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作者:王立芳

出版社:河北人民出版社

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国家力量与艺人再造——吴桥杂技学童群体研究

国家力量与艺人再造——吴桥杂技学童群体研究试读:

前言

本书在田野调查和口述史采集的基础上,利用人类学、社会学、历史学和民俗学等相关学科的方法,对杂技之乡河北省吴桥县的杂技学童群体进行系统研究。当今吴桥杂技学艺、从艺行为是当地人对地方文化传统的现代性借用。历史上在生存压力下形成的杂技文化传统,在当代语境中,被国家、地方和个人加以利用,使杂技成为一种极具地方特色的职业选择模式。

本书分为六部分。

序论部分介绍了研究问题、研究对象、调查过程和研究方法,从杂技、民间艺术研究两个方面对相关研究进行了回顾,在民间艺术研究回顾中,特别是对非物质文化遗产研究和从人类学、社会学角度对民间艺术研究的相关学术成果进行了概括性总结,并对本文解释理论传统再造、记忆理论和有限理性选择理论进行了阐释。

第二部分系统考察了杂技在吴桥的产生和发展历程。吴桥杂技的发展历史充满波折——封建政府的打压、民国时期的“改造”和“文革”期间的否定。但,杂技的诱惑力使得学艺、从艺行为从未中止,并且形成绵延至今的规模大、影响力广的吴桥杂技学童和艺人群体。

第三部分考察吴桥杂技教育形式的变迁。第一,学艺方式呈现由家族行为向个人行为转变的趋势;第二,国家力量的介入,使现代学校教育模式和历史上延续而来的草根传承模式相结合,从而在一定程度上改变了杂技教育形式。

第四部分剖析当代吴桥杂技学童群体学艺传统的再生产。详细分析学艺传统的恢复和发展、学艺动因的变化、群体构成及不同人士的学艺态度,着重探讨时代背景的变化,即改革开放后客观环境对学艺行为的许可,以及吴桥杂技从业者在状况发生变化的情况下,吴桥杂技学童群体的学艺动因和构成情况。吴桥杂技学童群体的学艺动因已由单纯的生存抉择,发展为对生活环境、工作方式和名誉声望等更深、更高层次的追求;而在构成方面,该群体呈现出复杂多样的特点,从而使学艺传统经历再生产。

第五部分从拜师仪式的消失、学艺日常生活和主要社会关系变化等方面,进一步探讨了学艺过程的再造。作者认为,伴随学艺机构、学艺类型的变化,学艺过程也被再造,如进入学艺领域的程序的简化,即历史上拜师仪式消失;学艺行为由附属于演出到步入规范化程序;杂技学童从由师傅完全负责到学校和家长共同负责等。这些表明,历经三十年(改革开放至今)的“再造”,学艺行为正在向着更加合理化的方向迈进,吴桥杂技文化传统在新时代下焕发出更为健康的生命力。

结论部分从个人(吴桥杂技学童)、单位(吴桥杂技团校)与国家三者之间关系的角度论述吴桥杂技艺人再造。吴桥杂技学艺行为的存在和发展,应置于时代背景和地方文化传统中加以考察。吴桥杂技学艺传统的再造过程,表明国家力量在延续地域文化传统上具有深层影响,它提供了有利于后者发展的空间和相关支持;而在此空间中的学艺机构改变着学艺行为中家族的作用方式,使学艺呈现新景象。

第一章 序论

一、研究问题

2007年2月笔者在河北省吴桥县搜集到一本有关杂技的小说《杂技传说》,书中讲述了在杂技界号称“杂技之父”的孙福有从一无所有实现发财致富的故事。

故事大意是这样的:孙福有(1882~1945),沟店铺乡孙龙庄村人,该村位于吴桥县东北部、土地条件最差的地区,耕地都是盐碱地,难以进行农业生产,大多数村里人常年在温饱线挣扎。孙福有幼时家境贫寒,5岁丧父,跟着母亲和祖母艰难度日。村里有位在俄罗斯从事杂技演出发财的张大财主,和村里其他人一样,孙福有因羡慕他而练习杂技。孙福有9岁那年,家乡遭遇大旱,难以为生,于是他背着马叉开始外出演出,曾辗转在北京天桥游乐场、天津“三不管”游乐场、中国东北和俄罗斯等地,随着演出经验的增加和资金的积累,他以家族为主组建杂技班——孙家班,并不断扩大班底,建立了中国第一个大盖篷,将团名改为“中华国术大马戏团”,演出地点遍及中国南部地区、中国香港和东南亚各国。在泰国演出时,泰国国王曾将他请到王宫演出,并举办国宴款待他,还为他颁发金质奖章和国宝“大王宫”象牙雕。1944年,孙福有携华侨马戏团(即原“中华国术大马戏团”,在抗日战争期间为了演出便利进行了更名)在重庆曾为蒋介石和夫人宋美龄演出,并得到蒋介石亲笔题词的匾额,上书:“华侨马戏团团长孙福有惠存:杂技之魂”,落款是“蒋中正赠”,时间“甲申年菊月”。书中介绍孙福有一度非常富有,曾在上海外滩花费近三十万大洋购买欧式别[1]墅,并为俄罗斯妻子在孙龙庄兴建俄式别墅。

在吴桥有关孙福有的故事流传很广,几乎家喻户晓,虽有不同版本,但内容大同小异。

孙福有确有其人,他的故事也并非完全是吴桥人的虚构。据吴桥县民国版《吴桥志料》第4册《技术志》记载:“孙福有,城东北孙龙庄人。郜维明,城东北郜庄人。郑明德,城北杨校尉庄人。皆善武术,能为踏肩之戏,以一人为底盘,六人次第猱升作直线形,望之若七级浮屠,其巅一童子高跃数尺翻筋斗而下,仍立原处,面不红、气不喘,真绝技也。孙久住新加坡、郜久住日本东京、郑久住俄之莫斯科,与外人订约。共同营业,每岁博得巨金运回祖国,亦一吸收外资[2]法也。”引言中证实孙福有的存在,籍贯孙龙庄村同样属实,从“每岁博得巨金运回祖国”可知,孙福有也确从杂技演出中发财致富。吴桥县沟店铺乡孙龙庄村的孙福有故居也属实,即是孙福有发财的明证。而且“亦一吸收外资法”说明在吴桥,像孙福有一样从杂技中致富的人应该大有人在,学艺、从艺应该已形成一定规模。图1-1 孙福有在沟店铺乡孙龙庄村的别墅

杂技在吴桥的存在和兴盛并非始于孙福有所处的晚清时期。吴桥杂技历史悠久,千百年来大量吴桥人以杂技为生,吴桥杂技艺人走南闯北,在杂技界有“没有吴桥不成班”和“上至九十九,下至刚会走,吴桥耍杂技,人人会一手”等说法。吴桥人从何时开始练杂技已无从考证,民间盛传吴桥杂技起源于炎黄帝与蚩尤大战。1958年在吴桥小马厂村发掘出一座南北朝时期的古墓,在古墓中发现了绘有杂技表演图案的壁画,由此可见,至少在南北朝时,杂技已经在吴桥盛行。近代在吴桥形成了专门的杂技庙会——九月黄镇庙会,并有“不赶九月庙会,不算生意人(即杂技艺人)”的说法。新中国成立后,吴桥向全国29个省市区六十多个杂技团及部分国外杂技团体输送杂技[3]演员一千七百多人。图1-2 南北朝时期杂技壁画

然而,在“反右倾”和“文革”期间,杂技被作为“社会主义毒草”加以限制,学艺、从艺传统遭到破坏。

改革开放后,吴桥杂技迅速得到恢复发展。改革开放后不满十年即成立76所民办杂技团;1985年吴桥杂技学校成立,屡屡在国际国内重大比赛中获奖,五年后成为世界马戏学校联合会成员,承担中国文化部委托培养留学生的任务;1992年吴桥杂技大世界建立,这是世界上唯一以杂技为特色的旅游景点,斥资1亿元,占地3000亩,1994年被国家旅游局定为九五中国民俗风情旅游国际专线、中国休闲度假游全国三十条重点旅游专线之一。由此,吴桥杂技学校、杂技大世界和大量民办杂技团体形成新的杂技网络。而1986年成立第一个县级杂技家协会;从1987年起每两年举办一次以吴桥命名的“中国吴桥国际杂技艺术节”;吴桥杂技演员不断在国际国内大赛获奖、民间杂技团演出足迹遍布世界各地等,更说明吴桥杂技的影响力开始恢复并扩大。

近年来,吴桥杂技的知名度进一步扩大。2004年,中国文化部命名第一批共42家国家文化产业示范基地,吴桥杂技文化经营集团公司成为河北省唯一入选者;2005年,中国吴桥国际杂技艺术节,被评为中国最具国际影响力十大节庆活动之一,吴桥国际杂技艺术节组委会常务副主任、吴桥人周良田被评为突出贡献人士;2006年公布第一批国家级非物质文化遗产名录,吴桥杂技榜上有名,两年后吴桥杂技艺人王保合作为杂技界唯一的代表,当选第一批国家级非物质文化遗产传承人;2008年国家旅游局把吴桥杂技大世界定为2008年奥运旅游线路;同年11月7日,吴桥杂技亮相北京第二届国际文化创意产业博览会,荣毅仁基金会成员赴吴桥考察,决定投资吴桥杂技由张艺谋执导一台大型音乐杂技晚会《印象吴桥》;同年12月2日,河北省文化产业与民营资本对接恳谈会上,推出的具有创意性、预期效果好的文化产业招商项目,其中有“中国吴桥杂技博物馆”项目……吴桥杂技,正以它自身越来越强大的吸引力,昭示着它的魅力。

吴桥杂技之所以在改革开放后得以迅速崛起,一个突出特点便是充分挖掘和利用了地方的传统文化资源。进一步,我们又会意识到,这些传统并不是以其本来面目出现的,而是经过选择与优化的。

在《传统的发明》(霍布斯鲍姆,2004)一书中,霍布斯鲍姆说:“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’,其起源的时间往往是相当晚近的,而且有时是被发明出来的。”“‘被发明的传统’这一说法,是在一种宽泛但又并非模糊不清的意义上被使用的。它既包含那些确实被发明、建构和正式确立的‘传统’,也包括那些在某一短暂的、可确定年代的时期中(可能只有几年)以一种难以辨认的方式出现和[4]迅速确立的‘传统’。”

霍布斯鲍姆的观点同样适用于杂技艺人的再造过程。虽然从艺传统号称已在吴桥延续了千百年,而真正影响到今天的部分却是“相当晚近”时期的,主要是孙福有所处的晚清时期及以后,“而且有时是被发明出来的”。同时,这些传统在新的条件下进行着自身的再生产,以便“生产”出符合市场需要的杂技人。

那么,吴桥人如何以及为何利用地方文化传统资源?吴桥杂技文化传统因此而发生了怎样的改变?(扬弃了哪些传统?创造了哪些新传统?发生变化的原因何在?)吴桥本地人对此如何理解?是否接受并认同?就学艺和从艺者个人而言,学杂技是辛苦的,甚至具有一定风险,这是对人身体极限的挑战,要忍受难以想象的痛苦。如果说过去艺人们是为了生存不得不学艺、卖艺(如孙福有学艺选择),当人民生活水平提高、基本温饱已经解决之后,谁还继续选择学艺并成为杂技艺人?动因何在?他们的生存状况怎样?这些就是本书所要探讨的主要问题。二、研究对象

本书的研究对象是吴桥杂技学童群体。

吴桥县,地处河北省东南,属沧州地区,为河北省和山东省交界之处。历史上曾经存在过三种学习杂技的途径:杂技学校、团体教育、家传或拜师学艺,如今拜师学艺的形式已经很少见了,家传也不多,且主要附属于杂技学校和团体教育,所以学校和团体教育已经成为当今学艺的最主要方式。(一)杂技学校和团体运作情况简介

学校和团体教育机构有两种分类方式。一种是按照公、私划分,公立机构有吴桥杂技艺术学校(为了和当地称谓相符,以下简称“艺校”)、吴桥县职教中心杂技学校和吴桥县杂技团团带班;民办机构包括民办杂技团体和民办杂技学校,是吴桥杂技教育机构的主力。另一种分类方式是按照团、校划分,即杂技团体和杂技学校,吴桥县大约有二十多个杂技学校和六十多个杂技团体。学校和团大同小异,均兼顾演出和培养学童,虽然业内人说学校和团侧重点不同,团以演出为主,招生是为了扩充他们自己的队伍,学校以培养杂技学童为主,演出是附属,以实习的方式进行。但在实际操作中,二者的界限是模糊的。甚至有人说他们对本地招生时称“学校”,对外演出时称“团”。

杂技教育机构的教学形式,与我们通常了解的教学形式有着很大的不同。第一,民办杂技团校,通常由拥有一定师资力量的杂技艺人或相关人士,在文化局注册登记申办,由文化局颁发三证:演出证、工商许可证、税务登记证,从而取得合法地位。第二,杂技团校学制在3~5年之间,艺校和县团团带班学制4年,民办杂技团校根据学费标准设置3年制和5年制两个类别。如艺鑫杂技学校,每月缴纳150元学杂费的学童3年毕业,没有缴纳任何费用的5年毕业,原因是学童需为团校免费服务2年。民办杂技团校的收入来源为杂技学童缴纳的学杂费、演出收入和学童毕业后被外地团校选用后向培养单位支付的培养费,具体数字不等,一般一个学童最少2万、最多12万。第三,杂技团校几乎全部实行封闭式管理,平时不许出去,家长只能在探视日看孩子,多数学校一个月一次,杂技艺术学校、职教中心杂技学校、县团团带班都有明确规定,民办团、校往往相对灵活,但大体相同。(二)杂技学童群体简介

吴桥杂技学童一般开始学艺年龄在5~12岁之间,以七八岁居多。没有固定入学时间,一般为“随到随学”。学童从入学到毕业一般经历这样的过程,以艺校为例:两年基本功→技巧课→外地实习演出→毕业分配。其他学校和团体与此类似,只是有所“精简”或合并,主要是缩短基本功部分。学童在校期间,除了学习杂技外,还接受文化教育,只是比例较小。学童毕业按杂技演出水平评定,而且除了杂技艺术学校和职教中心杂技学校毕业颁发中专毕业证外,其他学校和团体以用人单位满意与否为标准。学童毕业两个去向,一是留在本地杂技团体和学校,二是到外地杂技团体工作,签订长期用人合同,有编制,户口随走。目前杂技就业市场仍为买方市场,基本上杂技学童毕业都能顺利找到聘用单位,用人单位需为杂技学童培养单位支付一定数额的培养费,外地杂技团体常年到吴桥挑选杂技人才,因此,相当数量的杂技学童在学艺年限之内即可找到工作。三、学术史回顾

与本主题相关的研究主要包括杂技研究和民间艺术研究,在民间艺术研究的回顾中,本书对近年升温的非物质文化遗产保护研究和从社会学、人类学领域对相关研究进行探讨。(一)吴桥杂技研究

1.有关吴桥杂技的专门记载(1)介绍性文献资料《吴桥县志》(1992);《吴桥县文史资料》(第一辑,杂技专辑,1992);《天下杂技第一乡》(李敬义,1993);《吴桥县文史资料》(第二辑1997);《吴桥杂技老照片》(边发吉,1999);《春典——江湖行话用语》(张钰军,2007)等。这些文献主要包括:追溯吴桥杂技历史;介绍近现代吴桥杂技状况,对杂技团、杂技班和杂技艺人都有记载;杂技民俗;介绍当今吴桥杂技存在方式,对杂技大世界和主要杂技学校、团体有所涉及。(2)神话、传说、民间故事类《杂技之乡吴桥民间故事集》(1987);《杂技传奇录》(武润玺、武鹏,1998);《杂技传说》(武润玺、武鹏,2001);《杂技王传奇》(苑建国,2005);《父亲的神话》(张彦广,2006)等。(3)其他相关研究《杂技,我们共同的语言——第六届中国吴桥国际杂技艺术节文集》(中国吴桥国际杂技艺术节组委会办公室编,1998);第五届全国杂技理论研讨会论文之一,边献海、宋金凤:《浅谈我国培养杂技艺术人才的理想年龄》;第六届全国杂技理论研讨会论文之一,边献海、宋金凤:《适应市场要求,培养高素质的杂技艺术人才》;《吴桥杂技》(杨双印,2003),该书是关于吴桥杂技最详细的记载,内容丰富,涵盖杂技发展史、今天存在方式、吴桥杂技的艺术形式特点、服饰道具、历史上演出形式、传授方式演变、杂技门类、杂技团和杂技班概况等。《中国新文艺大系·杂技集》(夏菊花,1987)和《当代中国杂技》(夏菊花,1977),是较早全面介绍新中国成立以来杂技发展的历程的著作,比较翔实地记载了新中国杂技的诞生、成长、走向世界的轨迹,在一定程度上总结了杂技发展的经验教训。

此外还有作为杂技教材的《杂技训练基础知识》(孔令仪,1981);梳理杂技发展历程的《中国杂技史》(傅起凤、傅腾龙,2004);《杂技概论》(边发吉、周大明,2007);《杂技》(傅起风,2008)等。

2.有关杂技人才培养的研究

涉及到杂技人才培养的书籍有:《中国民俗通志·演艺志》(倪钟之,2005);《空间、自我与社会——天桥街头艺人的生成与系谱》(岳永逸,2007);《江湖行当》(连阔如,2007)。这几本书都是以近现代为主,有关当今杂技人才培养方式的书籍未曾见到。

相关文章有:《杂技演员低龄化的利与弊》(鲍正国,1999);《新形势下杂技教育如何适应市场的变化》(盛业茂,2002);《杂技演员形体训练的优化和提高》(刘远明,2003);《杂技教师的基本素质》(夏军,2003);《现代体育理论对杂技教学的借鉴作用》(张贝尔,2004);《建立杂技训练的科学体能训练理论体系》(何连华,2004);《全面系统地培养杂技人才》(刘斌学,2004);《注重青年杂技演员的思想品德教育》(蒋强,2006);《浅谈杂技学员的培养与教育》(郭小军,2006);《论杂技艺术人才培养》(王晓乐,2006);《杂技人才的培养之我见》(穆港生,2007);《浅谈现代杂技教师必备的教学素质》(程笑君,2007)等等。这些研究关注杂技学童、教师队伍建设,杂技人才培养方式改革方向。认为杂技人才培养方式中师徒传授方式没有根本性的变革,依然是团带班式的传统教学模式的改良。目前的杂技教学原始而单一,存在师资的理论素质偏低、教学的知识性不够、经验教学至上等问题。对杂技人才培养方式不科学性、不规范性进行了剖析。《杂技艺术人才综合素质教育之根本》(刘斌学,2004)还指出,杂技人才培养方式与艺术类院校的隔阂太大,限制了杂技学生进一步深造。《培养杂技人才的几点体会》(赵伟宁,2005)在认识团带班培养杂技人才缺陷的基础上,介绍了一个新的、可行性强的教学模式,即南京采用杂技团和中学联合创办杂技中专班,学制七年,设置了除杂技之外的文化课、舞蹈课、形体课、表演课等,在教学过程中借鉴舞蹈、戏曲、体育及其他学科的研究成果。局限性在于研究比较肤浅,停留在表面,所提到的问题和解决方案大同小异,都是修修补补性建议,没有寻找根源和制度性、全局性解决方案。其中几位作者是杂技业内人士,他们虽然比较清楚杂技教育的问题,可文字水平有限,限制其研究水平。纵观这些文章,没有一篇发表在高级别的刊物上,可见学术界的关注很欠缺。《试论现代国民教育体系中的杂技教育》(张振元,2005),是可检索到的关于杂技教育中最为深入的探讨,该文给杂技教育定位为特殊技能人才教育,指出其教育状况处于非常落后的“孤独状态”。在概述杂技教育的特征、解释其落后的表现的基础上,认为“杂技教育已经成为一个典型的教育‘盲点’”,并指出为杂技教育在国民教育体系中定位的必要性,作者很有新意地提出建立杂技教练专业。缺点是依然空洞,具体可行的措施少,作者一再强调给杂技定位,却始终没有给杂技教育一个合适的定位。

由于多方面原因,中国民俗学长期偏重的是杂技本身的研究,这也导致民俗学界对于杂技艺术的传承人——以卖艺为生的民间艺人的研究非常罕见,包括如今众多的民俗学教材中也很难见到相应的章节。事实上,由于对这些艺人群体生活的漠视,在中国相关的艺术史教材中也出现了同样的情形。除张紫晨的《民间文艺学原理》之外,虽然一般的民俗学教材、专著、地方民俗志中都有民间游戏、竞技等章节,但在涉及民间艺人时都一笔带过,只是在很宽泛的意义上使用“民间艺人”一词,对不同类型没有进一步的研究。学界对民间小戏、说唱、杂耍的研究更多地关注表演现象本身,而忽视了对表演活动主体之一的表演者——民间艺人的记述和研究。(二)民间艺术研究

1.民间艺术概念及研究进程

民间艺术起源于蒙昧的原始文化,但其概念的出现却是19世纪中叶后的事情。民间艺术,通常和民间文学一起,被并称为“民间文学艺术”,其英文是“folklore”,最早是由英国著名的考古学家W·G·Thoms在1846年使用,他在论述民族成员传统、习俗和超自然的观念[5]时使用到这个概念。“Folklore”一词最早由日本学者将其翻译为[6]“民俗”,为我国民俗学界所采用。在我国,钟敬文早在30年代就提出了“民间艺术”的概念,他认为,“民间艺术是在社会中下层民众[7]中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。”

民间艺术研究20世纪初传入中国,诞生礼是1918年2月由北京大学发起的征集全国近世歌谣活动。上世纪50年代,各级文化部门和社会科学研究机构、大中专院校对民间艺术进行了一定的调查和整理。一方面,此次调查研究梳理了各地民间艺术线索,整理出来的“集成”系列,对政府组织文艺调演有一定积极作用。然而,从另外一方面来讲,由于政治思想的导向性影响,整理出来的资料倾向性严重,在一定程度上偏离了学术本身的宗旨,造成其学术价值大打折扣,并对原有民间文化生态造成较大的破坏。值得注意的是,对这些受政府委托而下去“采风”的文化艺术工作者来说,民间艺人只是民间艺术资料的提供者,而非研究对象。

上世纪80年代以来,随着民间艺术的复兴,对民间艺术的研究也得到发展。民间艺术研究长期以来限于社会史研究,研究民间艺术的发生学和变迁史,目的是理解中国社会过去的状况。这一路径在改革开放后很长一段时间依然是主流。因此,虽然看似民间艺术研究存在多个流派,但是从根本上讲仍沿袭进化论的英国人类学的“遗留[8]物”说。一种倾向是以理论探讨为宗旨,试图从文化特征的角度对民间艺术的性质予以确认,如《民间艺术的文化寻绎》(胡潇,1994),该书从六个方面对民间艺术予以阐释:耐人寻味的文化现象,艺术与“民间”,民生的显象,主题的文化剖析,艺术造型的图式,民间艺术中的象征。书中还结合部分国外理论对于中国民间艺术作了梳理。也有部分学者继续对民间艺术的“发现”给予细描式的研究,和50年代“采风”式研究方法不同,他们更加注重对艺术文本内部结构的分析。另外还存在一种在商业利益模式的暗示下,将民间艺术作为一种准商品来阐释,这种方法割裂了民间艺术与民俗生活的联系,不利于对民间艺术的真正阐释。这三种模式多限于艺术层面和民俗层面。与精英艺术相比,其研究始终处于边缘化状态。

2.非物质文化遗产保护研究

民间艺术研究领域的一个契机是非物质文化遗产保护研究的兴起。从国家意识形态来说,民俗曾经被视为“四旧”,现在成为了“非物质文化遗产”或者候补遗产。民俗从社会边缘(边缘地区、边[9]缘人群)扩及都市主流社会,成为国家在文化方面的中心议题。

2000年前后,“非物质文化遗产”概念在国内流行起来,各相关学科越来越积极地介入“非物质文化遗产”的课题。这一由联合国教科文组织向国际社会提出的重大课题,已经在最近几年成为国际上最受关注的文化议题。非物质文化遗产的概念在中国首先是作为保护工程被接受的。有的学者把保护工作中的缺失归纳为盲目性、机械性、片面性和近利性,也从正面概括保护工作的若干原则,如生命原则、[10]创新原则、整体原则、人本原则、教育原则。

非物质文化遗产又称无形文化遗产,主要指人类以口头或动作方式相传,具有民族历史积淀和广泛、突出代表性的民间文化遗产,包括民间传说、习俗、语言、音乐、舞蹈、礼仪、庆典、烹调以及传统医药等。从2001年开始,联合国教科文组织已进行了两次评选,共批准了47项口头和非物质文化遗产,其中包括我国的昆曲和古琴。这项举措在很大程度上为了唤起非西方国家对自己的传统文化信心。中国就是这样的受益国。中国政府在2002年十六大发布关于“扶持对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”;2003年启动中国民族民间文化保护工程;2005年,国务院办公厅颁发《关于加强我国非[11]物质文化遗产保护工作的意见》。政府的支持便于保护工作的开展,于是中国非物质文化遗产保护中心成立。我国从2003年启动民族民间传统文化抢救和保护工程,2004年加入联合国教科文组织“保护非物质文化遗产公约”,之后陆续公布了两批国家级非物质文化遗产名录等等,一系列保护措施随之出台。

目前,非物质文化遗产保护已经受到多学科关注,包括历史学、民俗学、人类学、法学、经济学、行政学、民族学、文学、文艺学等。研究内容包括非物质文化遗产保护的基本特点、保护原则等方面的理论研究、法律保护、商业开发式保护、国外经验借鉴、教育保护等。

相关的专著有:《人类口头和非物质文化遗产》(向云驹,2004);《民间文化保护前沿话语》(白庚胜,2006);《国家级非物质文化遗产大观》(2006);《中国非物质文化遗产手册》(中国艺术研究院,2007)。这四本书以描述为主,理论研究较有限。

联合国教科文组织“关于对传统文化和民间传说保护的倡议”(1989),提到对技艺拥有者与传播者的保护,主要措施是通过展示、教授学习的方式保证其传承与发扬。但是如何保证传承与发扬,目前的研究还很不够。《抢救我国非物质文化遗产建言》(林秋朔,2004),认为缺乏非物质文化遗产的教育及人才培养体系,传承渠道不畅,但是没有提出解决措施;《从非物质文化遗产特点看民间文化组织参与的重要性》(张笃勤,2005)也认为,非物质文化遗产产生于民间,主要在民间流布,这种鲜明的民众特色使其保护离不开民间组织;《我国非物质文化遗产保护新路向——非物质文化遗产教育探究》(张卫民,2005),提出树立让全民正确认识非物质文化遗产保护意义的教育目标,形成保护模式;《少数民族非物质文化遗产的保护与教育》(汪立珍,2005),认为应该从法规、各级管理机构、教育(全民参与意识)多种方面建立保护机制,而在保护方式上,可分为抢救式保存、博物馆保存、传习机构传承、学校教育(在中小学普及传播传统文化外,还可以在综合大学和艺术院校设立非物质文化遗产保护课程或专业),逐步使非物质文化遗产保护成为学校知识教育体系的一个组成部分;《论非物质文化遗产保护和发展的教育形式》(张卫民、黄文伟,2006),提出开设选修课、讲座等形式普及非物质文化遗产保护知识,及通过学校教育、社会教育和家庭教育三条途径进行传播;《对当前我国高等音乐教育的思考——从非物质文化遗产的保护谈起》(李天义、何家国,2007),指出民间音乐类文化遗产保护存在教材滞后、师资力量匮乏、没有遗产保护人才培养机制;《非物质文化遗产地旅游教育研究》(刘焱,2007)建议为发展旅游开展非物质文化遗产地旅游教育;《民间社会与非物质文化遗产保护》(孙晓霞,2007)一文认为,在政府和学术界引导下的非物质文化遗产保护的研究工作在一定程度上忽略了民间文化自然存在、自然传承方式的特殊性,真正的能使文化生存下去的“保护”还要多依靠民间社会的力量。除了从通过教育增强民众的非物质文化遗产保护意识这个角度进行研究外,一些学者从提高从业者素质来保证传承的角度进行研究,《从传承人到继承人:非物质文化遗产保护的创新思维》(尹凌、余风,2008),界定了非物质文化遗产传承人的概念,关注传承人现状,并尝试探讨了如何保护传承人的问题;《非物质文化遗产保护与文化传承人的培育》(林娜,2008),则从旅游文化和相关学科的建设角度谈传承人的培养等。

3.民间艺术研究的社会学和人类学倾向

随着民俗学对本学科的反思,钟敬文将民俗学定义为“当代学”,“从民俗学的一般性质来讲,它应当是现代学的,它的工作方法是对现存的民俗资料进行调查和搜集,也就是它的资料来源主要是现在[12]的,研究的目的当然也是为了现代”。

近年来,国内关于民间艺术的研究因受到社会学、人类学的影响而呈现出新气象。学者们不再将主要精力滞留于“艺”的层面,而是注意将“艺”与其历史、地理特征和社会环境结合起来。从传承人角度或以地域单元展开的民间艺术研究渐成风气,陆续涌现出一批具有一定影响的成果。一些研究者借用社会学、人类学的调查方法,致力于对于民间艺术个案的扎实研究,并产生了一定的社会影响。《民间文艺与民俗环境——贵州民间文艺生态研究》(潘定智,1998),探讨了民间文艺和民俗环境的依存关系。他指出,民间文艺存活于特定的民俗环境,民间文艺的生态环境包括自然环境和社会文化环境,它们构成环境系统,和民间文艺组成一个紧密的生态系统。因此,只了解歌本,而不熟悉其产生和延续的环境,就无法感受到民歌的艺术魅力。作者以贵州古歌为例进行了说明,贵州原始信仰、祖先崇拜的盛行,在民歌歌词中的体现;反过来,在红白喜事中民歌的颂唱成为民歌存在的基础。《乐户:田野调查与历史追踪》(乔健,2002),作者根据乐户的职业特色将其历史上社会地位归为贱民。该书详细探讨了乐户贱民身份的形成,并从当今社会中乐户的分布、婚姻、社会关系、存在形态、宗教信仰等方面,寻找历史上乐户的社会地位痕迹,从而实现透过乐户了解传统中国中底层社会的目的,这也是该书的最终宗旨——建构“底边社会”概念。同年,他在文章《底边社会——一个对中国社会研究的新概念》(乔健,2002)中,对“底边阶级”和“底边社会”进行了更为透彻的说明,他认为乐户、厨子、茶房,连同剃头匠、杂技、说唱艺人、乞丐,在中国传统社会形成了一种特殊的阶级,他为之命名为“底边阶级”,这些群体形成的社会为“底边社会”,在文中他论述了“底边”的特征、群体形成、社会地位及特殊的模式造就的不同于主流社会的性格特征和价值观念。由于杂技艺人的历史社会地位和乐户相同、处境相似,乔健教授在界定底边阶级时将杂技艺人纳入其中,因而对了解杂技艺人历史状况有所帮助,给人启发。《新中国戏剧史》(傅谨,2002)一书是对中华人民共和国成立后,戏曲的发展历程的回溯研究。作为该书一个重要组成部分,作者对曲艺艺人在新中国成立后至今的经历进行了详尽的描述,大致可分为三个阶段,新中国成立初艺人社会地位提高、文革期间艺人下放及改革开放后从艺的恢复。这些介绍的意义在于呈现了艺人们在特殊时期的遭遇,缺陷在于仍站在第三者的立场“讲故事”,较少听到艺人的主位性声音。《清人社会生活》(冯尔康、常建华,2003)一书讲到清人社会结构呈现出一个等级阶梯形态,作为一级,作者简要介绍了清代艺人情况,将其分为:宫廷艺人、隶属官署或民办的艺人、营业戏班和江湖艺人。该书一大贡献是,论述了封建政府对艺人的压迫和艺人低下社会地位的关系的形成。《有关内蒙古地方戏二人台的田野调查》(邢野,2006),探讨了内蒙古二人台民俗的产生和走西口这一迁移行为的关系,因收成不好或天灾人祸等原因到内蒙古谋生的山西、陕西、山东、河北等地的人,带去的当地民歌、秧歌、戏曲及各种乐器和器乐曲等,在新的生活环境中形成了特有的艺术形式——打坐腔;至清代末年发展成为以民歌加舞蹈的艺术表现形式——玩艺儿或称打玩艺儿,即二人台艺术的前身;在吸收了蒙古族民歌基础上形成了新的艺术形式——二人台。从而证明二人台民俗是迁移文化的产物。《从地域文化看天津曲艺说唱观众》(曹宏凯,2008),这篇文章的一个特色是以观众为研究对象,作者认为观众对曲艺的喜爱是曲艺发展的基础。天津观众对曲艺的非地方保护主义传统,为各地曲艺的传播创造了条件。该文的立意新颖,从天津建“卫”的地理优势和移民文化的角度追溯天津曲艺的发展,遗憾的是证据略显不足,文章有些单薄。明代天津建“卫”,成为交通枢纽,交通的便利吸引了各地移民的到来,码头等地点成为演出场所,在此基础上,作者得出结论:天津曲艺说唱原生态是由天津的地理位置和移民文化交织而产生。《史诗艺人的生活史研究——对哈萨克族民间艺人卡孜姆的访谈》(乌日古木勒,2008),以哈萨克族民间艺人卡孜姆作为个案,以口述叙事的方式,讲述了民间史诗艺人学习、背诵、表演民间叙事诗的背景、过程和民间艺人的个人生活情况。

由以上的研究综述可知,学界直接对杂技进行的学理探讨还相当有限。本文主要受到第三类回顾,从社会学和人类学角度对民间艺术研究的影响,力图对传承载体——杂技学童进行研究。四、理论运用(一)传统再造“传统再造”,是本书的主要解释理论。

长期以来,文化问题是人类学主要的关注点,而社会学更关注社会结构研究。20世纪60年代以后,多学科、跨学科综合发展,使文化研究和社会理论研究开始相结合,文化再生产问题,被作为社会结构和社会行动的基本问题加以关注。文化再生产的重要意义,不只是在于强调文化本身的自我创造精神及其自我创造生命力,还在于强调[13]文化的存在和发展的不停顿性、流动性、循环性。“文化生产”一是指“文化产品的工业化生产”,二是指“观念、意义或者意识的社会生产”。后一种意义的早期代表是《漫长的革命》(雷蒙·威廉斯Raymond Williams,1961),它倡导对文化的社会过程的分析。“文化生产”再发展出“文化再生产”的概念。文化再生产,指社会通过自觉的活动使特定的观念、价值被传递下去,使文化及其所代表的规范得以继续存在;因为特定的价值得以传递,社会仍然按照既定的规范延续,最终社会得以延续。

许多社会学家把文化再生产问题作为研究重点,最有成就的当数法国人皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)。本文所使用的“传统再生产”这一概念来源于布迪厄的“文化再生产”观念,“文化再生产”是布迪厄社会理论中的核心观念,也是他的理论和方法的基础和出发点。“文化再生产”是布迪厄在20世纪70年代初提出的,在他后来的一系列论著中得到进一步细化。在《教育、社会和文化中的再生产》(布迪厄,1977)一书中,他用此理论分析资本主义的文化制度如何在人们的观念里制造出维护现存社会制度的意识,从而使得现存的社会结构和权力关系被保持下来,即被再生产出来。

布迪厄认为,当代社会不同于传统社会、不同于早期资本主义社会的地方,就是文化因素已经深深地渗透到整个社会生活的各个领域和各个部门。因此,可以说,当代社会的最重要的特点,就是文化在整个社会中的优先性以及文化的决定性意义。相对于社会的政治和经济等其他领域,文化已经跃居社会生活中的首位:现代的政治不能像古代或早期资本主义社会时期那样,单靠政治手段就可以解决;现代的经济也同样需要靠文化因素的大量介入,才能活跃起来。

布迪厄所强调的文化再生产,一方面意在突显它在整个当代社会运作中的决定性地位,显示当代社会不同于传统社会的特征;另一方面又要显示它的复杂运作过程及其策略活动,强调它已经完全不同于以往任何传统社会中的文化再生产活动,呈现在当代社会的象征性权力对于文化再生产活动的介入,以及文化再生产对于当代社会的作用。

布迪厄试图用“再生产”这一概念表明社会文化的动态过程,一方面,文化通过不断的“再生产”维持自身平衡,使社会得以延续。文化再生产与社会再生产一样,都是为了维持一种体制的持久存在。但是,文化再生产同时也包含着对此的背离和反抗。文化再生产表明的不是从现在到未来的没有矛盾的直线发展,而是一个既有冲突也有矛盾的个人和制度的关系网络。被再生产的,不是一成不变的体系,而是在既定时空之内各种文化力量相互作用的结果。文化以再生产的方式不断演进,推动了社会、文化的进步。布迪厄指出结构和行为之间具有一种辩证关系,这就是实践。实践既是在一定观念指导下的个人行动,也是再造文化和社会秩序的途径。布迪厄承认文化对行动、行动者的强大影响,但同时也指出文化的制约力有范围限度,人们在实践中必然根据主观需要、客观条件对文化有所继承、发展。

为了说明结构与行为如何相互作用,布迪厄提出“惯习”、“资本”、“场”等概念。“惯习”(拉丁文habitus和希腊文hexis)是联结结构与行为的具体概念。布迪厄使用“惯习”这一概念,解释学生的自我期待与现实能为他们提供的实际机会之间的一致性关系。他认为学生自我选择教育的机会和成功的概率表面上是一种个人的选择与期待,实际上这种期待并非他个人所有,是他所属的群体共有的,是在长期的社会经验中形成的,并代代相传、习以为常不易改变。可见,惯习,既具有先天的因素,又是在社会化的个人境遇中逐渐习得的。可以说,惯习协调了个人行动者日常的知觉、理解和行动。因此,基于“惯习”的实践活动,既不是完全由环境决定的,又具有一定的自主空间。由此,“惯习”在帮助理解杂技在吴桥的延续方面很有解释力。《传统的发明》(霍布斯鲍姆,2004)一书可看做是与“传统再生产”相关的论著。该书由六个个案研究构成,分别研究威尔士的民族服装、苏格兰的典籍再造、英国皇家仪式变迁、英国统治下印度庆典礼仪的变化、非洲民族对英国中产阶级生活方式的模仿,以及1870~1914年英、法、德三国民族节日和大众文化方面的变化。作者用翔实的材料与生动的叙述向我们揭示,传统不是古代流传下来的不变的足迹,而是当代人的创造;那些影响我们日常生活的、表面上久远的传统,其实只有很短暂的历史;我们一直处于而且不得不处于发明传统的状态中,只不过在现代,这种发明变得更加快速而已。

高丙中近年来屡次以社会文化再生产解释民俗现象:《民间仪式与国家的在场》(高丙中,2001);《日常生活的现代与后现代遭遇:中国民俗学发展的机遇与路向》(高丙中,2006);《人类学国外民族志与中国社会科学的发展》(高丙中,2006);《对节日民俗复兴的文化自觉与社会再生产》(高丙中2006)等等。《居住在文化的空间里》(高丙中,1999)一书涉及到文化再生产理论。他认为,社会群体在进行人口再生产、物资再生产的同时,还进行着文化再生产。文化的再生产在一定时期显得像是一成不变的复制,在一定时期又显得像是焕然一新的重构,在很多时期则是介于复制与重构之间。

在《民间仪式与国家的在场》(高丙中,2001)一文中,高丙中探讨了国家力量和传统文化复兴的互动关系。作者指出,当代社会,个人与国家的关系发生了变化。国家成为民间仪式兴衰存亡的决定性力量。国家可以运用暴力工具捣毁民间仪式的场所和道具,也可以通过特定知识和规范的灌输,促使受众自动放弃这些仪式。同时,国家留给民间一定的社会空间,允许一些仪式恢复。而能够复兴的民间文化、民间仪式是具备一定条件的,这就是对国家而言有潜在的政治、经济意义。也就是说,并不是任何传统民间文化在当前都能复兴,即使那些侥幸得以复兴的也不可能是原封不动的。在相当大的程度上,人们主要是把传统文化作为素材,在国家允许的框架里重新塑造出来,进行自己的文化生产。简言之,国家利用民间仪式,民间主动吸纳国家符号,二者的互动使民间仪式以新的方式得以恢复。

在《对节日民俗复兴的文化自觉与社会再生产》(高丙中,2006)一文中,高丙中借用费孝通的“文化自觉”概念,探讨传统节日的现代意义。认为过去二十多年里国家法定的节假日过多考虑经济作用,而忽视节日作为社会文化再生产的意义——文化以习俗的力量,让民众自动地在同一个时间经历相同的活动,在相同的仪式中体验相同的价值。文中有价值之处在于,作者指出传统节日对现代人而言,不仅是应该尊重的传统,更需要加以发展、用来增强民族认同。并指出,传统的节日习俗是可以和现代生活方式结合的。

本文使用的传统再造概念和文化再生产类似,但范围小于后者,具体指地方传统文化资源的再生产。[1]武润玺、武鹏:《杂技传说》,中国文联出版社,2001年版,第53~177页。[2]杨双印:《吴桥杂技》,花山文艺出版社,2003年版,第47~48页。[3]吴桥县人民政府:《面向未来,迎接二十一世纪挑战;负重奋进,再创吴桥杂技辉煌》,1996年3月28日。[4]霍布斯鲍姆·兰格:《传统的发明》,译林出版社,2004年版,第1页。[5]Agnes Lucas-Schloetter, folklore, Edited by Svon Lewinski, Indigenous Heritage and Intellectual Property:Genetic Resources.Traditonal Knowledge and Folklore Kluwer Law International,2004.p.262.[6]钟敬文:“民俗学与民间文学”,钟敬文主编:《民间文学论丛》,中国民间文艺出版社,1981年版,第2页。[7]钟敬文:《民俗学概论》,上海文艺出版社,2006年版,第327页。[8]刘锡诚:《20世纪中国民间文学学术史》,河南大学出版社,2006年版,第580~582页。[9]高丙中:《中国民俗学三十年的发展历程》,载于《民俗研究》,2008年第3期,第10页。[10]贺学君:《关于非物质文化遗产保护的理论思考》,载于《江西社会科学》,2005年第2期,第103页。[11]中国艺术研究院、中国非物质文化遗产保护中心编:《中国非物质文化遗产普查手册》,文化艺术出版社,2007年版,序言。[12]钟敬文《民俗学的历史、问题和今后的工作》,原为1983年5月中国民俗学会成立期间的讲稿,见《钟敬文文集·民俗学卷》,安徽教育出版社,1999年版,第93页。[13]高宣扬:《当代社会理论》,中国人民大学出版社,2005年版,第162页。(二)记忆理论

记忆理论对于传承和变异研究是很有必要的。《论集体记忆》(莫里斯·哈布瓦赫Maurice Habwachs)认为,集体记忆在某个人群聚合体中存续着、供其从中汲取力量,但也只是作为群体成员才进行的记忆。简单地说,记忆就是对过去的回忆,这是历史建构的过程。进而,借助记挂于心的标志,把自己定位在社会框架之中,是定位回忆、恢复回忆的方法。回忆是事件发展过程和观念的统一体,观念建立在对事件发展过程关注的基础上。即只有根据历史,观念才会清晰可辨。因为社会在所有重要回忆中,不仅包含它所经历的各个时期,而且包含着一种对其思想的反思。然而,人们在对过去的重构过程中,往往将过去“歪曲”了,因为社会需要调整记忆使之适应当时的社会均衡。但过去和现在之间又不是不可调和的,今天的观念往往和传统并不冲突,有时采取的是传统的形式。另外,哈布瓦赫指出,集体记忆需要得到一定的时空边界群体的支持。记忆有时会失真,是为了适应现在而重建过去,人们谈到过去的时候总是加以美化,而不愿提及倒霉事,除非倒霉事对自己目前的成功有推动意义。《华夏边缘》(王明珂,2006)还引入“结构性失忆”(structural amnesia)。结构性失忆或谱系性失忆,指以忘记或虚构祖先以重新整合族群范围的现象。族群的形成与变迁遵循类似家庭这一基本人群单位的规则。他们强调“共同的起源”、以仪式强化集体记忆、不断调整集体记忆。进而将族群视作由家庭、家族发展而来的亲属体系的延伸。另一方面,以血缘或假血缘关系凝聚的基本人群,借着集体记忆与结构性失忆重组过去。一言以蔽之,“一个族群的形成,是在特定的社会经济情境中,一些人以共同族源来凝聚彼此,遗忘与现实人群无关的过去(结构性失忆),并强调共同的起源记忆与特定族称以排除异己,建立并保持族群边界。”

当代吴桥杂技学校和团体的教育模式很大程度上源于近现代杂技团和杂技班。这种传承关系的一脉相承性从何而来?即集体记忆。集体记忆包括文献和口传记忆。杂技艺人群体是个文盲半文盲群体,所以对老艺人幼年时期学艺状况的了解主要依靠口传记忆。同时教育模式的传承和变异也需要记忆理论的解释,为什么有些被传承、有些被扬弃。(三)有限理性

上世纪40年代西蒙(Simon)在批判完全理性的基础上提出有限理性,他认为完全理性假定目前状况与未来变化一致、假定全部可供选择的策略的结果是已知的,在这一理论的指导下如果行为人的选择没有实现最大化或最优就不是理性的。而西蒙认为人的真实选择不可能是具备完全理性的,人的行动受到种种限制,其选择标准只能是满意。西蒙提出的有限理性行为理论介于完全理性和非理性之间。西蒙从群体行为角度出发,认为人处于一定的社会组织中,人的一般行为是人与人、人与组织相互影响、整合的结果。他把行为的整合机制分为两类:一是持久机制,指注意力和行为一旦被引向某一特定的方向,便趋向于在相当的时间内保持该方向的机制;二是引导机制,引导行为朝向某一方向的机制。

斯科特(Scott)具体地说明“有限”所在:行为人的行动受到成本限制、能力的有限、人类理解或思维中存在着系统性的扭曲。哈耶克(Hayek)也分析了有限理性的合理性。第一,人并非高度理性的动物,个人理性非常有限,人类所有的成就只有部分是理性产生的结果,理性不是指导社会过程的自主力量。第二,人类大部分秩序不是理性设计产生的,许多是个人行动自发形成的,理性在复杂的社会秩序的形成中只扮演有限的角色。第三,个人或群体不可能知道社会计划是否成功,政府责任在于顺应正当行为的普遍规律。哈耶克还主张善待传统、惯例和习俗,认为人类的有限理性不足以了解、把握其中的很多信息,因而只能采取敬畏的态度。弥勒(Miller)对理性有限的原因给予分析,人本身计算、推理能力不足,限制人们注意的广度,从而引起价值偏见和目标认同。另外人的行为受到外部环境的复杂性、不确定性的限制。

有限理性指导下的行动方式。第一,西蒙寻求满意方式。第二,启发性决策。A易得性启发决策,人们倾向于按照易得程度判断行动,容易被感知的事物被判断的概论高。B代表性启发决策,人们凭经验掌握了一些事物的“代表性特征”,当人们判断某一事物时,以“代表性特征”为标准,忽略先验性影响。第三,戴炽(Denzay)和诺斯(North)认为,人们对环境的认识能力是有限的,人们在环境变化时,根据自己获得的不完全的信息做出行动判断。青木昌彦认为,人们能够有效地收集和利用制度中的浓缩信息,尽管制度传递信息的能力是不完备的,但是对于这些行为人来说,浓缩的信息也就足够了。

理性选择理论从经济学引入社会学,理性选择的目标不仅仅是经济利益,还包括职业、社会地位和声望等等。

在吴桥,过去学习杂技、从事杂技演出是生活所迫,而今天的学艺、从艺群体则是个人选择,此选择方式是有限理性选择(详见本书第四章第一节)。五、田野调查与研究方法(一)田野地点的选择——选取切合“局内人”和“局外人”双重身份的调查点

人类学田野点的选择是一个复杂的过程,既要考虑个案的意义和代表性,又要照顾调查的方便可行。米尔斯在《社会学的想象力》中曾说,“挖掘你的经历,那里可能有金子”。

马林诺夫斯基提出参与式局内观察法,即深入土著居民中,和他们融入一体,观察他们生活中包含的真实观念、情感,从而能像土著居民一样体验、思考。这对于年轻学生恐怕难以实施。从研究者熟悉的领域选题是较为可行的方法,这一做法已有许多典范之作。《江村经济》(费孝通,2006)的作者费孝通选择以开弦弓村为调查地点基于以下因素:第一,必须在两个月的时间内完成写作;第二,开弦弓村属于吴江县,而作者本人是吴江人,具有语言上的便利条件,同乡之间的相似性使他容易理解一些现象、容易得到被访者信任;第三,作者的姐姐是该村人,一方面可从姐姐处得到一些信息,另一方面容易得到村民的合作。正如作者本人所言,“如果我在一个全然不熟悉的地方工作,要在这样短的时间内进行这么细致的研究是[14]不可能的。”《凤凰村的变迁》(周大鸣,2006)的作者周大鸣也讲到选题的[15]优势,“笔者身在广东,又从事人类学工作”。而且他还成功地使凤凰村作为“华南沿海农村文化比较”项目调查点之一,因而在搜集资料和做调查的过程中得到了各级政府和民间的协助,这些有利条件使作者具备了得天独厚的调查优势。《电视与乡村社会变迁——对印度两村庄的民族志调查》(柯克·约翰逊,2005)的作者柯克·约翰逊,“具有通晓东西方文化的独特背景,他在印度乡村度过了13年的童年时光。约翰逊在印度西部接受[16]中学教育”,1990年后才到美国。童年和少年时代十多年的印度生活使“在这个山区长大的我十分熟悉当地的习俗、语言、宗教信仰[17]和价值观”。《身处欧美的波兰农民》(W.I.托马斯、F.兹纳涅茨基,2000)的作者之一兹纳涅茨基是波兰人,所以才会更加关注波兰移民。而民族情感和对本族同胞的了解,为他的写作提供了便利条件。

从这几则例子可以看出,费孝通、周大鸣、兹纳涅茨基和约翰逊几位前辈做研究的共同之处:一方面,他们熟悉被研究地点,了解研究对象的文化特征、风俗习惯,甚至懂得当地语言,从这层意义上说,他们部分地是“局内人”;另一方面,他们又不完全归属于被研究地,所以他们在相对大程度上保持着其“局外人”的身份。这两个方面的特点,对他们的研究的展开有着特别的意义。因为,单纯的“局内人”的身份,虽容易进入研究现场、容易理解本土概念,可又易于失去距离感,从而对研究对象的独特之处可能视而不见。而单纯的“局外人”身份可以克服距离过近造成的劣势,有助于从整体上把握研究问题,[18]却难以展开调查。因而,双重身份为他们研究成果的取得立下了汗马功劳。

由此,笔者选择了临近自己家乡、同属于河北省的吴桥县。首先,没有语言的障碍,易于交流。有些研究就是因为语言的障碍而影响到调查的进行。中国社会科学院社会学教授折晓叶的经历:在调查广东某村庄的时候,因为语言的障碍,放弃了对私人领域的研究。她这样解释原因,“方言几乎就是社区生活的一个部分,不管调查者如何努力,外地口音本身就是你与村里人之间的隔膜,同时你也无法凭听觉来自由地接触他们细微琐屑的日常生活,体味他们透过言谈嘻笑表露[19]出的微妙深刻的文化韵味和价值观念。”其次,文化上具有一定的相似性,生活习惯的接近,为笔者调查展开提供了便利。其三,吴桥和笔者的家乡又保持一定的差异,使笔者具有“局外人”对当地人司空见惯的现象所特有的敏感,容易发现研究问题和被研究群体的特性。“局内人”可能因为熟悉感而拉不开距离感,从而可能丧失对研究问题的敏感性,对日常信息的质疑,而失去了质疑就失去了问题意识,失去了对研究主题的洞察力。这点笔者在调查中有着很深的体会。在调查中,多次被当地人问到,“不就那么点事,有什么好了解的?”“都这么长时间了,你还没问够吗?你不需要到处走、还问那么多人,随便拉一个人给你讲讲就行了,三天绝对你什么就都知道了”。这正是对自我的环境过于熟悉,导致意识不到研究价值所在和群体内部的复杂性、多样性所致。哈维兰说,“人类学家是人,他不能完全抛开他自己的个人感情与偏见,因为这是他自己的文化塑造成的。他要做到这点,最好的办法是尽可能意识到这些东西,这样才能使它们受到[20]控制。”在绝对的客观不存在的前提下,作为“局外人”,研究异文化,相较“局内人”研究自己的文化,显然更加接近客观。在当地人已经被潜移默化具有文化无意识的状态下,“局外人”则能在“局内人”的“不疑处”进行质疑,从而把握文化的特性。

框定了研究地和大体研究方向之后,具体的选点和研究对象的细化成为另外一个难点。有些个案可能非常具有代表性,但却很难展开调查。而选点的确定是需要经过多次筛选,不断细化的。

1.选点的扬弃

最初考虑这个选题,是把研究对象界定为吴桥杂技艺人群体,犹豫不定的是以杂技村庄为选点研究杂技艺人迁出地特征,还是以杂技团体为选点研究杂技艺人在当今时代下演出和生活的状况。

笔者第一次赴吴桥做调查是2006年寒假。在县城调查9天后,根据文献记载,笔者独自前往一个杂技村庄做调查,时值春节期间,寒风刺骨,村里的街上很少有人活动。笔者在村里的大街小巷寻找机会和人“聊天”。在遭遇别人审视、村里小学因放假没找到可调查的人等等一系列不顺之后,心里产生强烈的排斥感。回校后倾向于放弃以村庄作为选点的考虑,原因是对调查村的排斥、对村庄生活方式的不[21]适应及被调查情况今昔差别之大。后来笔者反思了这次失败的原因。在乡村做调查和在城市社区不同,后者进入现场可能比较容易,通过政府部门、朋友或熟人的介绍就可以很快融入社区的生活,从而实现参与式观察。但在一个村落社区中,情况可能完全不一样,在这样一个小型社区中,充满了熟悉和习以为常的面孔,任何外界陌生的“侵入”都会处于一种怀疑、监视、不信任的包围中。折晓叶在广东某村庄调查的时候有过类似的体验,她说:“作为陌生人的感觉,时常让笔者觉得难以真正进入这个村庄的社区生活,其中首先的障碍,是与村里人之间在穿着、相貌、语言、心理和身份上的距离,这可以从他们对你探究、猜测、冷眼的目光中,从与你谈话时的尴尬中感觉到。”[22]这就是费孝通所讲,这样一个熟人社区完全不同于都市这样一个陌生人的社会。

此后,在阅读了半年的书籍基础上,曾在导师的指导下考虑以于金生的群艺马戏团发展历程为主轴进行研究。所以,在2007年9月预调查时,较早联系群艺马戏团。于金生杂技世家出身,吴桥县较早一批兴办杂技团的杂技艺人,他及他所承办的群艺马戏团,是吴桥杂技在改革开放后发展历程的一个缩影,是吴桥县民办杂技团中的成功典范,该团老中青几代杂技艺人和杂技学童并存,对研究吴桥杂技人颇有意义。这些书面资料显示的信息令笔者鼓舞,可被可行性这一关卡住了。笔者到吴桥后了解到,群艺马戏团团址已迁离吴桥县杂技艺人集中的于集镇(这和网上提供的信息不相符),因承包国家马戏团而将总部迁至北京,且该团很分散,加上杂技演出流动性大的特点,更显出调查难度之大。笔者在于金生投资80万兴建的杂技大世界滑稽动物园见到了于金生的弟弟于培洋,据他称于金生非常忙,不太可能接受笔者的访谈。于培洋也不太好接触,涉及杂技历史等问题时他会给笔者介绍,一旦问到群艺马戏团和他哥哥的事时就不正面回答了,甚至笔者表示愿为他们做宣传,他依然无动于衷。调查到这里,对这个角度就不抱太大希望了。

2.在田野调查中确定研究旨趣

2007年9月预调查时,最终确定以吴桥杂技学童为研究对象,以公、私立杂技团体和学校为主要调查点。

第一,在此次调查中,对吴桥杂技团校建立了一定的了解,认识到杂技团体和学校差别有限,都兼具演出和培养学童两项工作,而杂技演员流动性强且外出演出时间地点均不确定的工作性质,决定了调查难度较大。且笔者拟以吴桥为调查立足点。因而从调查的便利程度上笔者倾向于以杂技学童为研究对象。

第二,长期学习经历和学生身份,使笔者倾向于和学童、教练、文化课老师、生活老师、家长接触。舒茨认为一个人在进入一个新环境时(舒茨称之为“生平情境”),以往生活中形成的主观经验,成[23]为他适应新环境的“手头知识”。舒茨的观点不仅适用于杂技世家出身的学童进入学校环境(详见本书第四章第三节),也同样适用于笔者进入调查地,笔者的“生平情境”几乎都和学校环境有关,笔者的“手头知识”使笔者在无意识下更关注杂技教育。

基于以上两点考虑,笔者在此次调查中对杂技学童、杂技教育着重了解,而20天的预调查使笔者对学艺原因、学童来源、学艺方式、学艺途径、学艺经过、实习、毕业分配、教师情况等相关情况建立了一定了解,从而确定了调查的可行性。(二)研究方法与策略

1.学术调查与媒体调查

作为一种研究方法,“田野调查”已经走出了学术的象牙塔,一些媒体的“深度报道”也在运用田野调查的方法,但由于学术和媒体目的、受众、影响社会的方式的不同,这两种相似的方法有一定的区别。学术调查,更加注重长期性、细致性,更关注文化层面的意义,即在一个怎样的背景下某现象、事件的意义和学术价值。而媒体调查,更强调的是时效性、焦点性、新颖性甚至猎奇性,期望在最有限的时间内,获取最大量的信息,并快速地将其播报出来,从而产生尽可能大的影响。对于我们而言,媒体调查方法有许多值得我们反思和效仿之处。

笔者在艺校调查时遇到两位《南方周末》的记者,其调查方式对笔者有一定启迪。他们和笔者年龄相仿,北京大学新闻学硕士毕业生。笔者旁听了他们对该校一位主任所做的采访。首先,在一个半小时的采访中,从他们的提问中笔者感受到他们关注问题的全面性。其次,注意和热点问题的联系,他们的问题中包含了杂技学童和运动员的异同处。第三,从他们的问题中感受到他们做了较为充分的准备,他们对当今杂技界存在的一些问题、杂技发展问题等均有所关注。并得知他们不仅调查吴桥,也调查上海马戏学校,甚至即将调查北京、河南的杂技学校。同时,他们在面对不同身份、地位的人时,提问的方式都大致符合受访者的说话习惯,笔者的愚见这点是学术调查常缺乏的。

从他们身上,笔者受到一些启发,感悟到他们身上具有许多我们可能缺乏的素质。主要是:灵活性、对书面知识与生活现场关系在调查中的辩证把握、现场的敏感和捕捉力、对“面”的重视——坚持在有限的时间内尽可能多地走访不同地区,从而获得不同地域杂技学童的情况,这显然是格外注重“点”的学术调查应该学习的。笔者认为,近几年人类学所倡导的多点民族志即为对“点”与“面”的反思。

2.调查前的心理准备

在调查之初,乔健教授的话给了笔者很大的鼓舞,“只要你够细心,有耐性,终能感到那数千年的文化脉搏的跳动。……仿佛,蓦然回首,你竟发现一位活了几千年的文化老人正向你娓娓诉说古往今来多少未见于史籍的事实,而一篇篇充满惊奇的文化篇章正在等着你去[24]书写。”这对起步阶段自我信心的树立确有帮助。理想主义的质性研究者认为,研究者应该将自己掏空和完全悬置,因为我们在调查前查阅理论文献资料的同时,会不自觉地把它们奉为教条、教科书,将自我限定在了前人所炮制的路径中,从而陷入仅仅在调查现场寻找前人研究之结论的正、反例证的误区。完全而真正的调查应该不带任何的假设和理论,在田野中发展出一种草根理论。实际上这只是一种理论的状态。笔者的观点是,在进入现场时尽量保持开放的心态,不要让现成的框架把自己束缚住、左右调查视角。在调查的时候,调查提纲常会发生变动,甚至因某一意外发现而改变初衷。一个行之有效的解决方法是,尽量搜集所有可能搜集的材料,记下所有观察到的、访谈到的信息,因为可能一些当时认为无所谓的信息,反而成为日后研究重点。

3.调查身份

在调查中,可能遇到禁忌和猜疑,需要及时地化解和遮蔽,或者用其他方式掩饰真实的研究意图。在社会科学领域,可能遇到伦理的挑战,如欺骗被研究者、获取了别人的隐私等。周荣德进行调查时,使用了一些饱受争议的手段,如隐匿调查目的、恭维,甚至“为了取得内部的情报,又使他必须去窃取、密探、讹诈、欺骗和冒充。他必[25]须巧妙地玩弄这些把戏,否则他就会丧失别人对他的信任。而在获得真实信息和维护被调查者的利益之间,存在一个宽阔的灰色地带。笔者在调查中逐渐获得一种认识,为了调查顺利进行,避免惹上不必要的麻烦,必须讲求一定的变通技巧。”

笔者认为,无法做到对每一位被访者详细讲明调查目的。调查目的的介绍,详细与粗略、明确与模糊,需根据调查对象进行灵活处理。一个实例可作为反证,笔者在某杂技团遇到一位老艺人,他现为杂技教练,笔者详细地做了自我介绍,并毫不隐瞒地告知对方笔者的访谈目的,该老艺人一度推脱不愿意接受访谈,经过笔者一再解释,勉强进行了简短的访谈,他始终显得很紧张,访谈结束后,他临出门时差点摔跤,旁人解释道,“杂技艺人没文化,见到你这样的文化人紧张”。因为笔者开诚布公、详细做自我介绍而遭到拒绝的事件则是频频发生。在调查之初,笔者采用完全暴露式调查方式,最常见的结果是被客气地拒之门外,情况较好时也只是被允许坐在一旁看教练指导学童练功,很难展开调查。笔者被迫改变了策略,谎称姐姐的女儿想学杂技,托笔者代为打听,两位民办团老板都比较热情地接待了笔者,并介绍了不少情况。这个身份出现,和第一种身份出现时被访者冷漠的态度形成巨大的反差。在2008年的长期调查中,笔者对自己的身份采取了灵活的策略,针对不同类型的访谈对象做不同自我介绍,有时真实地告知被访者笔者的身份与调查目的,有时则采取模糊处理,比如大学生体验生活、社会实践、实习等等。总之,在不做任何有损被访对象行为的原则之上,以令被访者容易接受、访谈容易展开为目的,采取灵活的立场,不断转换身份。

4.逾越雷池

以杂技团体和学校为单位做长期调查,需把握“度”,对方只在一定程度上对我们开放,一旦超越了这个“度”,可能会遇到一些尴尬。笔者调查的单位里,艺校是公开度最高的,可也遇到过一些“逾越雷池”的情况。一次该校开家长会,由于笔者的调查取点是以学艺场所而定,对家长的访谈只能随机利用家长探视孩子的机会进行,因而很珍惜此次可与众多家长同时见面的机会,为此专门设计了针对学童家长的问卷,可在笔者向校方提出该请求时被婉拒,“会议涉及一些学校内部的事情。”

5.如何判断被访者提供资料的可信度

笔者认为,在调查中必须花费一定时间和精力和被访者建立良好的关系。因为,调查关系的亲疏远近的不同,所得到的访谈信息的真实度可能有很大差别。

以笔者与一位16岁的杂技女学生针对同一问题的数次访谈为例进行说明。该女生在艺校学艺一年后,转至县杂技团团带班继续学艺。在吴桥,艺校比县杂技团团带班正规几乎是共识,一般人是止步于艺校一年一万元的学费,而这个女孩家庭条件非常好。她的转学行为令笔者好奇,对这个问题笔者在3个月中得到不同版本的回答。刚认识她时,由于该女孩比较内向,她只回答是家里人让转学。十几天后,她讲到在艺校不能出门,太闷了(艺校实行全封闭式教学,学童几乎没有机会走出校门,即使家长来探视也很难将孩子带到外面,除非外地家长一年才能见到孩子一两次,需带孩子出去买衣服方可,但需校长批条)。再后来她说在那里受欺负。几个月后,笔者已和她非常熟识了,她主动邀笔者同去她姥爷家,她姥爷是本文开篇提到的那位非物质文化遗产传承人王保合。王保合关于该女孩转学的说法是,“在艺校,第一年去的孩子都让年轻的教练教,他们根本就没教什么东西,就是带着孩子玩,孩子第一年正是打基本功的时候多重要啊,一年根本没学到什么东西。……我原来在县团工作,就跟团里说了说把孩子[26]转到那儿。”虽然不能说王保合的说法一定正确,该女孩的说法不对,因为他们是站在不同身份、立场之上,可从这4个版本的回答中的确可以发现随着调查关系的加深调查越来越深入。

然而调查时间有限,我们不可能和每个被访者建立良好的关系。于是笔者采用两种解决办法。

其一,针对同一个问题访问不同的被访者,以比较、相互印证的方法进行分析。笔者在一个杂技团调查时,遇到一位杂技学童小朱的母亲和与她同行的朋友,也是一位母亲,暂以A女士作为代称,并进行了访谈。当问及对小朱学杂技的评价时,A女士表示很好,她说,现在工作难找,学门技术挺好。可在了解到A女士有一个和小朱同龄的儿子时,她却回答不会选择让她儿子学艺,她说觉得还是上学好,练杂技太苦了。之后一段时间笔者就该问题询问了部分家长和杂技学童。有人说A女士的儿子可能是学习好,一般学习差才会让孩子学杂技;有个学童让问问小朱是不是回家常跟A女士的儿子说学杂技不好,他说他回家总跟一起玩的小伙伴说杂技学校不好,吓得他们不敢学艺。可小朱说他回家都是说杂技学校不用写作业、很自由,而且A女士的儿子学习很差。随后笔者在再次遇到小朱母亲时提出了该疑惑,回答说,“她家(A女士)攒不下钱,交不起学费。”对这个个案的分析:A女士认为学艺苦,在当地是普遍的说法,认为上学好,反映了主流价值观的影响,因而学习不好才选择学艺。有意思的是小朱母亲对学艺的态度,她似乎觉得孩子学杂技很体面,以自家拿得起学费为荣,不仅没有把学艺作为无奈的选择,反而是首选、体面的职业。这和历史上被迫学艺、杂技艺人社会地位低下形成鲜明的对比。

其二,寻找几个主要报告人。物色和训练对自己的研究目的有充分理解而又愿意提供信息的人,是做好调查工作的重要环节。报告人应根据所调查问题来选择,比如,拟了解杂技学童生活和学艺情况,主要报告人应为杂技学童;拟了解老艺人学艺情况,主要报告人应为老艺人;而拟了解吴桥杂技总体特征,文化部门工作人员即可作为主要报告人。陈向明提出“守门员”的概念,和主要报告人有重合之处。“守门员”指的是在被研究者群体内被抽样的人应是具有权威的人。“守门员”一般可以分成两种类型,一类是“合法的守门员”;另一类是“不合法的、自己任命的守门员”,对于笔者的主体被访对象杂技学童群体,他们的家长以及学校的领导和老师即为“合法的守门员”之列,因为他们具有社会所认可的、决定孩子是否参与研究的身份和权力。但是,在有的文化群体里存在着一些自己任命的“不合法的”守门员,他们认为自己了解群体内一些情况,可不被群体内成员认可。[27]笔者曾遇到两个守门员。一个是作为合法守门员的吴桥县文化局局长,他介绍杂技团校的情况,告知笔者其中存在的问题,但他提供的一些信息和笔者在民间所获得的信息有出入,甚至全县民办团校的数量,造成这一误差的原因不是他刻意隐瞒,而是政府对杂技团校管理比较松懈,因此存在一些没有在文化局登记过的民办杂技团校。笔者在调查中曾调查过两所没有任何手续的民办学校。而他所谈及的杂技教育中存在的问题均比较表面化,且每个问题讲完之后都表示县政府正在考虑或者已经制定解决方案。不合法的守门员是一位民间的联系人,他长期在民办团、校中活动,带队外出演出、接待外地参观和采访的人。他告诉笔者,“全县的民办团校都一个样,就学费多点少点、学生人数不一样,其他都一样,你没必要那么辛苦地看那么多学校,白费力气,看一个就都知道了。”这两个守门员的确了解一些信息、拥有一定的关系网,曾帮了笔者不少忙。然而,笔者认为,他们所起的作用有一定限制,随着调查的深入,可能起负面作用。因为他们提供的信息可能影响我们对复杂现实情况的判断。而且,假如守门员和某些被调查者关系不好,会导致后者不接受访谈或影响访谈质量。(三)调查过程

本书的田野调查从开始到基本结束进行了一年半,其中生活在调查点的时间总计半年,分三次进行。

第一次是2007年2月,我利用过年回家期间,进行了前期摸底调查,主要是有目的地判断研究的可行性和可能性。现在看来,那次调查看似和本选题的研究宗旨关系不是很密切,但却至关重要,通过初步的判断,笔者认为可以作进一步的研究,从而奠定了研究的基础。

2007年9月我进行了20天的预调查,确定研究对象和调查点。调查中初步接触研究对象,对被研究对象的学艺和生活方式建立一定了解,和部分杂技学童建立友情;结识一些可长期提供协助的联系人;对一些调查点进行了初步调查,和部分杂技团校建立长期调查关系。

自2008年3月至8月中旬,展开实质性调查。此次重点对县杂技团(吴桥所有杂技团体和学校的发源地和模板)、吴桥杂技艺术学校(当地乃至全国数一数二的公立杂技学校)以及部分民办杂技团校展开调查,前两个调查点都做到和被访者同吃同住的零距离观察,而由于调查条件的限制,民办杂技学校和团体以走访的形式进行。此次和许多杂技学童建立了良好的友谊,并尽可能广泛地接触了各个层次人士,杂技学童及其家长、不同年龄段的杂技艺人、办团人和团校负责人、当地文化部门工作人员、研究杂技的地方文人、本地外群体人士、外地旅游者等。为了深入了解吴桥杂技学童群体,还和本地不选择学杂技而选择读书、外出打工者进行了接触。此外,注重文献资料的搜集,从县图书馆、县档案馆、艺校图书室、当地书店、个人收藏者处买书或复印书,并搜集书信、日记、老照片等,以补充口述资料的零乱和时间感的欠缺。资料的搜集对于笔者了解老艺人时期相关状况起到很大作用,遗憾的是当代年轻一代杂技人的记载几乎是空白。

如是,笔者在吴桥进行了半年左右的田野调查,相较知名人类学家一年以上田野经历显然是有些短暂,对此笔者本人也有同感,特别是2008年长期调查时,笔者深切地感受到,随着调查越来越深入,越觉察到自己了解得不够。但这不断反复的调查与文献查阅,的确让笔者对研究对象有了一定了解,并取得一些心得。(四)研究方法

本书立足社会人类学,借鉴了历史学和民俗学的相关方法和理论,将访谈与文献资料结合进行分析。正如美国人类学家弗格森(James Ferguson)所说:“关注我们的研究问题和那些阐明这些问[28]题的可能原始资料两者之间的关联,是非常有用的。”

1.文献法

利用我校图书馆、河北师范大学图书馆、河北省图书馆以及田野调查中搜集的资料,把文献资料和田野调查的资料进行比较分析。

2.参与观察法

阎云翔曾说,“人类学家的主要长处就在于他们总是力求从普通人的角度观察和体验老百姓的日常生活,用民族志这一特殊的文体再现社会生活,并以此为基础再深入分析和探讨象征体系、社会制度[29]等。”为了“力求从普通人的角度观察和体验老百姓的日常生活”,笔者在调查中除了少量时间住在旅馆外,大部分时间住在县杂技团团带班的老师宿舍和杂技学校的学生宿舍。这使笔者得以深入、细致地观察吴桥杂技学童的学艺和生活情况。笔者也寻找时机适当参与到他们的生活中去,例如短期充当文化课老师。

3.深入访谈法

本书所用的资料主要来源于访谈,且基本为无结构访谈。笔者请被访者自由地讲述他们的生活史和目前的生活状态。以这种方式获得信息出于两点考虑:第一,了解被访者的认同和原则,笔者认为如果借用现成的指标容易误导被访者,也局限了本研究视角。以第四章第三节为例,一般人从常理推断,杂技艺人从演出中获益,因而愿意后代继承他们的职业,而实际上这受到思维定式的影响,他们本身并不满足于经济收益,文化知识的欠缺影响到他们的职业选择。第二,被访者在相对自由的访谈过程中主动提及、反复强调的话题,往往是他们在日常生活中最为关注的内容。因此,无结构的访谈有助于研究者准确把握被访者的价值取向,尽可能避免把自己的研究预设强加于被访者。再次,笔者很注意对调查对象生活化的观察。这可能和笔者研究对象的特点有关。他们年龄尚小,通过访谈获取信息比较困难。鉴于这样的情况,笔者尽量把问题生活化、口语化,这种化严肃的访谈问题为生活化“聊天”的方法,在调查中很有用。

4.问卷调查法

对一些可量化的信息以问卷形式取得。制作两份问卷,一份针对杂技团校负责人,一份针对杂技学童。针对杂技团校负责人的问卷中问题主要有:创办原因、时间、创办资金来源、杂技专业老师来源、学童来源、学童入学是否签协议、学校规模、学童每日作息安排、演出频率和时间长度、演出地点、演出场合、学童开始演出的时间、取得演出信息的方式、家长探视时间、学童练功外时间安排、食宿情况、学费、学制、毕业去向等。针对杂技学童的问卷中问题主要有:来源、入学年龄、学艺时间、是否知道家长送自己到这所学校或团的原因、自愿还是被迫、练功苦不苦、是否喜欢专业课、是否上文化课、对专业老师态度、对文化课老师态度、对生活老师态度、同学关系、是否外出演出过、若去过去过什么地方、什么场合、见家长的频率、想家时怎么办、将来愿意到外地工作还是留在本地等。

需要说明的是,第一,本书遵从田野调查的伦理规范,为了避免给在笔者的调查中提供帮助的人们带来不必要的麻烦,凡是带有访谈对象个人观点的言论都做模糊身份处理。

第二,鉴于本书主要研究对象吴桥杂技学童是未成年人,独立思维能力有限,笔者认为,其学艺、从艺选择很大程度上是其家长的决策,笔者在调查时多次遇到较小的学童(主要是10岁以下)这样回答学艺原因,“我也不知道,我妈妈让我来的。”因此,文中提到杂技学童的看法不仅是学童本人的,有些也是其家长的,特此说明。[14]费孝通:《江村经济》,商务印书馆,2006年版,第40页。[15]周大鸣:《凤凰村的变迁——〈华南的乡村生活〉追踪研究》,社会科学文献出版社,2006年版,第2页。[16]柯克·约翰逊:《电视与乡村社会变迁——对印度两村庄的民族志调查》,中国人民大学出版社,2005年版,第18页。[17]同上,第53页。[18]关于“局内人”和“局外人”的论述参见陈向明:《质的研究方法与社会科学研究》,教育科学出版社,2000年版,第8章《研究关系对研究的影响》。[19]折晓叶:《村庄的再造——一个“超级村庄”的社会变迁》,中国社会科学出版社,1997年版,第26页。[20]威廉·哈维兰:《当代人类学》,上海人民出版社,1987年版,第253页。[21]历史上学艺为从村庄走出,以外地流动演出附属的形式学艺,而当今大多选择在县城成立的杂技团校学艺,村庄反而相对变“空”了。[22]折晓叶:《村庄的再造——一个“超级村庄”的社会变迁》,中国社会科学出版社,1997年版,第24页。[23]参见李猛:《舒茨和他的现象学社会学》,载杨善华主编:《当代西方社会学理论》,北京大学出版社,1999年版。[24]乔健等:《田野调查与历史追踪》,江西人民出版社,2002年版,序言。[25]周荣德:《中国社会的阶层流动:一个社区中士绅身份的研究》,学林出版社,2000年版,第23~25页。[26]2008年6月12日王保合家笔者与王保合所做的访谈。[27]陈向明:《质的研究方法与社会科学研究》,教育科学出版社,2000年版,第151~152页。[28]古塔、弗格森:《人类学定位——田野科学的界限与基础》,华夏出版社,2005年版,第84页。[29]阎云翔:《礼物的流动——一个中国村庄中的互惠原则与社会网络》,上海人民出版社,2000年版,序第2页。

第二章 吴桥的地域文化特征与杂技艺人社会地位的变动

美国人类学家弗兰兹·博厄斯曾说,“文化历史发展时代与地理区域分布的研究,与确立规定全人类文化发展的普遍原则相比,各种文化发展的过程就更加重要,这是因为各种文化都具有各自独特的适应[1]方式。”这段话强调了时空概念对理解文化现象的重要性。基于此,为了对研究对象有个清晰的理解,本书将首先介绍吴桥地理位置及所属的华北概貌;其次分析杂技在吴桥产生和延续的原因;进而探讨杂技艺人的社会历史地位;最后详细介绍新中国成立后杂技艺人如何在国家力量的作用下发生巨变。

第一节 吴桥的地域背景

美国人类学家施坚雅指出,研究中国经济史比较合适的单元,不是府或省,也不是整个帝国,而是一些由具有共同特质的地区所组合而成的经济区域。即施坚雅的“中心—腹地”空间结构理论。他根据1949年前在四川盆地的生活经验,用“中心—腹地”理论总结了四川的城镇市场体系结构。1970年著《中华帝国晚期的城市》一书,把四川的经验推广到全中国,根据河流山川等自然地理条件把中国分成了八大区域体系。他认为中国的基层单位就是集市,集市的重叠进而构成中级乃至高级市场城市。“中心—腹地”理论的作用在于可说明中心城市对外围地区的扩散影响,换言之,“腹地”文化的形成受到“中心”的无形影响。根据施坚雅的划分,吴桥属于华北区域。[2]

一、近代的华北

区域一词原是地理学的专业词汇,后被历史学等相关学科引用,并成为历史学、经济学和社会学等领域一大课题。不同的学者从不同的角度对区域下了定义,本书比较认同约翰逊的界定:“区域”不是指一个由一些关键的语言、宗教或大宗的经济产品所构成的具有同一性和一致性的地带,而是指由一些层级地位会发生变化的地区所组成[3]的系统,它们是一种建立在相互依赖的交换关系上的较强的模式。同一区域内形成相对同质的气候、文化和风俗。

在中国,区域的出现是不可避免的,因为几千年来中国虽然是一个统一的专制的集权国家,但由于传统的经济发展一直具有局部性和地域性,而商业的发展水平和商品的流动程度,又从来没有能够达到足以打破农业的地域性所造成的封闭状态的水平。以地缘条件为基本标志的经济区域,往往表现出鲜明的特点。区域的形成,导致与众不同的经济类型、方言类型、民俗类型。更突出的是,适应于区域发展的特点,人们生存方式形成一定固有模式。

对“华北”一词何时开始使用,有多种说法。笔者比较认同的说法是,“华北”源于英文“North China”,主要是因为在第二次鸦片战争之后,北方三口被迫开埠,商品经济得到发展,交通结构发生变革,这一地区的经济遂出现了明显的重组过程,开始成为具有一定吸引和辐射范围的经济、贸易区的缘故。从地理上讲,华北指黄河以北,东北地区以南,关中地区以东,黄海、渤海以西的区域,差不多囊括了河北(直隶)、河南、山东、山西四省和内蒙古南部的一些地区。在近代,华北区域经历了剧烈的变动。

1.在外力的冲击下:自然经济的解体和中国社会的转型

鸦片战争前,中国社会经济结构的支撑点是延续了几千年的自然经济。1840年的鸦片战争,开启了中国的近代化历程,中国由一个独立完整的主权国家变成一个半殖民地国家。自给自足的经济遭到破坏,农民不得不日益与市场联系起来。作为传统中国的象征,自然经济逐渐解体了。自然经济的分解,使中国经济社会发生重大变化。

此后,地域社会文化便处在近代国家政治力量的空间之下了,农民被整合进一个更大的外部政治空间之中,不断地背离传统的、民间的社会,从而产生众多失业者和剩余劳动力,为了生计,“他们就不[4]断逃往都市,农民离村之现象就发生了”。这是一个长期的历史转变过程。在这样的历史背景之下,地域文化的发展不仅仅是自身的历史的孤立的演变,而是在国家力量和地方社会的互动中进行,换言之,它脱离了相对孤立的地方主义的束缚,处在国家、大社会的历史背景之下了。

在这一过程中,农民的价值观念在发生变化,经历着从封闭到开放、从传统到近代的转变,“墨守乡土之故习”受到一定程度的冲击,农民甚至可以根据工业、商业和农业之间的经济位差,采取利益趋高的流向。

2.人文环境

中国人口自清代进入高速增长期,据不完全准确估计,中国人口从1亿增加到2亿,用了78年时间;从2亿到3亿,用了27年时间;从3[5]亿到4亿,用了44年时间。当时的生产力水平下,人口过剩已是一个不争的事实。人口爆炸,人均占有耕地面积缩小,然而,土地不会被平均分配。伴随着土地集中现象的日趋严重,大量流民在土地兼并过程中不断被抛向社会。而且,农村经济是极其脆弱的。在一般情况下,也仅能勉强维持最低限度的生活,近代中国是一个多灾多难的国度,战争频繁,灾荒不断,加上帝国主义的掠夺以及家庭手工业的破产,使农家生活常常陷入困境。据英国人马伦和戴尔仁估计,中国农家有一半以上生活在贫困线以下,有的地方如直隶,约80%的农民在贫困线下挣扎。鸦片战争后的七十年间,清政府为支付不断增加的战争赔款,不断调整税收政策,这使农民负担雪上加霜,其中直隶“于[6]三年间土地税增长了五倍”。进入民国后,农民的生活环境没有任何改变,政局混乱,各地匪情也愈演愈烈,“遍全国无一省没有盗匪的,一省之中,又无一县没有盗匪的,之中又无一乡镇没有盗匪的”。[7]虽然这个说法可能有所夸张,但从很大程度上还是反射出了种种叠加在农民身上的负担之重。

3.自然灾害

华北主要的作物是小麦、高粱、玉米和小米,与各种夏季作物如马铃薯、花生、棉花、大豆和蔬菜轮种。受高压控制,整个冬天刮着干旱的西南风,除了冬小麦和油菜外,任何作物都不能种植。夏季的情形正相反,中亚炎热和温暖的空气膨胀形成一个低压带,使得大平洋上生成的风吹向中国西北。这些潮湿的夏季风只刮大约四个半月。由于沙漠和海洋的反差,降水量集中在夏季的几个月中,农民面临的较大困难之一是降水量变化无常。翻阅华北地区的县志和地方志,可明显发现旱涝灾害的频繁。笔者在做调查时,老人回忆最多的就是旱涝灾害导致的逃荒事件,每次饥荒都导致大量灾民逃离村庄,前往山西等地乞讨为生。

直隶(即河北省)是中国近代史上为数不多的灾荒频发区之一,自1840年以来,直隶水灾不断,灾害之重,程度之深,令人震惊。黄河是主要泛滥河流。黄河从河南省北部进入华北,在山东与大运河交汇,向东北流入渤海湾。在清代咸丰年间黄河经历了一次重要改道。1855(咸丰五年),黄河在河南兰阳铜瓦厢决口,在决口以后的二十多年中洪水在鲁西南大地到处漫流,对当地村庄、农田的破坏,引起大量农民流离失所、被迫外迁。从1885年(光绪十一年)至1898年[8](光绪二十四年),直隶连续14年发生洪涝灾害。这在全国都是罕见的。水灾,无疑成为威胁直隶民众生产生活的灾害之首。1895年(光绪二十一年),黄河决口,直隶东南部26州县被淹,损失不可数计。1896年(光绪二十二年)至1900年(光绪二十六年),直隶东南[9]屡被黄祸,开州、东明、长恒等州县被水。

晚清、民国华北主要旱灾有:光绪初年发生于山西、河南、陕西、河北、山东以及苏北、皖北、陇东和川北等地的大旱灾,称为“丁戊奇荒”,饿死人数达千万人以上。当时的清朝官员称此灾为有清以来“一百三十余年来未见之惨凄、未闻之悲痛”,是“古所仅见”的大灾荒。1920年中国北方数省再次发生特大旱灾,受灾地区与“丁戊奇荒”相同,受灾程度也大致相同,灾民实达四五千万人。1928年,西北、华北地区又发生一场罕见的大旱灾,持续时间达三年之久,灾民亦达数千万。这几次大灾荒对中国北部地区的社会经济带来极大的破坏。1931年,以江淮地区为中心,发生了百年罕见的全国性大水灾,黄河下游也泛滥成灾,受灾人口即达5000余万,死亡人口达40[10]余万。在人口大量死亡的同时,又有大批人口逃离家乡。长期的旱灾在许多地方形成了碱性土壤。在河北和山东的很多地方,大量的盐碱凝结在土壤表面,使大地看起来像是覆盖着一层薄薄的雪。19世纪末,天津美国领事馆的一位官员写道,“这个省的很多地方土壤中[11]饱含盐碱,使其无法耕作。”许多灾害常常同时或相继并发,形成不同形式的灾害链或灾害群。

内在的社会结构性原因、外国资本主义侵略、人口膨胀和自然灾害的合力,造成近代华北流民现象严重。这些人为了生存,不得不离乡背井,寻求其他谋生手段。[1]乌丙安:《民俗学原理》,辽宁教育出版社,2001年版,第306页。[2]杂技艺人的下九流地位和自身文字书写能力的欠缺,导致正史文献对其记载很有限,追溯杂技艺人历史上的生活形态难度很大,因此本着研究的需要和条件的限制,本书在此处仅对近代以来相关历史进行追溯。[3]林达·约翰逊主编,成一农译:《帝国晚期的江南城市》,上海人民出版社,2005年版,第7页。[4]翟克:《中国农村问题之研究》,国立中山大学出版部,1933年版,第119页。[5]行龙:《人口问题与近代社会》,人民出版社,1992年版,第32页。[6]马札亚尔:《中国农村经济研究》,上海神州国光社,1930年版,第284~285页。[7]周谷城:《中国社会史论》上册,齐鲁书社,1988年版,第295页。[8]据李文海等《中国近代十大灾荒》,上海人民出版社,1994年版,附录。[9]《清代黄河流域洪涝档案史料》,中华书局,1993年版,第838、第846、858、第875页。[10]参见李文海等:《中国近代十大灾荒》,上海人民出版社,1994年版。[11]《美国驻天津领事馆通讯:1868—1906年》第2卷,国家档案馆,华盛顿,第101项第4页。

二、吴桥杂技的形成与文化圈的界定

吴桥就位于这样的自然与人文环境下的华北腹地,而正是这样的环境推动吴桥形成独特的地域文化。

吴桥,地处河北省东南部、冀鲁交界处。南与山东德州接壤,北与东光为邻,东靠山东宁津,西连景县。横宽22公里,纵距34公里,面积582.9平方公里,多为汉族,有少数回、满、蒙、朝鲜等民族。县政府所在地桑园镇,西距省会石家庄市173公里,北距北京市253公里,处在京沪铁路和京福公路东侧,桑(园)宁(津)公里横穿县境,南运河沿县境西侧纵贯南北。

吴桥位处黄河故道下游,属于退海地,地势低洼。吴桥属于华北断陷黄骅坳陷南部,地质上称为吴桥坳陷区,地势南高北低,稍向东北倾斜。吴桥这种地理状况和吴桥杂技艺人分布情况相吻合,即越往东北方向的地方输出艺人越多,这和东北方向地理条件差有关。东北方向由于地势低,易遇到洪涝灾害,如上文所讲,洪灾和旱灾的交替作用使许多土壤成为盐碱地,吴桥的大部分土壤就是如此。据老艺人说,地里的土都是咸的,有的还可以晒出盐。

1.吴桥自然地理条件与杂技艺人的产生

地理状态与一个地区的文化、习俗,往往有着密切的关系。黄宗智说,“研究朝廷政治、士绅意识形态或城市发展的史学家,不一定考察气候、地形、水利等因素。研究农村人民的史学家,却不可忽略这些因素,因为农民生活是受自然环境支配的。要写农村社会史,就[1]得注意环境与社会政治经济的相互关系。”

历史上的吴桥耕地条件很差。据县志记载,吴桥县是退海地,大约5亿年前尚为大海,由于海底交替升降及大规模地壳运动,才逐渐成为冲积平原。今天的吴桥,处于中部平原和滨海平原的过渡带,地势平坦,南高北低,且倾向东北方向,西南部地区地势较高,海拔在22米左右,而东北部海拔只有14米。因此每遇洪灾,东北方向受灾较为严重。低洼地区盐碱化严重。

气候特征,吴桥县属暖温带半湿润大陆性季风气候,冬季寒冷少雪;春季干燥,风沙多;夏季炎热多雨。降雨量大,生长期短,灾害发生频繁。

吴桥县的耕地是“直接发育在河流冲击物上,经过人为的耕作熟化而形成旱地的耕作土壤,成土母质为近代河流冲积物体,尤以黄河[2]冲击物为主”。受地下水的影响,土壤物质发生溶解,有时发生移动和积淀现象,铁、锰氧化,导致土层出现锈迹。全县地势低洼,地下水位较高,一般在2.5~4米左右,这导致土壤为潮土土型。历史上洪涝灾害频繁,土壤又为潮土型,这导致大水退后,农业生产恢复慢。在半干旱季风气候的影响下,形成了大面积的盐化土壤和次生盐渍化。这种土壤在旱季有盐霜、盐结皮,一些盐化程度严重的地区,土壤剖面上底土层有盐结晶,有的老艺人说土壤可以晒盐。这样的土壤对农业生产极为不利。潮土在全县分布较广,面积594948亩,按照河流积淀规律,在河下游地区主要是轻壤质潮土,这种土壤所含养分低,仅适宜种棉花。

境内有漳卫新河和南运河两大河道。漳卫新河,原名四女寺减河,发源地在山东德州,流经大齐、杨家寺、城关三个乡镇,在沟店铺乡和漳卫新河分支交汇,经沟店铺乡、范屯乡、何庄乡,最后入东光县,在吴桥县境内全长38.2公里。其在吴桥境内的流势为从西南流往东北方向。这一流势直接导致发生洪灾时东北方向成为重灾区,位于下流的城关、沟店铺、范屯、何庄及附近的于集镇等地农田被淹。这些地区恰恰是杂技艺人的主要输出地。

洪灾是吴桥历史上最主要的自然灾害,但历史上的记录较零散,[3]出于研究的需要,本文仅将清朝以来的洪涝灾害进行整理。康熙四十二年(1703)五月,大雨,陆地行舟。雍正十一年(1733)六月二十四日,大雨如注,一昼夜屋垣多倒塌,平地可舟行百余里。乾隆二十六年(1761),德州运河决口,入钩盘河,在沟店铺决,灌城东北数十村。乾隆三十一年(1766)七月十一、十二日大雨,低洼地面有沥水停积,浸没棉豆。道光元年(1821)正月,钩盘河决,水及城下。道光十二年(1832),德州第九屯河决,吴桥城西乡遭水灾。咸丰二年(1852),河水泛滥成灾。咸丰四年(1854),御河三里浅东岸决。同治九年(1870)六月,德州桑园南御河东岸决口,吴桥被水淹灌。同治十年(1871)六月二十八日,德州运河东岸决口,吴桥遭水灾。光绪九年(1883),德州老虎仓运河决口,灌吴桥县城西数十村。水浸现场,砖垣尽坏。光绪十一年(1885)七月,德州运河段决口,直灌宣惠河。光绪十二年(1886)七月,运河大水受灾严重。光绪十三年(1887),德州第三店运河决口,水入钩盘河,南关堤溃,大水围城,灌溢城北数十村。光绪十四年(1888),德州湖广营决口,吴桥遭水患。光绪十六年(1890)五月二十九日至六月十一日,昼夜大雨,平地水深二丈,吴桥受重灾。光绪十九年(1893)七月,黄河水决,入吴桥境,成灾五至十分。光绪二十二年(1896)七月,大雨,宣惠河大水沥水为害。1917年,德州运河决口,冲断长庄大堤,灌吴桥城西百余村。1919年,练镇南董庄运河决口,灌淹连镇街及附近村庄,损失甚巨。1936年,吴桥洪涝成灾,境内堤坝倒塌或漏洞现象严重。1941年6月,淫雨连旬不止,桑园四周平地水深四五尺,一片汪洋。1948年7月20日,德州哨马营运河决口,淹地18万亩。

从上述统计可见,在历史上,自然灾害以水灾为多。其他灾害如:明成化八年(1472),大旱,运河水干涸;正德九年(1514),蝗灾,庄稼被吃光;嘉靖二年(1523),大旱,“饿殍遍野”;崇祯十四年(1641),大旱,斗米银二两,人相食;清顺治十一年(1654),冬,大雪封门,人畜不能出门;道光八年(1828),地震;光绪二年(1876),秋,大旱,颗粒无收,树皮草根都被百姓吃光;光绪十七年(1891),地震;光绪二十八年(1902),霍乱病流行等。各种灾害交替,严重威胁着农民的生计。

在历史上的技术和社会条件之下,单靠农民的一家一户的力量,难以对抗自然灾害,然而国力的薄弱,可用来协助减弱自然灾害造成的损失的作用有限,导致自然力量发挥着对社会秩序的巨大影响。这样,一方面,自然灾害破坏了农民通常的生存方式,使其无法从事农业生产。另一方面,国家力量的薄弱,又无法为其创造条件,民众不得不自我寻求谋生方式。

人多地少,耕地条件又差,人们对土地的依赖性减弱,转而谋求[4]其他生存方式。这点可从历史上杂技艺人的“卖口儿”中得到佐证。

天苍苍,地茫茫,蝗遮日,碱荒荒,

蛇蝎豺狼齐当道,财主狗官连裤裆,

天地之间无所求,无所求,拜吕祖,

学套把戏走江湖。

这段“卖口儿”中,除了讲述人文因素外,所述的“蝗遮日,碱荒荒”即为强调吴桥地理条件差,因而民众不得不采取民间的自救方式——“学套把戏走江湖”,被迫学艺。

2.吴桥尚武之风与杂技兴起

沧州是武术之乡,作为沧州辖属地的吴桥,无疑受到习武风气的影响,自古至今在杂技艺人中不乏武术高手,可以说,武术和杂技是在相互影响中前进的。

作为吴桥受习武之风影响的一个有力证据是在当地广为流传、几乎家喻户晓的传说。传说吴桥是孙武后代的封地,吴桥人武润玺以吴桥姓孙的人数多、以孙姓命名的村子有十几个为证据,证明这一传说。他还认为,吴桥古城东南面有一道由西至东长达十多里的大土丘,传说是孙膑和庞涓打仗时所摆“迷魂阵”遗址,土丘南面十里处有个孙公庙村,该村有座孙公庙,庙里供奉的是孙膑。他以此推测,“吴桥[5]人习武练杂技之所以早大概与此有关。”

首先,笔者不同意武润玺的推测。这里涉及的是如何看待传说的作用、如何使用传说的问题。

传说的存在是民众记忆历史的方式。因为,正史文献受到作者本人身份和时代的限制,能著书立说的往往为有权势、地位和金钱的人,以统治阶级为主,所以他们及其御用文人代表的是“精英阶级”、“特权阶级”,反映的是他们的思想主张和利益,大多数平民百姓的生活状态极少得到记载。于是,广大民众发明了民间自发的一种流传方式,这就是传说,成为另类的“记忆”。

许多学者肯定了传说的价值。黄淑娉曾指出,“无文字的民族既然没有留下记载具体历史事件的文献资料,那么根据传说、系谱、语言及文化的各方面资料,……不失为研究该社会的历史和现状的可行[6]办法。”赵世瑜甚至认为,传说和正史文献一样重要,他认为口头传说和历史文献都是历史记忆的不同表达方式,“在历史记忆的意义[7]上,传说和正史文献传达的历史在价值上是平等的”的观点。在如何看待传说、剖析传说的价值方面,老前辈顾颉刚对孟姜女哭长城的传说去伪存真的研究堪称典范。这个传说经历了几个时期的发展演变。春秋时期,杞良妻在丈夫战死后,因杞国国君没有按照礼仪到她家里悼念而只在野外遥祭因而拒见国君。战国时期,由于齐国发达,休闲文化的发展,杞良妻被传成会唱歌。汉代,天人感应学说的盛行,杞良妻就变成能哭来感动天地,城垣也因之崩塌。南北朝时,大兴土木修长城,杞良妻哭倒的城垣被传成是长城。唐朝时,被联想成最早修长城的秦始皇。而杞良妻也被更名为春秋时美女的代称“孟姜”女。[8]由此可见,传说的演变过程也是一个历史的过程,虽然它融合了不同利益、不同群体的需要,但是传说一定包含某种“真实”。

吴桥是不是孙武后代的封地,大土丘是不是“迷魂阵”遗址,笔者并没有找到史料作为佐证,孙公庙村的孙公庙内供奉孙膑也不能作为确凿的证据。吴桥孙姓多、以孙姓命名的村庄存在,笔者认为也不能和吴桥是孙武后代封地划上等号。而这个传说在吴桥千百年来盛行,那么传说背后的“真实”是什么呢?笔者认为,吴桥民众把吴桥和孙武、孙膑附会,而不是别人,与孙武、孙膑是我国古代有名的军事家、精通武术的人物有关,这一附会反映的是民众强调吴桥人和武术有着悠久的历史渊源,是吴桥人对武术和竞技活动杂技的热爱,是吴桥人为杂技很早就产生、在当地存在时间久寻找历史依托。所以,笔者认为不是因为孙武、孙膑的关系吴桥人才“习武练杂技”,而是因为吴桥人“习武练杂技”才制造了和孙武、孙膑相关的传说。

然而,从何时吴桥人开始“习武练杂技”已无从考证。在吴桥盛传杂技起源于炎黄帝与蚩尤大战。据考古发现,1958年,在吴桥小马厂村发掘了一座南北朝时期的古墓,在古墓中发现了绘有杂技表演图案的壁画,说明至少南北朝时期杂技已经盛行。

3.学艺潮的形成与扩大

吴桥自然地理条件的恶劣,迫使人们往外谋生,而由为了多要点饭发展起来的杂技被越来越多的人证明是一条容易谋生而且可能发大财的路子,这个发现吸引越来越多的人加入学演杂技的行列。但是,正是由于学艺、从艺都是贫穷的人,他们几乎没有可能接受文化知识,加上杂技艺人历史上低下的社会地位,导致正史文献对该群体的忽视[9],这为我们今天的研究造成了困难。笔者的研究集中在20世纪上半叶,以期从那一时期和当今的比较中探讨当今杂技学艺的变迁。

历史上,吴桥人学艺、卖艺的根本原因就是贫穷,为了生存不得已而为之,岳永逸在解释解放前天桥艺人形成时说,“人穷了当街卖

[10]艺”,这句话同样适用于杂技艺人。

杂技有两个突出的特点,使其非常适合在生存线挣扎的普通农民。首先,杂技“杂”的特点决定其学艺成功率很高,柔韧度好的学柔术、力气大的学力量型节目、眼疾手快的学“三仙归洞”等魔术类节目,身体基础差又无特长的可以学扔草帽等捧逗类节目。不论身高、身材、长相等身体条件如何的人,几乎都可以找到适合自己学习的杂技门类,这一特点使杂技符合了大众需求,为普通人学艺、从艺创造了条件。在访谈中,老艺人说,只要想学杂技,就一定可以干这一行,他还强调学杂技,最主要的就是努力,其他的是次要的。更证明了对[11]学艺者基本条件的要求低。而且,杂技学艺周期短,几个月即可演出。从而使杂技有可能成为大众的谋生手段。其次,从事杂技演出需要的设备简单,杂技界流传“穷杂技、富魔术”的说法,与魔术演出道具至为重要不同,杂技演出主要靠艺人功夫,道具简单易携带,几个碗、一个坛子、一把刀就可以表演。

为生存所迫而学艺王玉林(1893-?)的个案颇具代表性,他凭[12]着“卸锁”的绝活在北京天桥游乐场立足,并成为天桥八大怪之一。他是吴桥杨家寺人,小时候得到邻村表哥指点,自己偷偷练习。1917年,吴桥遭遇连年大旱,庄稼歉收,难以维持生存,王玉林的父母相继离开人世。为了生存,他带着两个外甥闯关东卖艺。王玉林和妻子、两个外甥和几位同乡在日本演出时遭到欺凌生了一场大病,花光了所有积蓄,乞讨着回到家乡,发誓不再干这一行,可1931年,吴桥遭遇洪涝灾害,庄稼再次歉收影响到生计,为了活命,他带着妻子再次外出卖艺乞讨为生。1937年日本侵华战争开始后,生存更加艰难,他带着两个妻子、一个儿子举家到处演出为生。

当这些穷得快无法生存的人外出卖艺几年,就“衣锦还乡”的时候,家乡的人被触动了,这成为越来越多的人选择学艺、从艺的主要推动力。本文开篇提到孙福有的故事即为一例。

孙福有成立“中华国术大马戏团”后的1929年,从香港到越南西贡,演出40天,收入20万大洋。孙福有回到家乡,为交不起租、还不起债、难以过年的穷苦人家散发钱财。他的中华国术大马戏团规模庞大,近百名杂技演员,3辆摩托车开路,孙福有本人则坐着小轿车,另有4辆卡车装老虎、狮子等动物以进行表演,由第二位妻子茄莉组织由一个二十多人组成的西洋乐队为演出伴奏,为家乡人义演了十多天。这样的声势无疑震撼了在生死线挣扎的穷苦农民。于是,希望加入中华国术马戏团的人们蜂拥而至。同时,孙福有的成功让人们看到了杂技演出这条路的希望。

在吴桥和孙福有类似的成功者很多。1933年“北京班”回国解散后,32岁的史德俊回到吴桥,用多年的积蓄买房置地,定居乡村。“四大金刚”杂技团,这是由吴桥杂技艺人张献树和他的3个儿子组成的杂技团。起初,只是张献树听说印度卖艺好赚钱,为了凑外出的盘缠,就把家里的地卖了,买了护照和船票,1933年带着3个儿子离开家乡到了印度。他到印度赚钱后第一件事就是寄钱回家,把卖掉的地买了回来。14年后,他回国时,已经积攒了一笔可观的积蓄,他们认为当时的积蓄足够花一辈子的,计划回乡买地、盖房。孙福有的例子更是典范。当年孙福有在家乡所盖的俄式二层小楼曾轰动乡里,成为“杂技是生财之路”的样板。1933年底,出外多年的孙福有在吴桥老家动工兴建了一座“豪宅”,用款14000块大洋,木料、水泥是从天津购买,用船经运河运回的,石灰是连镇石灰窑的,砖是张圈的窑烧的,共计用砖40万块。至今,这栋房子,依然伫立在孙福有的家乡沟店铺乡的孙龙村,是该村,乃至吴桥的一个招牌,无声地向世人展示这段历史的记忆。

一个村有一个或几个学艺后,在外演出发了财,艺人发财后,出于其农民本质,往往在家乡盖房、买地,而且艺人有一个不同于农民的地方,就是不藏富,花钱大手大脚。成功艺人树立的榜样吸引着村里在温饱之间挣扎的人,从而使越来越多的人加入学艺队伍。吴桥位于华北大平原,村庄和村庄之间没有阻隔、交通也方便。吴桥的村庄与村庄之间存在着密切的交往和姻亲关系。因此,消息传播虽然主要以口耳相传的方式进行,但传播速度很快,很多人得到信息后加入了进来,组织杂技团、杂技班也不是件难事。反而,一旦一个村庄内,由杂技致富的由一个人变为一个甚至多个杂技团、杂技班或者多个人的时候,当地就很容易形成一种学艺的氛围,整个村庄、多个村庄,直至整个乡认可学艺、从艺。

4.吴桥杂技文化圈的界定

在界定吴桥杂技文化圈之前,需区分两个概念,文化区域与行政区域。

文化区域亦称文化区,是指具有某种共同文化属性的人群所占据[13]的地域空间单位。文化区域滋生和维系着特定的区域文化,而区域文化一经形成,便会对区域内民众的行为具有导引性。文化区域具有一定的边界和外部特征。在一定空间范围内,由于文化氛围的相对一致性,便会形成一个边界模糊的文化氛围区。文化是历史的积淀物,相同的文化传统会使某一地区的人们产生相同的历史感应和心理认同,形成特定的文化氛围。

需要说明的是,文化区不同于行政区。行政区是一个行政管理区域单位,而文化区则是不同文化特质的空间载体。前者是根据政治、经济,甚至是军事的需要人为划分的,而后者则是在一定的历史、地理环境中自然形成的。

我国自春秋战国以来形成的区域文化框架,在长达两千多年历史中,随着朝代的更迭、战争的频发、人口的迁移、自然条件的演变、经济的开发、疆域的开拓、外敌的侵入等诸多因素的作用而多次变更。区域文化框架的变更使原有文化区域的版图处于一种被行政区划的不断分割调整之中。这种文化区域被行政区划调整、打乱,造成文化区域边界的模糊和混乱,为文化圈的界定带来一些困难。

作为文化特质的区域分类,文化区与行政区不属于同一个概念。因此,既不能无视行政区域对文化区域分割发生的重要影响,也不能简单地运用行政区域的概念来代替文化区域。

在了解了文化区和行政区的区分之后,我们知道今天行政版图下的吴桥,不应等同于吴桥杂技文化圈。历史上,吴桥县行政区划变动频繁,使划定吴桥杂技文化圈具有一定复杂性。在此笔者仅将涉及吴[14]桥和景县、东光、宁津、德州几地的部分进行概述。以期从历史上寻求他们之间的文化共通性、关联性,这对解释当今吴桥杂技学童群体构成中这几个地方占较大比例极具意义(参见第四章第二节)。吴桥县境,在春秋战国时期属于齐国。西汉时,吴桥境内设置安县、重平县和安陵侯国,均隶属幽州渤海郡。东汉时,安县、重平县和安陵国都被废除。三国时,吴桥辖地大多并入脩县(脩,同修。今景县),属冀州勃海郡。隋开皇六年(公元586年),东光县境内重置安陵县。大业二年(公元606年),将安陵县并入东光县。唐代,武德四年(公元621年),在东光县宣府镇(位于今吴桥县北境)再置安陵县,隶属河北道德州;景福元年安陵县曾改隶属河北道景州,但不久进行更改仍属德州。宋代,景祐二年(公元1035年),安陵县并入将陵县(今山东陵县)。金大定二年,陵县之吴桥镇设置吴桥县(吴桥镇,即今吴桥县城关),属河北东路景州。明代,吴桥县属河间府景州。清代,吴桥县也曾属景州。民国二年(公元1913年),吴桥县属直隶省渤海道,民国十七年(公元1928年)属河北省。1943年,与东光、南皮县共同组成东南吴联合县;1944年初又与东光县组成东吴县,均属山东省渤海区一专区。抗日战争胜利后,于1946年上半年,吴桥县恢复原建制,仍属山东省渤海区一专区。1949年8月,山东省渤海区一专区改称沧南专区,继辖吴桥县。1949年10月1日中华人民共和国成立后,1950年山东省撤销沧南专区,吴桥县改属德州专区。1952年11月7日,吴桥县划归河北省沧县专区。1958年4月28日,撤销沧县专区,吴桥县改为天津专区。1958年12月20日,撤销故城、景县并入吴桥县,县人民政府迁驻桑园,同时改为天津市辖。1961年5月23日复设沧州专区,吴桥县还属。1970年沧州专区改称沧州地区,继辖吴桥县。

可见,历史上行政区划中,吴桥、东光、景县、德州有着千丝万缕的联系。吴桥曾在较长的历史中属于山东,吴桥虽今天划分在河北,但受山东的影响并不小。因此,今天的吴桥版图和隶属,是当代行政划分的产物,文化区并不仅限于此,何况边界本身就具有一定的流动性,“区域也不是一个固定和封闭的地区,两个区域系统间的边界也[15]不是固定的,它随着时间的流逝和功能划分的不同而发生变化。”因此,吴桥杂技文化圈不限于今天行政区划下的吴桥,临近的东光、景县、德州及宁津部分地方也在吴桥杂技文化圈的覆盖范围内。这将使人们对吴桥的区域文化有更深刻的理解。比如,吴桥杂技史上著名的黄镇九月会,是吴桥杂技在历史上影响力强的一个标志性事件,而今黄镇被划归山东省,了解了行政区和文化区的异同后,我们了解到不能抹煞其在吴桥杂技史中的历史地位。

对文化圈的了解,可帮助我们理解许多难以理解的现象。在调查中,一位杂技团的负责人曾讲到,去外地招生时,景县等地方“认这个”,好多地方“不认”。“不认”,即家长没让孩子学杂技的意识。这就是杂技辐射圈的作用。该负责人说,去那里(不认杂技的地方)招不来生,曾经好不容易劝来了一个,待了一个月就走了。民间通俗的“认”,可理解为了解杂技、认同学杂技,这就是杂技文化圈的作用的体现。

在杂技文化圈内的人们会没有理由地选择走这条道路,对他们而言,这是自然而然的。而这个现象却令圈外人费解。在调查之初,曾多次对不同的访谈对象提这样一个问题,“你为什么选择学杂技?”或者“你为什么送孩子学杂技?”可最初笔者得到的回答更加令人费解。被访杂技学童说,“因为我喜欢啊。”在被追问“你开始学杂技还不到10岁,你知道什么叫喜欢吗?”孩子们不知道怎么回答了。可能孩子们小,搞不清楚情况。于是转而问家长,有的家长哈哈一笑不做回答;有的家长陷入思考,沉默许久,却说,“俺不知道怎么回答你这个问题,没什么为什么,孩子想学就学了呗”;有的家长则说,因为孩子学习不好,学习不好就该学杂技吗,二者不能划等号,答案显然还没有找到;还有许多家长说,他认识某某的孩子学杂技,他就也让孩子学等等。这几种答案存在交叉,不是一选一的关系,是文化圈在发挥作用。

在文化圈的作用下,会出现一些看似有悖常理的现象。并非所有杂技艺人在生存受到威胁、家境贫寒到无法维持的情况下选择学艺。近代人伦金兰学艺初衷即是如此。他是吴桥县东丁村人,从小父母希望他读书做官,而不是练杂技。而他不肯去私塾读书,经常逃课到麦地里练功。父母的打骂,没有把伦金兰从麦地赶到私塾,但伦金兰却因违背父母的意愿、不听管教,在村里得到一个外号“滑灵蛋子”,调皮、滑头的意思。最终,他成为一位有名的杂技艺人。再如近代老艺人刘瑞堂,小时候家境很好,他本人则是家中的独子,在不满10岁的时候,一次偶然在街上看到杂技表演,就非要学杂技,父母当然会反对,可见儿子坚持,也就不勉强了。

文化圈作用的发挥是潜移默化在日常生活之中的。30来岁的杂技演员纪梅说,“我几个月大的时候就被祖父的大手高高扔到空中,又被稳稳接住,我就是在不知惊险为何物的新奇中懵懂成长;我听到的第一首歌谣是祖母哼唱的‘不掏本,不误事,自制几件家把什儿,走南闯北玩把戏儿’。并很快会用稚嫩的声音学唱,就像现在的孩子说‘小白兔白又白’一样顺口。我学着大孩子的样子把筷子顶在指尖、把笤帚撑在掌心、把竹竿立在眉间,我和伙伴们在大街上拿大顶、倒[16]立走、下腰、劈叉、贴饼子、正侧翻跟头,把四五个甚至六个沙包在手里玩得滴溜乱转,就像现在的孩子玩电脑网络游戏一般熟练而乐此不疲。其实,我真的不知道这也是文化艺术,即使在我和伙伴们说着、唱着、玩着、做着的时候,我也只是把它当做生活中的一部分,[17]如同吃饭穿衣说话一样平常。”[1]黄宗智:《华北的小农经济与社会变迁》,中华书局,2000年版,第51页。[2]《吴桥县志》,中国社会出版社,1992年版,第63页。[3]根据《吴桥县志》之“大事记”部分整理而成,中国社会出版社,1992年版,第3~29页。[4]历史上,吴桥杂技艺人演出时,言语表达能力对演出效果作用很大,即“三分技,七分口”,意指单单杂技节目表演得好是不够的,还须以语言吸引观众,俗称卖口儿。需要说明的是,当今,这些“卖口儿”随着演出形式的变化,逐渐退出历史舞台,被越来越多的人遗忘。[5]武润玺:《“杂技之乡”的由来》,载于吴桥县政协文史资料委员会《吴桥县文史资料》(第二辑),1997年版,第30~31页。[6]黄淑娉、龚佩华:《文化人类学理论方法研究》,广东高等教育出版社,2004年版,第131页。[7]赵世瑜:《传说·历史·历史记忆——从20世纪的新史学到后现代史学》,载于《中国社会科学》,2003年第2期,第184页。[8]顾颉刚:《我在民间文艺的园地里》,钟敬文主编《中国民间文艺学的新时代》,敦煌文艺出版社,1991年版,第180~181页。[9]如前文所述,我们今天能看到的正史文献,是封建统治阶级及其御用文人的书写,代表的是官方的声音,弱势群体是没有话语权的,因此,这里就涉及一个如何看待正统文献的问题。王明珂教授在《华夏边缘》一书中,解释了如何看待历史文献的价值的问题,对笔者很有启发。他认为,历史文献有助于探索民族边界的形成和变迁,但这些记忆往往是精英书写而后被制度化的。对待这些文献,我们的态度应该是不把它们看做真伪史事集结而成的史实库,而只能把它们当做一种社会记忆。运用的时候,要思考当时人为何要选择这些记忆?为何要保存这些记忆?在什么样的社会情境中,这些记忆对他们有意义?当记载向左时,要探求为什么,反映的是哪些族群、阶级、性别或时代社会的差异与变迁?在中国几千年的封建社会,话语权掌握在封建政府手中,官方记载被奉为经典,反映的是统治阶级的意识。工具论告诉我们,统治阶级为了国家安定,需要钳制民众的思想,需要有一个统一的思想工具,而儒家思想文化所蕴涵和宣扬的内在精神符合其要求。没有话语权的弱势群体之一的杂技艺人的历史也就当然的被忽视了。[10]岳永逸:《空间、自我与社会——天桥街头艺人的生成与系谱》,中央编译出版社,2007年版,第38页。[11]2008年6月29日LGQ家笔者与LGQ所做的访谈。[12]所谓天桥八大怪,是民间对民国期间在北京天桥的众多杂耍艺人中名气较大的几位艺人比较形象的称谓。[13]中国大百科全书社会学编辑委员会:《中国大百科全书》(社会学卷),中国大百科全书出版社,1991年版,第414页。[14]河北省地名办公室:《河北政区沿革志》,1985年版,第290~291页。[15]林达·约翰逊主编:《帝国晚期的江南城市》,上海人民出版社,2005年版,第7页。[16]所谓‘贴饼子’,是指把身子倒贴在墙上的形象说法,这是杂技基本功中的一项。[17]《吴桥人的杂技情结》,《河北日报》2005年10月27日。

第二节 历史上杂技艺人的社会地位及其形成

在传统的中国社会,社会结构呈现出一个等级阶梯形态,等级和职业密不可分,职业体现等级。杂技艺人在社会等级结构中处于最底层,即所谓的“下九流”,台湾东华大学乔健教授为之命名“底边阶

[1]级”。

一、杂技的历史流变及被边缘化的轨迹

杂技艺人低下的社会地位,首先是杂技的边缘化、被正统排斥的结果。

1.宫廷主导时代

秦汉时代(前221~220年),统一的中央集权制封建国家建立。在经济、政治和文化思想等各个方面都整齐划一的时代,包括杂技在内的民俗文化也不例外。秦始皇颁布“书同文,车同轨”,统一文化制度。从秦汉时代起,汉族民俗一直以礼俗的形式呈现出来,统治阶级以经学来移风易俗,力图将一切民俗都纳入儒家的道德规范之中。使民俗呈现出规范化、程式化、定型化的时代特征。而下层的民俗和上层的礼俗的交相影响一直伴随民俗文化的发展,到唐代这种由宫廷礼俗主导民俗的局面发展到极点。作为中国历史上的英雄时代,在娱乐生活中竞技活动流行。秦始皇把战国时期的讲武之礼角力更名为角抵,从军队流行到宫廷和民间,角抵即为杂技起源。从秦汉发展到隋唐,民间游艺活动一直受宫廷主导,到唐代宫廷游艺形式发展到颠峰,演出规模盛大、节目丰富,百戏(包括杂技)是招待外宾的必备节目。与宫廷游艺盛况空前相对应的则是地方和民间游艺活动的默默无闻。唐政府曾命令禁止散乐角抵在民间流动作艺。此时的民间艺人多是为生活所迫不得已而流落街头卖艺,“唐贞元中,有乞者解如海,其手[2]自臂而堕,足自胫而脱;善击球,樗蒲戏,又善剑舞,数丹丸。”这个残疾人边演小戏、跳剑舞、卖药丸,边乞讨。

2.走向民间

从宋代开始,民间游艺风俗和宫廷游艺风俗开始相分离,走向相对独立的发展轨迹。

宋代(960~1279年)小农经济更加发达,商品经济巨大发展,出现都城开封等大都市。城镇商业活动活跃,商人阶层兴起,商人的价值观和生活方式对社会风俗造成冲击。工商业由末业变为“亦为本业”,崇商弃农、官商结合成风气,冲破礼制,“婚姻不问阀阅”,开[3]创了“由浮靡而趋敦朴时代”。宋代都市繁荣、市民人数激增,新生了一个市民阶层,导引通俗化、娱乐化、猎奇性潮流,带来城市文[4]化娱乐活动活跃,给游艺民俗以更加广阔的空间。宋初统治者介于唐朝地方权力过大带来灭顶之灾的教训,“杯酒释兵权”,削弱军队势力加强中央集权,形成重文轻武的社会风气,一些和竞技、武术有关的游艺活动也随之告别宫廷;国势较弱、连年战争的宋代招待外宾的机会也减少,百戏也就无用武之地。程朱理学日盛,封建伦理纲常认为像杂技等游艺活动不能登大雅之堂,这样,游艺风俗的活动重点从宫廷开始转向民间,演出形式、队伍、节目创造都发生了深刻变化。南宋以后,随着各项游艺民俗的专业化程度提高,各种节目逐渐使用专名,不再统称“百戏”,改为具体的名称,散处民间的乐舞(踏歌)、杂技、幻术、武术、马戏、魔术。

随着市民阶层的兴起,从北宋末年开始形成固定的杂技演出场所,主要形式为瓦舍勾栏。出现固定的艺人队伍。也有大量“路歧人”,即浪迹江湖的艺人,他们流浪性质的演出,被称为“打野呵”。有许多“村落百戏”艺人,破产农民举家流浪卖艺,他们靠赶庙会、走码头谋生。

3.少数民族政权下的杂技艺人

元、清二代都是少数民族政权,汉族民俗发展受到限制。少数民族政权,是在马背上打下的,初期实行民族压迫政策。《元史·刑法志》规定,“诸民间子弟,不务正业,辄于城市坊镇演唱词话、教习杂[5]戏、聚众淫谑,并禁治之。”清政权还强迫汉人剃发易服;圈占土地;大兴文字狱。强制推广满族的习俗,限制甚至禁止汉人文化习俗,以限制、打击汉人。清初统治者介于明末农民起义的余悸,惧怕汉族反抗,在强化朝廷和本民族习武,把骑射列为武科考试的项目的同时,却严禁汉人习武,杂技由于其竞技性质也遭到限制。吴桥,由于其临近京津重地,限制尤为严格,大批艺人被杀、被迁徙、被卖为奴。

在这样的时代,为了生存,艺人们只好化整为零,采取灵活的“游击战术”,有的为了掩饰还和巾(算命、看风水)、皮(游方郎中)、礼(变戏法的)、卦(跑马卖解),以及较得宫廷喜爱的戏曲混杂在一起。有的隐身于农村,寓艺于农。他们在流动演出中,为了躲避迫害,同行之间形成自己的行话。一些艺人加入反清复明性质的秘密宗教组织,带动民间习武风俗,如白莲教、义和拳、精武门等。

杂技艺人走江湖、耍把式,撂地演出,清代民间撂地演出方式更加分散,也正因为这种存在方式,杂技节目更加贴近底层人民生活。撂地演出形式,既无剧场,又无舞台,全凭技艺留住过往观众,节目往往短小精悍,艺人能言善辩,即艺人们所指“三分艺,七分口”。为了招揽观众,需要选择人流集中的地点,这样庙会成为艺人们的重要场所,庙会原本是民众烧香磕头、求神拜佛的场所,清代被注入商业和都市休闲娱乐色彩,经济生活和求神结合,庙会从单纯的祭祀发展为具有浓厚商业氛围和热烈娱乐气息的综合性民俗活动。逛庙会成为具有娱人、悦神双重文化意义的民俗。京城“逛庙会”成为清代民俗文化的一景,规模越来越大,形成庙会文化,人们可在祈神的同时,逛集市、购买所需货物、艺人表演。有的还得到统治者的认可,如天津的“娘娘会”,被乾隆皇帝赐封的“皇会”,从而更加兴旺。杂技艺人“走会”——“打一枪换一个地方式的”边走边演形式慢慢形成。庙会不是时时处处都有的,一些固定的演出场所慢慢形成。如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的城隍庙、天津的“三不管”。“这四个地方有它们的共同特点,就是曾出过不少江湖艺人和戏曲曲艺人才,不少人成为全国闻名的高手,同时也有许多江湖艺人给人留下了[6]深刻的印象。”

4.近代的杂技艺人

从鸦片战争开始的一系列西方列强入侵,使中国迅速沦为半殖民地社会。西方商品的输入,沉重打击了中国“男耕女织”的自然经济,农民纷纷破产。政治上,催化了中国社会矛盾,导致清帝国灭亡,中国两千年的封建社会时代结束,开始新的战乱时代,内有新旧军阀争斗,外有列强入侵,最后抗日战争爆发,民族危机上升为主要矛盾,直到中华人民共和国成立。连续的内忧外患使中国千疮百孔。有些人称这个时代是“三千年未有之大变局”。

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