作者：李伟,韩巧花,陆妙琴
出版社：陕西科学技术出版社
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中国新时期散文的变革与发展试读：
前言
中国社会新时期以来散文的变化经历了由沉寂到复苏，最终达到兴盛的过程。沉寂是因为进入新时期后，散文原来的抒情模式面临尴尬，整个社会噩梦苏醒后，迫使人们思考自己的现实生存状况，那种空洞的抒情失去了市场。当诗歌、小说、电影纷纷引起轰动效应的时候，散文一直保持着沉寂，不知所向。20世纪80年代中期，随着改革开放又一次“西学东渐”以及港台文学的影响，特别是一场关于散文存亡问题的讨论，引起了大众的关注，各种媒体为挽救散文这种文体相继开辟散文阵地，营造了散文创作的氛围，散文创作逐渐复苏。但是，最主要的是改革开放引发了整个社会对过去历史的反思，散文适应了这种反思需求，散文作家也因为这种社会反思引起了读者的关注，于是，散文开始走向兴盛。
新时期散文的变革产生了一定的社会效应，也成为近些年来中国文学的一大亮点，不仅是因为新时期散文突破了传统散文抒情小品的束缚，拓展了散文的空间，而且是因为新时期散文真实地反映了我们时代的精神，解放思想，深入反思，探索生存，赢得读者的喜爱。我们知道新时期不仅是中国社会制度发生了变化，而且人们的思想观念都随之发生变化。在这个过程中，散文发挥了不可估量的作用，很多散文作家突破禁区，变革散文，深入思考，引导人们的思想发生变化。所以，散文在这个时期的变革极为明显，表现在单一的抒情模式解体，多元思考，个性彰显，真诚对话，散文理性意识复苏，回归中国古代散文的传统。
理性意识复苏突出了散文文体特征——相似思考。散文是创新思想的园地，新时期的散文作家运用多姿多彩的相似思考创造“有意思”的自由形式，每一个作家都彰显出自己的个性创造，使新时期的散文因为思想突围不断创新获得了动人的艺术生命。
在现实社会生活中，我们每个人都会有一定的生命体验，然而，并非每个人都能捕捉住自己的生命体验，要想捕捉住这种生命体验，必须具备一定的艺术创造的素质，掌握语言奥妙，具有在语言这个存在之家中自由出入的本领。散文就需要这种语言自由组合的本领，只有真切的生命体验才能产生真见识，用“有意思”的语言形式表现出来的真见识才是真散文。
一个人的艺术感觉总是与他的情感密切相关，而一个人的情感又总是建立在他对世界及人生的感触和了解基础上的。要想感触得深、了解得透，就必须用相似思维把历史内容、社会人生、不同民族文化联系起来思考，把互不相连的事情转化成为系统的相互联系的心理内容，转化成为活生生的个体生命体验，然后运用语言文字表现出来。
相似思维是散文的内在思维特征，也是思想自由发展的必然途径。我们在什么层次上用什么方式建立自己与世界的相似关系，我们就有什么样的思想层次和深度。对于新时期散文来说，这方面已经取得了一定的进展，突破了传统的情感相似思维层次，走进了个体生存相似思考的层次，对这一层次的相似思考，必然会引发思想的飞跃，最终达到在生命哲学领域内的突破，孕育出能够影响世界的散文作品。
我们按照散文的这种内在思想发展的历程把中国新时期散文的变革发展划分为三个阶段：即新时期散文变革的第一阶段——社会反思，这一时期的代表作家巴金当之无愧，同时杨绛的散文给我们展现了一种独特的反思方式，她的散文让我们看到现代知识分子身上古风犹存，季羡林的《牛棚杂忆》可以说把社会反思推向了极致；新时期散文变革的第二阶段——文化寻根，余秋雨的《文化苦旅》极力在自然山水追寻中国文人的人格精神，而王充闾的文化散文更深入的分析了中国历史人物内心的复杂性和矛盾心理，文化寻根的真正实现者李存葆，他的《祖槐》让我们很多人明白了自己的文化的根，也明白了我们现在面临的人性生态和自然生态的危机；新时期散文变革的第三阶段——生存探索，无论是贾平凹还是史铁生，抑或是刘亮程，他们的思考都给我们打开了新的生存空间。史铁生用他顽强的生存意志为整个人类树立了榜样，赢得了世界的尊重，他的散文充满了生存的思考智慧。贾平凹的散文以灵敏的感悟反映了中国社会新时期不同阶段人们的生存变化，也真实表现了自己的生存变化。刘亮程的《一个人的村庄》彰显了平凡人生的生存价值，让每个人的生存都感悟到了自豪，也让我们都认识到生存的悖论。
为了进一步阐述新时期散文的理性回归，我们还选择了这一时期港台散文作家余光中和董桥的作品，他们所表现出的中国情怀和乡愁理念以及理性意识和现代观念对于未来散文的发展有一定的借鉴意义。同时，新加坡华人女性散文家——尤今的创作也突出了散文的理性智慧特色，能够有助于我们理解散文的相似思维特征，我们也作了简单的介绍和分析。很多学者给我们提供了许多杰出的散文作家以及作品，他们的作品也确实影响了世界，需要研究探讨，但是，局限于我们的学术思想，也就只有忍痛割爱，未能在这本著作中列举，这也是一种遗憾。
我们对散文的思考是一种新的尝试，要探索一条散文研究的新途径是非常艰难的，涉及的问题实在太多，很难一一论证。尽管散文理论界的专家学者们的研究成果给我们提供了很多借鉴，而作者知识修养、主客观条件以及科研能力都有限，书中错误在所难免，有很多不尽如人意的地方，确实感到心有余而力不足，也只有贻笑大方了。
本书的一些观点曾经以不同的形式面诸于世，但是，每一次面世总有不足之处，总让人不满意。我们一直想把散文研究的思想系统化，完善化，也期望有机会获得散文理论界的认同，也期望广大读者能够有机会阅读我们的研究成果，肯定我们的思考，并且能够给予我们批评指正，学术研究也只有在批评与辩驳中才能健康发展，我们也期望学术研究百家争鸣的局面能够尽快出现。
2014年，我受聘在陕西国际商贸学院文化与艺术学院工作，这是一所民办高校，其办学理念很有前瞻性，也颇具胆识，文化与艺术学院的领导鼓励我修订出版这部著作，我很受鼓舞，也很感激。在此也感谢陕西国际商贸学院资助出版学术专著，使得我有机会进一步完善自己的思想，补充新的内容，把更加成熟的思想奉献给大家。李伟2014年10月于陕西国际商贸学院第一章中国新时期散文创作的困境1.散文抒情时代的终结
20世纪80年代初，中国社会刚刚进入新时期，这时候，社会各个方面都开始发生变化。社会生活的变化在文学领域里，最先开始于诗歌，朦胧诗让人们感到无所适从；然后是小说，“伤痕文学”、“改革文学”、“寻根文学”相继引起世人的关注；报告文学也掀起了一阵旋风。
面对其他文体的创新、繁荣、轰动效应，散文一直保持沉默，因为，新中国成立以后形成的抒情散文只能抒发哀思和怀念，而面对社会生活的变化只能保持沉默，这种沉默表明散文的老传统已经不能适应新形势的需要了，社会生活的发展变化使人们对已经滞后的散文创作感到厌倦，那种空洞的抒情散文再也激不起进入变革和求实时代人们的激情了。
在这样的处境中，散文似乎受到了冷遇。虽然我们一般以读者的反应来论定散文艺术成就的高低显然有些片面；但毫无疑问，文化的转型，使散文遭到了前所未有的挑战。“文化大革命”过后，很多人感到自己受骗了，原来的革命热情受到严重的挫伤，激情没有了，理想黯淡了，过去书写豪言壮语的抒情散文失去了读者市场。如果还要坚持原来的抒情路线，就会显得虚假矫情；而不走抒情路线，思想又受到很多束缚，不知如何创新，散文写作陷入困境。
从整个创作格局看，新时期文学呈现多元化态势。无论是小说还是诗歌、戏剧，曾经形成的模式在作家与批评家的探索创新中发生裂变。而散文，就其全部历史来看，在艺术上的稳定性是强大的。艺术的稳定性转为艺术的惰性，限制了作家的创作活力。在悠久的散文传统面前，散文作者既为之骄傲，为之折腰，但压抑感也占据着他们的心灵，使他们不得不在前人的，尤其是在“文化大革命”前十七年的创作模式中挣扎。
中国是一个具有悠久散文传统的国度，自古以来，散文创作思维模式大致可以分为三种，即文言散文思维模式、白话现代散文思维模式和当代抒情散文模式。文言散文传统思维的模式是“文以载道”，这是封建专制压力形成的散文思维模式。白话散文是五四以来对文言散文传统思维模式的突破，高举个性张扬大旗。随着中国社会政治变革的发展及影响，新中国成立以后，又渐渐形成了固定的颂歌或牧歌抒情思维模式。
当代抒情散文思维的颂歌或牧歌模式又可以具体分成两种变式：变式之一是社会主义抒情模式，可以概括为“人物+事件+抒情”。这一模式以细腻的外物描写与细腻的情感体验适应了新中国建立后的生活感受的表达，最终统一为对祖国大好山河的赞美与歌颂。新中国成立以后，特别是六十年代，中国散文界出现的“三大家”——刘白羽、杨朔、秦牧，用自己的创作实践把这种模式发展到一个极端。刘白羽、杨朔、秦牧，以一种文艺战士的姿态尽情书写新中国的变化，歌颂祖国的繁荣昌盛，期望用自己的作品实现团结人民、教育人民的目的。《日出》、《雪浪花》、《社稷坛抒情》等成为典范文章。他们的成功有其自身和社会历史的原因，杨朔亲历过“九·一八”前后的变化，“决心用笔来战斗”。刘白羽是从《在延安文艺座谈会上的讲话》中获得艺术生命的，他自觉用笔来进行革命。秦牧早在抗战期间就从事进步的文化活动。他们的创作可以说是他们的真情流露。因为他们对新中国的赞美是发自内心的，是真诚的，也代表了全中国人民的共同心声。而后来大批的模仿者却把这种写作样式作为一种样板纷纷仿效，把散文引向一条歧途——只能书写赞美之情的歧途。那些没有“三大家”人生经历的人瞪大两只眼睛看着外部世界，期望在那里找到可以描写和赞赏的美丽风景，却遗忘和遮蔽了自己美丽的内心世界。作者们都没有其他的思考意向和方法，发不出异样的声音，在外部形势和内在心态的双重作用下，大家自觉把思想统一在社会主义好这一维度，用一种昂扬亢奋的调子歌颂社会主义当做散文写作的天职，从而使散文创作的范围越来越小，散文发展的道路越走越窄。特别是，在“文化大革命”时期，这种现象发展到了一个极端，散文成为一个工具，为政治路线服务，书写空洞无味的政治概念，肆意践踏鲜活的人生。
当代散文思维模式的变式之二是政治思想模式，即“人物、事件+思想认识及态度”。这是随着政治运动的发展而形成的。不加分析地对每一次政治运动进行歌颂，有回归到封建时代“文以载道”的旧路之嫌，实际上是颂歌模式在政治运动领域的一种表现。
后来反思“文化大革命”的散文思维模式是在走出“四人帮”文化专制之后形成的，虽然散文思维的意向依然聚焦于政治，却与政治生活拉开了一定距离，只在它的外面进行反思，是对痛苦的反刍，无论在思维角度还是形式上都发生了一定的变化，当然这种变化还没有达到质的飞跃。
当代散文的思维模式是单调的，思维方式是站在低处仰视世界，视野单一外向，思维运动呈线性轨迹，而主体内心世界被抒情湮没了。这种思维模式只能适应于社会一元化的状态。随着社会的进一步发展，人们思想的进一步活跃，这种两眼朝上，一心敬上的散文因缺乏与当代普通人密切的精神联结而逐渐失去它的思想魅力。
这时候，人们不禁要问：什么是散文？还要不要这种文体存在？关于散文一直有广义和狭义之说，广义散文的概念基本上成为历史概念，而在相当长的时期，人们对散文的认识就是停留在狭义散文观念上，即取材广泛、篇幅短小，能够灵活记叙见闻、自由抒发情感的一种文章体裁。这种认识其实就是从形式和内容两个方面对散文进行的限定，形式上限定散文篇幅短小，内容上限定散文记叙见闻、抒发情感，这种限定一直束缚着散文的创作，把散文这种文体引入困境。
散文创作走进了一条死胡同。它把自己变成一种小摆设，不触及社会实际问题，不直面历史的真实状况，不反映人民的强烈呼声，只是空洞抒发廉价的赞美和歌颂之情，为社会涂脂抹粉。拨乱反正之后，人们发现现实社会生活并不像歌颂的那样美好，如果继续书写这种浮夸的赞美感情，就会成为笑料，散文必须寻找自己的出路。所以，散文必须进行大转折、大变革，不转折、不变革就没有读者、没有出路。只有站在时代的制高点上进行思维突围，适应信息爆炸的时代特征进行散文创作，才会使作品受到广大读者的欢迎。
贾平凹说：“一部中国散文史，严格讲是一部个性存亡史，一部情之失复史。”这是对散文在当代中国发展演变历史的准确认识和概括。
正因为散文走进了一条死胡同，路越来越窄，只剩下抒情这么一个法宝，所以它逐渐失去了广大读者。散文本是自由的艺术，现在却顺着惯性，在上级指定的轨道上日复一日的行走，直到走向自己的反面，违反自身的自由本性。如果说，当它自由地在个性化的思想和情感的天空中飞翔时活像一个天使的话，那么，这个放弃自由思想的散文就是一个堕落的天使，它受到人们的冷落甚至厌弃应该是合乎自然规律的。
如何突破已有的创作格局，探索新颖独特的思想艺术途径，是新时期一开始就困扰着散文作家的问题。2.散文创作理论面临困惑
散文在创作中遇到了困境，根本原因是散文这种文体缺乏理论的支撑。散文既是具有久远历史的文体，又是最难驾驭的文体。为什么呢？首先，什么是散文？至今这个问题没有人能够回答。其次，这种文体做不得假，一说假话，就会挨人骂；又来不得真，倘若说真话，又会有人来揪你的辫子，告你图谋不轨。只有达到一种亦真亦假、似真似幻的境界，才有艺术韵味。但是这种境界又很难达到，不是人人都可以企及的。再次，这种文体没有固定的模式，无法模仿，也没有办法概括。每个人只能根据自己的生命体验建构自己发现的“有意思”的艺术形式。说到底，散文最讲究个体创造性。第四，散文至今没有系统的理论，人们很难把握散文创作的内在规律。因为没有理论指导，一切都只有靠自己在实践中去摸索，这样散文写作自然就比其他文章艰难了。
在当代散文发展史上，某些理论最初提出时并不具备对整个散文创作的规范作用，只是具有一定合理性的一家之言。后来，随着其合理性被不适当地夸大，就上升为一种艺术精神而用来规范整个散文创作，造成作家的心理定式，僵化和固定了作家的思维模式。
20世纪60年代初期提出的“散文形散神不散”的理论，在当代散文史上所起的作用便是如此。其实所谓的“神不散”，就是要求单一的主题思想，而这种主题思想就是政治思想挂帅，突出政治思想的“神”。这样散文就成为千篇一律，没有独创性，没有个体的思想，尽管在“形”上追求变化，但散文的内容没有变化，失去了作家的主体性，散文成为社会政治的传声筒。
后来杨朔的诗化散文理论被视为最高也是唯一的美学原则，散文创作几乎失掉半壁江山：“诗”的散文膨胀了，“理”的散文萎缩了。所谓的“诗化散文”，实际上就是抒情散文，突出抒情意境的构思。而所抒之情，就是赞美、歌颂之情，在那个特定的年代，这种抒情确实是一种必然。但是，随着社会的变化，这种抒情模式的局限性就凸现出来了。新时期之初，相当多的作者还没有从“物——人——情”的创作惯性中挣脱出来，一再机械地重复着杨朔的散文写作模式。许多作品题目不同，作者不同，但是，都用相同的杨氏散文操作法，表现得也都是千篇一律的杨朔式的“诗意”。
由于社会生活的变化，上述散文理论概念成为束缚新时期散文的桎梏。首先，解放思想，多元发展，就要求打破统一的“神”，“形散神不散”的理论不适应了。其次，打倒“四人帮”后，社会从噩梦中醒来，“诗化”散文理论也失去了市场，人们需要真实，不需要粉饰，不需要空洞的抒情和赞美。如果说“神不散”和“诗化”理论是过去散文的支柱，那么，这两大支柱一旦崩溃，散文就失去了理论支撑，也失去了发展的方向。
曾经有人甚至提出应该取消这种文体，因为其他各种文体都可以归类，都有自己的规定，而散文无法确定自己的类别，也没有一定的规矩和法则。所以，应该取消散文这种文体。
散文能不能存在，20世纪80年代初引起了理论界的争论。主要有两种观点：一种观点认为散文这种文体不应该继续存在。这些“解体论者”（以王干、费振钟、黄浩为代表）认为，散文概念混乱模糊，不是一个有鲜明审美特征和确定内涵的稳固的文学模型，没有确切定义，因此，散文是一种多余的文体：情节性比不上小说，人物的真实性、生动性及反映生活的迅捷性比不上报告文学，抒情性比不上诗歌，犀利机智比不上杂文……所以有人甚至毫不含糊地断言：“散文正走向灭亡，对此无论再作任何努力都是徒劳”。而另一种观点认为，散文只是暂时处于低谷，一旦时机成熟或者适合散文发展的时机到来，散文就会再度辉煌。这些“振兴论者”（以林道立、汪帆、万陆为代表）从几千年散文几度枯荣却绵延不息的历史证明散文的存在是人们思想认识、情感心理表达方式的一种合理选择，不可替代，更不能取消，它的繁荣发展是必然的、指日可待的。散文发展的关键是要打破传统的圈子，实现突围，自由发展，走出一条属于自己的新路。
20世纪80年代以后，关于散文的理论探索逐渐多了起来，先是暴露和歌颂的辩论，再就是回归与创新的探讨，然后是大散文和小散文的争执，还有坚持纯艺术散文和走通俗散文道路的不同倡导，散文理论进入百家争鸣的时期。这是一个可喜的现象，但是，今天，我们谁能够说清楚散文到底是什么？这个最早的文体，却成为最困惑我们的问题。谁都想给散文下一个定义，但是，每一个定义都因为有这样或那样的缺陷而受到人们的质疑，所以直到今天，我们还是无法界定散文，因而也还没有能够建立起一个散文理论体系。理论无法说明，理论家就不能令人满意。实际上，散文理论的困惑直接影响着散文的创作，如果传统散文理论的束缚不能打破，散文也就无法突围，也就不可能找到自己的创作道路。3.散文为生存突围
可以说，上述理论界关于散文存亡的争论在客观上刺激了散文作者的创作意识，也刺激了社会文化传媒，20世纪80年代后期各大报刊相继发起散文征文，为散文的发展提供了广阔的天地。人民日报《燕舞散文征文》在全国引起了很大的轰动，作者们从多角度探索散文创作的新路子、新方法、新思维，在社会变革的时期，散文迫使自己找到新的出路。我们把这一时期的散文创作可以看做是为自己的生存突围，就是要突破过去抒情散文的束缚，开始以一种新的面孔出现在当代文坛，这种突围变革很快就引起了读者的关注，受到读者的欢迎，终于在中国社会生活中引起了轰动效应。
首先，随着抒情时代的结束，抒情散文模式也就过时了，需要新的散文模式，散文不创新就无法生存。新散文突围最初应该以巴金的《随想录》对过去生活反思为起点。因为当四人帮倒台，中国社会发生巨大变化的伊始，大多数作者还只是愤怒“声讨”“文化大革命”的罪行，热烈欢呼新时期的到来，思维还在过去的政治意识轨道上运行。而巴金却用自己的笔，开始反思过去。他的很多想法在当时大环境下，还很难在国内得到认可。在朋友的鼓励和支持下，香港《大公报》为他专门开设了一个专栏发表文章。于是，一种不同于社会思想的个性声音出现了，它引起了很多人的响应，把中国当代散文创作推向反思“文化大革命”的历史阶段。
随着散文反思的逐渐深入，散文又找到推动自身发展的新的突破口：文化思考。余秋雨的《文化苦旅》连续在巴金主编的《收获》杂志上发表，一些有识之士发现，这是一种新散文，给予了很高的评价。与此同时，一些学者、小说家、诗人都开始创作散文，从不同角度、不同层面，用不同的方式表达自己的思想感情，使散文创作呈现出现百花齐放、百家争鸣的局面。
其次，理论界开始展开对散文文体进行思考，呼吁散文变革。随着中国社会改革的发展，大家已经认识到，散文确实是其他文体无法替代的，它可大可小、可长可短、可雅可俗、可庄可谐、可深可浅、老少咸宜，非常适应我们今天的社会。所以，当散文创作在20世纪90年代初形成一种热门现象时，许多有眼光的评论家都纷纷评论，或称之为散文复兴，或者称之为新状态散文，或称之为新散文现象，并为之摇旗呐喊，鸣锣开道。
只要我们把以前的散文和今天的散文比较一下，就会发现一些非常明显的变化，这些变化使我们不能把今天的散文看做是过去某个阶段散文传统的回归，只能认定这是一种需要我们认真探讨的新散文，它有自身的内在思维特点和发展规律。
秦牧的《社稷坛抒情》是中国当代散文的典范作品，他面对社稷坛抒写的豪情，正是新中国建立后人民的普遍感情，让我们感受到中华民族的自豪与骄傲，所以，这篇抒情散文一直备受人们的欣赏和赞叹。但是，我们只要把它与史铁生在新时期创作的散文《我与地坛》稍作比较，就会产生一种新的认识和评价。《社稷坛抒情》一开篇就给大家介绍“北京有座美丽的中山公园，公园里有个用五色土砌成的社稷坛。”作者完全是客观地描述社稷坛的外在形象，为了拉近与读者的距离，作者运用第二人称，“作为一个中国人，……你可以到泰山去观日出，在八达岭长城顶看日落。可以在西湖荡画舫、到南京鸡鸣寺听钟声。可以在华北平原跑马，在戈壁滩上骑骆驼。可以访寻古代宫殿遗址，听一听燕子的呢喃，或者到南方海神庙旁看浪涛拍岸……这些节目你随便可以举出一百几十种来，但在这里面千万不能遗漏掉这个社稷坛！”作者用了大量的排比句式，展现了祖国幅员广阔，美景无数，进而突出了社稷坛的重要性。“你在这个土坛上走着走着，仿佛走进古代去，走到一望无际的原野上，在那里，莽莽苍苍，风声如吼。”于是，引出了爱国主义诗人屈原，“想一想这些肥沃土地的来历，你不由得涌起一种遥接万代的感情”，作者写出了历代的人民与天斗、与地斗、与人斗，终于获得了自身的解放。“你在这个五色土坛上走着走着，仿佛又回到公元前几千年去，会见了古代的思想家。”作者通过联想，对中国传统文化进行了思考，并且认为黄河是我们民族的摇篮，黄土就成为五色土的中心。他写道，“瞧着这个社稷坛，你会想起中国的泥土，那黄河流域的黄土，四川盆地的红壤，肥沃的黑土，洁白的垩土……你会想起文学里许许多多关于泥土的故事：有人包起一包祖国的泥土藏在身旁到国外去；有人临死遗嘱必须用祖国的泥土撒在自己胸上；有人远适异国归来，俯身去吻一吻自己国门的土地。这些动人的关于泥土的故事，使人对五色土发生了奇异的感情，仿佛它们是童话里的角色，每一粒土壤都可以叙述一段奇特的故事或者唱一首美丽的诗歌一样。”
作者抒发了对国土统一的赞美，最后，写道：“啊，做一个历史悠久的民族的子孙是多么值得自豪的一回事！做今天的一个中国的人民是多么值得快慰的一回事！”我们看到，《社稷坛抒情》的发散思维，从古到今的联想就在于抒发对祖国解放统一的赞美之情，“我真爱北京这座发人深思的社稷坛！”
总体来看，《社稷坛抒情》是作者在激情状态下对社稷坛观赏以及展开相似联想过程的记述，具有很强的发散思维魅力，其中涉及很多有价值的思想，但是，作者却只是归结为对新中国建立的赞美之情，而把很多深层的东西轻描淡写一掠而过。
尽管作者运用了相似思维，但是，因为很多新思想没有充分发挥，而被抒情淹没了。现在，大家把散文看作自由思想的结晶，读散文总是不自觉地要在其中寻找它到底表达什么意思。而秦牧走的是一条抒情散文的路，没有想到把情与思结合起来，没有让情为思增添血液和动力，更没有让思为情增加深度和广度。他只创造了一个优美宜人的抒情意境，给人一种联想丰富、思路开阔的美感。他的优点在于抒情的自然、深远，而不在于思想的独特和新颖。
而史铁生的《我与地坛》就不仅仅是一次对地坛的描述和观赏，而是对生存问题的思考结果。作者不满足于简单的抒情，而是要传达他对社会对人生的一种感悟和思考，以开拓人们的眼光和心胸。作者通过叙述“我”的不幸遭遇，把自己与地坛联系起来，“它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。四百多年里，它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍圮了一段段高墙又散落了玉砌雕栏，祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。这时候想必我是该来了。十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。那时，太阳循着亘古不变的路途正越来越大，也越红。在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看到自己的身影。”作者描述地坛只是为了表现出一个生命存在、面临选择、走出困惑的过程，渗透着一种深刻的生命体验。通过这种体验，作者就能够引起超越对象本身层次的一些思考，以这种思考展开对地坛周围各种现象的描写，对不同人生的观察描写，就使文章具有了深层的象征意义。
在作品的展开过程中，作者主要表现自己对生存的思考，所有的描述都是自身对命运体验的表达：描写经历漫长等待和观察以及思考过程；描写自己在这个过程中的希望、失望、担心、惊奇和惊喜；描写自己心理活动的复杂变化。“记不清都是在它的哪些角落里了，我一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐力和方式想过我为什么要出生。这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给我们这件事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日。”
在这样思考了之后，他理解了母亲的爱，作者表达了自己对母爱的感悟和认识，“多年来我头一次意识到，这园中不单是处处都有过我的车辙，有过我的车辙的地方也都有过母亲的脚印。”正因为对母亲有了这种理解，才能够产生对母亲回报的感情，“儿子想使母亲骄傲，这心情毕竟是太真实了，以致使‘想出名’这一声名狼藉的念头也多少改变了一点形象。这是个复杂的问题，且不去管它了罢。随着小说获奖的激动逐日暗淡，我开始相信，至少有一点我是想错了：我用纸笔在报刊上碰撞开的一条路，并不就是母亲盼望我找到的那条路。年年月月我都到这园子里来，年年月月我都要想，母亲盼望我找到的那条路到底是什么。母亲生前没给我留下过什么隽永的哲言，或要我恪守的教诲，只是在她去世之后，她艰难的命运，坚忍的意志和毫不张扬的爱，随光阴流转，在我的印象中愈加鲜明深刻。”
可以说，在地坛中思考的过程就是理解人生的过程，作者在理解了母爱之后，对四季人生展开了一段议论。然后，开始回顾在地坛里接触和观察到的各种人生。正是这些不同的人生经历，使他终于感悟到生存的奥秘：“人为什么活着？因为人想活着，说到底是这么回事，人真正的名字叫做：欲望。……可我为什么还想活呢？因为你还想得到点什么，你觉得你还是可以得到点什么的，比如说爱情，比如说，价值感之类，人真正的名字叫欲望。这不对吗？我不该得到点什么吗？没说不该。可我为什么活得恐慌，就像个人质？后来你明白了，你明白你错了，活着不是为了写作，而写作是为了活着。”
读完《社稷坛抒情》再读《我与地坛》，我们就会明显感觉到，前者是对社稷坛的观察联想，由此表达出对祖国的热爱之情，而后者是对自我生存和感受的思考；前者抒写的是大我之情，没有小我的真实思想，“我”作为代言人替广大人民抒情，而后者更突出自我感性体验，表达真切自然的小我思想；前者以歌颂赞美之情赢得新中国人民的普遍认同，后者以深刻的自我思考和人生感悟受到人们的充分肯定；前者是抒情时代的抒情经典作品，后者是思考年代的思考杰作。
通过这种比较，我们可以得到一个认识：“五四”以后，新时期以前多数散文作品突出感性抒情内容，作者的思维更多滞留于感性层面，更突出对外在现象的感性描述，侧重于作者情感的抒发，它们全是一些“抒情性”的作品。而新时期散文作品增强了理性色彩，作者的思维趋向于理性思考，追求深层次的感悟，而不再满足于表面层次的抒情需要，这一时期的代表作全是一些“有意思”的作品。当然，情趣也是一种意思，意思中也包含着情趣，只不过前者更重感性，后者更侧重理性罢了。
今天我们接受了新散文这种追求“有意思”的自由形式，就会发现过去那些只追求趣味不太在乎有无意思的散文作品失去了原来的光彩。过去某些让我们觉得很美、抒情味道很浓的散文，现在拿来再读的时候，忽然产生一种轻浅的感觉。之所以会发生这种变化，是因为我们的散文思维发展变化了，走出了过去那种狭窄的玩味情趣、情调的圈子，突破了一元化艺术思维模式，走出了虚幻的理想世界，开始真实地思考现实。人们的社会观、人生观以及散文观念都发生了很大的变化。用这种变化了的观念去看过去曾经喜爱过的艺术，感受肯定会有所变化。因此，作家只有与时俱进，遵循文章合为时而著的教诲，才能创作出适应社会发展，满足读者审美需要的好作品。
今天的社会生活发展变化非常快，新事物、新现象不断涌现，新知识、新观念时有创造。在这些新东西的影响下，连守旧者在呼叫知识爆炸、世风日下的时候，自身的思想观念和生存方式也在不知不觉的发生变化，而趋新者更是自觉地把自身变成了新人类、新新人类。作家只有走在时代的前列，思维不断创新，发现生活新动向、引领艺术新潮流，才能创作出“有意思”的新散文。第二章新时期散文理论研究百家争鸣
随着新时期散文创作的逐渐繁荣，新散文改变了过去散文狭窄的抒情路子，开始了百花齐放的创作格局，散文理论的研究也进入了一个新的阶段。很多散文家或文学理论家都开始对散文这种文体展开思考，关于散文的各种界说纷纷亮相，出现了百家争鸣的局面。
我们无意于阐述各家散文理论，只是关注关于散文的各种说法，所以，这里把新时期各种散文的概念列举出来，供大家共同思考。1.大散文与小散文
大散文是相对于小散文而提出的。所谓小散文，就是营造一种小巧的意境或格局，抒发一些生活的琐碎感受的散文。大散文则是对小散文的背离和突破，它强调散文应该具有大境界、大格局、大感受、大见识。
新时期散文创作之所以出现繁荣景象，关键在于突破了建国以后对散文的狭隘界定。多数创作者都已清醒地认识到，散文要实现突围，必须跳出狭小的圈子，打破一切束缚，走一条创新的道路，也有部分作者坚持走狭义散文的道路。于是，在倡导“大散文”与坚持狭义散文的文体特征，甚至为正统散文“清理门户”这两种观念之间展开了激烈争论。
九十年代初，最先提出“大散文”概念的《美文》杂志主编贾平凹说：当初倡导大散文概念基于两个想法，一是要顾及散文的内涵，要有时代性，二是要拓开散文题材的路子。他在《美文》创刊词中宣告：“鼓呼大散文概念，鼓呼扫除浮艳之风，鼓呼弃除陈言旧套，鼓呼散文的现实感，史诗感，真情感，鼓呼更多的散文大家，鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文。”大散文的精神就是用大而化之的方式表现大感情，追求大境界。《走向大散文》如斯说：“‘大散文’的提出并不是想建立什么主义，只是凭一种感觉。……‘大散文’概念提出来的时候，我们的粗略想法是：①张扬散文的清正之气。写大的境界，追求雄沉，追求博大感情。②拓宽写作范围，让社会生活进来。继承古典散文大而化之的传统，吸收域外散文的哲理和思辨。”他在2002年北大举办的中国散文论坛上进一步强调：“我们的杂志坚持我们的宗旨，所以十多年来，我们拒绝那些政治概念性的作品，拒绝那些小感觉小感情的作品，而尽量约一些从事别的艺术门类的人的文章，大量的发了小说家、诗人、学者所写的散文，而且将一些有内容又写得好的信件、日记、序跋、导演阐述、碑文、诊断书、鉴定书、演讲稿等等，甚至笔记、留言也发表。……现在看来，我们的大散文观点得到社会普遍认同和肯定，国内许多杂志也都开办了‘大散文专栏’，而《美文》也产生了较为满意的影响。”
很多作家都提出要改变传统散文的狭小格局，要突破过去散文的文体局限，使散文无论在题材和篇幅上都凸现自由的力量，要能够实现这种突破，首先要跳出当代散文“三大家”的抒情写作模式，走上散文创作杂体化的道路。因为，杂体意味着抒情、说理、叙事、对白、意识流动融为一体，格局自然就大，就不会受到束缚。
所以，我们认为，大散文概念，似乎具有三层含义：一是扩大散文写作范围，二是追求散文大境界，三是要突破散文小篇幅。
扩大散文写作范围，实际上就是回到中国传统散文的概念。中国的文章最早见于甲骨卜辞，但是，很长一段时间，文章没有体裁的区分，想怎么写就怎么写，写出什么样式就是什么样式。一直到魏晋时期，文章才开始分类，所以，今人提倡的大散文在不限写作范围这一点上是对老传统的回归。
魏晋时期分类的基础有三个方面的原因：一是有了近一千年的文章写作历史，大量作品的存在是分类研究的基础。二是这个时期，开始产生了专业写作者，创作作为一种职业成为人们羡慕的工作，而且开始有人研究文章写作。三是社会分工越来越细，文章需要适应社会的需要，在不同的领域内运用不同的形式，发挥不同的作用。
刘勰的《文心雕龙》是最早的文章分类研究专著。《总术篇》所谓：“今人常言，有文有笔，无韵者笔也，有韵者文也。”很清楚地把所有的文字作品分为两大类。他所说的文，就是讲究声韵的文体，包括诗歌、骈文，要求句式对称，韵脚相谐，如诗经、楚辞；所说的笔，则是指韵文以外的一切文体，一种最宽泛的散文。
今天的散文爱好者如果抱着狭义的散文观去看古代散文选，往往会感到很不适应。因为其中有很多奏折、章表，如李斯的《谏逐客书》、李密的《陈情表》等实用文，还有诸子百家写的许多论辩散文，更有《左传》、《战国策》、《国语》之类历史传记散文，而汉赋、《桃花源记》一类文学散文只占其中一小部分。
从最早的散文定义看，散文最初几乎是无所不包的，是大概念。一直延续到封建王朝的结束，文言文的结束。
随着社会分工的日益细化，反映社会、表现人生的文章，类别也越来越细。实用的、论辩的以及传记的元素和成分逐渐被剔除出去，散文的概念就由广而狭，日益纯粹化、文学化。那些看不惯文学散文小家子气的人提出大散文概念，就是要进行散文复古，回到原初状态。余光中说：“散文的天地非常广阔，凡诗不到之处，都得使用散文。广义而言，无论哲学、历史、政治、经济等人文或社会科学，或是新闻、公文、日记、书信等实用文体，莫不有赖散文，更不提小说、戏剧、评论、杂文等了。”陈平原明确表示了同样的意见，说：“我个人对于‘体’持一种比较宽容的态度。从《语丝》到现在的《读书》都强调随笔。何谓随笔？有话要说，而无意为文就是作者的随笔。我个人倾向于‘大散文’”。
我们承认先贤是伟大的，古代散文的成就是了不起的，先贤们对散文所作的界定直至今天还是具有借鉴意义的。但是，今天散文所要描写的对象以及写作散文的主体都和过去发生了很大的变化，即使坚持广义散文观的古代先贤面对今天这样的创作现状，恐怕也会对自己的散文观作出一定的调整。如果我们主动放弃自己的责任，实行拿来主义，从古代的宝库里寻找解决当代问题的利器，必然造成既不利散文创作也不利于散文研究，更不利于散文发展的严重后果。所以，我们无法认同复古主义的界定。
散文大境界是一个比较玄妙且难以准确界定的概念，虽然贾平凹不断指出大散文不能只是篇幅大，而要境界大，但是，什么是散文的境界，他却一直语焉未详。余秋雨提出散文要做大，他的散文动辄就是万字，甚或几万字，给人一种大散文就等于大篇幅的错觉，其实却不然。他说：“年纪越长，越喜欢那种大散文，大散文不是篇幅长的散文。我最喜欢欧洲的两个散文家，一个是恺撒，他写的《高卢战记》是散文的开山之作，他举重若轻，用最优雅的笔调来谈论一场最复杂的战争；一个是丘吉尔，他的《第二次世界大战回忆录》是大散文，获得了诺贝尔文学奖，不是和平奖。在这个意义上，我觉得用生命历险的方式去进行这种大文化之间的考察有可能出现在文体意义上的大构建。”按我们的理解，他的所谓散文大境界应该就是站在人类文化大背景上审视人类的生存，以大篇幅进行宏阔的文化思考的散文境界。
从这个意义上讲，大散文就是眼界开阔、思考深入、篇幅大小随着所要表现的“意思”自由伸缩的文章。它可能由于“意思”的需要而篇幅很大，但是，大篇幅却不一定是大散文。由于对大散文理解发生歧义，有些作者很排斥大散文概念。卞毓方就因为对那种以文章篇幅的长短来衡量是否“大散文”的观念持反对态度而从总体上排斥大散文。他说：我很反感把我的文章归入“大文化散文”。我的文章的“大”是渗透在“骨头”里面的，不是由文章的长短来决定的。实际上，散文境界一旦扩大，思维放开了，涉及的内容就复杂了，篇幅自然就大了。所以，大篇幅与大境界有着某种内在的联系，并不是尖锐对立的。当然，能用小篇幅写出大境界效果会更好。我们必须强调的是，大散文的内在表现是思维的大胆和自由，外在表现才是篇幅的长短，对大散文的争论必须对准焦距，切不可偏离焦点。2.文化散文与通俗散文
进入20世纪90年代后，散文创作呈现出“热门现象”，与此同时，“文化散文”、“新散文”、“新状态散文”等理论术语也相继出现在诸多评论文章中。但是，对新时期这种散文现象的关注与研究，多数理论家把重点放在了“文化散文”方面，认为这是突破传统散文的新标志，是中国新散文发展的方向。这些论述无疑有其正确的地方，但由于过分执著文化散文而忽视了新散文现象的全貌，便招致了一系列负面影响。所以，应该全面地客观审视新散文现象，不能以偏废全，也不能因个别现象而阻碍新散文的尝试与探索。
我们认为：新散文是对拨乱反正前那种抒情散文模式的反叛，整体上表现为两大景观：一是以文化思考见长的文化散文，一是以平凡人生的喜怒哀乐为题材的通俗散文，姑且称为俗化散文。这两种倾向的散文各自在表现生活的深度与广度方面都突破了传统散文的格局。前者迎合了知识界的阅读心理，后者适应了普通读者的生活情趣，开创了一个广阔的阅读市场，刺激散文创作形成一片繁荣景象。尤其是后者——俗化散文因为拥有广大的读者群体，发展速度更快，覆盖面更广，几乎遍布各类报刊。理论界只重视文化散文而忽视俗化散文，无疑不利于全面准确地评价新散文现象。研究新散文现象，就应该对这两种倾向的散文都给予足够的重视，从宏观上整体把握，正确阐释，客观评价，从而促使新散文创作健康发展。
史铁生说：“我看是有三种文学：纯文学、严肃文学和通俗文学。
纯文学是面对着人生的困境。譬如对死亡的默想、对生命的沉思，譬如人的欲望和人实现欲望的能力之间的永恒差距，譬如宇宙终归要毁灭，那么人的挣扎奋斗意义何在等等，这些都是与生俱来的问题。……当看见一个婴儿出生和一个老人寿终正寝的时候，我们无论是欢呼还是痛苦还是感动还是沉思，都必然地忘掉了阶级和制度，所有被称为人的生物一起看见了地狱并心想天堂，没有这样一种纯文学层面，人会变得狭隘乃至终于迷茫不见出路。这一层面的探索永无止境，就怕有人一时见不到它的社会效果而予以扼杀。
人当然不可能无视社会、政治、阶级，严肃文学便是侧重于这一层面。
通俗文学主要是为着人的娱乐需要，人不能没有娱乐。它还为人们提供知识，人的好奇心需要满足。”从这个意义上讲，纯文学和严肃文学都立足于文化思考，引导人们高尚生存，而通俗文学则是立足于普通人的生活感受，关怀老百姓的现实快乐。
文化散文是一个宽泛的概念，很多学者论述这个问题时都泛化了1990年代的特定性，把五四以后的散文都包括进去，甚至推出周作人、林语堂等人做文化散文的代表，这样容易使新散文研究误入歧途。我们以为，1990年代提出“文化散文”这个概念，是以余秋雨的《文化苦旅》为对象的，为区别起见，不妨说新文化散文是《文化苦旅》开其先河的。其后，一些学者、文论家、小说家也先后唱和，各自从历史学角度、社会学角度、心理学角度、哲学角度等抒写文化感悟与思索，如周国平、钟鸣、张志扬、史铁生等，遂之形成文化散文之浪潮，引起整个文坛的注目和震动。
俗化散文则是渐渐走俏的，很难严格说出它的产生时期。大略而言，1980年代末似乎就出现了，而且没有一个突出的代表人物。它的出现是当代中国文学俗化趋势在散文界的反映。这类文章实写人生琐事、生活情趣，津津乐道于烟茶酒棋、花鸟虫鱼、烹调服饰、乃至妇道父道，颇受普通读者的欢迎，报纸杂志争相刊载，以迎合读者的趣味，遂成一大景观。考察其作者，大多女性，且多文学新人。当然，像贾平凹这样的散文大家偶尔也会写出《笑口常开》一类的通俗散文。我们目前还很难判断文化散文与俗化散文孰是孰非，但围绕着余秋雨散文创作到底是文化还是俗化的批评与争论，却是既有助于促进俗化散文的发展，也有助于促使文化散文作家深入反省而趋于成熟，推出更有分量的散文作品。本文旨在对这两大类散文各自鲜明的特征做出区分，以资互相对照借鉴，推动散文的发展。
首先，文化散文追求作品的文化品位，在意蕴上下工夫，以思考的深、新、奇见长，表现作者的文化修养和人格精神。史铁生的《我与地坛》、周国平的《思考死：有意义的徒劳》、钟鸣的《第五元素》都让我们领悟到了作者的思维深度、文化精神以及各自的风格特点，如余秋雨的渊博儒雅，史铁生的真切自然，周国平的坦诚明快等等。而俗化散文则重在寻求生活的趣味，直观直写，文字活泼，幽默风趣，以感觉的细腻、敏锐见长。如《享受没钱的快乐》、《我想有钱》、《懒得逛街》等等，这些作者从平淡的生活中咀嚼出一点生存的情趣，让普通人在笑声中认同他的生活感觉，从而赢得了读者。
其次，文化散文是作者把自己的现实感觉融入历史的、心理的、哲学的、伦理的文化氛围中去表现，从广阔的社会文化背景中思考现实的人及其生存状态，作者对现实的态度往往是含蓄而达观的。读余秋雨的《文化苦旅》、史铁生的散文名篇、张志扬的《墙》，很难直接把握作者的现实感，只有深入社会历史、哲学、心理、伦理进行思索，才能领悟作品的深层内涵。而俗化散文则是作者直接表现自身的生存状态，完全是作者现实感觉的自然渲泄，紧紧地跟随时代的风波，抒写凡人在生活中的情感态度，其喜怒哀乐，跃然纸上。在社会转型期，报刊上的“海边风景”、“下海感觉”、“多味人生”一类文章，都直接表现普通生存者的现实感情与感觉，以其感觉敏锐，贴近生活，而颇受读者欢迎。
第三，文化散文表现的主要是置身于一定社会文化背景中的人生，作者侧重于从人的社会关系方面思考人生的价值与意义，探索怎样做人的问题。张志扬在《墙》中展示了那个特定的社会背景对人的考验与摧残：作品引用改编过的柏格曼的《母亲之死》，对照安徒生与叶琳娜·瑰乔莉的爱情，表现在特定社会背景下追求美、追求善良的人生悲剧。通过思考探索，他真切地感到，人有追求就会有牺牲，所以，他大声向世人宣告：“我必须在横逆面前承担自己的罪责以便挺身为一自由人。”雷达、楼肇明、谢冕等人的散文都让读者感受到作者对社会与人生关系思考的深刻与独特。而俗化散文则是表现饮食男女的日常人生，从男欢女爱、生儿育女、谋生发财、衣着饮食、家庭悲欢中咀嚼生命的趣味，寻求人生的快乐。如《爱你没商量》、《营造更多的温馨》、《买衫记趣》、《我吃肯德基》、《男人的一半是金钱》等等，这些文章都表现出寻求幸福快乐是自己的事，避免对社会的思考与批判，适应商品化时期普通读者的心理。
第四，文化散文从生活出发，又力图超越现实生活，“心游万仞”，“思接千载”，思考的焦点不是个体，而是人类整体生存状态。周国平思考死，史铁生把自己与地坛联系起来，钟鸣从第五元素中感悟到的不仅仅是自己的个体生存，而是人类整个的生存发展问题。而俗化散文则直接走进个体生活，家长里短，吃喝拉撒睡，米面油盐酱醋柴，从个体生活的琐事细节上表现这个特定时期普通人的生存状态，感情世界。咀嚼自身的痛苦体验、关心自己的当下幸福，是俗化散文的突出特点。
文化散文与俗化散文虽然在题材范围、意蕴构成上具有明显的区别，但是两大类散文内在却有一个共同的视点：即对人的生存状态的关注。文化散文是从人的社会的、历史的、心理的、哲学的文化背景上来透视人的现实生存状态，而俗化散文则是直接表现人的现实生存状态。正是这一共性的内在特征才使得两类散文都受到读者的欢迎，这说明了文学只有关心人类的生存，才能受到读者的欣赏和重视。散文的这种情况也反映出中国社会进入90年代，随着经济变革，人们的生存意识陡然增强，如何在新的社会中活出一个有个性的自己，成为人们心灵深处焦虑的问题。文化散文从人类生存的历史纵深联系上思考回答这一问题，俗化散文则从生存的直接感悟上启示读者，达到殊途同归的艺术目的。正因为如此，文化散文与俗化散文在当今的艺术殿堂里具有同等重要的价值和意义。
文化散文与俗化散文的出现是中国社会进入特定历史时期的必然产物。一方面，中国的读者群文化修养、欣赏水平差异较大，高层次与低层次的文化群体区分鲜明。散文和其他文学体裁一样，在市场经济的冲击下要同时面向这两个层次的读者，满足他们各自不同的阅读需求。一般来说，较正规的文学期刊，多以文化散文为主，适应知识分子的阅读需求；而一些报纸副刊和地方晚报以及流行期刊则以俗化散文为主，满足普通读者的要求。另一方面，中国社会的重心正在由政治生活中心向经济生活中心转型，在这期间，知识分子长期接受的政治意识很难一下子改变，因而总是从人类社会整体、从社会理性来思考人生，带有一定政治意识的文化散文便应运而生；普通百姓由于政治意识相对淡薄，整体理性意识也不强烈，因此他们特别在乎个体存在的现实感受和体验。此时，一些未出名的青年作者写的以现实感觉来品味现实人生的俗化散文，很自然就赢得了关心自己更胜于关心群体的那部分读者和那些已经厌倦了政治问题的读者。由于阅读市场相当广大，创作境况也甚是热闹。
但是我们必须看到，文化散文和俗化散文都由于各自的缺陷而存在着潜在危机：文化散文由于理性因素过多，往往会窒息鲜活的生活气息——掉书袋的表达方式显得过于迂腐，加之仅仅执著于高尚的抱负而忘掉了俗世的幸福，它所表现的多是一些有头无身的畸形人生。而俗化散文则由于多从身体感觉出发，常常为了现实幸福而忘了终极关怀，它所表现的多是一些有身无头的病态人生。两者都不是表现和构建健全人生的理想散文，理想的散文应该是理性与感性的交融统一，它所思考和表现的应该是有灵有肉的人生。在这样的散文作品中，读者既能直观到宇宙自然的生香活意，又能品味出社会人生的文化蕴涵；既能感受和体验现实幸福，又能追求和向往远大的理想，从而达到雅俗共赏的程度。当然，理想散文的创作，有赖于作者们人生修养的进一步加深与提高，艺术思维的进一步开拓与发展。只有思维更自由，更具个性，散文创作才会更有意思，更动人，更接近于雅俗共赏。如果思维还停留在过去的水平上，那么散文就只能表现一些不健全的意思，让日益健全的读者产生厌烦和排斥感。因此，关键还在于思维的突围和创新，缺乏创新必然引来批判。有人批评余秋雨时就说，他的文化散文对人的本质与历史探索的结果与百年前的启蒙运动并无差异，走不出历史的圈子，并没有什么新的思想，“说穿了，《文化苦旅》的精神实质就是一种毫无新意的感伤情调。”
虽然这种批评有点过分，但也说明了新文化散文存在着思想突围和文化创新的不足。新散文的生存和发展需要一种新的思想，只有它才能改变和提升散文的现状，才能激发新的情绪与感觉，才能有新的文学创作。这种新的思想需要那些感觉敏锐同时思想发达的哲人来实现。秦晋早在1993年就说过：“散文的现代意识，突出表现为大众意识、现代意识和思辨意识，即走向普通人的生活，走向当代人的心理，走向人生的纵深思考。这种观念转化是对典雅、空灵、轻浅的反驳，是对旧模式的否定。它从一种新的角度和深度上揭示生活、窥探真理，它更富有生活实在性和思想深刻性，更拥有—种普遍的永恒的情感和精神。”而这种散文意识或境界有赖于学者生活化、生活学者化的进程。3.纯散文或美文与现代散文
纯散文就是坚持文学品位的散文，它是中国现代文学散文概念的延续。“五四”白话文运动开创了中国文学的新纪元，对文体的划分有了新标准，由于散文具有形象性、抒情性特点，散文进一步从大杂烩中分离出来，与小说、诗歌、戏剧文学并列成为文学文体。
中国第一任临时大总统孙中山先生，改革公务文书，要求突出实用性，过去那种富有文采和自由抒情式的公文被实用性、格式化文体取代。所以，实用文章就不再成为散文作品了。随后，其他文体都纷纷各立门户，自成一体。如论说文、传记文体、应用文等。于是，散文被分离出来成为一种文学文体，它的含义也就发生了变化。
此后，散文就指诗歌、小说、戏剧之外的一切文学作品。虽然相对古代散文的概念，它的外延缩小了。但是，这还是一种较宽泛的概念，把杂文、随笔、报告文学、游记、速写、特写、抒情小品等文学或与文学有关的文体都归属于散文之内。我们大体可以将它们分为三个大类：
一是叙事散文，包括报告文学、传记、特写、速写；
二是杂议散文或议论散文，包括杂文、随笔；
三是抒情散文，包括抒情小品、游记。
现在看来，这个概念还是有点宽泛、缺乏具体性。在实际的散文写作和阅读实践中，报刊给每一种文体都作了较为具体的命名和归类，如报告文学、特写、速写、传记、回忆录属于史、传写作文体；杂文、随笔也都被当做一种特殊的写作和欣赏类别。因此，真正被归于散文的就只有抒情小品和游记了。
新中国成立以后，散文创作因为主要以歌颂祖国大好河山、抒发豪情壮志为主旋律，人们也就习惯成自然的将其定性为抒情文章。
一般来说，狭义散文或者纯散文原本就是一种内容精悍、取材广泛、篇幅短小、形式灵活多样、文情并茂的文体。它是以抒情为主的一种文体。这种散文以记人叙事、咏物议论、写景抒情来表达作者对社会生活的感受和体验，写法自由，形式多样，语言优美。
林非倾向于狭义的抒情性散文。他认为，侧重于感情因素和文学性的狭义散文比侧重说理的广义散文更艺术、更有审美品位。他在《中国散文论坛》中借徐迟先生的话来印证自己的观点：“徐迟先生对于这两种情形的散文，有一个很巧妙的比喻，说：‘狭义的散文好比是广义的散文的塔尖、塔顶，广义的散文好比是狭义的散文的塔基、塔身。’（《论散文》）我认为这个见解是很准确的，清楚地说明了两者之间的关系，说明了两者都不可以偏废。……我个人的看法是两者都不能舍弃，但是从提高艺术水准与审美愉悦的角度而言，更倾向于抒情意味强烈的散文，也就是狭义的散文。”
贾平凹则从自己的创作实践出发，提出了美文概念。他认为，散文就是写得美的文章，美感是散文的突出标志，构思美、立意美、文字美。于是，他给自己创办的散文杂志命名为《美文》。稍通中国现代文学史的人都知道，“美文”一词出自周作人的《美文》，最早见于《晨报副刊》1921年6月8日，具体含义是指“艺术的与真实简明的统一”。而贾平凹的美文观念主要突出了构想和文字的美，与周作人的美文含义不同。贾平凹本人很认同中国传统的散文观念，在中国古代即使实用文体，只要语言优美，立意巧妙，都属于散文。贾平凹希望今天的散文创作再回到古代那种不受限制，随意写来，只要文采优美，都是散文的传统中去。《美文》发刊词说：“我们确实是不满意目前的散文状态，那种流行的，几乎渗透到许多人的显意识和潜意识中的对于散文的概念，范围是越来越狭小了，涵义是越来越苍白了，这如同对于月亮的形容，有银盘的，有玉灯的，有桔的一瓣，有夜之眼，有冷的美人，有朦胧的一团，最后形容到谁也不知道月亮为何物了。我们现在是什么形容也不是，月亮就是月亮。于是，还原到散文的原本面目，散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章。”在他眼中，一切还原了的本色的东西都是美的。这种对美的解释显然有些牵强，因为很少有人认为本色的伤痕和血泪是美的、也很少有人认为本色的垃圾和污染是美的。
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