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作者:马良书

出版社:清华大学出版社

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中国画形态学

中国画形态学试读:

总序

大自然造化万物,也造化了人类,但没有造化艺术。艺术是人用自己的生命精神再创造的精神生命,她诞生于人对自然的敬畏,对永生的渴望,以及追求美善的天性。她是人类最值得骄傲的生命成果。

艺术的精神生命承载着人的苦难、希望、美善、智慧和信仰。其间包含着人对内与外的生命情感体验,对遥遥相距的万物之间内在的相似性和隐秘整一性的发现,对生命内在气息的品味,对不可言状的生命律动的感知,以及物我交融的幻想对真实存在的象征性表达或暗示。她开拓着人的视野,启示着人的思想,激发并抚慰着人的精神和情感。生命因艺术被照亮,艺术为生命而点燃。

艺术生命的诞生永远处在不可捉摸的境地,她凭爱与自由的直觉智慧,在想象中发现和孕育着自己的生命。想象带来艺术生命无穷的变幻,不同时代、不同地域的民族以及不同的艺术家,创造了不同特征的艺术。每个艺术生命都是独特的,背后多有不朽的传奇和精神。艺术没有特征,奇特的活力不复存在,艺术需要以幻想述说真理,以寂寞坚守美善,以已知养其未知。艺术在时空环境的变化以及社会发展的变迁中发生着流变,没有中心、没有边界、没有方向,看似向前走,其实在向后回味和理解。古老的艺术生命精神像一团生生不息的火,新新不停,繁衍着新型的艺术生命。每个艺术家都不是孤立的,其创造的活力和精神常被星辰的旧火照亮,因此艺术生命得以永生。

人类一直追问艺术的终极目标是什么,对这样的宏观问题,答案始终是模糊的,难以确定的。但不能否认的是,艺术具有强大的内在精神性和独立性,并趋于无限和永恒。艺术生命精神的恒久,可以穿越时空。当今人类已经进入太空探索宇宙的奥秘,可这并不减弱我们面对中国原始彩陶艺术、青铜艺术、敦煌艺术、古埃及艺术,古希腊艺术,古印度艺术……所受到的震撼,伟大艺术虽经历久远时光的蚀化,却仍能散发出强大的魅力。

中国北魏时期由鲜卑民族在山西武周山南麓所创造的云岗石窟艺术,意大利文艺复兴时期,梵蒂冈西斯廷教堂中由米开朗基罗创作的壁画和天顶画艺术,吸引着来自世界各地信仰不同的观众前去朝拜。面对那气势恢宏的作品,真正令人们惊叹和感动的,是来自艺术自身的精神力量,而非宗教题材和内容。艺术生命精神是独立的,当艺术作品的实用功能随着时代的变化消失后,艺术本体的魅力更加突显。可以说,艺术是超越时空界限,超越地域文化差异,超越意识形态的最好世界语。

艺术家从未停止过对艺术生命精神的探索,这是艺术家的良知和使命。同样面对自然、面对生命、面对人世、面对自我,甚至面对同样的信仰,艺术家勇于以自己独特的体验、新的思索,实现自己对艺术生命精神的体悟和认知。艺术生命精神是艺术作品背后的灵魂,它是创作的本质,是艺术真正所要表现的对象,这是艺术家生命的最高使命。人的生命是短暂的,艺术生命精神是无限的。艺术家知其不可穷尽,却要尽其生命去体验和探寻,这是夸父追日的情怀,其间包含着人性对光明的向往,对自然奥秘的忘我追寻,对自由独立精神的崇尚,以及人梦想进入宇宙精神的渴望。艺术生命精神的研究,从上述意义而言,应该说属于人的精神实践。真正的艺术家都是艺术的谦卑仆人和时代产儿。

艺术生命精神犹如宇宙的天镜,面对万物生机、宇宙的苍茫和人生的世象,可以从有限达至无限,以一瞬通向永恒,微妙微茫,正反相成。生命抽象的相似性和不可分的整一性常被艺术高人变通。至于抽象、具象、幻象、夸张、变形、写实,都是生命延绵关系的模仿与创造,阴阳中,物似有似无,虚实中,形似是而非。

在寂静中,前贤高人走进宇宙生命的最深处,站在内部反观自然,内观生命,心照万物,发现光吞万象,万象皆空,“混沌里放出光明”,一切均是光的幻影。艺术家以自己有限的生命契合宇宙无边的生命,在自然深处与自己的生命相遇,应该说艺术之道是一条寂寞的内归之路,也是自体生命通向宇宙生命之路,及自由和自由表达之路。艺术超越生命之一瞬,将生命精神定格为永恒。

对于艺术家来说,从生命精神的角度思考艺术、创造艺术,是对终极真实的沉思和探寻。这是一个重要的选择,在面对艺术的各种复杂问题时有助于深入了解各民族文化艺术的特殊性差异和同一性本质;有利于东西方艺术的互动与互补;有利于艺术新意的萌生;有利于物质性因素精神化;有利于去除自然表象的迷惑和干扰,获得最有价值的发现,并激发深刻的审美理想和创作智慧。

本套丛书中的每部著作都倾注了作者对绘画艺术生命精神的思考和体验。他们善于理论与实践并重做学问,善于自己提出问题、自己解决问题,不仅关注画史、画论、画法、画家和画作,更注重绘画的生命、思想、精神、态度及艺术的流变与永恒。他们对不同时代的艺术家关于绘画、自然、生命关系的体认,作出了不同程度地总结和剖析,对中国传统艺术精神与文化根脉的关系作了深入地梳理与阐释,对中西绘画的同异作了认真比较和分析,对于绘画语言、风格、个性,与时代、传统的关系也作了考察和辨析,这一切对艺术实践很有学术意义。他们各自的美学观以及对艺术生命精神的理解和主张,突显了他们复兴中国文化艺术的理想。

写到这里,想到《庄子·天地》里寻找“玄珠”的故事,耐人寻味。“黄帝游乎赤水之北。登昆仑之丘。而南望。还归遗其玄珠。始知索之而不得。使离朱索之而不得。使喫诟索之而不得也。乃使象罔。象罔得之。黄帝曰。异哉。象罔乃可以得之乎。”(刘文典:《庄子补正》,381页,昆明,云南人民出版社,1980。)这个故事是诗、哲学,亦是艺术寓言和中国画论。

艺术生命精神的研究似求索“玄珠”, “玄珠”,道真也。依有限知识难以求得;用目明眼观只见其表难以寻得;靠善言巧辩难以争得。唯象罔可以索得。象罔,谓无心、无欲、无物、无我、无分别,这是境界。绘画之道亦如此。刘巨德2011年8月于荷清苑

自序

从世界的范围来讲,不同的地域、不同的民族,都保有一种属于自己的视觉艺术形态。这种艺术形态服务于其社会形态内部的功能需求。不同的民族地域文化圈内的艺术形态,由其文化的相关要素构建出完整的艺术语言形式与精神观念形态。中国画作为东方的一种传统绘画形态,和西方的绘画形态一样,是与它所属的文化地域的社会形态相适应的。若社会形态相对稳定,其艺术形态也保持相对的稳定,社会形态的转型与变迁必然导致艺术形态的转型与变迁。

从地域上讲,在亚洲文化圈,非洲文化圈,美洲土著、澳大利亚土著文化圈,西方的欧洲文化圈,南亚次大陆的印度文化圈,中东地区的阿拉伯文化圈等几个大的文化圈中,都创造了各自的绘画艺术形态。大约于公元前10世纪已形成了各自的绘画艺术形态,于5世纪前后已进入到相对发展的形态,已形成相对高级与完善的绘画形态。在世界范围内,以亚洲与欧洲为主体的东西方文化圈,由于社会文化与文明进程的持续性和统一性在整个历史过程中没有断裂、拆散与湮灭,所以今天来讲东西两种绘画艺术形态占据着相对主流的位置。印度、阿拉伯世界的绘画艺术,属于这两种形态的中间过渡地带,而各种相对独立的地域性绘画艺术则处于相对原生的状态。

20世纪乃至21世纪,中国社会结构实现真正的现代性转型,这是时代的使命,中国画自身也面对这一命题,并必须给出答案。20世纪30年代以来中国画已经产生了各种尝试,并且发展出了几个定型的现代形态。但是,工业化、信息化等技术革命已经深刻地改变了时代的情境,艺术的形态、类型已发生了空前的变化。当代性的艺术潮流在世界范围内展开,世界上几个主流的绘画艺术形式在当代的社会情境中都在改变与转型。这是文化的社会属性使然。中国画这个有着悠久传统的画种也加剧了变化,再加上西方文化圈中的艺术,特别是生长于西方现代与当代社会文化情境中的现代主义与后现代主义艺术以先锋的姿态进入到东方文化圈中,使社会结构的现代化以一种不可阻挡的趋势带动着文化艺术的观念与形态产生裂变。中国画历史悠久,在历史上已历经了多次的社会变革及与他种文化的交融。

于是,我们这个时代的艺术话题就离不了传统与现代的问题。

从社会形态发展的角度来讲,那些相对独立与封闭的文化圈在进入现代以后,其文化形态出现一种传统与现代割裂性的并存,而不存在传统与现代的转型问题。一种处于原生态的绘画形态与当代性的绘画形态也可以是对立性的存在。而那种文明进程持续发展,在进入到现代的绘画形态时则有一种将传统形态转型到现代的诉求,因为这种文化圈中的社会结构经历了多次的转型与发展,其艺术形态也与之相应地进行了多次的形态转型。那么,进入到现代工业化时代、信息化时代,这种艺术形态要求转型与实现转型的趋势是必然的,绘画形态创造出一种适应当下社会形态的类型是必然的。西方的油画、西方的其他视觉艺术,已完成了从古典形态向现代形态的转型,东方绘画向现代的转型当然是自然而然的事情。

由此,我们可以作出这样的一种判断,即东西方两种从历史文明进程中延续发展而来的艺术形态,呈现出社会发展与艺术形态发展的有机性、延续性,艺术形态的传统与现代产生关联性。而相对独立封闭的原生态的艺术形态,其艺术则无传统与现代的关联性,可以是并立并存的,并不要求一种传统向现代的转接与延续。

针对这种情形,我们可以获得一种理由,即原生态的艺术形态,它更直接地对应一种自然存在的本性,而延续一种历史文明进程,对应于一种社会结构的艺术形态则更需要对社会意识观念形态做出一种对应。那么,这其中就包含了一种艺术价值观念的逻辑,即艺术形态既可以是原有形态的独立存在,并非绝对需要一种社会形态层面的转型,又可以是针对社会形态的转型。那么,相对而言,我们其实可以持这种信念,即创新并非艺术的绝对价值属性。而对于人本存在的表达,并为人本存在的最高价值的实现而参入社会形态的建构才是其绝对的价值理念。我们其实应该分开来说,对于人的本质特性来讲,艺术的价值更需要一种深刻的表达与揭示,何需一种形式的求新。其实并没有一种为创新而存在的空洞的创新。然而,相对社会史的发展逻辑,不同阶段的人,新的社会情境中的人,无新的形式则不足以表达其存在,并且,人性对于艺术也存在一种求新的天性,对于空洞的旧形式,自然也会产生求变的意愿。应该说,既有价值与创新价值是在一种相对性的条件下而成立的。

就艺术的时代属性来讲,传统形态、原生形态与现代形态这三大类形态并存并立是当代文化、当代艺术生态的基本存在情形。那么,对于传统何必求其现代,对于现代又何必求其传统呢。因此,对于传统性的、地域性的、民族性的原生态艺术,所谓前卫的、先锋的当代艺术均应持一种多元共存的态度。这些形态站在各自的立场或方面去吸收其他形态的元素与形式是自然而然的事情,这取决于艺术创作者个体的态度与取向。事情本来的性质是,艺术的现代性是站在现代的情境和立场来看待艺术生成的方式与目的的,而绝非是站在传统的立场上而言现代,即艺术的现代性本身就来自现代,而不需传统的前提与条件,反过来也就是说传统自不必以现代为条件或目的。西方的现代艺术生成的本质是以现代所发生的社会情境为前提,其根本则是对立于传统的,惟其如此才可以创造出新的完全属于现代的体系。原生态的艺术其本质上也是对立于现代或传统范畴的,否则其原生态也将不能存在。由此,可不可以说将传统变为现代、将传统转型为现代会不会是根本的立场性错误呢?也许这是在某种情形下应持的一种态度。

艺术的当代性是以当代的社会情境、视觉情境以及当代社会的价值建构为产生条件的。当代艺术是以这些全新元素的组成而创造自己的形态的,而这些元素相对于以往的艺术形态即传统形态是全新的,那么,这种新的形态的形成必将是革命的方式,而不是改良的方式。艺术的当代性形态只有在传统以外才能建立自己的范畴。当代性艺术形态有可能吸收传统形态的一些元素,有可能在艺术媒介上保持着关联性,但语言形式、审美观念、艺术精神等层面都将是革命性的变革。西方现代艺术形态的产生清楚地说明了这一问题。若从这些历史情形来看,有没有从传统的角度而转型到当代的真正意义上的艺术形态呢?答案似乎是否定的。这有什么不能接受的呢?

于是传统与现代的悖论产生了。

从现代性的本质来看,现代性与现代主义,其实是一个现代价值观念体系。现代性是对应于现代社会形态的一个命题,其实是一个精神与观念的问题,是相对于传统的社会形态而言的。只有现代社会的价值理念才可能产生艺术的现代性。由此,我们可以给出一些现代艺术的大概特征。首先,现代性的本质必将是参入一种以人的存在的尊严、价值,社会存在的民主、自由、平等、公正等为根本目标的价值建构,这是艺术的社会属性在西方最基本的要求,艺术责无旁贷地参入了社会主体价值的建构;其次,现代性还表现为对一切未知世界的自由探求;最后,现代性生长于现代社会情境,具有表达自身的、独立的现代形式。这是现代性最基本的特征。中国当代的艺术是否参入了对中国当下合理的社会价值建构是值得质疑的,中国画作为一个传统的艺术形态,其社会属性在宋元之后就已远离了对社会价值的建构,而转型为对个体心灵世界的体验与探求。因此,它本身已不具备现代话语的身份。那么,从这个意义上讲,被传统所定义了的中国画当然不是我们谈论现代主义的范畴。

事实上,这是一个绘画形态学的问题。现代主义的绘画其形态的构成是以现代为前提的,它的精神与审美层面都限定为现代性,或许在形式语言层面与传统绘画形态有一定的关联,但其构建的主体与目标则对立于传统绘画形态。西方的现代主义绘画正是在这样的前提下建立起来的。而传统的绘画形态则是建立在传统的观念体系上,去寻求与当代的关联,其形态的本质并没有改变。

在艺术史的演绎中发生了传统的艺术形态以适应新的时代而改变自身的情形,其实这只是丰富和增加了表达的方式,并没有改变形态本身。我们所谈的传统的转型,所发生的情形是,传统艺术中具有超越性的价值部分会被带到新的时代,语言形式层面会进行改良,以适应新内容的表达。那么,所谓的传统转型,只是在这个结构系统中作表层的更新。无论怎么更新,它不可能失去本形态的限定性。因此,我们必须明白它仍然是传统的或民族的艺术形态,而绝非当代性艺术形态。原生态艺术形态也服从于形态学的法则,它有可能改变表层的形式以适应新的时代情境,原生态改变性可能更小,可能改变的方面极其有限,否则将会失去其形态自身的存在。因此我们可以说无论改变与不改变,传统自身没有变。因此,我们说传统与原生态可以以原型而存在,也可以演绎当下而存在,这只是时代潮流的某种取向的问题。但传统型、传统演绎型、原生态与现代派却常常纠结在一起,产生矛盾,出现混淆,制造虚假,从而影响关于艺术真正价值的判断。

如果从绘画形态学的角度来看待这些问题,似乎更可以厘清头绪。从世界的绘画艺术范围来看,事实上存在着原生态、传统形态,以及与之伴生的原生态的转型态、传统的转型态,再加之新生态的现代艺术形态等一系列艺术价值体系。从形态学的性质来看,各形态都具有天然的排他性,同时又具有交互性。在进行艺术创造和对艺术创造进行评判的过程中,对这诸种形态价值体系作谨慎的探讨,其根本目的在于去伪存真,去芜存精,把握艺术的正确方向,这是美术学研究的基本目标。事实上,从形态学的角度来看,这些形态都将各自创造伟大的艺术价值。真正伟大的艺术创作,其实是没有所谓的这些形态类型的区别的。任何一种形态其中都有伟大的作品,不分高下,不分彼此,没有过去、未来之分,只有永恒。

从绘画形态学的角度来看,构成一个形态的结构层面是物质媒介层面、形式语言层面、审美观念层面,艺术精神层面。

当下,似乎对什么是传统,我们的认识恐怕也难有统一。对中国画本质属性的认识也产生诸多的困惑,“唯笔墨论”与“非笔墨论”曾困扰了许久,也有说中国画是“线条的艺术”、“写意的艺术”,中国画有多种形式语言、多种形态类型,还从自己的文化圈中辐射到其他视觉艺术类型中去,若从某种单一的方面来看,我们恐怕对中国画也很难给出定义。这其实是一个形态学描述的问题。中国画是一个十分复杂的系统,中国画作为一个艺术形态的存在,对其历史发展逻辑的认识与把握,对其本质架构的认识,一直是一个很难解决的问题。发展与转型,其实也是形态学的问题。

那种仅仅坚持了一种传统的笔墨样式,坚持了一种传统的形貌,而不能进入到传统的审美层面与精神层面,仅以标榜传统而行事的,这种“伪传统”的东西,这种传统样式的“二手”品,还有那些拆掉传统的表面样式,换成一种现代样式化了的现代性,这种“伪现代”的东西,我们为什么不能加以甄别而剔出呢?

我们进行艺术表达,形成艺术创造,根本上是一个形态创造的问题。

因此,本书确立以形态学的宗旨来研究中国画其目的在于直达中国画传统形态与转型态的真正本体。第一章绪论一、研究的目的和意义

一部中国画史从绘画形态学的意义上讲,就是中国画形态的流变史。大到时代风格、审美观念,小到形式技法、内容题材,都可以用形态来加以描述。不同形态之间必然以各构成要素性质的不同而相互区别。而中国画史能展现出连续的、整体的统一性,又必然存在着一种统一的内在结构。对抽离出的共存于不同绘画形态中的构成要素的比较,是研究中国画形态形成和流变的重要途径。

本课题试图从物质媒介、语言形式、审美观念、艺术精神四个层面入手,重点选择中国画形态自魏晋到两宋,及其后的重彩写真形态;自五代荆浩到两宋,及其后的水墨写真形态;宋元之际,由文人画所开创的水墨写意形态等三个形态来展开分析,通过分析中国画形态的特征,以及中国画传统形态变迁的总体趋势,从而寻找中国画形态流变的深层机制。

中国画的内在结构系统表达了中国画的形态特征,可以调节中国画形态以新的面貌来适应外部情形的变化。但是,在以往的研究中,往往局限于对中国画形态流变的社会政治经济背景以及历史文化情境等外部动因的分析,以此寻求中国画形态变迁的原因,从而忽略了中国画形态自身的内部结构的调节机制。那么,能否把中国画艺术创造的机制看做是可以相对独立于社会、政治、文化、历史情境之外的,自我调节和自我生成的系统呢?中国画是有着独立的、完整的自我文化性格的艺术门类,因此,必然可以借助自身完整的结构系统来表述自己的形态。把中国画形态作为一个系统来考虑,是因为它有自己的特殊规定性,这种规定性是由它的性质以及历史的发展过程所决定的。那么,这种规定性使得中国画艺术作为一个自身可调节的系统而存在。外在的影响是通过其系统机制来实现的。对传统中国画的形态描述和结构分析,目的在于建立中国画整体的传统价值观。中国画的结构系统包含着面对新的外部条件做出调节和转换的机制,对这一深层机制的研究,目的在于将学习和延续中国画的传统精神与当代中国画形态的创新有机地联系起来。

中国画进入现代以来的主要困扰是:遵循现实主义的“内容决定形式”的创作方法论,使得中国画从传统的孤高冷逸中被引领出来,走向了关注现实这一生机活泼之路,然而,内容决定论带来的副产品是机械反映论;形式美的创造活性反拨了片面的机械反映论,但走到极端则是片面的形式主义;在这两个片面性的重压下,只有回到传统,但遭遇的却是片面的笔墨中心主义。其根本原因还是未能从中国画形态的内部自律性机制出发,去面对变化的外部形势,既保持中国画形态的文化个性,又创造出适应时代需求的新的形态。所以,研究的现实意义表明,作为针对片面的机械反映论、片面的形式主义,以及片面的“唯笔墨论”的一个回应,研究的目标在于从整体上把握传统的价值本质,从中国画形态流变的自身深层机制出发,为当代的中国画创作提供一种创作方法论上的思考。二、研究的理论背景及相关文献综述

研究借用了艺术形态学的一些方法,而形态的描述依赖于对结构各层面性质的了解以及结构各层面相互关系的把握,因此,研究方法吸取和借鉴了结构分析的方法以及绘画中形式分析的方法。中国画进入当代以来,已开始了对机械反映论、片面形式主义、笔墨中心主义三个方面困扰的反思。受到这些问题困扰的关键是未能从中国画自身的机制出发,去延伸中国画在当代的形态。

解决这一系列问题的前提是回到中国画的本体中去,今天和明天未知的答案已经潜伏在过去的历史中了。因此,研究的方式应该从社会政治经济背景、历史文化情境等一般的社会学的方法中脱离出来,从单一的外部动因的分析中走出来,回到中国画形态的自身,在中国画的内部结构机制中寻找形态流变的根本机制。这样就需要从中国画形态的根本特征、形态构成的一般机制着手,来分析中国画形态流变的一般规律。艺术形态学的一些形态描述和类型分析的方法,为这一研究目标提供了一些方法的参照。(一)托马斯·门罗与莫·卡冈的艺术形态学方法

艺术从形态学的角度进行研究,首先始于托马斯·门罗。1956年美国著名美学家托马斯·门罗出版了《走向科学的美学》。他在书中将美学的范围确定为审美形态学、审美心理学和审美价值学三个范畴。审美形态学主要是强调研究审美的客观方面,审美客体的形式与结构的关系特点;审美心理学偏重于审美的主观方面,也就是研究主体的审美经验;审美价值学则介于二者之间,研究主客体之间的价值关系。门罗反对那种以哲学思辨为体系的美学,他搁置那些长期争论不休的关于美的本质、艺术的本质等理论思辨性质的研究方式,试图采取经验主义和自然主义的方法,去回答美学的问题。那么什么是艺术形态学?门罗认为美学类似于生物形态学,研究机体的结构形态,但比生物形态更为复杂、更为广泛。生物形态学只是研究机体的结构形态的科学,而审美形态学则必须同时研究部分与部分、部分与整体之间的积极的机能性的关系。

门罗对艺术所作的形态学分析,重点是强调艺术作品的存在形式、构成要素以及这些要素的构成关系,重点是关注“对于艺术作品可以观察到的形态的研究”,以及

按照它们的要素、细节、组成、部分、材料、概念或其他有关成分进行区分,按照这些要素之间互相联系的方式——它们互相结合的暂时或永久的结构——进行区分。

这就把研究的重点放到了艺术形态与结构的本身。门罗的自然主义方法,将艺术与审美现象看成自然现象,看成物理、生物学现象的一种延续,有他极大的局限性,但也有他科学的一面。门罗的研究加强了实证性的研究,把视野突出地集中到了艺术活动本身,集中到了围绕以艺术作品以及相关类型的产品为中心的一系列现象的研究上。

苏联美学家莫·卡冈在门罗的启发下,将他原本命名为《艺术作为样式的系统》的这本书改为现在的命名《艺术形态学》,从而使形态学在艺术学科中成为一门可以独立分支的学科。卡冈的艺术形态学概念是这样界定的,“形态学——这是关于结构的学说”。

艺术形态学的任务在于:1)显示艺术创作活动分类的所有重要水准。2)揭示这些水准之间的坐标联系和隶属联系,以便了解艺术世界作为类别、门类、样式、品种和体裁的系统的内部组织规律。3)从发生学的观点研究这个系统形成的过程:历史研究——研究这个系统不断演变的过程,预测研究——研究它可能发生的变易的前景。

在这里,卡冈对艺术形态学的研究范畴作了一个说明,他所指的“形态学”是指整个艺术世界的结构,而不是指艺术作品的结构。用我们今天的话说,也就是整个艺术世界之中所有艺术门类之间的生态关系。艺术形态学在于建立艺术系统内的类型原则,从而观察艺术系统内各艺术门类交互作用,艺术生态内的共生和发展的关系。也正是由于卡冈的艺术形态学是建立在“形态—历史”的基础之上,才使得他的理论比托马斯·门罗的研究更进了一步,克服了门罗从艺术形态构成的元素着手而显得支离破碎的缺陷。

在国内也开始了这个学科的研究,如李心峰主编的《艺术类型学》、王林的《美术形态学》等。

我们可以看到艺术形态学的一些基本特点:①艺术形态的研究首先明确地把构成某一艺术类别的基本特征、构成该类别客观存在的形态存在,作为重要的研究对象,克服了一般哲学思辨性艺术理论的抽象性和空洞性。②建立形态分类描述的标准和原则,并不是形态学的唯一目的,艺术形态学不是只停留在形态类型的外部描述上,而是深入到构成形态的结构要素和结构关系的内部,去观察形态的差异性和结构的一律性的特征,从而去研究关于艺术发展运动的一般规律。③艺术形态学是从形态与结构的角度入手,去把握艺术的历史变迁,去考察艺术自身的变迁与外部世界的关系,所以它不是单一的分类法的理论,而是系统关系的理论。它将艺术作品与创造作品的人、社会背景、历史情境、物质因素、技术因素等纳入到一个统一的系统,通过分析存在于艺术形态中的本质结构,从而考察艺术形态流变的本质规律。④从形态的历史流变的考察中,艺术形态学不仅关注流变的历史展开,同时,依据形态变迁的机制,来关注当下,展望未来。这正是卡冈在《艺术形态学》中力图解决的问题。

对艺术的现象、艺术形态做出一个明确的分类,其实也是十分困难的。艺术形态一方面各自分化,相互融合,在某一艺术门类内,因自身技术材料的改进、自身艺术观念的更新,而产生了许多新的形态。如观念艺术、行为艺术、装置艺术、多媒体艺术等都是多种艺术形态融合的产物。在艺术日益发生着激变的情况下,很多新的形态无法归类和描述,这便意味着艺术性质的传统解释的乏力和困顿,所以艺术形态学面对着全新的挑战,特别是现当代多元并行的艺术格局下,形态描述可能是最低限度的理论判断。在当代的许多大型展览中,形态描述的困难是司空见惯的,材质和制作技术往往成为最低限度的形态分类的标志物。

同时,许多古老的艺术形态、艺术语言,在许多文化区域里并没有被封存进入博物馆,而是在当下还顽强地活着,在这样的一个艺术生态圈里,古老艺术面对挑战,要生存就必须维新变革;要避免走进博物馆的命运,就必须去争取新生。那么,如何将传统形态改造成现代形态?这是一个十分困难的问题。是旧瓶装新酒,还是新瓶装旧酒,还是彻底地来个新瓶装新酒?要回答这一问题,关键是需要在艺术形态的流变中寻找其深层结构,从而抓住形态流变的深层机制。

一个种类的存在既标志着一种规范性的存在,同时也标志一种特殊创造力施展空间的存在,不同的种类形态往往相互交织,化合出新的品类,作为艺术的某一类属,其内部家族成员的构成呈现出动态的关系,新品种的不断产生,旧品种的不断过时,以至消失,呈现出这一类属艺术生命的不断延续和发展。(二)艺术形态学的方法与结构分析的方法

卡冈认为“形态学——这是关于结构的学说”。门罗对艺术所作的形态学分析,强调艺术作品的存在形式要素,以及这些要素的构成关系,体现出明确的结构分析的观念。在普洛普的《民间故事形态学》里,“功能”一词常常是结构一词的代称,是内在的结构。普洛普是文学结构主义的最早创始人之一。事实上,艺术形态学的方法是与结构分析的方法紧密相连的。所以,对于一个艺术形态的生成、转换机制的把握,结构主义的一些观念和分析方法可以提供许多有益的启示。皮亚杰指出:“一个结构是本身自足的,理解一个结构不需要求助于同它本性无关的任何因素。”

关于第一个近似点,结构是一个由种种转换规律组成的体系。这个转换体系作为体系(相对于其各成分的性质而言)含有一些规律。正是由于有一整套转换规律的作用,转换体系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充实。而且,这种种转换并不是在这个体系的领域之外完成的,也不求助于外界的因素。总而言之,一个结构包括三个特性:整体性、转换性和自身调整性。关于第二个近似点,结构应该是可以形式化(或译为:公式化)的。

中国画是有着自我文化性格的艺术门类,具有自身完整的结构系统,有自己的特殊规定性,这种规定性是由它的性质以及历史的发展过程所决定的,这种规定性使得中国画艺术作为一个自身可调节的系统而存在,因此,中国画必然可以借助自身的结构系统来表述自己的形态。从中国画自身结构出发进行研究,可以从社会政治经济背景、历史文化情境等一般的社会学的方法中脱离出来,从单一的外部动因的分析中走出来,回到中国画形态的自身,从中国画内部结构的构成机制出发,来回答当代中国画形态变化的特征。

将艺术作品作为一个可以分析的结构整体,具有很早的历史传统。首先,是对艺术作品结构的文与质、内容与形式的划分。中国的春秋时代已经将“文”作为美的概念的一种称谓,艺术对象是文与质的统一。而古希腊文化则将形式与内容作为构成艺术作品的两个基本结构。原始人的文身,“文”作为图腾信仰的对等物,作为社会功能实现的一种象征手段,并没有完全独立的审美形式意义,是文与质的完全契合状态。孔子讲“文质彬彬”,正是文质契合的理想描述。孔子赞周礼曰“郁郁乎文哉”,赞尧之美曰“焕乎其有文章”。文的概念在中国古代一方面是事物的外观;另一方面则是社会生活中的约定性。“五色成文”,“声成文,谓之音”。动物、植物、山岳、江川、日月、星辰,莫不成文。人们的衣饰、居住,交往中的长幼、尊卑,是社会之“文”。到了孟子,质的意味发生了变化,外在形态的文被淡化,“充实之谓美”要求追寻德义仁心的内在完满和充实,抛弃感官之乐,虚华之饰。“饱乎仁义也,所以不愿人之膏粱之味也;令闻广誉施于身,所以不愿人之文绣也”(《孟子·告子(上)》)。在庄子的眼里,文之饰对于一切秉承自然之性是一种束缚,质则转向对更高、更远、更深、更玄的自然宇宙、人之生命的道的境界追求。游心于天地间,与天地同于一气,超越外在美丑文饰,达到人心的绝对自由,焕发勃勃的生命生机。文与质的矛盾在汉代也有所表现,在赋的文学形式里,存在着文与质的分化。汉代扬雄的《法言·吾子》里说:“事胜辞则伉,辞胜事则赋,事辞称则经。”《法言·吾子》又说:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”这里指出了内容之质的正邪区分与对立。在中国文化的传统里,历来讲“诗以言志”, “言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣”(扬雄:《法言·问神》)。文与质处于统一体的关系之中,文质呈现出的不均衡状况,成为了艺术形态演化变迁的内在活力。

在中国古代的文与质二重结构里,承载的是人伦理想的文质内涵,而在古典时代的西方艺术形态里,形式与内容主要是体现数理逻辑的和谐内涵。形式一方面是客观事物以数、比例、规则等形式美的法则而存在,内容则是事物的内质、具体意义之所在。事物的存在必然以和谐的状态统领着内容与形式、理性与感性。事物以感性的外在形式呈现着理性的内质的规定性。而人作为认识界的主体则呈现出肉体与灵魂、感性与理性的共存关系。这种内容与形式的哲学认识论上的划分,反映在美学上则是黑格尔的“美是理念的感性显现”这一著名的论断。黑格尔将形式与内容的关系置于发展的历史情境中,推演出形式大于内容的阶段——象征型艺术阶段、形式与内容完美契合的阶段——古典型艺术阶段、内容大于形式阶段——浪漫型艺术阶段。用内容与形式的矛盾运动来揭示艺术历史的发展规律。形式层面与内容层面的不断扩充,总会表现为内容与形式的彼此不断突破和彼此新的适应。人类艺术在追求二者的和谐与驾驭二者的矛盾的过程中,形成了一条奔流不止的大河。

其次,是艺术作品多层结构的划分。在艺术形态的结构划分上,继内容与形式的划分之后,就是多层结构的划分。在现当代的不同艺术理论流派里,对多结构的划分角度也是各不相同的,首先是现象学在文艺理论领域的实践。代表性的理论是波兰哲学家、美学家,胡塞尔的学生英伽登的文学作品的多层结构理论。英伽登在《对文学的艺术作品的认识》一书中将文学作品分为四个结构层次:①字音与高一级的语言组合;②意义单元;③多重图式化方面及其方面连续体;④再现客体。字音就是语言,意义就是词句所指的对象,即“意向对象”,英伽登的“意向对象”是指词义所指的关联物,是单个的意向客体;而语义则是其所指物的意向性事态。多重图式化方面及其方面的连续体,指的是作品的词句所表现的意向,只能呈现作品意向性的某些方面,即,只能是图式化的概略,或多重连续图式的组合式纲要,需要读者的想象填充才能实现“具体化”。再现客体,就是前面三项综合而实现的作品意向的表达,是活生生的虚构的作品现实,而非实在物的现实。英伽登还在四层次之上加上了伟大作品的形而上质这个结构,这个形而上质是指作品在某种情境下透射出的一个精神性氛围,或悲悯,或崇高,或神秘。但这个形而上质绝不是作品的说教观念,或某种主客体纯粹理性所确定的情感,而是我们在似乎是迷狂状态下才能悟到的体验。所以,只有伟大的作品才具备这种品质。另一位对作品结构进行多层划分的是“新批评”文论家,美国的雷奈·韦勒克。韦勒克受到英伽登的启示,把文学作品分为八个层次:①声音层面,包括谐音、节奏和格律;②意义单元;③意象和隐喻;④存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”; ⑤由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题;⑥文学类型的性质问题;⑦文学作品的评价问题;⑧文学史的性质问题。从这一划分可以看出,韦勒克试图将作品结构与文学史结合起来,把结构因素与价值评价联系起来,这似乎是针对英伽登的结构缺陷而做出的修正。

精神分析也对艺术作品的构成作了另一种角度的划分。精神分析是通过表层的现象而逐层寻找存在于深层的原型模式。加拿大著名思想家诺思洛普·弗莱把一部作品,描述为由意象组成的叙述表层结构和由原型组成的深层结构。弗莱的结构层次架构,同时也来源于文化人类学中的结构主义分析方法。就是通过一个确定的表层结构,逐层向深推进,从而寻求深层的结构构成。诺思洛普·弗莱将作品的结构划分为:第一层,词汇层面;第二层,描绘层面;第三层,形式层面;第四层,神话层面。那么,最后的深层结构在弗莱看来,就是艺术作品中的原型结构。针对这一层,弗莱进行了全面的研究,他纵贯文学史归纳出四种原型要素:①黎明、春天和出生代表传奇故事、赞美诗和狂想诗的原型;②正午、夏天、婚姻和胜利,是喜剧牧歌、田园诗的原型;③傍晚、秋天和死亡,是悲剧和哀歌的原型;④黑暗、冬天和毁灭,是讽刺作品的原型。

诺思洛普·弗莱的结构划分,充分考虑了整个文学作品作为一个系统形态而存在的普遍适用的结构,因而,是文学的一般规律性的认识,克服了仅仅针对个别作品的局限性,这也正是文化人类学家列维·施特劳斯提出深层结构的主旨。这种结构观是将整体范畴作为研究对象,寻求更大、更广泛适应性的范式作为深层结构。他的做法明显具有将艺术对象置于普遍联系的文化背景和历史背景之中,将具体与整体、个别与一般充分地统一起来的特征。

结构一词在很多情况下是一个一般性的概念,用于对研究对象的细分和对其内部组织规律的分析。但在结构主义中,结构具有特定的方法论所指。皮亚杰在《结构主义》里总结说:

我们应该承认,所有“结构主义者”所已经达到或正在追求的一个具有可理解性的共同理论,是存在的;而结构主义者们的批判意图则是十二分的不同。例如,像在数学学,对于有些人来说,结构主义乃是要反对把不同来源的各个部门分割开来,同时由于利用同形结构而重又找出同一性来;对于另一些人来说,如像在连续几代的语言学家中,结构主义主要地是要把加在孤立现象之上的历时性研究抛在脑后,用共时性的理论去找出语言的整体系统来;在心理学里面,结构主义则是更多地要反对“原子论”,因为这种倾向是要力求把各个整体还原成原先存在的成分之间的若干联想。

结构主义的方法论其价值在于,把研究对象作为具有整体性、转换性、自身调整性的系统来对待。整体内的结构成分不是简单相加来说明体系之成为体系的。

在以上的划分中,包括了由表层到深层的结构秩序。心理学派和结构主义学派将艺术对象的结构划分为表层结构和深层结构两个部分。列维·施特劳斯的结构分析表现为对“底层结构”的不断追寻。他对俄狄浦斯神话的分析,提供了深层结构分析的典型范例,某一形态的结构内部呈现出由表及里的多层结构关系。深层结构的界定主要是相对于表层结构而言的,在结构系统内,存在着不断向深推进的更深的底层,对深层的分析就是对该对象存在的深层原因的分析。结构主义被十分方便地运用到了对文学文本的分析,成为文学批评的有力武器。如普洛普对100个俄罗斯民间故事进行分析,而找出的固定的功能类型,还有俄国巴赫金的《讽刺》、《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,法国热奈特的《虚构叙事与纪实叙事》,保加利亚托多洛夫的《叙述的结构分析》等。

从以上的结构主义理论中可以看出,结构分析的方法对艺术作品的研究重在从构成艺术作品和艺术形态的结构系统出发,通过研究结构各层面间的相互关系,从而把握艺术形态自身的构成机制。这对实现我们确立的通过对中国画形态与结构的分析,来认识其形态构成规律的目标,是具有方法论意义的。(三)绘画艺术的形式分析与形态学方法的关联

莫·卡冈说:“形态学——这是关于结构的学说。”对于艺术作品来说,结构分析的重要组成部分之一就是对绘画艺术作品的形式分析,因此,形式分析是形态学描述的重要方面。绘画中的形式分析有较早的历史。奥地利美术史家李格尔在1893年出版了《风格论》,在讨论“艺术意志”驱动下的艺术风格的变迁时,他认为从埃及艺术到罗马时期的艺术是“触觉”的空间模式,也就是视觉受触觉经验制约所形成的造型样式。视觉的秩序来自触觉追求部分的精确,而不能实现整个的空间秩序。到古罗马后期,空间模式由“触觉”向“视觉”转变,视觉方式完成了各种感觉的复合,将绘画对象统一在一个开放的空间连续中。也就是说,在一定距离观看,画面结构统一在一个整体的视觉秩序中。李格尔开创了形式分析的先河。此后的瑞士美术史家沃尔夫林,在1915年写了《美术史原理》(《艺术风格学》)。沃尔夫林的形式风格分析,具有形态学意义。他从确定的可感知的表层要素展开分析,总结形式结构层面的组织、构成规律,并指出了它们的意义。他通过对文艺复兴和巴洛克艺术的比较,从而证实了各个不同时代都会创立属于自己时代的视看经验。他确立了五对概念用于比较,这五对概念分别是:①线描和图绘;②平面的表面相对于纵深的深度;③封闭形式相对于开放的形式;④多样性和同一性;⑤清晰性和模糊性。沃尔夫林的这些对艺术作品本身的分析,是从一些普遍的视觉原则开始的。英国的画家兼艺术理论家罗杰·弗莱对形式的构成要素作了更加直接和深入的分析,他将绘画作品构成的形式要素分为线的节奏、体积、空间、明暗、色彩等。客观世界中的视觉材料是构成作品的形式来源,然而这些材料会按照一定的结构,组成不同的秩序关系。这种结构一方面反映了视觉世界的客观结构,同时,也对应了艺术家主体心理世界的结构。这样一来弗莱充分确立了形式构成要素的构成关系在艺术作品中的地位,从而使艺术创造实现了从模仿自然表面到表达事物内在结构的转换。晚年的弗莱在深入研究中发现,现代绘画形式中沉积着古典主义精神,以及形式背后的深层社会“心理背景”,力图为形式的创造进一步地寻求深层根源。1910年康定斯基写了《论艺术的精神》, 1923年写了《点、线、面》,对形式与艺术精神的内在联系、形式的视觉意味作了深入的研究,为抽象和形式寻找绝对的精神意义。尽管从形式分析入手,指出了抽象的视觉形式构成具有的心理意义,人们试图从形式层面经由心理的意味走向作品的深层,但是作用于心理的视觉形式,绝不单一是刺激与反应的普通的情感波动。所以视觉的心理意义也不是最终的深层。荣格对“原型”的发现试图为此提供一个答案。荣格提出的集体无意识与原型批评认为,艺术作品之所以感动他人,是因为“原型”共同存在于作者、作品、观者的心灵的无意识之中,成为促发心灵感动的源泉。艺术家的创作和作品的被接受,不仅仅是以个人精神为基础,更重要的是以人类的种系精神为宏大的基础,由“原型”组成的集体无意识,通过遗传,或借助文化信息的沉积,而构成了人类情感经验的基础。贡布里希提出的存在于艺术家头脑中的“预成图式”,其实也可看做是深层的图式“无意识”。他在分析康斯泰勃尔的风景画时,指出艺术家在力图忠实于自然时,其实处于“视”与“知”的两难困境中,尽管画家尽可能地妄图实现“视网膜的映像”,然而,在观察风景时,总是不自觉地受到以往经典情景的影响。“视”总是被积淀在经验中的“预成图式”的“知”所支配的。因而,贡布里希进一步指出,无论是埃及、希腊、欧洲中世纪或是文艺复兴和中国艺术,图式的产生、图式的储存都说明了美术史是图式“语汇表”不断丰富的过程。

艺术理论中形式主义的研究,以及由形式到深层的意义探求,并不能完全等同于形态学的研究,是形态分析的一个方面,也可以说形式分析提供了形态描述的一个重要的标志项。

绘画在现代主义的潮流之下迅速而激烈地发生着形态的裂变,新的绘画形态朝着各个不同的方向展开,但是,总的来说,现代主义在绘画上空前地释放了形态中表层结构的能量,许多西方艺术史家都不得不承认,西方现代主义的绘画主要是形式上的探索。然而,形式的无限分化最终会走到尽头。失去艺术的内在深层意义,形式就如断了线的风筝。

艺术形式的突破和改变引起艺术形态的改变,但只有在形式要素的性质和组织结构发生类型的变化时,才可能引起艺术形态的变化。例如,文兴复兴与巴洛克艺术、印象主义与立体主义、抽象表现主义与超现实主义等,在艺术结构元素上都离不了线、体积、色彩、空间等视觉的基本要素,但各要素的性质和特征是不同的,各要素间的组织关系是不同的,因而其形态类型是不同的。但组织关系为何不同,为什么要按照这种艺术理想或艺术观念来组织,而不按照那种艺术理想或艺术观念来组织?这正是艺术形态描述的另一重要标志项,即卡冈所讲的艺术思潮、艺术观念、艺术风格作为艺术形态描述的一个重要方面,即风格类型的描述方式。形式主义的艺术理论研究,偏重于从艺术客体的艺术语言形式出发去阐释艺术作品的意义。从形式的来源,形式的构成秩序关系,形式的心理意义,形式的艺术意味出发,来把握艺术作品的创造机制。一部现代艺术史实际就是一部形式不断追求变化的艺术史。片面的形式追求往往使艺术创造陷于绝境,正如片面的主题、内容、思想、观念的追求一样。艺术形态学将这两方面密切地联系起来,艺术形态学的类型方法和系统论方法,解决了对某一艺术形态的历时性描述和共时性描述的统一性的问题。因此,对中国画这个艺术门类的描述,在共时性上,就可以透过不同历史形态、不同风格形态,来分析中国画艺术的本质结构特征,区别于其他艺术的根本属性,找出中国画自身的规定性来。从这一规定性出发,我们可以看到中国画未来新形态创造的大概面目,并为此选择正确的方向。而历时性的形态分析,则可以进行形态与形态的比较,对形态的变迁规律和形态创造的机制进行研究,运用类型学的分析方法,去分辨某一形态系统与另一形态系统的差异。对中国画形态的认识实现历史与现状的统一、形态流变与结构一律的统一、形态的不断创新与中国画形态规定性的统一、继承和创造的统一,从而建立正确和全面的中国画艺术的系统观和发展观。

用形态学与结构分析的方法,去研究艺术形态的流变与内在结构的关系,去分析在新的时代背景下,随着新的视觉环境的出现、新的技术的产生,中国画如何改变自身的形态,去适应新的文化情境,而又保持自身文化个性的稳定,是有重要启发意义的。(四)中国画作为中国绘画的母体与原型结构

心理学派和结构主义学派将艺术对象作为结构的系统加以分析,试图找到共时性因素,并追寻支撑结构的深层原因。荣格从心理学角度提出了原型概念,他发现不同民族的神话和民间传说中,某些母题几乎总是以同样的形式反复出现。他称这些母题为“原型”,用以指那些具有集体性质的意象形式。是反复发生的领悟的典型模式,是种族代代相传的基本原型意象。荣格的“原型”概念包含了两点意思:原型是一种神话形象,它是集体无意识的主要内容;原型具有反复性,总以同样的形式反复出现。荣格认为,个人无意识的主要内容是由带感情色彩的情绪组成的,而集体无意识的内容就是原型。因此,可以说集体无意识就是原型的积累。文化人类学家发现,原始人从四季变化、日出日落、白昼黑夜、生老病死等自然现象中诱发了许多有关四季、神、生、死、复活的神话,这些神话是一种象征,是一种“原型想象”。原型有种族的继承性、传播性和无限生成性。

在荣格之后,诺思洛普·弗莱将原型概念从心理学领域引入到文学批评领域。弗莱宣称,他的原型理论是受荣格的集体无意识理论的启发而创建的。弗莱认为原型是一种反复出现的意象,这种意象可以交流,具有象征意义。原型是作品中反复出现的、具有约定性和统一性象征意义的语义联想,因此在文艺作品中原型成为创作者与读者或观众情感唤醒的原始基点,深植于人类的集体无意识中。弗莱划分的文学作品的四个结构层次以及他纵贯文学史归纳出的四种原型要素,认为结构与结构深层(原型或神话)是把文学作品联系在一起的文学本质属性。

结构主义人类学家列维·斯特劳斯不断地追寻“底层结构”。他对俄狄浦斯神话的分析,提供了深层结构分析的典型范例。列维·斯特劳斯的神话研究透过神话表面纷纭复杂的表象,试图破译出一个深层结构。他将构成神话的片断或情节分解成神话的符号——“神话素”,它们与语言的符号一样是任意的。斯特劳斯列出四个竖栏A、B、C、D,每一竖栏包含有不同的“神话素”。当我们阅读这个故事时,我们沿循故事的自然关系,从左到右,从上到下横着读。但当我们要理解这个故事时,我们则应当从上到下,从左到右一竖栏、一竖栏地读解。在斯特劳斯看来,A栏和B栏,C栏和D栏在俄狄浦斯神话中,构成两两对立的结构态势,而对这一结构态势的体认,就使我们理解到俄狄浦斯神话的意义在于揭示自然与文化的紧张与对立。通过分析情节之间的关系可以构建神话的基本结构。这一表象之下的底层结构实际上包含着一种集体无意识逻辑与信息。这些逻辑表达了人类想要解决自身存在的一些根本性的矛盾,如生与死、自然与文化、自我与他人之间的矛盾等。这个著名的神话最后想要解决的是人的“土地生”起源与“两性生”起源之间的矛盾,也就是自然与文化之间的矛盾。

在文学上运用结构分析的一个典型范例是俄国普罗普的《民间故事的形态学》一书,他分析了一百个俄罗斯传统的民间故事。他发现,这些民间故事不乏丰富多彩的情节内容,但同时又具有似乎如出一辙的叙事结构与功能。普洛普把民间故事分成31个叙述单位,统称为功能:①离家、②禁止、③违禁、④询问、⑤信息、⑥欺骗、⑦阴谋、⑧坏事、⑨劝说、⑩不听劝告、⑪出发、⑫捐赠者、⑬考验、⑭接受捐赠、⑮旅行、⑯战斗、⑰印记、⑱胜利、⑲如愿、⑳凯旋、[21]追踪、[22]救援、[23]微服还乡、[24]冒功、[25]艰巨任务、[26]完成任务、[27]公认、[28]揭露、[29]变形、[30]惩罚、[31]婚配。普罗普认为,所有的这些俄罗斯民间故事不超出31个叙事功能和7个行动范围,它们具有相同的结构类型。尽管有许多可变因子,使得每个故事的情节各不相同,但它们的叙事功能却是恒定的,所以从整体上看,所有故事的叙事结构是不变的。

心理学派和结构主义学派虽然存在诸多弊端在20世纪末已经衰微,但作为文艺批评的一种方式,并将研究的指向引入到文艺的本质属性,致力于追寻作品的深层特性,探究作品的根本生成原因,这些方面还是值得借鉴的。

中国画形态历经千年的流变,并作为东方文化圈中的一个统领性艺术形态必将走向未来,更多地是走向未知,因此,有太多值得我们研究的问题。对中国画许多经典作品的释读,对构成中国画形态的本质结构、形态包含的本质属性等诸多问题,我们的解读仍没有到达一个另人满意的程度。研究存在的根本性问题是:要么将中国画作为一个个经典范式的系谱,看成是样式化的模式,加以遵循与演习;要么将中国画置于道玄的神秘中,看成是绝对的理念范畴,无以企及。同时,局限性还表现为仅仅将中国画作为一种绘画形态来看待,而不能将其作为大的文化范畴下的形态载体来看待它的文化使命。

因此需要获得一种新的视野来研究中国画问题。

在展开对中国画实质性的释读之前,除了放置以上方法论上的一个前提之外,实际上还需要做一个观念的前置,即,中国画是作为东方文化圈中的一个统领性艺术形态而存在的,作为这一大文化圈中一切绘画艺术的母体而起着作用;由此再延伸一个前提,即,中国画作为一个艺术形态是由结构系统构成的,这一结构系统成为了大文化圈中一切绘画艺术的母体结构。

中国画作为东方大文化圈中一切绘画艺术的母体这一前提是极其重要的。在一个文化圈中绘画艺术的类型是多样的,而且是可以衍生的,不断地有新形态、新种类的诞生。中国画作为一个名称,并不重要,只要它所指的绘画形态是确定的就足够了。中国画由于在这一大文化圈中所达到的高度与完整性,对其他绘画形态的辐射作用,以及作为母体而发挥着的功能作用,因此,我们说中国画不是指所有中国的绘画,但是我们完全可以说中国画作为中国绘画的母体,这是确定的。因此,讨论陈洪绶的《水浒页子》、梁楷的《泼墨仙人》、永乐宫壁画、青花瓷、杨柳青年画、半坡的人面含鱼纹、汉代的画像石是不是中国画是没有意义的。在这些类型中只是材质与载体发生了变化,也就是物质媒材层发生了变化,属于同一个母体中的多种形态。而且,随着外部情境的变化,新的材质与载体会不断产生,如:数字媒体、信息交互、技术装置等媒材也会作为这一母体下的新的载体而创作出新的艺术形式。

将中国画作为中国绘画的母体来看待,就存在一种艺术的原型,就存在一种表达形态的恒定结构系统。基于此,就必须对中国画作形态学性质的定位,就必须对构成形态的结构系统进行描述。正是由于存在着一个适应性的共时性结构系统才使得中国画自身发生形态转变,并借由结构的功能产生对其他形态的辐射。因此,这是本书研究的根本取向之所在。

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