与个人才能》一文的出现及引起的持久而广泛的影响,便正说明了这一趋势。

正是在重视传统在诗歌创作中的重要作用方面,中国诗歌表现出了其他诗歌所罕见的特色。一部悠久的中国诗歌的历史,在某种程度上可以说正是一部特别意识到和尊重传统的历史。中国诗人学习作诗,首先便是如《红楼梦》中林黛玉教香菱作诗时所说的,先取过去的好诗来揣摸透熟。民间则流行着“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”的谚语。而选本的盛行,也适应和满足了这种要求。中国的诗歌评论家在评论诗人时,也总喜欢指出其像某某不像某某。大至一代又一代的诗歌潮流,也总是以对前代诗歌的意识与尊重为其出发点的。唐初诗人继承六朝诗歌,盛唐诗人缅怀汉魏诗风,西诗派祖述李商隐,江西诗派远祧杜甫,江湖诗派效法晚唐诗,元明诗人模仿盛唐诗,宋诗派取径宋诗,等等,都是以对于诗歌传统的意识与尊重为其前提的。而且即使是有意的反拨,也同样离不开对于传统的意识与尊重。此外就更不要说严格的诗型和固定的格律了,它们就像中国戏曲中的程式和脸谱一样,约束着诗人不离开诗歌传统。凡此种种,都是传统受到特别的重视和尊重的表现。

东西汉学家们把特别意识到和尊重传统看作是中国诗歌的特色之一。在日本汉学界,流行着中国诗歌“对典型性的爱好”和“尊重典型”的看法。吉川幸次郎的下述说法,便是其代表性例子之一:“还应指出的是尊重典型,可表现为典型的作家一经出现,就会长久地被尊重、祖述……在中国承认并祖述这些或大或小的典型的倾向是很明显的。当然,尊重典型,不独中国,日本也如此。《古今集》被作为[3]诗歌典型而长久祖述便是一例,但中国更为强烈。”在西方汉学界,也存在着类似的看法。如保尔·戴密微认为:“中国人一向喜欢缅怀往事,以便从中汲取榜样和灵感”,“仿作是中国一切艺术的富有[4]魅力的特色之一”。

过分拘泥于诗歌传统,无疑会带来很多弊病。C·昂博尔·于阿里在批评中国近世诗歌的模拟之风时指出:“对一些没有灵感,没有想象也没有才能的诗人来说,模仿成了依样画葫芦,显得十分贫乏,注[5]定迟早要被岁月的浪涛无情地卷走。”保尔·戴密微则把这种批评扩展到了整个中国诗歌:“仿作……也是它的弱点之一……诗歌的内容也犯有这种不断模仿的毛病。人们一再重复古代大师们所表现过的主题,[6]而革新只是涉及如何处理大家都熟悉的某些题材的方法而已。”吉川幸次郎则指出了过分拘泥于传统给中国诗歌带来的后果:“其后果是,中国文学史的发展速度远比欧洲缓慢,而且还每每使文学变得千[7]篇一律。”

但是,中国诗歌特别意识到和尊重传统的特色,也具有一些正面的积极的意义。因为首先,“人类不能没有典型而存在;在其他文学中缺乏对典型问题的自觉意识,而中国文学则清楚地认识到这一点,[8]这有助于他国文学考虑典型问题”。其次,尊重传统本身就是通往创造的桥梁,“模仿决不是单一的;它总是有一些程度的差异……对大部分有才华的诗人来说,模仿是自由的,富有成果的,他们不拘泥于典型字句,并不想写出正确或比较正确的仿造品,不让自己的作品[9]变为伟大时代的代表作的苍白反映”。

传统与个人才能的关系是双重的,一方面传统成为个人才能的源泉,另一方面又对它产生制约。这样,其所产生的结果也必然是双重的,或是摆脱不了传统,或是革新了传统。可以说,在这两方面,中国诗歌都达到了可能有的极限。也正是在这里,表现出了中国诗人的智慧及其局限。[1]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),第3页。[2]高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》(李世耀译),第181~182页。[3]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第21~22页。[4]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第51页,第57页。[5]C·昂博尔·于阿里《中国古典诗歌的三个时期》(钱林森译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第37页。[6]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第57页。[7]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第22页。[8]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第28页。[9]C·昂博尔·于阿里《中国古典诗歌的三个时期》(钱林森译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第37页。

第二章 意象的智慧

在世界各国的诗歌中,中国诗歌以其形象性与具体性著称。“对于形象的偏爱超过抽象,可以说是任何文字的诗歌都具备的一种特征,但这在中国诗中尤为显著,中国诗的形象思维及其力避抽象推理[1]的倾向已深为西方诗人和读者称道。”

当中国诗歌在近代开始走向世界时,正是首先以其形象性与具体性的特征吸引了西方诗人的视线的。意象派诗人从日本诗歌转向中国诗歌,主要便与中国诗歌的这种形象性与具体性的特征有关。

形成诗歌的形象性与具体性的核心的,是在近代诗歌评论中被广泛使用的“意象”一词所代表的东西。不过,尽管人们普遍使用这个词来评论诗歌,要为它下一个确切的定义却也并不容易。这里我们想借用帕莱恩的一个说法:“意象一词或许最常指一种心灵的图画,自[2]心灵的眼所见的东西,视觉意象在诗中是最常发生的一种意象。”也就是说,意象大概是指表现在诗歌中的唤起人们感觉经验的形象的具体的东西。

根据构成方式的不同,学者们往往又把意象分为“单一意象”与“复合意象”这两种:“在中国诗歌中我们可以分辨出两种主要的意象:‘单一意象’与‘复合意象’。一个‘单一意象’是一个字或一个词,它们唤起感觉上的经验(不一定是视觉的)仅仅包括一个对象……一个‘复合意象’包括两个对象,两种经验,无论是物质的还[3]是精神的。”在中国诗歌中出现最多的,为中国诗人所最常运用的,也是最适合于中国诗歌语言的特质的,往往是单一意象。

现代诗歌评论家们普遍认为意象是诗歌中最重要的成分之一。比如T·E·休姆认为:“它(诗)不是迥然不同的语言,而是一种具体可感的语言,它是一种完整地传达感觉的直观语言,它总是企图抓住你,使你不断地看到物质事物,阻止你滑向抽象的过程……诗中的意象不[4]是藻饰而是直观语言的精华。”刘若愚认为:“自然,如同在任何其他诗中一样,在中国诗中我们看到有许许多多的简单意象,因为具体[5]化而不是抽象化是诗的语言的本质。”意象在诗歌中之所以如此重要,乃是因为在诗歌中,“意象可以完成各种诗歌的功能:表现感情,[6]描写景色,创造气氛,提示言外之意”。

中国诗歌正是凭藉其意象性,成为世界上最形象最具体的诗歌之一的。意象派诗人从中国诗歌中学习的,主要就是以意象构成诗歌的方法,以及构成意象(尤其是单一意象)的方法等等。而即使在19世纪,中国诗歌还因其意象性而被画家塞尚轻蔑地称为“一些中国的影象”。这显示了西方对于诗歌本质认识的进步,这种进步有助于他们发现和肯定中国诗歌的意象性。

中国诗歌之所以富于意象性,自然与中国诗人的思维方式有关。中国诗人具有通过感觉(而不是推论)把握事物的倾向,这种倾向促使他们在表现个人经验时,采用直观的意象的语言,而不是采用抽象的推论的语言。

夕阳无限好

和西方诗人不同,中国诗人很少从抽象的角度、用抽象的语言去把握和处理人生问题。他们常常是通过个人经验的感悟和意象语言的运用,来把握和处理人生问题的。这就像禅宗一样,从来不作抽象的分析或逻辑的推理,而只是直面活生生的个人经验,从中感悟存在和自然的本质。

李清照的著名的《声声慢》词,表现了她在丈夫去世以后的痛苦绝望的情绪,但是这种情绪却是通过关于晚秋风景与黄昏风雨的具体描写表现出来的:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急!雁过也,正伤心,却是旧时相识。满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑!梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得!”在这首词中,每一个自然意象都来自诗人眼前的现实,而又都投上了诗人心理的影子。抽去了这些自然意象,这首词便会失去动人的效果。

但是,当这首词传入法国以后,法国诗人克洛岱却把它改写成了下面这样的抽象的呐喊:“呼唤!呼唤!/乞求!乞求!/等待!等待!/梦!梦!梦!/哭!哭!哭!/痛苦!痛苦!我的心充满痛苦!/仍然!仍然!/永远!永远!永远!/心!心!/存在!存在!/死![7]死!死!死!”(《绝望》)其中所表现的痛苦绝望的情绪,可以说是与李清照原词相通的,不过看得出原词影子的也就只有这么一点。作为一个西方诗人,克洛岱撇开了原词中所有的自然意象,而只用抽象的概念来抒情。这也许会受到法国读者的喜爱,但如果让李清照看见了,是一定不肯承认其为自己词的改作的。因为对于中国诗人来说,只有渗透在具体意象中的感情,才是真实可感的。

即使同是运用意象,中西诗人之间也会呈现出方式上的差别。18世纪苏格兰诗人麦克浮生根据民间传说伪造的古诗《奥森诗篇》中有这么一节诗:“奥森刚才不曾听见一个声音么?/那就是已往岁月[8]的声音。/往时的记忆往往像落日一样来到我的灵魂里。”这是一个饱经忧患的老人,他的心里充满着辛酸的回忆,他把这些回忆比作“落日”,旨在说明这是一个老年人的回忆,因而像落日一样带有衰落意味,他过去的岁月也无非是如此。在这里,奥森的迟暮之感,是通过“落日”意象来暗示的,这增加了此诗的形象性。但是纵观全诗,其基调却仍然是直陈的,而非意象的。

在19世纪德国诗人海涅的《诗歌集》二版序里,诗人引用了当时一个戏剧中的两句歌词,来表达自己的迟暮之感(尽管其时诗人才四十岁,但迟暮之感往往和心理年龄、而不是和生理年龄有关):[9]“太阳纵然还是无限美丽,/最后它总要西沉!”和麦克浮生的诗不同,这两句诗并没有直接表达诗人的迟暮之感,而仅仅谈到了太阳总要西沉这一自然规律。然而这一自然规律无疑正是人生规律的比喻或象征,上面已经投上了诗人的迟暮之感的影子。因而在落日意象的运用方面,这两句诗显然比麦克浮生的诗要更为含蓄(顺便提一下,在18世纪苏格兰诗人彭斯那里,月落的意象被用来表现同样的迟暮之感:“月亮沉入白色的波涛,/我的岁月也在下沉,哦!”因为诗人直接提到了迟暮之感,因而月落的比喻和象征作用就表现得十分明显,这可以和海涅所引的诗参看)。

以上这些西方诗歌,很容易使我们联想起李商隐的著名的《登乐游原》诗:“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。”在李商隐的这首诗中,诗人也是以落日意象来表现自己的迟暮之感的。中西诗人在意象选择上的这种重合,其实并不值得奇怪,因为自然中的一些特定时刻,比如黄昏和晚秋,往往因其本身在昼夜或四季的循环中所处的行将结束的位置,而特别容易引起人们的迟暮之感的联想。

不过,值得注意的倒是中西诗人在意象运用的具体方式上的微妙区别。在西方诗人的诗中,落日无论是作为明显的比喻(如在麦克浮生的诗里),或是作为不明显的比喻(如在海涅的诗里),它都是亘古如斯的一般的东西;但是李商隐诗歌中的“落日”,却是他在乐游原上实际所见的东西。因而,尽管他们都使用了相同的落日意象,但给人们带来的感觉却迥然不同:一边是在阐述一个人生的道理,在阐述时借用了自然景象来作比喻;一边却只是在描写他目下之所见,但在所见中却自然蕴含着某种人生的象征意义。清人施补华评李商隐此诗云:“叹老之意极矣,然只说夕阳,并不说自己,所以为妙。”(《岘佣说诗》)“只说夕阳,并不说自己”的特点,初看之下似乎为李商隐的诗与海涅所引的诗所共有,但其实所谓的“只说夕阳”,乃是指只说诗人眼前所见的夕阳,而不是指只说一般的夕阳,这正是李商隐此诗的妙处之所在。显而易见,在意象运用的含蓄生动方面,李商隐此诗是在麦克浮生的诗和海涅所引的诗之上的。

保尔·戴密微曾经指出,中国诗人不常用“有如”、“好似”这样的比方说法,“他所用的象征涌自现实,而那现实又是由极为直接的[10]感觉去捉摸的”。李商隐此诗与麦克浮生的诗及海涅所引的诗的区别,其实也正在这里。他们之间的不同,正体现了中西诗歌在意象运用方式上的不同。[1]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),第2页。[2]转引自姚一苇《李商隐诗中的视觉意象》,载卢兴基编《台湾中国古代文学研究文选》,北京,人民文学出版社,1988年版,第168页。[3]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),第28页。[4]转引自高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》(李世耀译),第33~34页。[5]刘若愚《中国诗学》(韩铁椿、蒋小雯译),武汉,长江文艺出版社,1991年版,第126页。这里提到的“简单意象”,在刘若愚后来出版的书里,被他改称为“单一意象”,见其《中国文学艺术精华》(王镇远译),第35页。[6]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),第29页。[7]葛雷《克洛岱与法国文坛的中国热》,载《法国研究》1986年第二期,第17页。[8]转引自黑格尔《美学》第二卷(朱光潜译),北京,商务印书馆,1979年版,第140页。[9]海涅《诗歌集》(钱春绮译),上海,新文艺出版社,1957年版,序文第5页;又见海涅《海涅诗集》(钱春绮译),上海,上海译文出版社,1990年版,第7页。[10]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第61页。

柳色黄金嫩

中国诗人在运用意象的时候,往往并不一味地铺陈细节,而是通过若干凝练简洁的意象,直接表现事物的中心(这里所谓“中心”的意思,是指诗人彼时彼刻感悟到的事物的某种性质或某个方面,它在那一瞬间占据了诗人的全部心灵)。因而中国诗歌中的意象,往往具有凝练性的特色。

早在18世纪,法国人西伯神父就曾指出过中国诗歌的这种特点,认为在最富丽堂皇的夸张、描写和口头叙述中都必须做到简明扼要,显得不是铺陈细节,而是将细节凝缩于一个观点之中。他又认为中国诗歌言简意赅的特点,给最生动的形象增添了一种活力,一种力量,一种潜能,实在很难向欧洲人解释清楚,就像对不懂唱歌的人解[1]释乐谱那样困难。

即使在西方的较富意象性的抒情诗中,意象的构成也往往是通过铺陈细节来实现的。这是因为诸如英语这样的西方语言本身,通过种种语法手段,如从句、分词结构等等,为铺陈细节的表现方法提供了语言基础。而在中国诗歌中,由于汉语的语法结构与西语不同,加上诗歌的句子大都很短(大抵一行五言或七言,一行即为一句),所以不能像西方诗歌那样铺陈细节,而只能尽量凝练。“列举一些具体的[2]细节在诗中被视作弊病而并非长处。”中西语言结构的不同,就这样制约了各自诗歌意象运用的方式。不过,这倒使中国诗歌的意象的凝练性成为一种其他诗歌很难仿效的特色。

在谈到中国诗歌这种意象运用的特色时,很多汉学家都引到了李白的《宫中行乐词》八首其二中的几行诗句:“柳色黄金嫩,梨花白雪香。玉楼巢翡翠,金殿锁鸳鸯。”因为这几行诗句典型地表现了中国诗人运用意象的凝练简洁的技巧。

比如高友工、梅祖麟曾将李白此诗与华兹华斯的《水仙》进行比较,认为“李白的那四句诗中充满了丰富的色彩,而且‘玉楼’也表现了‘白’的基色。在华滋华斯的诗里,水仙的色彩却淹没在大量的细节之中。另一方面,对于水仙花,我们了解的是许多相关的事情,[3]而对梨花,我们所知道的只是它们的‘白’与‘香’的性质”。也就是说,在表现柳色与梨花时,李白只选取了它们的色与香,而舍弃了其他所有细节;但在表现水仙花时,华兹华斯却铺陈了许多细节,而并不突出其色彩。由于运用意象的手法的不同,李白的这首诗与华兹华斯的诗就形成了完全不同的风格:一边像是一幅色彩夺目的中国画,一边却像是一缕委细周详的低吟曼唱。

类似的对比也被吉川幸次郎在李白此诗与日本诗歌之间作出:“中国文学重准确的描写,然其构成准确的方法,首先是指出事物自身的中心。为使中心明确,就要消除傍(旁)枝杂叶。譬如‘四更山吐月,五夜水明楼’,‘柳色黄金嫩,梨花白雪香’,都突现出事物的中心,而削减其余。日本文学尊尚余韵。而中国文学则是利索地突出[4]中心。”如果把其中的“准确”理解为“凝练”,那么他的看法也就和上述两位汉学家比较接近了。他也同样注意到了中国诗歌中意象运用的特色是“消除傍(旁)枝杂叶”,即不作细节铺陈,而是“指出事物自身的中心”,即突出诗人所想要表现的主要方面。由此可见,中国诗歌这种突出事物中心的意象运用方式,不仅相对于西方诗歌,而且相对于本来比较接近的日本诗歌,也是非常独特的。

中国诗歌这种突出事物中心的意象运用方式,在根底上是与中国诗人对于意象运用的理解分不开的。在他们看来,意象的运用并不仅仅是为了更精确地描写事物的各个方面,而且也是为了表现引发自己感动的那一瞬间的感觉。因此之故,那瞬息之间攫住诗人心灵的印象——它可以是一抹色彩,一道光线,一片阴影,一缕声响——便是最重要的,而其他细枝末节都无关紧要。凝练简洁的意象就是这样被不断创造出来的。而唯其凝练简洁,所以千百年来一直使人们饱受感动,易于记忆。[1]钱林森《中国文学在法国》,广州,花城出版社,1990年版,第28页。[2]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),第43页。[3]高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》(李世耀译),第67~68页。[4]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第10页。“五夜”应作“残夜”,该联出杜甫《月》诗。

夜半钟声到客船

中国诗歌既注重意象的凝练性,又注重意象的丰富性。所谓意象的丰富性,并不是指一味地铺陈许多细节,而是指通过精心选择的若干意象的巧妙组合,构成一幅既有统一情绪、而又意蕴丰富的画面,以此来传达诗人的内心感受或人生体验。

在这里,意象的丰富性与意象的凝练性是并不矛盾的。因为就所有意象围绕所要表现的事物的中心而言,它们可以说是凝练的;但就围绕所要表现的事物的中心组合起许多意象而言,它们又可以说是丰富的。

在这方面,将中国诗歌与同样重视意象、然而更注重意象的单纯性而非丰富性的日本诗歌作一对比,也许是不无启示意义的。

唐代诗人张继的《枫桥夜泊》诗,是一首在中国和日本都非常有名的诗:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”诗人在此诗中所要表现的,是他的一次旅途感受:在一个秋天的夜晚,诗人泊船枫桥,由于旅情客愁而辗转难眠,寒山寺的夜半钟声,格外清晰地传到了他的枕边。

在表现周围的环境时,诗人精心选择了“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”等意象,它们大都是一些表现秋天和夜晚景色的典型意象。诗人将它们组合到一起以后,有效地传达出了诗人周围的环境,以及它在诗人心头引起的反应,构成了一种适于表现旅情客愁的氛围。

只是在这种氛围被完成了之后,诗人才引出了对于此诗最为重要的“夜半钟声”的意象。这一意象之所以重要,是因为钟声唯有夜半才传得更远,听得更切;而对于满怀旅情客愁的游子来说,也正是这传得更远、听得更切的“夜半钟声”,才更能衬托出他的旅途的寂寞与客愁的难耐。此诗如果缺乏了这一主要意象,那么它也就失去了灵魂;然而,如果没有前面几个典型的秋天与夜晚意象的烘托,那么这一主要意象也就不会显得那么情韵悠远。

我们在这里看到了一种意象的凝练性与丰富性的完美结合,它没有旁枝杂叶的细节铺陈,却又显得意蕴丰富而笔墨浓酣。

不过,类似的“夜半钟声”的意象,在日本诗人的笔下,却会有迥然不同的表现。他们会只表现这一主要意象,而不表现其周围的环境。

比如在松风的一首俳句中,诗人是这样表现夜半钟声的:“除夜の鐘もっともちかき相国寺”(除夕相国寺,钟声传更近)。日本的风习,除夕午夜要聆听钟声,以迎接新年的到来。这时候从寺院里传来的钟声,自然比平时听得更为真切。这首俳句想要表现的,正是这么一种意境。当然,这里的夜半钟声与旅情客愁并没有什么关系,但在敏锐地捕捉夜半钟声给人的微妙感受方面,这首俳句与张继的诗却有异曲同工之妙。

但是,在此我们注意到了一个明显的对比:在张继的诗中,夜半钟声是在若干秋天和夜晚意象的烘托下出现的;而在这首俳句中,夜半钟声却是单独出现的。相比之下,张继的诗表现出了一种丰富的美,而松风的俳句则呈现出了一种单纯的美。

这种对比不仅出现在张继的诗与松风的俳句之间,同样也出现在其他的中国诗歌与日本诗歌之间。

当然,也可以认为,在像俳句与和歌这样远比中国诗歌更为短小的诗型中,已无法添入其他意象;不过我们也可以反过来说,日本诗人之最终选择像俳句与和歌这样极为短小的诗型,本来就是为了不再添入其他意象。他们所追求的,正是这种意象的单纯性所带来的美。

当人们把中国诗歌与西方诗歌进行对比时,他们更多地看到了中国诗歌的意象的凝练性;当人们把中国诗歌与日本诗歌进行对比时,他们更多地看到了中国诗歌的意象的丰富性。其实中国诗歌的意象正同时具有这两种特色。

中国诗歌这种意象的丰富性,大概也与中国诗人喜欢丰富的美的美学理念有关。吉川幸次郎曾指出:“细腻、锐利、清新被视作为日本文学的理想,中国文学并非如此,而是十分爱好丰富……这丰富得如同陈列着的豪华的中国名菜一样。丰富,也是中国文学的一大特色。”同时他又强调:“当然,这种丰富性也是以准确性为基础的。”[1]他说的“准确性”,如果就是我们上面说的凝练性,那么可见他也并不认为在意象的凝练性与丰富性之间有什么矛盾。[1]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第11页。

楼船夜雪瓜洲渡

中国诗人是运用怎样的方法,将众多单一的意象组合在一起,创造出超出它们的简单相加之总和的效果,构筑起意象的世界的呢?他们所最常使用的方法之一,是意象的并置叠加。

比如我们用作本节标题的诗句,便是运用意象的并置叠加手法的典型例子。此句出于陆游的《书愤》诗,它与下面一句一起,表现了诗人对于南宋两个边防重镇的印象:“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关。”诗人在表现瓜洲渡时,用了“楼船”与“夜雪”这两个相关的意象;在表现大散关时,用了“铁马”与“秋风”这两个相关的意象。“楼船”与“铁马”代表人事(在这里具有军事意义),“夜雪”与“秋风”代表时间,“瓜洲渡”与“大散关”代表地点。在把这些意象组合到一起时,诗人并不使用一般言语中所常用的语法联系,诸如“在何处”、“在何时”、“有何物”等等,而只是简单地将它们并置叠加在一起。于是奇迹就出现了:这些单独看来给人以单纯印象的意象,因为并置叠加在一起,而产生了丰富的意蕴。诗人只用寥寥几个单一意象,就传达出了边防重镇的整体氛围。这是由于意象因并置叠加而相互作用,产生了超出它们简单相加之总和的效果。

这种意象的并置叠加手法,颇类于现代电影中的镜头组合手法,所以人们又把它与“蒙太奇”手法相提并论。

这种意象的并置叠加手法,是中国诗歌中所常用的。比如我们上面提到过的“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”(张继《枫桥夜泊》),便通过若干秋天与夜晚意象的并置叠加,创造出了一幅意蕴丰满的江南秋夜客愁图。又比如元代诗人马致远的小令《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”也是通过若干意象的并置叠加,而创造出了一幅令人感伤的天涯孤旅图。在这些诗歌中,大部分意象不通过任何语法联系,直接一个接一个地呈现在读者眼前,使读者得以直接接触到事物本身,从而留下了极为鲜明的感觉印象。

中国诗歌的这种意象组合方式,正如许多近代学者所指出的,是最符合诗歌本质的表现方式之一。T·E·休姆认为:“诗是与直观相联系的,它的目的就是在人们面前不断展现物质事物。它是通过直观的具体形象并以缓慢的节奏实现这个目的的。因为句法的作用恰恰相反,[1]所以它是非诗性的。补救的办法是完全取消句法。”而中国诗歌却恰恰是能够做到这一点的唯一一种诗歌。

当然,意象的组合方式此外还有好多种,但这种并置叠加的组合方式,却为中国诗歌所特别擅长,也特别适合于中国诗歌语言。它产生的效果,正如叶维廉指出的:“利用了物象罗列并置(蒙太奇)及活动视点,中国诗强化了物象的演出,任其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释他们自己,任其空间的延展及张力来反映情境和[2]状态,不使其服役于一既定的人为的概念。”

相比之下,其他诗歌就未必能像中国诗歌这样,简单地通过意象的并置叠加来完成诗歌的使命。比如像英语诗歌,由于其语法联系的重要性,便不能使意象以彼此独立的形式出现。这曾使意象派诗人引以为大憾,他们作过各种尝试,试图取得中国诗歌的意象并置叠加的效果。比如,意象派诗人埃兹拉·庞德的名诗《在地铁车站》(In a Station of the Metro),就尝试采用意象并置叠加的方式:“人群中这些幽灵般的面孔;/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”(The apparition of these faces in the crowd;/Petals on a wet, black bough.)尽管他自称此诗受到了日本诗歌的表现方式的影响,但也有学者认为中国诗歌的意象并置叠加手法是其不祧之祖。然而英语诗人很难取得中国诗人所取得的那种成功,这是因为汉语与英语分属孤立语与屈折语这两种不同的语系,汉语天生就有利于中国诗歌采取意象并置叠加的方式。

类似的遗憾也被日本人感觉到了。日语是一种黏着语,助词的不可或缺及语尾的变化,也妨碍它取得中国诗歌的那种意象并置叠加的效果。如吉川幸次郎在称道中国诗歌的意象突出中心的特点时,认为像“柳色黄金嫩,梨花白雪香”这样的中国诗歌的美感,“在日文译本中难以得到充分的体现。日文呈线状:‘柳の色は黄金のごとく嫩かに、梨の花は白雪のごとく香し’,而中国语则将中心词一个一个[3]连续地排列开来:‘柳色—黄金—嫩,梨花—白雪—香’”。日语由于离不开助词和“ごとく”(比如)这样的明喻方式,使中国诗歌原有的意象并置叠加效果在日语译文中很难体现出来。

当然,中国诗歌并不是不能使用语法联系来组合意象的,这其实也正构成了中国诗歌的意象组合的另外一些方式。而且,汉语虽然是孤立语,却也并不缺乏种种语法联系。但是,中国诗人却有意识地在诗歌中减少语法联系,而是运用这种意象的并置叠加的方式,以取得最浓缩最经济的效果。这就不能不认为和中国诗人的聪明才智有关了。他们的敏锐眼光穿透了事物的表层联系,深入到了事物的深层联系,因而仅仅运用简单的并置叠加的方式,便能使意象群产生比通过语法联系更好更大的表现效果。[1]高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》(李世耀译),第34页。[2]叶维廉《中国古典诗与英美现代诗——语言与美学的汇通》,载叶维廉主编《中国古典文学比较研究》,第209页。[3]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第10~11页。

朝辞白帝彩云间

中国诗人的善于运用意象,即在人名和地名的巧妙利用方面也显示了出来。一般公认,纯粹的人名和地名是很难构成意象的,因为它们缺乏唤起人们感觉经验的形象性。但是,中国诗人却通过巧妙的选择与组合,使人名和地名即使频繁进入诗歌,也不会有损于诗歌的意象性,反而可以增加诗歌的意象性。当然,中国的人名和地名往往原本就很美丽,具有超越特定指称构成意象的能力(这我们只要想一下《红楼梦》中众多美丽的人名、中国许多以自然为内容的地名即可),但如果不是诗人有意识地利用它们,它们也无疑不会在诗歌中起那么大的作用。

巧妙地利用人名作为意象的例子,可以举李商隐的《重过圣女祠》诗的“萼绿华来无定所,杜兰香去未移时”为例。其中的“萼绿华”和“杜兰香”都是仙女的名字,而且是不太清楚其人的仙女的名字。不过这两个名字是那么的美丽,一个令人联想起绿萼的花卉,一个令人联想起花卉的芬芳,在我们还没有明白这是人名之前,它们即已经以其美丽的色彩和芬芳的气息愉悦了我们的感官,使我们感受到了一种美妙的氛围。而最终我们是否了解这两个仙女,对于我们欣赏这两句诗来说,似乎并无太大的关系。在这里,这两个美丽的人名的运用,不仅没有损害,反而增添了此诗的意象性。

在地名方面,我们可以看到更多的佳例。比如像李白的著名的《早发白帝城》(一作《下江陵》)诗的“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”,由于诗人将“白帝”这一地名与“彩云”这一景色并置,造成了一种鲜明的色彩对比效果,从而使读者感到了一种视觉的美,可以说是巧妙地利用地名作为意象的佳例。

又如他的《峨眉山月歌》:“峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。”其中一连用了峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州等五个地名,就字数而言,在全诗中几占一半弱,但是却并不让人感到冗赘。究其原因,乃在于诗人所用的这些地名,都具有转为意象的能力,而且诗人又对其意象性作了巧妙的利用。如“峨眉山”令人联想起弯弯的蛾眉,而这与半轮秋月正好形成了视觉上的对照;“平羌江”则令人联想起江水的平静流淌;“清溪”和“三峡”则很接近自然的溪水与峡名,而不太具有特指的意味;连“渝州”这一专有地名,也因“渝”字的三点水旁及“州”字水中岛屿的本义,而与诗歌水路旅行的主题融合了起来。就这样,诗人通过巧妙的安排,使众多地名融入这首短短的诗歌,却无任何不舒服之感,反增添了诗歌的意象性。而且,这些地名都是诗人旅行时所实际经历的,并无任何虚构成分,这就不能不让人感到“天籁”般的自然贴切了。

中国诗人这种巧妙地利用地名作为意象的能力与技巧,曾引起过古今中外许多学者的注意和赞叹。如清人顾嗣立认为:“诗家点染法,有以物色衬地名者,如郑都官‘雨昏青草湖边过,花落黄陵庙里啼’是也;有以地名衬物色者,如韦端己‘落星楼上吹残角,偃月营中挂夕晖’是也。”(《寒厅诗话》十六)指出了中国诗人在利用地名方面的巧思。

郑树森指出:“我们最为注意的是某些地名可能包含的视觉元素,例如王维诗里的这几个例子:黄花川、青溪、白石滩。这三个地[1]名显然都能透过语言唤起某种视觉效果。”这是偏重于地名的色彩来说的。

高友工、梅祖麟谈到了同样的问题:“唐诗中的地理名称常包括色彩和其他带有视觉倾向的词:‘青枫江’、‘白帝城’、‘青海’、‘玉门关’、‘锦城’、‘锦江’、‘玉垒’、‘蓝田’、‘黄河’、‘紫阁’,如果唐代诗人用英文写诗,那么,‘白宫’、‘红场’也会很快进入韵府之中。”[2]他们的说法促使我们这么想:西方诗人也许并不重视地名的色彩性质对于构成诗歌意象的意义。

巧妙地利用人名和地名作为诗歌意象,这只是中国诗人巧妙地运用意象的一个侧面而已。从上面所举的例子可以看出,中国诗人很注重人名和地名中的色彩及其他感觉因素的利用。这从更广泛的角度来说,正是中国诗人喜欢通过感觉把握事物的思维方式的表现之一。[1]郑树森《具体性与唐诗的自然意象》,载叶维廉主编《中国古典文学比较研究》,第240页。[2]高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》(李世耀译),第58页。

象征是中国古诗的生命

中国诗歌的意象运用的另一个重要特色,是象征意义的赋予。在长期的发展过程中,中国诗歌中所常用的一些意象,渐渐具有了种种象征意义。由于象征意义的赋予,使这些意象的表现力大为增加,感染力也大为增强。

中国诗歌的意象的象征意义,已被东西汉学家视为中国诗歌的根本特色之一。他们认为象征是中国诗歌的生命,犹如心脏之于躯体,没有象征,诗歌就将失去力量。他们认为:“中国古诗语言是由整个象征形象所组成的富于隐喻的语言,这种种的形象在漫长的历史中形成,凝集了一个民族的想象和希望。它们通过赋予事物以人类和人性的涵义,一方面创造了符号与事物之间的新的关系,另一方面又创造了符号本身之间密切联系。唐诗将这种富有象征形象的隐喻语言运用到炉火纯青的地步。分析诗人如何创造自己的象征形象,就可破译蕴含在其中的人类心灵里的‘信息’,揭示诗歌的‘深层结构’。”“象征是中国古诗的生命,而诗歌中的象征形象的深刻寓义往往超越文学本身,蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之[1]中。”

中国诗歌意象的象征意义,一方面,与其他诗歌传统是非常不同的,另一方面,也是有些诗歌传统中所未必具有的。比如吉川幸次郎就曾谈到,杜甫的诗歌具有“触及隐藏在描写对象背后的东西”的特点,“根据仔细观察而捕捉到的物象,不只是被单纯的(地)歌颂,[2]而是使人感到其中蕴(孕)育着某些比喻或象征”。这其实就已经指出了杜甫诗歌中意象的象征性问题。在另一个地方,他以杜甫的《月夜忆舍弟》诗的“露从今夜白,月是故乡明”为例,说明“即使同样地歌咏花鸟风月,其歌咏方法,中国与日本也相当不同”。不同就不同在中国诗歌中所歌咏的花鸟风月往往是具有象征性的:“在这里月亮并不是单纯作为美丽的东西被吟咏,而是将永久地放射出美丽[3]的光辉的月亮和总是得不到幸福的人们进行对比来歌唱。”而日本文学中所歌咏的花鸟风月却未必具有这种象征性。正是这种象征意义,使中国诗歌的意象表现超越了个人性与暂时性,而获得了普遍性与永久性的效果。

东西汉学家们在谈到中国诗歌的意象时,都提醒人们注意其意象的象征意义的独特性与重要性。A·C·格雷厄姆在提醒欧洲读者注意这一点的同时,还介绍了“玉”、“眉”、“凤”、“龙”、“柏树”、“季[4]节”、“秋天”、“梧桐”等等意象的象征意义。刘若愚也提醒英语读者:“与诗歌的声律相比,意象一般认为是可以转译的,但是对英语读者来讲,必须具备理解中国诗歌意象的传统联想与象征意义的基[5]础,否则读者还是把握不住意象的要点。”

类似的提醒也由保尔·戴密微向法语读者提出:“除了纯粹的‘文学隐喻’(典故)之外,还有约定俗成、非常流行的题材方面的丰富源泉,以致任何一个评论家都不会想到要将它们特别指出来。这属于中国的集体潜意识,对中国的广大读者来说是很自然的。但是由于对此不了解,这就很可能使外国读者产生严重的误解……中国的诗人便是在这种传统题材的底布上绣出最富有特色的千变万化的作品。如果人们对诗人所玩的一切花样过于忽略,那就会偏离他的思想,就会误解他的美学意图。”他介绍了“白色”、“红色”之类色彩意象,“春”、“秋”之类季节意象,“东方”、“西方”之类方位意象,“春风”、“风月”、“云月”之类自然意象,“荷花”、“大雁”之类动植物意象的象征意义,还指出了19世纪法国诗人戈蒂耶的女儿朱迪特·戈蒂耶由于没有弄懂荷花的象征意义,而犯了将诗人赞美荷花的品格误[6]解为诗人在向荷花表白爱情的错误。

类似的提醒又由石川忠久向日语读者提出,他在《汉诗的风景》一书中,专门以一节“词语的联想”,向日本读者介绍了中国诗歌中一些常见意象的象征意义,以及它们与日本诗歌中同样意象的不同含义。如“春草”、“柳、杨柳”、“蓬”、“松、松柏”、“竹”、“梅”、“菊”等植物意象,“猿”、“鸡、犬”、“鸿”、“凤凰”、“鸳鸯、翡翠”、“鹡鸰”、“乌”等动物意象,“云”、“青山”、“星”、“日”等自[7]然意象,等等。

他们的提醒都说明,中国诗歌中的一些主要意象,往往都包含着一些我们自己也熟视无睹的象征意义,它们对不了解中国诗歌传统的人来说更是陌生的。

反过来也可以看出,意象的象征意义对中国诗歌而言是多么重要。无论是对诗人抑是对读者,意象的象征意义提供了一种与传统之间沟通的渠道和联结的纽带。正是因了这种几千年来形成的象征传统,才把不同时代的诗人、读者与诗歌联结到了一起,形成了一种对于中国诗歌的悠久传统弥足珍贵的凝聚力与向心力。也许可以这么说,我们在中国诗歌中所看到的每一个意象,都不仅仅是它们自己本身,而且也是凝聚着几千年来中国人的心智与感情的结晶。因而当我们面对中国诗歌时,我们也就是在面对整个的中国文化与心灵。[1]钱林森《中国文学在法国》,第46页,第75页,第77页。[2]吉川幸次郎《杜甫的诗论和诗》(张连第译),载《日本学者中国文学研究译丛》第一辑,长春,吉林教育出版社,1986年版,第57页。[3]吉川幸次郎《中国的古典与日本人》(贺圣遂译),载吉川幸次郎著、高桥和巳编《中国诗史》(章培恒等译),第369页。[4]A·格雷厄姆《中国诗的翻译》(张隆溪译),载张隆溪选编《比较文学译文集》,第·C 232页。[5]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),第29页。[6]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第51~53页。[7]石川忠久《汉诗の风景:ことばとこころ》,东京,大修馆书店,1976年版。

奈寒惟有东篱菊

在中国诗歌意象的象征意义中,最引人注目的,大概要算是人格象征意义了,这在世界其他诗歌中亦属罕见。所谓人格象征意义,便是在原本与人类和人性没有关系的意象中,赋予人性和人格的含义,使之成为一种具有人格象征意义的意象。人格象征意义与“拟人化”并不完全相同。“拟人化”仅仅是在表现的此时此刻生效的一种表现方法;而具有人格象征意义的意象却会形成一种传统,以至于当熟悉这种传统的人们看到和运用这些意象时,都不能不顾及其人格象征意义。

中国诗歌中这种具有人格象征意义的意象非常之多,比较典型的如松、竹、梅、兰、菊、莲等植物意象。这些植物意象,由于各自的某种特性被作了人格联想,因而在中国诗歌中,成了具有人格象征意义的意象。

比如,兰因其往往生得比较偏僻,而被诗人看作是谦谦君子的象征。早在上古时代,便有了孔子以兰为友的传说。

莲因其扎根淤泥而开花水面(“出淤泥而不染”),被诗人看作是处于浊世而仍保持气节的高洁之士的象征。宋代理学家周敦颐的《爱莲说》,便是表达这种见解的有名之作。

竹以其潇洒之姿,被看作是不同流俗的高雅之士的象征。魏晋时代的“竹林七贤”,以喜欢在竹林中聚会而闻名。著名书法家王羲之的儿子王徽之,传说有一段“何可一日无此君”,即不可一日不看竹的佳话(见《晋书·王徽之传》)。宋代诗人苏轼的《於潜僧绿筠轩》诗,对于自己的爱竹癖好作了夸张的表现:“可使食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医。傍人笑此言,似高还似痴。若对此君仍大嚼,世间那有扬州鹤。”

松是耐寒的常绿植物,因而被诗人看作是节操的象征。早在《论语》中,就记载了孔子的“岁寒然后知松柏之后凋”(《子罕》)的赞叹。陶渊明的《饮酒》其八里所写的,便不是自然形态的松树,而是具有人格象征意义的松树。

梅以其迎寒早开,被诗人看作是坚韧不拔的人格的象征。从南朝诗人鲍照的《梅花落》起,梅的这种人格象征意义便一再受到诗人的歌咏。直到今天,还有人提议选它为国花。

菊则以其耐寒迟谢,而被诗人看作是高洁人品的象征。像欧阳修的《霜》诗:“一夜新霜着瓦轻,芭蕉心折败荷倾。奈寒惟有东篱菊,[1]金蕊繁开晓更清。”便以其他花卉的不能耐寒与菊花的能耐寒相比较,从而暗示了对于菊花的“品格”的赞美,也就是对其所象征的人格的赞美。

像所有以上这些植物意象,都已经形成了固定的人格象征意义,很少有诗人愿意或敢于无视它们。而且它们给予读者的感动,也大半是来自于这种人格象征意义的,直到今天也还是如此。

然而有意思的是,比如在曾经大量接受中国诗歌影响的日本诗歌中,这些植物意象却大都不像它们在中国诗歌中那样具有人格象征意义。这正足以说明,这种具有人格象征意义的意象,乃是中国诗歌的特色,反映了中国诗人的心智世界。

那么,为什么中国诗歌中的很多意象会被赋予人格象征意义呢?这大概与中国独特的自然风土的影响有关。我们也许已经注意到,上述植物意象的人格象征意义,有不少集中在“耐寒”这一点上。无论是梅的早开,还是菊的晚谢,还是松的后凋,都与耐寒品性有关。这大概是因为在中国这么一个季风国家,四季的温度相差太大(这与寒带地区的人们习惯于寒冷,热带地区的人们习惯于炎热都不相同),炎热与寒冷(尤其是寒冷)给人以更深的印象,因而中国诗人才会津津乐道于这些植物的耐寒品性,并将自己的感情投射到它们身上,使之成为具有人格象征意义的意象吧?试想一下,在萧瑟秋风中忙不迭穿上御寒衣物或在隆冬时节不断搓手呼气取暖的中国诗人,忽然看见迎着凛冽的秋风怒放的菊花,或是冲着漫天的风雪盛开的梅花,他们的心灵将会受到一种怎样的触动?这大概便是这类植物意象被赋予人格象征意义的契机吧?

不过,要说光是因为自然风土的影响,那么具有与中国类似的自然风土的地方还有,比如日本,可为什么在它们的诗歌中却很少见到这种具有人格象征意义的意象呢?这也许应该说也与社会风土的影响有关。中国历史上战乱频仍,社会风土的严酷不亚于自然风土。对于这种社会风土的“耐寒”能力是否足够,乃是能否生存下去的前提。因而中国历来就有所谓士君子的人格理想这样的东西,说的是在乱世和浊世保持人格完整和节操高尚的原则。对于这种人格理想的强调,自然容易移情于自然意象。相比之下,社会风土长期稳定的日本,便似乎没有所谓士君子的人格理想这样的东西,所以也就很少见到有人格象征意义的意象。

不过,也正是在这种地方,体现出中国诗人的智慧。他们不是抽象地空洞地谈论人格与节操,而是用自然意象来象征,在具体可感的东西当中,融入抽象难言的人生哲理,使得这些具有人格象征意义的意象,长期以来一直成为中国人的精神慰藉,鼓舞着他们去忍受不幸与痛苦,战胜困难与压迫。[1]此诗一说白居易作,文字也略有不同。

第三章 诗律的智慧

在现代的完全打破格律的自由诗出现之前,各种诗歌大抵都有自己的格律。这些格律大都是依据各自语言的特征而形成的,同时也反映了诗人们对于自己语言的表层与深层结构的理解,以及他们掌握运用自己语言的能力与智慧。

在各种诗歌之中,中国诗歌以格律的严密完美著称。几乎找不到另外一种诗歌,能够像中国诗歌中的近体诗那样,具有如此彻底的严密完美的格律,而又适于其所用语言的本质。这既反映了中国诗人所用语言(汉语)的得天独厚的条件,同时也反映了他们掌握运用汉语的聪明才智。

中国诗歌的严密完美的格律,不仅反映了中国诗人对于自己语言的理解与把握,也反映了他们对于世界的理解与把握。平冈武夫曾经认为,律诗乃是中国知识分子的“天下的世界观”的产物。松浦友久补充道:“律诗的律诗性可以说是汉语特征经纯粹培植的显现,在这点上具有先于‘天下的世界观’的根源性。不过,就律诗是最鲜明地具体体现中国知识分子的思惟形态的诗型这一点看,见解是完全可以[1]一致的。”诗歌是语言的艺术,而语言是思维的工具,因而诗歌及其格律,必然与诗人的思维方式密切相关。

早在19世纪,埃尔韦·圣·德尼就已经注意到了中国诗歌格律不同于西方诗律的独特性,他说:“西方的诗律只限于调节诗句的机械部分,或者说限于诗歌的构架。而汉语的诗律却触及诗歌的精神部分、[2]诗歌的灵魂本身。”在这个带有印象主义色彩的批评中,这位法国汉学家敏锐地洞察到了中国诗律的独特性。自他以后,有越来越多的东西人士和汉学家对中国诗歌的格律表示了赞叹与倾倒。

尤其是当人们注意到现代诗歌在建立新的诗律时所遭到的种种挫折与失败的时候,自然就更会对中国古代诗人在建立严密完美的格律中所呈现出来的聪明才智感到由衷的感佩了。

吉川幸次郎曾经把中国诗律的严密完美看作是中国文学的根本特征——修辞性——的表现之一,他说:“文学是以语言为媒介的艺术,对于文学,修辞仅是附属物,然而中国文学修辞性之强,在世界文学中亦属罕见。其修辞性强的例子之一便是称为‘律诗’的诗体……中国文学的修辞性在诗歌中得到最完美的表现。”他还追索了这种现象背后的哲学基础:“这种修辞性是如何产生的呢?大概是因为汉民族那根深蒂固的对感性之物的信赖心理吧。对这种对于语言表面形态的完整的刻意追求,中国人也曾探寻过它的哲学依据,《文心雕龙》认为,人类可以通过连缀华丽的文辞而能动地参与宇宙的调和,这即是其哲学上的解释。这种思想不仅在六朝时代占支配地位,而且在其他时代人们的意识中也是根深蒂固。”同时,他也考虑到了汉语在实现这种完美形态方面得天独厚的条件:“中国人之所以有此思想,是因为中国语言先天地存在着导致这种思想产生的因素。”他更进一步断言:“文学中修辞是不可或缺的。而要弄清修辞的意义,中国文学将[3]是最重要的材料。”

我们在此正是想从中国诗律与汉语的密切关系、中国诗人对于语言的敏感、中国诗律中所表现出来的中国诗人的思维形态和聪明才智等角度,来谈谈中国诗律。诗型

中国诗人利用汉语的固有特性,创造出了世界上最整齐的诗歌形式。

诗行长度的统一或有规则的变化,是世界各国诗歌格律的基本要素之一。日语诗歌主要是以五音和七音的有规则排列交替来构成的,如短歌是“五七五七七”,俳句是“五七五”。越南字喃诗歌类似日语诗歌,主要以六言、七言、八言的有规则排列交替来构成,如“六八体”是“六八六八……”,“七七六八”体是“七七六八……”。法语诗歌讲究每行音节数的一致,无论其是十二音节或十音节或其他数目的音节。英语诗歌讲究每行音步数的一致,无论是四音步或五音步或其他音步。(当然,也有像朝鲜的时调、歌辞那样的诗歌,虽说是“定型诗”,可每行的音节数却有一定程度的自由。)

不过,以上这些诗歌的诗行长度的一致,除了越南的字喃诗歌以外,常常主要是在听觉上实现的,而在视觉上则只能大致实现。这是因为在西文中,音节数的一致不等于字母数的一致,因而听觉长度的一致也不等于视觉长度的一致;在日语中,音节数的一致不等于文字数的一致(因为日语是汉字假名混用的,一个汉字只占一个假名的位置,却往往具有不止一个音节的发音),而听觉长度的一致也不等于视觉长度的一致。

日语诗歌的例子如芭蕉的著名俳句:“古(ふる)池(いけ)や蛙(かわず)とびこむ水(みず)の音(おと)”(“蛙入古池水声响”),其音节是“五七五”,但是因为汉字假名混用,而汉字的发音不一定只有一个音节,因而在视觉上便产生了参差不齐之感(这里一、三句皆为三个字乃是巧合),而且也显示不出“五七五”的长度规则变化。日语诗歌一般是接写的,随着每首诗歌使用汉字情况的不同,当许多诗歌并排排列时,便自然会显出长短参差的不同。

西语诗歌的例子如Herrick(1591—1674)的短诗Upon His Departure Hence:“Thus I/Pass by/And die/As one/Unknown/And [4]gone—”(赫里克:“我这样/走过去/死了/像一个/陌生人/走了”)这是一首二音节一音步的英语诗,每行在听觉上长度一致,但是由于其单词或音节的字母数不同,因而在视觉上并不能造成同样的整齐。这里我们为了节省篇幅,只举了一首最短小的英语诗,其实随着音节数或音步数的增加,西语诗行在视觉上的参差不齐之感也会加甚。

但是,在中国诗歌中,却不仅能做到听觉长度的一致,而且也能做到视觉长度的一致。这是由于汉语是一字一音一义的语言,因而音节数的一致,便也是字数的一致,听觉长度的一致,便也是视觉长度的一致。这样,中国诗歌不仅能形成听觉上的整齐美,也能造成视觉上的整齐美。

比如:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”(王之涣《登鹳雀楼》)每行在听觉上是五个音节,在视觉上是五个字,非常整齐。尤其是当它们像在现代书籍中那样分行排列时,更能显示出方阵般的整齐美了。当然,在古代书籍中,中国诗歌不仅是不分行的,而且还是不断句的。但是,当同样体裁(如五绝、七绝等等)的诗歌排在一起时,整首诗歌的长度一致,同样能够体现出视觉上的整齐美。

中国诗歌的大多数诗型(主要是齐言诗),都具有这种视觉与听觉两方面长度一致的整齐美。即使是像词这样的长短参差的诗型,诗行的长度亦仍能表现出有规则的变化。当然,也有像杂言诗这样没有变化规则的诗型,但那是诗人有意让它们参差不齐的。总而言之,汉语的一字一音一义的固有特性,能够使中国诗歌做到其他诗歌做不到的诗型的彻底整齐。

但是,汉语的这种一字一音一义的固有特性,只能说为中国诗人提供了造成诗歌听觉与视觉两方面长度一致的整齐美的得天独厚的条件,而要创造这种整齐美本身,还得依靠中国诗人的聪明才智和有意识追求。

早在上古时代的《诗经》里,中国诗人便已经显示出了追求整齐的倾向。但那些诗歌里面毕竟还有长短不齐的句子,说明其时的诗人还没有追求彻底的整齐,也就是彻底利用汉字固有特性的自觉意识。

这种追求彻底整齐的意识是在六朝时代逐渐高涨,而到唐代达到高潮的。以五律和七律、五绝和七绝为主的近体诗的定型过程,正反映了中国诗人追求彻底的整齐和彻底利用汉字固有特性的努力过程。

因而可以说,中国诗歌的视觉上的整齐,并不是自发出现的,而是中国诗人长期追求的结果。可以作为比较的是,现代中国诗人同样使用汉字,却大都无意使自己的诗歌变得整齐。这一事实也正说明,中国传统诗歌的整齐之美乃是人为努力造成的。

在中国诗人彻底利用汉语的固有特性、创造视觉与听觉两方面长度一致的具有整齐美的诗型的活动中,蕴含有他们对于美的一种独特理解。正如很多汉学家都曾指出的,中国诗人乃至中国人有一种对于整齐的强烈爱好,这不仅反映在中国人的诗歌观念中,也反映在中国人的其他观念,如哲学观念、建筑观念、艺术观念等之中。中国人渴望通过将秩序与整齐赋予世界,来理解和把握世界;同时,他们也认为只有整齐的世界,才是美的世界。在这方面,中国人在世界各民族中显得特别突出,因而也就难怪中国诗歌会成为世界上最具整齐美的诗歌了。[1]松浦友久《中国诗歌原理》(孙昌武、郑天刚译),沈阳,辽宁教育出版社,1990年版,第266页。[2]钱林森《中国文学在法国》,第32页。[3]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第页,第12~13 14~15页,第28页。[4]原诗转引自王力《汉语诗律学》(增订本),上海,上海教育出版社,二版,第1979年新845页。中译文由本人试译。

平仄

中国诗人还利用汉语的固有特性,创造出了世界上最严密的音调律——平仄律。

基于各自所用语言的不同,各种诗歌在音调方面的情况也是不尽一致的。比如众所周知,希腊语、拉丁语有长音和短音的区别,因而希腊语、拉丁语诗歌便形成了长短律这样的音调律;英语、德语、俄语有重音和轻音的区别,因而英语、德语、俄语诗歌便形成了轻重律这样的音调律;法语没有长短音或轻重音的区别,或者即使有区别也不太明显,因而法语诗歌并没有形成长短律或轻重律之类的音调律;韩语、日语虽说有音调高低变化,但这种音调高低变化却很难有效地为诗歌利用,因而韩语、日语诗歌大体上也没有音调律;越南语与汉[1]语一样有声调变化,所以越南字喃诗歌也有平仄律。

没有音调律的诗歌姑且不论,对于有音调律的诗歌来说,大抵一首诗中通常只用一种音调律,或以一种音调律为主。比如用长短律则全诗每句都用长短律,用短长律则全诗每句都用短长律,用平仄律则全诗每句的平仄交替都重复,其他亦然。这是其他诗歌在音调方面的大致情况。

上古时代的汉语据说只有平声和入声,因此,上古时代的中国诗歌也是纯以音节为基础,而没有音调的变化的。从中古时代开始,汉语逐渐由平入二声分化为平上去入四声,这种分化又以梵语声韵学的传入中国为契机,而被中国诗人明确意识到,并有意识地在诗歌实践中加以利用。于是,中国诗歌便从纯粹的音节诗,向既讲音节又讲音调的诗转化,其最终成果便是严格实行平仄规则的近体诗的诞生。同时,古体诗也受其影响,而有意采用不同于近体诗的平仄规则。因而可以说,定型化后的中国诗歌,不仅是以音节为基础的,而且也是以音调为基础的。它既有音节一致的整齐美,又有音调起伏的变化美。

所谓“平仄”规则,是将汉语的四声按声音的平与不平(上去入都算不平)分为两大类,通过它们的交替,来构成诗歌音调起伏抑扬的变化。很显然,这与西方诗歌通过长短音或轻重音的交替来构成诗歌音调的长短、轻重变化有相似之处,因此常有汉学家们将它们作简单类比。

不过,我们必须注意到,虽说中国诗歌的平仄律与西方诗歌的长短律或轻重律具有相当程度的类似性,但它们之间也具有不容忽视的异质性。最根本的不同,在于西方诗歌的轻重律或长短律,是全诗每句一样的和重复的;而中国诗歌的平仄律,却是错综变化的。

在中国诗歌中,每两句构成一联,以联为单位进展。在每一句之中,每两个音节构成一个拍节,五言诗是两个半拍节,七言诗是三个半拍节。每句内大致以拍节为单位,平仄交替,构成拍节之间的平仄对比。至此为止,尚与西方诗歌的音调律相似。但是,在一联内的上句与下句之间,平仄交替必须以相反的状态出现。即如果上句的第一个拍节是平,则下句的第一个拍节必须是仄,余类推。这样,便不仅在一句内平仄构成对比,而且在一联的上下句之间,平仄亦构成了对比。而到了联与联之间,即上一联的下句与下一联的上句之间,平仄却又必须保持一致,这样的话,联与联之间又可构成平仄的对比。除此之外,还有其他种种变化规则。

整首近体诗便这样在平仄的对比和平行中,构成了一个忽而交错忽而重合的音调变化的整体,给人以极为丰富的音调美感。正如余光中所说的:“这种格式,一呼一应,异而复同,同而复异,因句生句,[2]以至终篇,可说是天衣无缝,尽善尽美。”像这样严密完美的音调律,在世界诗歌中也是绝无仅有的。

这一点,如与越南字喃诗歌的平仄律作一比较,就可以看得更清楚了。如“六八体”,以六、八言句相间组成,其基本格式为:第一句:平平仄仄平平第二句:平平仄仄平平仄平第三句:平平仄仄平平第四句:平平仄仄平平仄平

如此周而复始,篇幅长短不限。“七七六八体”,是在一联六、八言句之前加上两个七言句组成,其基本格式为:第一句:平仄仄平平仄仄第二句:平平平仄仄平平第三句:平平仄仄平平第四句:平平仄仄平平仄平

如是类推,每四句一换,篇幅长短亦不限。除六、八言句与中国诗体不同外,七言句中的节拍常为三二二式,也与中国七言诗节拍有别。一般认为,“六八体”和“七七六八体”是“中越合璧”的产物,[3]因为它们参照了中国诗歌的音调律,又结合以越南民族的歌谣体制。但是我们注意到,除了两个七言句之间有对比以外(这可能来自中国诗歌音调律的影响),六八言句的平仄交替始终是重复的,没有中国诗歌平仄律的呼应变化之美。

中国诗歌这种严密完美的音调律,使中国诗歌具备了极为悦耳和谐的听觉美。正如保尔·戴密微所说的:“在每二行诗的内部,平声和仄声是有规律地依次互相对立的。因此,这就出现了一种对称性的平衡效果,它类似于一种平衡的力量,一个优秀的朗诵者的声调能够将[4]它充分地表现出来。”

这种平仄律是如此地和汉语的固有特性密切相关,因而当中国诗歌被译成其他语言时,大抵要以损失它为代价。

而且,不仅是翻译,即使是在过去的东亚汉文化圈中,其他国家的读者直接欣赏中国诗歌时,也会因为他们的语言没有四声变化,而享受不到平仄律带来的音调变化之美(越南读者可能是例外)。青木正儿就曾遗憾地指出:“可惜日本人当朗读汉诗时,因为不能分别四[5]声,遂于享受韵律之美这一点上,不无遗憾。”

也许更为遗憾的是,随着古今语音的变化,即使是现代的中国读者,也已不能完全享受到中国诗歌平仄变化的音调之美了。

平仄律是由汉语的固有特性所决定的,利用了汉语的得天独厚的条件,但是平仄律的产生,却仍然是中国诗人在漫长岁月中孜孜追求的结果,而不是自发地发生的。“将声律划分为平上去入、并以此为前提设立束缚诗作的一定规范,虽然发生于5世纪末的南齐时代,实[6]际上却是经过长年累月积累而取得的成果。”

平仄律所体现的诗歌音调的有规律变化,产生了一种起伏抑扬的音调美,使对语言异常敏感的中国诗人的听觉感到了愉悦,又使他们喜欢整齐之美的心理得到了满足。

同时,它也像是阴阳二元论的世界观在诗歌音调方面的体现。正如阴阳的对立统一产生万物一样,平仄的交替与重复也可以使诗歌在音调方面无穷繁衍,这也满足了由阴阳二元论的世界观培养起来的中国诗人的思维定势与审美要求。

进而言之,音调和谐也象征了理性与秩序,这使崇尚理性与秩序的大多数中国诗人感到安心。可以作为佐证的是,我们看到若干个性特异的诗人,如李白,往往更喜欢平仄规则不那么严格的古体诗型;而那些个性沉稳的诗人,如杜甫,则往往更喜欢平仄规则严格的近体诗型。[1]越南学术界普遍认为,远古时期的越南语只有平声一个声调,后来在汉语声调分化的影响下,到6世纪才分化为三个声调,到7世纪又分化为六个声调,并一直沿袭到今天。这六个声调是:平、锐、玄、问、跌、重。河内方言六个声调都有,中部和南部方言只有五个声调。[2]余光中《中西文学之比较》,载古添洪、陈慧桦编著《比较文学的垦拓在台湾》,第144页。[3]林明华《中国文学在越南》,载饶子主编《中国文学在东南亚》,广州,暨南大学出版社,1999年版,第44~45页。[4]保尔·戴密微《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编《牧女与蚕娘》,第43~44页。[5]青木正儿《中国文学概说》(隋树森译),重庆,重庆出版社,1982年版,第16页。[6]兴膳宏《<宋书·谢灵运传论>综说》,载其《六朝文学论稿》(彭恩华译),长沙,岳麓书社,1986年版,第287页。

对偶

中国诗人还利用汉语的固有特性,创造出了世界上独一无二的对偶艺术。

对称是自然界的普遍法则之一,比如动物的形体便大都是左右对称的。对于自然界的对称法则的洞察,使人们在人工方面也开始追求对称,比如很多建筑、庭园、街道等等,都利用了对称原理。

既然对称在自然界和人世间具有广泛的表现,则诗人当然也不会无视它的存在。因而不难理解,在各种诗歌之中,对称的表现都会占有一席之地。

如在英语诗歌中,类似下面这样的对句是相当常见的。Henley:“Some had shoes,/but all had rifles.”(亨利:“一些人有鞋,/但所有的人有枪。”)Byron:“My boat is on the shore,/And my bark is on [1]the sea.”(拜伦:“我的小船在岸上,/我的小艇在海上。”)

在日语诗歌中,类似下面这样的对句也常常可以看到:“鳴かざりし鳥も來鳴きぬ咲かざりし花も咲けれど”(“春前未鸣鸟,春来亦已鸣;春前未开花,春来开已荣。”)“山を茂み入りても取らず草深み取りても見ず”(“春山树木茂,入不闻鸟声;春草深没膝,采花不可行。”)“黄葉をば取りてそしのふ青きをば置きてそ叹く”[2](“秋山树叶稀,红叶能摘赏;青叶仍在枝,令人多向往。”)

在这些东西诗歌中,诗句都两两相对,构成了一种对称的美。推想起来,这样的对句,应该是存在于所有的诗歌中的。

不过,在其他诗歌中,对偶的表现往往只是众多修辞手法中的一种,并不一定占有何等重要的位置;但是在中国诗歌中,对偶表现却占有极为重要的位置,是中国诗歌的主要特征之一。而且,以对偶表现为核心的律诗,成了中国诗歌中最重要的样式之一(与此堪称对照的是,同样以对偶表现为核心的骈文,也成了广义的中国散文中最重[3]要的样式之一,但“骈文的特征在英语中似乎是人工雕琢的”),这在各种诗歌中也可以说是绝无仅有的。正如松浦友久所指出的:“从比较诗学的观点看,中国诗歌确实是在‘对偶性’(对句和对句性的因素)方面占有最大比重的实例。中国诗歌的对偶性是明确贯穿从语言、文字的层次到思维、构思的层次的总体特色。在这个意义上,在中国‘对偶之诗’,或是应看作‘对偶观念的纯粹形式’的‘律诗’,成为诗歌史的中心诗型,正是必然的,也是具有象征意义的。”而在其他诗歌中,对偶表现却远不占有这么大的比重,也从未形成过像中国的律诗这样的以对偶表现为核心的诗型,更不用说这种诗型在诗歌史上占据中心地位了。“从比较诗学的观点看,却毋宁说中国诗[4]歌史的情况是一个例外。”这种例外的情况,正是反映了中国诗歌根本特色的地方。

不仅是在诗歌中所占的比重不同,而且在表现形态上,中国诗歌中的对偶表现也与其他诗歌完全不同。其他诗歌只能做到意义上的大致对偶,却很难做到形式上(包括视觉与听觉两方面)的对偶;而中国诗歌则不仅能在意义上,而且也能在形式上,做到极为彻底的对偶。

比如在拜伦的诗中,“shore”(岸)与“sea”(海)尽管在意义上和音节上都构成对偶,但是由于字母数不一样,因而在视觉上就显得不整齐了。而且,由于英语的语法结构使然,第二句开头的“and”是必不可少的,因而下句就比上句多出了一个成分,这样不仅在视觉上,而且在听觉上也显得不整齐了(亨利的诗也是如此)。

在《万叶集》的上述和歌中,虽然音节和意义可以构成大致的对偶,但是由于其现代语译采用了汉字假名混用体,因而在视觉上就很难做到整齐,如“山を茂み入りても取らず”和“草深み取りても見ず”便是如此。即使在原来采用“万叶假名”标记的时候,由于有的字一字一音,有的字一字多音,因而形式上也不能完全做到整齐。如上述两句的“万叶假名”标记是“山乎茂入而毛不取草深執手母不見”,“山乎茂”三个字,“草深”两个字,字数就对不起来了。

但是,中国诗歌的对偶表现,却不仅能在意义上,也能在形式上构成彻底的对偶。如在“星垂平野阔,月涌大江流”(杜甫《旅夜书怀》)中,上下句都是五个字,五个音节,在视觉上听觉上都是极为整齐的;就音调律而言,是“平平平仄仄,仄仄仄平平”,也构成了整齐的对偶;而在意义上,则“星”对“月”,“垂”对“涌”,“平野”对“大江”、“阔”对“流”;全联则是静对动,广阔对悠长,立体对平面,都极为工整贴切。而像这样彻底的对偶表现,在其他诗歌中是无论如何做不到的。

这种对偶的表现形态的差异,其实正是由各自语言的差异决定的。因为汉字是表意文字,因而容易在意义、字形、音节上构成彻底的对偶;而日语和西语则大都是表音文字,每一个词的音节数不同,因而在对偶时音节与意义很难一致起来。又因为日语混用汉字假名,每个汉字的音节数各各不同,而西语则音节数的一致不等于字母数的一致,因而在对偶时音节与形式也很难取得一致。

更进一步说,因为汉语是孤立语,语法性虚词等等可以减少到最低限度,甚至完全不用,因而就不存在因为语法性虚词而造成的用字的重复(这在骈文中倒是常见而且不避的);而日语和西语则不行,日语的助词,英语的冠词、连词、介词等等,都是不可或缺的,所以易于造成中国骈文中那种叠用虚词的重复感觉,从而达不到彻底对偶的要求。这我们回顾一下刚才所举的例子,便马上可以明白了。

东西汉学家们认为,上述这些语言方面的差异,乃是造成中国诗歌对偶表现特别发达,其他诗歌对偶表现不甚发达的主要原因。

吉川幸次郎从中日语言不同的角度作了比较:“在中国对仗之所以发达,是因为汉语是孤立语,一个字为一个相应的一个音节之故。而在日语中,即使将‘うめ’二个音与‘かきつばた’五个音并列,[5]也仍然不会形成有韵律的偶句。”这是因为日语的“うめ”(梅)和“かきつばた”(杜若)在意义上成对,但在音节上却不成对之故。但在汉语中,它们却是从音节到意义到字形都可以成对的(“梅”对“若”)。所以在日语中,除了七五调的和歌、美文及民间谚语外,对偶表现并不发达。

余光中则从中英语言不同的角度作了比较:“单音的方块字天造地设地宜于对仗。虽然英文也有讲究对称的所谓Euphuism,天衣无[6]缝的对仗仍是西洋文学所无能为力的。”这方面的例子我们上面已经看到过了。A·C·格雷厄姆也从类似的角度作了比较:“无需词的重复而要达到严格的对仗,在英语中显然几乎是不可能的,而有词汇重[7]复的对仗又会很快使人感到呆板单调。”而这无需词的重复的严格的对仗,在汉语中却是完全可能做到的。

松浦友久则从中外语言差异的角度作了较为全面的比较:“作为对偶关系表现的汉语的‘词与词’、‘句与句’、‘文与文’,根据(一词一音一字性)这一特质,无论在意义(概念)上,在听觉上,还是在视觉上,都易于完全作为同量、同位的东西排列在一起。用欧美各国语言或日本语(汉字假名混合文)表现的对句,很多情况下,视觉上自不待言,即使在听觉上也是以缺乏同量同位性的形式表示的。”[8]

总而言之,在对偶方面,中国诗人也同样享有得天独厚的语言条件。

但是,我们同样要指出,光有语言的得天独厚的条件,并不能自发地产生中国诗歌的对偶表现。在中国诗歌的对偶表现中,凝聚着一代又一代中国诗人殚精竭虑的艰辛。“远古的对句,可以说是自然发生的,作者在运用对句时,对对句作为一种表现方法是否有明确的意识,这一点还存在疑问,难以确定;然而,进入到六朝,作者对对句的运用已有了明确意识则是无疑的了。就是说,作者已经有意识地为了提高表现效果,而有效地把对句作为表现手法加以运用,不是无意识地自然描写,而是有意图地加以修辞,这一点可以明确地分析和指[9]出。”只是经过了漫长的岁月,中国诗人才把对偶表现发展到至善至美的阶段,“律诗”便是其发展的最高形式,而唐诗则是其开花的最好园地。

除了表现形态的差异以外,在对偶思想方面,中外诗歌也是相当不同的。中国诗歌中的对偶表现,强调的是两句之间的对比,无论对比的方向是相似的(正对)还是相反的(反对);但是其他诗歌中的对偶表现,强调的大都是两句之间的并列,而不是两句之间的对比。尽管并列本身也自然会含有对比性,但其对比性与有意识的对比相比是很微弱的,我们看上面所引的例子便可明白。古田敬一认为,这里面存在着中外对偶思想的根本区别。他指出:“日本文学的对句,大体上是同种同质的东西的反复的表现多”,“西欧文学的对句从原则上看具有后者(日本文学)的倾向”,它们“即便从形式上看也成对句,但在内容上则只是单一的并列”。同时,他又指出:“在中国,异种异质的东西,更进一步说只有反对的东西组合在一起,才是本色的对句。只有相反的东西对照,由于互相反衬使内容深化的对句,才[10]是对句的主流。”如果不仅仅局限于狭义的“反对”,也包括进一般的对句,则他的说法无疑是极有道理的。

与其他诗歌中的并列式的对句相比,中国诗歌中的对比式的对句,具有远为丰富的表现力。这是因为两个句子间因对比而产生的张力,使这两个句子产生了超出单个句子之和的表现效果,从而构筑起一个意蕴丰满的新的世界。“根据时间上的二点或空间上的二点可以创造超出这二点以上的一个新的世界……一加一,一般等于二,而在对句里,一加一不是二,而可以成为三或四。它可以展开一个高层次的世界,在字面上产生新的内容……由二物对照创造另外一个高级物,就像哲学上的扬弃,或者可以说是辩证法的统一。由于使用二物对置的手法,使用同样的文字,也可以表现用其他办法不能表现的世界。其结果是使用文字少但表现了极为丰富的内容。这是很有效的表现法。比用单线条一种调子去表现,更给人深刻印象,可以说对句具有不可[11]思议的表现力。”比如杜甫的“星垂平野阔,月涌大江流”,就通过垂直的空间之宽阔与平面的空间之悠长的对比,呈现出一幅超出这些事物之总和的全景式的夜中国的壮丽画面,而这幅壮丽画面仅靠单句是难以完成的。

那么,是什么样的思维方式促使中国诗人去追求与创造这种即在世界诗歌史上也是绝无仅有的对偶表现的呢?古田敬一认为是中国人那根深蒂固的阴阳二元论的世界观在背后起作用:“对偶的根源是阴阳二元论的思想……阴阳并不仅是阴和阳的简单相加,而是通过阴阳[12]的融合创造并展开的新世界。”也就是说,像中国诗歌所独有的这种对偶表现,乃是深深地植根于中国人阴阳二元论的思维方式之中的,是中国智慧在诗歌艺术方面的卓越表现。“对于对偶表现的几乎是生理上的偏爱与贯彻,其中的根深蒂固的对偶思考,实在是赋予中[13]国文学史和思想史特色的最基本的性格之一。”而其他诗歌中的对偶表现之所以不甚发达,除了各自语言先天条件的局限之外,不具有中国人这种阴阳二元论的世界观,也是一个相当重要的原因。[1]原诗转引自王力《汉语诗律学》(增订本),第8页。中译文由本人试译。[2]《万叶集》第16歌。译文据杨烈《万叶集》中译本,长沙,湖南人民出版社,1984年版,第5~6页。[3]刘若愚《中国文学艺术精华》(王镇远译),第36页。[4]松浦友久《中国诗歌原理》(孙昌武、郑天刚译),第189页。[5]吉川幸次郎著、黑川洋一编《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),第13页。[6]余光中《中西文学之比较》,载古添洪、陈慧桦编著《比较文学的垦拓在台湾》,第147页。[7]A·格雷厄姆《中国诗的翻译》(张隆溪译),载张隆溪选编《比较文学译文集》,第·C 231页。[8]松浦友久《中国诗歌原理》(孙昌武、郑天刚译),第219~220页。[9]古田敬一《中国文学的对句艺术》(李淼译),长春,吉林文史出版社,版,第1989年149页。[10]古田敬一《中国文学的对句艺术》(李淼译),第11页,第13页,第12页,第8页。[11]古田敬一《中国文学的对句艺术》(李淼译),第186~187页。[12]古田敬一《<文心雕龙>中的对偶理论》(邵毅平译),载《中华文史论丛》年第二辑,第1985 65页。[13]松浦友久《中国诗歌原理》(孙昌武、郑天刚译),第222页。

句法

中国诗人还利用汉语的固有特性,创造出了一种独特的诗歌语言,使中国诗歌在句法方面,也呈现出不同于其他诗歌的独特面貌。

古代汉语作为一种语言本身,便与其他语言有许多基本的差别,比如没有西方语言那种因人称、时态、数量、词性、语态和性别等等而引起的字形(词形)变化;也没有表示确指抑是泛指的冠词;由于是表意文字,因而也不像表音文字那样,随着古今语音的变化而不得不经常改变字形;其词汇当然也没有性别、数量、时态、语态等等区别。

同时,作为诗歌语言的汉语,又比作为散文语言的汉语更少语法联系和语法因素,比如常常省略散文中常用的联系动词、人称代词、介词、前置词、时间状语、比较词语、动词甚至主语等等,而这些成分在其他语言的诗歌中往往是不可或缺的。

这样,在汉语本来就与其他语言不同的情况下,中国诗歌语言利用了汉语的固有特性,进一步拉大了与其他诗歌语言的距离,从而创造出了一种极为独特的诗歌语言,使中国诗歌成为世界上最富表现力、也最符合抒情诗本质的诗歌之一。这种诗歌语言的差别带来的表现力的差异,随着中国诗歌越来越多地被译成各种语言,以及比较文学和比较诗学的进展,已为越来越多的汉学家们所注意。

中国诗歌常常省略人称及主语,由此造成了一种客观化的非个人的抒情效果,使个人的体验转化和上升为普遍的象征的东西,从而使读者也能置身其中,产生更大范围的共鸣与影响。而在西方诗歌中,由于人称是必不可少的,因而便无法产生这样的效果。因而当中国诗歌被译成西语时,便不得不以损失这种效果为代价。

A·C·格雷厄姆指出:“中国诗人很少用‘我’字,除非他自己在诗中起一定作用(如卢仝的《月蚀》),因此他的情感呈现出一种英文中很难达到的非个人性质。在李商隐描写妇女的某些诗里,究竟应该加上‘我’(即从她的观点来看)还是‘她’(即从诗人的观点来看),这是一个无法回答而且难以捉摸的问题。仅仅由于英语语法要求动词要有主语而加上的‘我’字,可以把一首诗完全变成抒发一种[1]自以为是或自我怜悯的情绪。”

保尔·戴密微通过与法语诗歌的比较,也指出了同样的事实,并认为这是中国诗人为增强诗歌的表现力而故意采用的手法:“汉语是可以将人称明确指出来的,但在诗歌中经常是没有必要这么做,如果诗人以自己的名义讲话,或者以第二人称同某个实有的或虚幻的对话者讲话,或者他让第三者讲话,而这个第三者又可能是一个男人,一个女人或一个集体,等等,作者就有意不将人称明确地指出来。他让读者按照自己的方式进行重新组合,但这样的组合是诗人向读者提示[2]出来的,它可以含有好几种不同层次的解释。”

有时候,这种人称的省略可以造成某种独特的效果。比如王维的《鹿柴》诗的“空山不见人,但闻人语响”,《终南山》诗的“白云回望合,青霭入看无”,其中由于省略了人称代词,因而造成了“表示[3]人的动作与大自然完全融合”的效果。叶维廉也以孟浩然的《宿建德江》诗为例,认为省略人称代词不仅能使读者参与,而且能使情景直陈读者面前:“用了‘我’字便特指诗中的角色,使诗,起码在语言的层次上,限为一人的参与,而超脱了人称代名词便使词情诗境普及化,既可由诗人参与,亦可由你由我参与,由于没有主位的限指,[4]便提供了一个境或情,任读者移入直接参与感受。”

中国诗歌语言没有时态变化,造成了一种绝对时空的感觉,从而也使个人体验具有了一种超越暂时时空的非个人化的普遍的色彩。

叶维廉认为这种特点更符合存在的本质,也更能够接近存在的本质:“没有时态的变化就是不要把诗中的经验限指在一特定的时空——或者应该说在中国诗人的意识中,要表达的经验是恒常的,是故不应把它狭限于某一特定的时空里……印欧语系中的‘现在’‘过去’‘将来’的时态变化就是要特定时空的,文言中的动词类字眼……可以使我们更迹近浑然不分主客的存在现象本身,存在现象是不受限于特定时间的,时间的观念是人为的机械地硬加在存在现象之上。”[5]

A·C·格雷厄姆曾感叹,在翻译类似于李贺这样的特别注意时光流逝的诗人的作品时,由于不得不明确本来是今昔不分的时态,以致难[6]以传达出李贺原诗那种今昔合一的想象。

余光中也极为称赞李白的《苏台览古》、《越中览古》等怀古诗,它们由于不指明今昔时态的区别,而造成了最后时态突变的奇妙效果;并认为英译二诗由于不得不明确今昔时态的区别,而失去了原诗具有的那种时态突变的奇妙效果。

值得注意的是,他们都是在表现时间意识(历史意识的本质也无非就是时间意识)的诗歌中发现今昔时态不明确的特点的。这也许正是中国诗人独特的时间意识的反映:通过时态不分来揭示时间的短暂性与虚幻性。

在中国诗歌语言中,动词没有“性”的区别。这样当人称代词亦省略的时候,人们便很难知道究竟是男性还是女性在说话。这尤其是在爱情诗中,造成了一种不明确的效果,使男女读者可以不受性别限制地自由进入诗中,产生自我移入的感动与共鸣。李商隐的很多爱情诗便具有这种效果。又如保尔·戴密微认为,尽管李煜的《相见欢》词明显是以女性口吻说出来的,但由于“这个女性在词中任何地方都没有点明,因为汉语并没有阴、阳性的区别,人们也可以把女性翻译[7]成阳性”。

这使我们想起不少东西汉学家对于中国诗歌中常见表现女性爱情的恋爱诗、却罕见表现男性爱情的恋爱诗的指责。其实,由于如上所述的诗歌语言的特点,即使是中国表现女性爱情的恋爱诗,也并不完全排斥男性读者进入其中。然而在诸如法语和俄语之类有“性”的区别的语言中,这种效果却是很难获得的。

中国诗歌语言中的词汇不依靠任何词形变化,仅凭其所处的具体位置与前后联系,便可轻而易举地变换各种词性,这样便使每一个词无数倍地增大了其表现能力,同时又由于没有明确的词性标志,而产生了一种模糊含混的表现效果。这在其他诗歌语言中同样是很难做到的,在翻译中国诗歌时也无法忠实传达。

比如保尔·戴密微曾指出,杜甫《春望》诗的“国破山河在,城春草木深”的“春”字,“其含义表明春在这里是作为宾语性动词来看待的,这是一种很有表现力但却很难确切地翻译出来的表达方式”[8]。在其他语言中,名词即使可以转变成动词,也往往会引起词的形态的相应变化,但是在中国诗歌中却并不变化。这样造成的结果是,“春”不仅作为变化的过程,而且也作为变化的结果,直接呈诸读者的面前,获得了至少是双倍的表现力。

保尔·戴密微认为,这是中国诗歌极为宝贵的表现特色:“汉语语法上的多样性没有任何词法形态,即字的形式原则说来是不变的……其结果就会出现一种不明确的现象,它妨碍人们采用分析的方法去表达思想(事实上,中国过去从未有过形式逻辑),但同时也会出现灵活性、丰富的含义、强烈的暗示性,它们对于诗歌艺术是极为有利的。诗歌艺术能够从它们那里获得美学上的效果,不过通过法语的翻译是[9]难以表现出来的。”

吉川幸次郎也表示过类似的看法:“人们经常用含有嘲笑的意思说汉语是浑沌而多方面的。如果说诗就是用语言将多方面的因素、照[10]多方面的原样塑造出来的话,那么汉语是适宜于作诗的语言。”

中国诗歌语言的这种特性在译成其他语言时,则会不可避免地遭受破坏。“词性的多元性,使其二者均存。这在翻译上便会面临很大的困难,译者‘由于英语词性的限制’便必须作出种种的决定,而限止了原诗的多面延展性,直接破坏了原诗的美感活动的程序和印[11]象。”

中国诗歌语言还尽量省略语法性的虚词,使语法因素降至最低水平,只利用并置叠加的手法,使中国诗歌能以最少最经济的篇幅,表现最多最复杂的内容。如法国诗人克洛岱就注意到:“为了把这些思想融为一体,中国作者,不用讲逻辑的语法联系,只消把词语并列起[12]来即可。”这样,就造成了中国诗歌的“简省”的特点,能够使意象直接诉诸读者的感觉经验。“这种罗列的句式不但构成了事(物)象的强烈的视觉性,而且亦提高了每一物象的独立性,使物象与物象[13]之间……形成了一种共存并发的空间的张力,一如绘画中所见。”

这种特点受到了西方现代派诗人的羡慕,他们也对诗歌语言中逻辑的连接词抱有反感,认为这类词妨碍诗人获得表现纯粹感觉经验的效果,为此他们曾尝试使用一种中文式的英语。

由于所有这些诗歌语言特征的作用,使中国诗歌的句法呈现出含混简省的特点。西方汉学家们经常以王维的“日色冷青松”为例,指出由于其中缺乏语法联系,省略了表示语法关系的虚词,又由于其中的“冷”字具有不确定的词性,而且没有特指性的冠词或时态标志,因而产生了丰富含混的效果。到底是日色冷了青松,还是青松冷了日色,还是日色青松俱冷,还是日色青松无关,没有办法作逻辑的分析,也没有办法作因果的推论。日色、冷与青松一起,直接唤起了读者的感觉经验,使读者同时感受到了这三者。在这过程中,读者并不需运用理性去分析,而只需用感官去感觉即可。“这种句法的含混与其说是一种缺点,不如说是令诗意丰蕴的方法,因为他(它)允许诗人用[14]直接的方式来表示他整体的经验,毋须服从其因果的逻辑分析。”不仅对诗人是如此,对读者其实也是如此。

中国诗歌语言的这类特征,在其他语言中很难得到表达。A·C·格雷厄姆和保尔·戴密微都曾谈到,它们在转译成英语或法语时必会遭到严重的破坏。这大概是各种语言难以避免的宿命,用汉语来转译其他诗歌其实也会有所损失。

不过,诗歌语言的独特性并不仅是语言习惯的问题,而且也是审美观念和思维形态的问题。“这种文法、语法上的自如,一面固意味着其欲求利用语字的多元性来保存美感印象的完全,其可以如此自

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