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作者:张文颖

出版社:中国传媒大学出版社

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来自边缘的声音:莫言与大江健三郎的文学

来自边缘的声音:莫言与大江健三郎的文学试读:

序言

“怀乡”作为最重要的文学母题之一,一直受到古今中外作家们的青睐。自从人类有了乡土意识,对一个地方,一种生存环境有了认同感、归属感后,便会受到乡愁的折磨,体验到一种人生宿命。大江健三郎笔下的四国山谷村庄,莫言笔下的高密东北乡,像这样远离城市文明的地方是作家心中永远无法摆脱的温情的束缚。

作家们大都重复了或重复着逃离、回归和被放逐的命运。这里的回归与放逐,决非对古老乡土主题的简单承袭,这是知识分子对于其命运的最早领悟与表达。人们仅仅感知乡土作为一种情感牵系的归属,艺术家发现了乡土作为命运之与人的严峻性。

支撑他们回归意向的是对母性乡土的依恋。回归冲动中有人类最纯洁的情感,渴望依偎、渴望庇护。备受束缚之苦的人类仍寻求着这种温情的束缚——令人既忧伤又甜蜜的不自由。大江、莫言都是这样,尽管在他们的作品中实现了对故乡的再创造,但同时他们又不得不承认,故乡情结已渗透到他们的文学灵魂深处。他们的文学世界里已不可能没有故土了。

乡土与命运,是很多作家试图在作品中表现的主题;莫言的高密东北乡人、大江的谷间村庄人都演绎着这样的主题。

现代人大都远离故土,他们只能以遥望和诉说来缅怀故土,倾诉对故乡的爱与恨。因为解除了某种契约,他们变得更加自由了。在城市中心遥望那片土地,他们更清楚地看到她的光亮与阴暗、美与丑。莫言与大江健三郎就是这样,与故乡保持一定的距离,并在此基础上创作出属于自己的文学王国,这些都归功于他们已完全不属于那个世界。

莫言在作品中有意强化了乡土记忆中的梦魇感;童年生活的严峻,生命对于苦难、对于孤独的最初感知。这种乡土感也许更值得细细品味,这里有使乡土作为符号象征脱出原有意义边界的新的文化眼光,情感态度。只有以知识分子的敏感,才能察知乡土作为支配人生、命运的神秘力量,以及人的宿命的不自由。

莫言对于乡土的感情是复杂的矛盾的,充满着混乱的激情,他说过:“我曾经对高密东北乡极端热爱,曾经对高密东北乡极端仇恨,长大后努力学习马克思主义,我终于悟到:高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋,最超脱最世俗,最圣洁最龌龊,最英雄好汉最王八蛋,最能喝酒最能爱的地方”。与他同时代的作家贾平凹也曾这样说到家乡:“我恨这个地方,我爱这个地方”。正是对乡土的这种复杂的情感,让作家能够脱离普遍经验模式,更直率地面对个人的心理情感体[1]验,使作者经由内省达到乡土文化把握中的更大深度。

在中篇小说《欢乐》中莫言借一农村青年之口表示道:“我不赞美土地,谁赞美土地谁就是我的不共戴天的仇敌;我厌恶绿色,谁歌颂绿色谁就是杀人不留血痕的屠棍。”莫言曾这样说过自己:“15年前,当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时,我对那块土地充满了仇恨。她耗干了祖先们的血汗,也正在消耗着我的生命。……当时我曾幻想:假如有一天我能离开这块土地,我绝不会再回来。所以,当我坐上运兵的卡车,当那些与我一起入伍的小伙子们留着眼泪与送行者告别时,我连头也不回。我有鸟飞出了[2]笼子的感觉。我觉得那儿已没有什么东西值得我留恋了。”

而当他几年后第一次探亲回家时,看到老母拖着病体来接他时,他意识到自己的背叛,逃亡彻底失败了。而对于失去乡土记忆的恐惧,对于背叛、遗弃乡土的恐惧,是农业社会人们的普遍心理。由此,怀乡、回乡或多或少地道德化了。莫言出生在山东省高密县大栏乡平安村里,一直长到20岁才离开。20年中,他的活动范围基本上就在这个圈子里。他说,“这段农村生活其实就是我的创作基础。我所写的故事和我塑造的人物,我使用的语言都与这段生活密切相关。如果我的小说有一个出发点的话,那就是高密东北乡,当然她也是我的人生[3]那个出发点。”

几乎所有的莫言的小说创作都离不开他对故乡的描述和想象。1981年开始文学创作时,他一直采取回避故乡的态度,他写海浪、写山峦、写兵营,但实际上,涌到他脑海中的情景,全是故乡的土地,故乡的河流,故乡的植物,故乡的方言土语,故乡形形色色的人物。1984年莫言在写短篇小说《白狗秋千架》时首次使用了“高密东北乡”这个文学地理概念,第一次有意识地表现出对故乡的认同。在以后的一系列创作中,他强烈感觉到,20年的农村生活,所有的黑暗和苦难,从文学的意义上来说,都是上帝对他的恩赐。即使他离开农村进入都市己经二十多年,但感情还是农村的。“虽然我身在异乡,但我的精神已回到故乡;我的肉体生活在北京,我的灵魂生活在对于故乡的记忆里。”他已经意识到,“对于一个生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地,你可以爱它,也可以恨它,但你无法摆脱它”。[4]此后,这样一种“批判的赞美和赞美的批判”意识贯穿了他所有对“高密东北乡”的想象。一方面,“我作为一个后来跳出农村的农民,认识到农民阶层确实有很多东西,这种东西是从鲁迅先生那时到现在一以贯之的东西。但是由于我有了这种城市的背景,有了这种城市的关照,我想我写农村的立场与完全没有离开农村的农民的立场是不一样的”。另一方面,“当然作为一个农民出身的人,这种根在农村,对城市文明有一种天然的抵触,我只能找一种乡村的道路,找一种中间的道路”。

莫言初期的童年视角的写作方式使人感觉到,当摆脱了某种平常的体验和表达方式,童年的记忆会以怎样的诡幻奇谲复现。“莫言在感觉中复活乡土,各种感觉记忆——视觉听觉嗅觉等等,在摆脱惯例后一并苏醒,由生动的阳光感,空气感,冷、暖等肌肤感觉中,浮出了陌生而真切,真切到令人不忍逼视的乡土,这才是真正的艺术家[5]的还乡之路,艺术家所应找到的还乡之路”。

大江健三郎也经历了逃离、回归、被驱逐的过程。在他的小说中还多次描写了对于背叛故乡的深深的内疚感,以及担心来自故乡的报复的恐惧感。最典型的就是《迟到的青年》里对“山人”的描写,“山人”失去了在故乡的生存权后,突然出现在大都市的中心地带,而且依然保持着过去在故乡时的生活习惯,并且还在居住地附近每天不停地挖着一个深坑,主人公认为“山人”们是报复他来的,因此整天处于恐惧当中。大江健三郎的还乡之路是从使故乡陌生化开始的。他首先把童年时的故乡陌生化,创造出了颇具时代感的封闭的乡土意象。这在以往的文学作品中没有出现过。而且他的语言也是感觉式的,调动起了所有的感觉器官,营造出了独特的小说氛围。大江曾就自己初期的文学作品这样解释道:“我的基本方针是描写处于被囚禁状态下的人,而且是尽可能不用已经被人们所熟知的日语表达方式,为了[6]训练自己的感官,而用第一人称、感觉式的语言来写”。[7]

大江健三郎在与城市的冲突中发现了围困自己的“壁”和处于日本边缘的故乡。他曾对莫言说过“在我们之间,文学上的血缘关系很深,可以说,再没有人比莫言更接近我的文学特质了”。在这里,大江健三郎一方面对莫言的文学给予了充分的肯定,同时就他们的文学相似性表明了自己的看法。那么他们的文学特质究竟在哪些地方非常接近呢?我想有以下几点。

1.边缘思想

边缘思想是大江文学的核心思想,在他初期的作品中,例如大量描写了漂泊于都市中的大学生、四国山村里羸弱的少年们等等,这些人物都属于边缘人物。他们都在用边缘的力量来瓦解中心统治。但在当时大江还没有充分意识到边缘具体意味着什么,直到他开始接触到日本著名文化人类学家山口昌男的理论著作,才开始真正意义上从文学的立场来描写中心与边缘之间的充满矛盾的、旷日持久的斗争。

山口昌男在其著作《文化与两义性》中就中心与边缘之间的关系这样分析道:“……在传统的村落里,村落一般都拥有内与外,即中心与边缘部分。例如日本的村落边几乎都有地藏堂,而镰仓等地的六地藏,据说是因有六个和尚在此被杀而得名。虽然让人觉得充满了血腥味,但村落却正因为这些边缘性存在才显得更加完整、充实。(中略)从这个观点继续延伸开来,在政治领域里的天皇制,其实它不光具有政治性,同时它还象征性地再现了日本人生存状况。天皇制之所以令人感到不可思议,一方面它加强了中心的统治力量,另一方面又在象征、神话等深层部分显现出自身边缘性的一面。所以在神话里,既安排了处于中心的天照大神,同时又安排了与其相对立的、积极地想回到中心但[8]最终被发配到边缘的素赞鸣尊(神的名字)。”

在这里,山口昌男分析了日本文化的双重性,即一方面强调中心的至高无上的地位,另一方面又允许边缘的存在,借此来形成其一个完整、牢固的统治体系。也就是说,中心与边缘这一构造不单纯是一个地理性概念,它涉及到各个领域,可以说我们平时所谓的中心里面其实也存在边缘,而同样边缘里面也存在着中心,两者是处于我中有你,你中有我的状态。两者一直在静中求动、动中求静。山口昌男接着就中心与边缘理论的现实性意义进行论述时,这样分析道:

中心与边缘之间的问题,如果置身于中心里面来看的话,边缘就会被看成是负面性很强的东西。但是边缘本身具有丰富的内涵和自我发展性。如果只从日本国内来看的话,边缘就会被不断地否定下去。只有通过将自己置身到边缘当中才有可能为自己超越日本提供一个契机。(中略)文化这个小宇宙一般可以还原为一个很简单的结构。通过还原为简单的结构就可以很清楚地知道在文化的内部什么东西被排挤掉,什么东西被保留了下来。这样我们就拥有了进行文化比较的一个远近透视法。现在之所以这个远近透视法比较难以操作,是因为所要研究的对象已经被排除掉了。但被排挤掉的部分能够向被固定下来的部分发起挑战。如果忽视了这个向中心发起挑战的部分的话,文化就不能被正确把握。被排挤的部分虽然经常被放置在意识、空间和时间的角落里,但它却起到了拒绝文化同一化、一元化的作用。

大江健三郎正是看到了日本社会、文化中存在的一元化、同意化倾向才开始有意识地通过描写和创造边缘世界来“异化”日本、日本文学。莫言虽然不像大江那样具有很深的理论基础,但他通过自身的不断的摸索找到了最适合自己的创作视角、创作理念。他的高密东北乡就是拒绝单一化、同一化的最好的武器。

我们通常所说的文化的发展,一方面是指文化从“边缘”走向“中心”成为“主流文化”的过程,但成为“主流文化”的文化已经丧失了“边缘文化”的根本特征。另一方面,由于中国幅员广阔,南与北、东与西的自然生态环境有明显差异,始终存在着多元化文化,存在着“边缘文化”;“边缘文化”与“主流文化”之间,又并非是一个必然的转化过程,而是一个有遗漏、排斥同时又有筛选、过滤和整合(融合)的过程,经过筛选、过滤和整合(融合)的“主流文化”,是一种“成熟”的文化,逐步典雅、精致而“经典”化,但却丧失了文化的生命活力,即它成为外在于人的生命体验的一种装饰,成为无法融和人的欲望、情感和意志的一种点缀;相反,未经“主流文化”筛选、过滤和整合的“边缘文化”,即常常被称为“被文明遗忘的角落”的文化,由其被“遗忘”而显得“不成熟”,由其“不成熟”而保持着人的“天性”、“蛮性”和“血性”,它提供给我们的是包容了人的欲望、情感、意志和理性的生命在感受、体验和改变外在世界的文化,提供给我们的是审视“主流文化”症结以推动文化发展[9]的文化。

大江和莫言的作品正是给我们提供了如何认识中心和边缘的非常好的文学范本。

大江在诺贝尔文学奖受奖辞《我在暧昧的日本》中,满怀感激与崇敬之情地提到他的终生恩师渡边一夫教授给予他的两大影响:一是西方式的人文主义思想,这在大江文学中具体体现在疗救人类苦难的襟怀和抗衡核时代的主题,在存在的困窘中寻求光明的主题,与残疾儿共存的“再生”主题以及“燃烧的绿树”这一富于象征寓意的原型形象。

渡边一夫对大江的另一个决定性影响是经巴赫金理论化的拉伯雷,大江将其概括为“怪诞现实主义或大众笑文化的形象系统”,认为正是这些形象系统是像自己这样位于世界边缘的日本作家能够通过文学与人类的普遍性体验沟通的。大江说:“出于这种背景,我并不把亚洲作为一种新兴的经济力量来表现,而是将其作为一个蕴涵着持久性贫困和混杂性富庶的区域。由于共同分享着古老、熟悉而同时又是鲜活的隐喻形象系统,这些形象系统把我同韩国的金芝河、中国的[10]郑义和莫言紧密地结合在一起”。

从边缘性的当代东方文学与以“中心”自居的西方文学的关系看,大江与莫言有一个鲜明的共同点:既深受西方文学及理论的影响,又富于创造性地将自己的小说创作立足于边缘性的东方大地上,从而展示出边缘文化丰富的历史内涵和别具一格的艺术魅力。虽然大江是1994年诺贝尔文学奖得主和享有国际声誉的日本作家,但他并没有卑躬屈膝地在文学上盯着国际性的文学奖而去迎合西方主流文化的想法。作为一位富有社会责任感的当代作家,大江在理论定位和文学实践上都是一位具有很强的边缘意识的作家。

大江健三郎以其作为新生代的独特的视角、语言感觉、意向步入文坛,并很快成为日本年轻一代的代表作家,他初期作品的一个明显特征是对存在主义的模仿。他设置了被墙囚禁状态,通过对年轻主人公们闭塞的、充满无力感、徒劳感的生存状态的描写,在当时的日本文坛掀起一股旋风。他本人对其写作历程的出发点作了这样的总结:1954年4月,我考入东京大学文学部法国文学科,可以说对帕斯卡和法国文学的关心使然。不久,读了萨特的作品后使我的感动达到了极点。另外,有关德国纳粹集中营的文献也对我形成了很大的冲击。与其说是对人的尊严的记录和描写,不如说是对人的反尊严的记录和描写使我大开眼界。当时作为大学生的我可以说内心世界由萨特来代表,外部世界由集中营来代表。

大江健三郎以此作为基础并结合自己所信奉的战后民主主义思想投入到了文学创作当中去。但他的文学创作道路并不像刚成名时那么顺利,他的被墙囚禁状态随着民主运动的高涨,而失去了现实基础。他必须尽快寻找到真正适合自己的文学道路,经过一段时间的徘徊,他回到了童年和他童年时的故乡,这在形式上是一次逃亡,可它激活了他的想象力,使他的文学创作达到了一个高峰。可能是他的描写都市生活的小说人工成分、模仿成分过多的缘故,逐渐丧失了刚步入文坛时的鲜活的生命力;相反,脱离现实的完全虚构的少年小说却极大地解放了他的想象力,从而开始建立自己的文学王国。因此,可以说边缘山村把大江从危机中解救了出来。

大江在这以后又经历了一次危机,也可以说是他一生中最大的危机,即来自社会、家庭、文学创作三方面的压力和挑战。在家庭方面,脑瘫儿降生了,他不知该怎样处理这个孩子;在社会方面,他所信奉的战后民主主义受到了空前的挑战;在文学创作方面,他的一些创作实践没有得到他预期的评价,甚至还受到了来自右翼的恐吓和威胁。他在这期间写下了长篇小说《毁苗杀子》。虽说还是套用了《饲育》作品中的空间监禁、孩子社会和大人社会的对立模式,但在这部作品中他有了一定的突破,即主人公能动地进行了反抗。虽说这反抗发生在一个少年身上,并且是在完全虚构中进行的,但对于陷入虚无主义泥沼的大江来说弥足珍贵。大江自己也说这是他最幸福的一部小说。他在只属于自己的山村里部分地实现了他的许诺——“我想以描写人类的积极性、肯定性这一侧面的小说形式来回应对于我只强调日本学生消极性、否定性这一侧面的批评”。

当时,大江自己可能也没意识到他已经发现了只属于他自己的场所,而且是远离中心的偏僻山村。只有在那里他才可以充分发挥自己的想象力,利用边缘文化和中心文化进行对抗,摆脱中心思想、文化对他的束缚,建立自己的文学根据地。在《万延元年的足球队》里,他拉开了文学的地方包围城市革命的序幕。

莫言刚步入文坛的时候,和大江一样急于闯出一片属于自己的天空,打破前辈们创立的文学制度。他发表的第一篇小说是《春雨夜菲菲》,在当时并没有引起很大反响,随后发表了短篇小说《售棉大道》和《民间音乐》,其中《民间音乐》受到了著名作家孙犁的表扬。后来,他拿着作家孙犁写给他的信和《民间音乐》敲开了解放军艺术学院的大门,从此走上了文学创作的道路。

莫言自己曾经说过,他的第一篇习作是写挖河的小说,里面有一个老地主准备搞破坏,整篇文章的思想灵魂都是从别人那里借来的,是虚假的写作。写得很痛苦很干巴很没有意思。从《售棉大道》开始,莫言开始建构属于自己的文学城堡。从这部作品开始,莫言回到自己的生活和记忆中,最重要的是回到真诚的写作中。听从内心的召唤,使他感到无比的幸福。不久就开始写与高密东北乡有关的作品。从1984年到1985年这两年间,他先后发表了《三匹马》、《五个饽饽》、《枯河》、《秋水》、《白狗秋千架》、《断手》、《老枪》等一大批小说。这些小说基本上都是以他的故乡为背景,以他的个人情感为线索,再加上很多真真假假的家族传说和民间传说,掺杂在一起,一个关于高密东北乡的地理版图,开始呼之欲出。

在《白狗秋千架》这部小说里,第一次出现了莫言的故乡——高密东北乡,这也意味着一个文学共和国的诞生。在这里主人公“我”在城里功成名就后,回乡探亲,很有点儿鲁迅的《故乡》的味道,他与儿时的恋人“暖姑”在各个方面都有着很大的差异。在这部小说里,乡土的质朴、粗野、落后、愚昧、蛮荒以及命运的巨大压力都隐隐约约地体现了出来。可以这么说,这个时期的莫言已经有意识无意识地开始开垦自己熟悉的这片土地,准备建一个只属于自己的文学共和国。要想搞创作,就要敢于冲破旧框框的束缚,最大限度地进行新的探索,犹如猛虎下山、蛟龙入海,犹如国庆节一下放出了十万只鸽子,犹如孙悟空在铁扇公主肚子里拳打脚踢翻跟头……创作者要有天马行空的狂气和雄风。无[11]论在创作思想上,还是在艺术风格上,都必须有点邪劲儿。

莫言真正意义上创建文学共和国的第一步应该说是从《透明的红萝卜》开始的。在这部作品中他的确实践了他的诺言。他好似向当时的文坛投掷了一颗重磅炸弹,当时的中国文坛还是以现实主义创作为主,虽然像意识流等现代派的手法已经被一些作家采用,但文坛整体还缺乏活力,莫言《透明的红萝卜》的出现,给文坛带来了巨大的震动。这部作品的前半部分语言比较朴实,但当红萝卜的意象出现后,莫言逐渐地转为以黑孩儿的感觉为视角,在他朦胧的向往中,出现了一个异彩纷呈的童话世界。

有趣的是,大江健三郎也是通过塑造充满意象的童话世界而扬名日本文坛的,而且两人都是在描写自己的出生地时取得了成功。莫言同大江一样通过对故乡的深刻挖掘,创造出了自己的文学根据地,而且使之扩大化,进而同中心文化抗衡。

2.构建充满想象力的文学王国

两位作家的又一相似点是都十分重视想象力,他们都曾多次就想象力发表过自己的观点,莫言在《天马行空》和《神秘的日本与我的文学历程》两篇文章中,这样说:作家在进入创作过程之前和创作过程中,最艰苦也最幸福、最简单也最复杂的劳动就是想象。没有想象就没有文学。没有想象的文学就像摘除了大脑半球的狗,虽然活着但是没有灵气,虽然活着也是一条废狗。因此,虽然没有想象力的文学作品不缺零件,但缺少最重要的灵气,所以也不能算真正的文学作品。

我认为一个小说家最宝贵的素质就是具有超于常人的想象力,想象出来的东西比真实的东西更美好。

大江在《核时代里的想象力》里,曾这样说过:在小说里指向过去、未来、或者自己周围一切方向的想象力和在现实生活中指向历史、或者是在地理性扩张中被发挥的想象力功能是一样的。它们都是在指向未来的过程中被运用,这时的文学决不是什么脱离现实的、无用的东西。

人的想象力,除了音乐、绘画、舞蹈等通过肉体来表现外,基本上只有替换成语言才能传达给别人,或者在观察别人以及其他事物时,在做转换成语言的操作时想象力被确认。同时,我们在通过语言来进行表现事物的行为时,想象力就深深地扎根于其中,而且想象力当中还包括了超越自身的动力源这一事实本身,已被我确认。

可以看出两位作家都十分重视想象力在文学创作中的作用,而且他们都成功地把边缘思想和丰富的想象力结合起来,鲜明地确立了自己的文学世界。所谓扩展高密东北乡的疆域并不仅仅是地理和植被的丰富与增添,更重要的是思维空间的扩展。这也就是几年前我曾经提出的对故乡的超越,夸张一点说,这是一个深刻的哲学命题。

最能集中体现他们边缘思想和丰富想象力完美结合的是他们作品中的怪诞现实主义。怪诞现实主义不仅仅是一种艺术风格,更重要的是一种特定历史语境下的社会文化话语。曾以复调等理论对东西方文坛产生了重大影响的巴赫金,以“文学狂欢节化”“怪诞现实主义”来解释拉伯雷的《巨人传》的话语意义。他认为民俗中的狂欢节具有“广场概念”“假面功能”两大特征,是指各种等级身份的人们从四面八方涌上街头和广场,以假面化装游行,抛掷糖果以及以各种令人惊异的诙谐、夸张、变形和讽刺性的表演尽情狂欢,以怪诞的现实主义肆无忌惮地打破了平时等级森严的正统社会文化的权力话语和一切束缚,从而因“广场概念”使边缘消解了中心,因“假面功能”使民俗笑文化颠覆了正统主流文化。

经巴赫金理论化的拉伯雷对大江文学创作的重大影响是毋庸置疑的。以怪诞现实主义和狂欢化的语言摧毁正统的日本文学及其语言,这是大江文学创作的明确的努力目标。日本学者吉田三陆教授指出:大江文学作品的一个空前新颖的特点是其奇崛的语言风格。大江在这方面与俄罗斯形式主义对文学的界定颇为接近,他“将文学语言视为对规范的一种偏离,一种语言暴力”,因而大江文学在叙事上“使用一种完全脱离语言惯例的日语”。“熟悉日本文学的读者会感到,川端康成、谷崎润一郎、三岛由纪夫都以与日本传统语言完美和谐的风格来写作,而大江的风格却是奇崛的”。在吉田三陆和大江的访谈录中,大江坦言道:“我的意图是通过使用一种与日语格格不入的句法结构去摧毁日本语。我是雄心勃勃的,我以一种完全是毁坏性的意图来创作小说。”

大江非常重视想象力的训练,在《小说的方法》中,大江这样写道:具体从写小说的立场来看,创造位于边缘的日本人的模式,这是扩大我们小说世界的一个手段。引进真正具有异文化特质的模式,这在为了唤起想象力的层面,或与之相应的文体层面上,都是扩大小说世界的方法。在小说全体层面上引进位于边缘的人的模式,这是使作者进行自我批评进而走向全体化的重大契机。我国近现代文学,被作为日本文化一般倾向的中心指向性和单一化的势力所围困,没有突围的力量。站在这一历史的高度上,我们再做以下的思考也不是毫无意义的:把站在边缘一方的人,在附加了边缘性这一条件来说是被“陌生化”了的人,积极主动地创造出具有文学意义的模式,就是为了在批评的基础上超越我们文化的中心指向和单一化的大势所必须进行的想象力[12]的训练。

以边缘性的“高密东北乡”为文学立足点的莫言和大江一样,不仅在小说结构与叙事的时空转换方面表现出强烈的现代意识和娴熟的技巧,而且也以怪诞的现实描写和语言学的暴力而在中国文坛独树一帜。莫言小说中充斥着无数令人感到怪异、浪漫和震惊的描述。莫言善于创造和渲染富于传奇色彩的性和暴力场面,他能把极为残忍的活剥人皮这类事件描写得非常细致,甚至使之带上一种混杂着美丽与恐怖的怪诞色彩。这些都是莫言丰富的想象力使然。

在立足于原始故乡,以边缘意识开拓文学领域、怪诞现实主义、语言学暴力和酒神精神方面,大江与莫言构成了偏离本土传统文学中心的一极。

3.高昂的生命力

两位作家的笔下都有一种非常强的孩童情结,大江主要由于残疾儿的出生和在抚养照顾残疾儿的过程中,使他逐渐有了更深的人文关怀,他关注广岛、冲绳都缘于此。他的“新人”思想可以说是他孩童情结的集大成。通过对“新人”的塑造,而把光明注入到自己的文学中去。莫言的孩童情结更是由来已久。他有着不幸的童年,饥饿和孤独几乎覆盖了他的整个童年,然而却给他留下了极其深刻的印象,成为他以后从事文学创作的原动力和源泉。

大江的初期文学中出现了很多少年形象,这些形象的成功塑造使其很快就迎来了第一个创作高峰。比如《饲育》、《拔苗杀子》等,在这些作品中大江成功地塑造了只在孩童们中间才存在的美妙且短暂的童话世界。正因为这个世界短暂,以及在大人们的暴政下被击得粉碎而显得弥足珍贵。后来,大江告别孩童世界而步入成人世界。在这个成人世界里主人公们为了寻找和捍卫自己的场所,不惜献出自己的一切。而且主人公们多被置身于神话世界当中,在生、死和再生的反复中显示出顽强不屈的生命力。同时,大江文学作品中经常出现的残疾儿形象,看似脆弱,但却有着感化周围世界和与周围世界交感的无穷力量。

莫言的笔下描写了许多小男孩,这些小男孩大多十一二岁,沉默寡言、倔强、粗野、机敏、生命力旺盛。他们无论在生理还是在心理上都尚未成熟,即非成人,但他们却被迫卷入大人们的世界当中,承受着成人世界的生存痛苦,然而,在他们脆弱的外表下隐藏着顽强的生命力。《透明的红萝卜》中的黑孩儿就是一个明证。正如张闳在《莫言小说的基本主题与文体特征》一文中所述:尽管外部世界存在着一种强大的外压力,但生命本身却有着更为强大的代偿机制。黑孩子用沉默来拒绝与外在的成人世界的交流,拒绝进入成人世界的运作规则之中。作为代偿,他的受压抑的生命意志转向更为内在的发展。最明显的表征之一,即是转向了幻想。幻想,是像黑孩这一类少年最常见的意识状态,黑孩子经常沉浸在自己的幻想世界中,这个世界正如他幻想中的红萝卜一样,金色的、透明的,晶莹剔透,是一个丰富、纯净、美丽的梦幻世界。它反衬出外部现实世界的平庸、肮脏、丑陋和残暴。

另外,这些小男孩有的也有着与周围世界交感的能力,像黑孩子就能听到大人们听不到的来自宇宙的声音,“金刚钻”有着神奇的嗅觉,等等。

总之,两位作家无论在文学理念还是写作手法上都有着极其相似之处,而且这些相似之处基本上都包含在边缘世界中。在本书中,通过对他们文学中的边缘意象的分析来掌握进入他们的文学王国的钥匙,以求破译他们的文学密码。[1]引自李咏吟:《莫言与贾平凹的原始故乡》,《小说评论》1995年第3期。[2]莫言:《小说的气味》中的《超越故乡》,《莫言文集》,当代世界出版社2003年11月,第363页。[3]莫言:《小说的气味》中的《寻找红高粱的故乡》,《莫言文集》,当代世界出版社2003年11月,第345页。[4]莫言在接受《中国青年》杂志记者采访时所说的话。[5]赵园:《回归与漂泊》,《文艺研究》1989年4月,第57页。[6]大江健三郎:《回顾一年——今后该怎么办》,《朝日新闻》1958年2月2日。[7]大江在《死者的奢华》这部短篇小说集的《后记》中这样写道:“思考在被监禁的状态、被封闭的墙壁里的生存状态,是我一贯的主题。”[8]山口昌男:《山口昌男著作集5—周像》,[日本]筑摩书房2003年3日版,第316~320页。[9]陈方竞、张学昕:《边缘文化:中国文化建构的一个重要话题——读莫言小说,<檀香刑>所想到的》,《作家杂志》2004年第2期。[10]大江健三郎:《暧昧的日本和我》,[日本]岩波书店1995年1月。[11]莫言:《天马行空》,《解放军文艺》1985年第2期。[12]大江健三郎:《小说的方法·从边缘,到边缘》,[日本]讲谈社1993年,第194~195页

第一章 四国山村与高密东北乡

在这一章里我对这两位作家所描述的故乡大濑、高密东北乡的人文、地理、历史等进行分析总结,从中找出她们各自所蕴涵的文化、文学符号。其中主要以远离都市的小宇宙、大濑——农民暴动、高密东北乡——土匪、草莽的聚集地、民间信仰、传说为重点来进行分析。

一、远离都市的小宇宙

大江健三郎的故乡在日本四国爱媛县喜多郡大濑。这里不通电车,我在1997年实地考察时,乘JR内子线在内子站下车,然后坐出租车沿着小田川往东走大约5公里左右,才到达一个小村落,这里就是大江的故乡——大濑。村落的周围耸立着绵绵群山,给人的感觉好像已到了世界尽头。再加上被茂密的森林包围着,看上去就是一个孤立的山间盆地,又像是一个远离喧嚣的世外桃源。[1]

深石一夫在《大濑的自然志》里作了如下的叙述:内子町在藩政时代属于大洲藩,通过和纸、木蜡的生产来支撑藩财政。和纸的原材料以前是采用山野里生长的一种桑科低木;木蜡的原材料是漆树科的一种高树的果实,江户中期从中国引入。这一带由于平地很少、山地斜面比较多,很快就引入了和纸、木蜡、烟草等工艺作物,农民们很快就被导入商品经济。其结果是生产原材料的农民和当权者尖锐对立,据记载这一时期经常发生农民暴动。大江作品中经常出现农民暴动,是和这样的历史背景有着密切关系的。

从上面的引用中可以看出大濑是以商品经济为主的小山村。有关大江家家谱,古林尚在《作家案内——大江健三郎》一文中这样写道:大江家直到祖父那一代一直是大洲藩的下级武士,到了大江小的时候据说以中间商为家业。

下面是大江有关自己故乡的回忆。孩提时,有一次深夜从家里逃出,跨过河进入了森林。那里有我喜欢的大树,如果有树在身边,即便是晚上也不怕。……夜晚的森林有一种无限广大的感觉,好似整个宇宙那么大。我出生以来第一次感觉到幻灭是在小学快毕业去郊游,绕远登上森林背面的山上的时候,从上往下看,森林并不广大,而且当时老师说:“这就是你们引以为豪的森林”。这对我来说实在是个印象深刻的体验。但另一方面,我当时想,好,我就在这个巴掌大的森林里生活,那里什么都有,老师您随[2]便去哪儿都可以,求您给我自由。

从这段引用中可以看出大江和森林之间的密切程度。森林给大江提供了认知世界的参照物——一个完整的小宇宙。对大江来说,森林是最安全的地方,最温柔的存在。但是,森林也有可怕的一面。同样是在《森林中的孩子的宇宙感》里,大江这样写道:森林经常带有恐怖的一面。战争结束的前一年,经常发洪水,导致森林和河流连在一起,对于我来说河流也是森林的一部分。发洪水的时候森林里发出咚咚、咚咚的声音。所以说森林也是可怕的存在,再加上流传着森林里住着奇怪的男人,他们拿小孩的生殖器开玩笑,这也是一个可怕的要素。

森林有着广大和幽深的特点,而且其中包含了各种各样的现象,其中可怕要素的存在也是可以理解的。正因为有这样的要素存在,森林才成为一个意义多样的隐喻体。但是,给大江提供了巨大共生感的森林也已发生了很大的变化。大江在《面向未来的回忆——自我解[3]释5》里面是这样写道:那个森林在这十年间令我感到意外的是已经修好了可以驱车开入森林的路。最近,我和孩提时的朋友一起开着轻型汽车上了山,我们所看到的森林虽然仍很广大茂盛,但比起我小时候的那个作为宇宙样本的森林来,无论在深度和广度上都逊色不少。

大江在这时经历了故乡的崩溃。就连被森林包围着的村庄也难以逃脱被城市文明吞没的厄运。但森林作为大江文学想象力宝库这一点却依然如故。

另一方面,莫言的故乡也是一个偏僻村庄,与大江不同的是这里是广袤的胶东平原,如果说大江是“山里人”的话,那么莫言就是地地道道的靠种地为生的“村里人”。高密东北乡东南边隅那个小村,是我出生的地方。村里几十户人家,几十栋土墙草顶的房屋稀疏地摆布在蚊河的怀里。村庄虽小,村子中央却有一条宽阔的黄沙大道,……沿着奇树镶边的黄沙大道东行三里路,便出了村,向[4]东南方向似乎是无限地延伸着的原野扑面而来。

莫言出身于山东省高密县一个农民家庭。高密偏处胶东半岛一隅,土地贫瘠、民情朴陋。莫言小学读到五年级,因“文化大革命”爆发辍学。从11岁到17岁,他成了真正的农民。之后,他进入工厂做临时工,几经辗转,终于离开家乡,加入军队。在几年的当兵生活中,年轻的莫言独对文学发生兴趣;而启动莫言创作的最大灵感的,正是他故乡的一景一物。

莫言经常称他的故乡为“血地”,他认为作家的故乡并不仅仅是指父母之邦,而是指作家在那里度过了童年乃至青年时期的地方。这地方有母亲生他时流出的血,这地方埋葬着他的祖先。故乡对于任何作家的创作来说,都是难以摆脱的母题。对莫言来说更是如此。莫言说,“上帝给了你能领略人类感情变迁的心灵,故乡赋予你故事、赋予你语言”。当然,故乡民间故事的结构模式,也影响了作家小说的结构。

据考证:现存的《高密管氏家谱》记载,管氏一姓始于周,文王之子鲜被封于管(今郑州),后世遂以管为姓。春秋战国时,楚有管修、齐有管仲、汉有管敢、三国魏时有管宁等。高密管氏家族一世祖是北宋初年管纯,“居胶东,以教读为业。有孙师复、师常、师仁、师礼。师复号卧云先生,有《白云集》传世,仁宗时被招,不肯为官,兄弟皆隐居不仕。师礼为江陵知县;师仁举进士,崇宁间官至吏部尚书”。莫言一家即师仁之后,至五世有管鉴,为南宋著名词人。随后,高密管氏,世代以耕读为业。莫言家一支于明洪武年间迁居城东管家苓芝。清末民初,莫言曾祖管锦城因与人打官司败诉,一气之下迁居到东北乡大栏。从胶东纯祖算起,莫言是三十六世。耕读为业的家世,对于智慧和思维的血缘遗传虽不得而知,但先祖们传下的训教和其仪范作用,无一例外地流淌在莫言的血脉里。莫言祖父虽然不识字,是文盲,但聪明灵巧、乐善好施,打得一手好算盘,还博闻强记,在民间文化的熏陶中,通彻从三皇五帝到明清民国的历史,当然,多是民间流传的名人轶事等野史。也特会吟诵诗词戏文,讲述神仙鬼怪的故事。此外,木匠、药房、田亩丈量,样样精通。祖父有自己的信仰和自己独立的追求行动。据莫言及长兄追忆,祖父相信世界大同,但对“大跃进”深恶痛绝,大胆预言其不能长久。虽一向勤劳,农活漂亮,但发誓不为合作社干活,自己冒险开荒或干木匠。祖父与精明大胆的奶奶相得益彰,于乡邻中深负威望。由此可见,祖父更被认为是莫言走上创作道路的第一个老师。他的才情和侠义,他特立独行的人格,在莫言身上体现得如出一辙。也浸在莫言的作品里,形成了莫言创作的基本风格。莫言小说中如《红高粱》、《大风》等,出现的爷爷形象,均可找到祖父的影子。与祖父的影响相反,父亲似乎是从反面对莫言产生影响的。任大队会计的父亲,因背负了中农家庭的政治包袱,一生在外谨小慎微,对子女教育严格苛刻。莫言像其他莫家子弟一样,一直在父亲的高压下度过童年,《枯河》里的父亲就是童年莫言眼中父亲的形象。母亲是除祖父外第二个给予莫言创作极其重要影响的人,母亲的苦难和宽厚仁爱,让莫言从小领略了苦难的温情,滋养了莫言深沉的爱心,《粮食》、《丰乳肥臀》中的母亲身上好多品质是莫言母亲的写照。如果说祖父给了莫言一个作家的才情和人格,那么母亲则给了莫言一个作家的信仰。莫言的家庭始终重视教育,莫言的父亲读过私塾,是一个乡村知识分子,对子女的学习功课要求严格。莫言上学期间优秀的成绩,也得益于此。即使建国初生活的艰难,也没有阻止他把莫言的长兄培养成一名华东师大中文系的毕业生。后来,在莫言迫于政治形势和中农出身,不得不失学后,正是这位长兄管谟贤的引导和鼓励,才使得莫言最终走上了文学的道路。作为“血地”的故乡,高密东北乡是莫言创作的摇篮。她不仅给了莫言深刻的生命体验,塑造了莫言的创作精神,而且给予了莫言以上所说的小说最主要的三个[5]要素:语言、故事、结构。

高密位于平原与山峦的交接之地,地势低洼,河道密集。浓厚的文化底蕴使民间产生了自己的戏剧“猫腔”,还有名声在外的高密三绝——剪纸、泥塑、扑灰年画。其他民间艺术也各有传承。

自古以来,农村几乎成了落后的代名词,加上不断的历史动荡,饥饿和贫困以及由此产生的农民生活的酸涩艰辛和愚昧宿命,成为这里生活的主调。20岁前的莫言也同样在里面进行着痛苦的挣扎。莫言文学王国中食草家族的低沉的命运基调,正是由此获得。而生活在农村,与大自然亲密接触,给予了莫言生命灵性的体验。他作品中对大自然和动植物的敏感,对生命的丰富感受,也均出于此。位于齐地的高密,民间蕴涵的道墨互掺、百家共容的放任自由、坚忍仁侠的齐文化熏染,铸就了莫言的文学精神。

正因为如此,莫言才说,“其实,我想,绝大多数的人,都是听着故事长大的,并且都会变成讲述故事的人”。作家与一般的故事讲述者的区别是把故事写成文字。往往越是贫穷落后的地方故事越多。这些故事一类是妖魔鬼怪,一类是奇人奇事,对于作家来说,这是一笔巨大的财富,是故乡最丰厚的馈赠。故乡的传说和故事,应该属于文化的范畴,这种非典籍文化,正是民族的气质的摇篮,也是作家个性形成的重要因素。

莫言成长的胶东,是古代齐国临近大海的广大地区。莫言生活的土地,深得几千年悠久的齐文化的滋养。齐国是中国古代史上一个滨海大国,考古证明至少有40万年的人类历史。传说在这里伏羲曾结绳为网,兴鱼猎业,神农开启了农业。同时神农又“日中立市,招四方之民,聚集天下之货,使他们交易而归,各足所求”,商业贸易由此兴起。所以这里是羲农文化的主要发祥地。可以说齐人初开我们民族生产和生活的端绪,它的自然资源最早得到开发,社会经济也最先得到繁荣。精神文化自然也先行一步。之后虞舜伯夷时代,也发端于此。在中国传统文化的轴心时代,桓公称霸、管仲兴商、孙氏弄兵、稷下论学,齐文化十分兴旺。其中稷下学宫成为战国时代最重要的学术中心,先后有许多著名思想家在此从事学术活动,创造出大量思想、理论成果,也使几千年之久的齐文化得以系统化,是百家争鸣的发源地和中心。稷下学派融汇各家观点,这就形成了齐文化的放任自由、坚忍仁侠的特征,因而更富想象力、创造力和生命力。这也是这一地方历经千年而民间风情富饶,民间文化气息浓厚的根本原因,清末小说家蒲松龄就最大限度地承载了这里的文化气韵。莫言的创作在几个世纪以后,再一次对这一民间丰富的文化宝藏,进行了规模巨大的[6]挖掘。

这种挖掘,从莫言对这些非典籍文化学习的机缘开始。“文革”时代的教育背景,使童年的莫言并没有接受几年正规的教育,落后的经济条件,也使当时农村难得有几本书;丰富的民间文化资源,正好给知识饥渴时期的莫言提供了极好的知识营养。那时的莫言不必像现在的孩子一样,整天为了升学起早贪黑地钻进书本学习现代科学知识,而是可以尽情地放开所有的感觉器官,浸泡在这充满民间文化的氛围之中,投身于处处弥漫着生命气息的大自然里。农业文明特有的舒缓的生活节奏,使他有足够的时间来感悟这些文化的内涵,体味大自然与人类之间在静默无语中默契的和谐。民间口耳相传的神话传奇、轶闻趣事、民谣戏曲、婚丧嫁娶等重大活动中的习俗仪式,日常生活中一脉相承的观念语言、行为模式等,都为莫言提供了一本本活的教科书。莫言在访问台湾时,参加了一个题目为“童年阅读经验”的座谈会,他在会上这样说道:我与你们不一样,你们童年是用眼睛阅读,我在童年时用耳朵阅读,我们村子里的人大部分是文盲,但其中很多人出口成章、妙语连珠,满肚子都是神鬼的故事,我的爷爷、奶奶、父亲都是很会讲故事的人。

在莫言接受这一文化传承时,他不是被动,而是主动地把这些文化传承融入到血液中去。莫言生活在这一文明的诞生环境中。因为那个特定的时代造成了直接危及生命的饥饿,使童年的他获得了超常敏锐的感觉能力,正如他在与大江健三郎的对话《寻找红高粱的故乡》中所说的:“我的长处就是对大自然和动植物的敏感,对生命的感受,比如我能嗅到别人嗅不到的气味,听到别人听不到的声音,比别人发现更加丰富多彩的颜色”。他就是用这样的感觉来与这一环境进行设身处地的沟通和交流的,而不是有距离的审视或欣赏。这就极容易与历史上同存在于这一空间的祖先达成某种心灵上的共鸣,这种对文明的接受是深刻而透彻的。莫言在散文《忘不了吃》里,这样说:“那时候,孩子们都是觅食的精灵,我们像传说中的神农一样尝遍了百草百虫,为扩充人类食谱作出了贡献”。

从莫言的创作中,我们不仅可以看到那种先民开启生存空间的原创力和想象力,以及坚忍不拔的血性和乐天知命的豁达,而且能看到中国各家各派文化在莫言创作思想中的影响。作为农民出身,力主倡导“作为老百姓写作”的莫言,深得道墨互渗为主的齐文化的熏陶。莫言创作思想中首先体现出并几乎占据了其创作思想主流的,是墨家思想。墨家是存在于春秋、战国时期之间的一个学术流派和社会团体。宗师墨子和成员均来自于社会下层的平民社会,是一群深为战乱所苦、决心在艰苦的生活方式和严密的准宗教团体中实现人生价值的“游士”。这基本与莫言的出身背景是一致的。墨家“尚力”、“任侠”、“节用”、“天志”、“兼爱”,这些思想不但在莫言追忆成长的散文中屡屡提到,如爷爷的勤劳、乐善好施,祖父母、父母的勤俭持家,家乡成精的老树,北京地铁站口的母子;而且作为莫言的创作精神,体现在他每一时期的作品中:《红高粱》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》等大部头的小说里,这些思想综合展示在里面;而像《粮食》中的节俭、《怀抱鲜花的女人》中的侠义等短篇中对其中某一种思想也各有精彩的描述。值得注意的是,侠文化对于莫言文学王国“红高粱精神”的形成,具[7]有举足轻重的作用。

在这里不得不着重提及的是,与稷下学派为代表的精英文化影响不相上下的齐地民间巫术等神秘文化对莫言创作的影响。

在原始时代,古人信奉“万物有灵”的观念,也相信巫术可以与天地万物神灵相通,能够支配超自然的力量。到了战国时代,齐地文化在理性主义高度发展的同时,非理性的原始宗教神秘主义也得到相应发展,并浸渗于齐人的思维和社会生活之中。之后在君权政治干预下,非但没有衰退,反而极大膨胀起来,一方面在民间向非理性层面大肆泛滥,另一方面在官方向理性层面渗透、就形成了齐文化中的神秘文化特征。被正统化的官方理性神秘文化,很快成为中国封建文化的主流;而非理性的民间神秘文化,则滞留在了齐地的民间思维,一代代流传下来。300多年前的《聊斋志异》是这种神秘文化在民间的体现。到了莫言,这种神秘思维再次成为作品的主要表现部分。不说在我们耳熟能详的那些作品里作为细节出现的神异现象,就专门以此为主要故事和结构手法的作品就能列出《草鞋窨子》、《夜渔》、《翱翔》、《铁孩》、《金鲤》等一个完整的系列。非理性的神秘虽然在现实中未必有多少社会功用,但在莫言的创作王国里,它大大开拓了其文学空间的疆域。此外,齐国姜太公“因其俗、简其礼”、管仲“不失其时然后富”、孙子“因势利导”等经世致用、励精图治的务实精神,桓公称霸、齐威王“不鸣则已、一鸣惊人”、管仲“不羞小节而耻功名不显于天下”表现出的自强不息、积极有为的进取精神,管仲“夷吾之所死者,社稷破、宗庙灭、祭祀绝、夷吾死之”的爱国思想等,在莫言创作中均有体现。莫言本身就是一个务实的作家,“为吃上一顿饱饭而写作”的坦诚实在令人钦佩。可以说,没有齐文化的滋养,就没有作家莫言;没有莫言天才性的创造,莫言的小说里就不会有生机勃发的齐文化精神。

莫言在2003年春节和大江健三郎的对话当中曾经涉及到了两人的故乡,具体细节如下:尽管我的村庄与您的村庄在自然风貌上有很大的区别,但这些地方的经济文化都比较落后,地理环境也比较闭塞。现在我们看到的村子比较20多年前已经有了很大的变化,您能够想象出20多年前这里的样子。……我们这个地方是三县交界,七八十年前,这里的人很少,我的姥姥爷爷从县城搬到这里来的时候,村里只有三户人家。三县交界,三县都不管,一片荒地,地势[8]又很洼,老百姓就到这里放牧牛羊,所以这个村叫大栏。

莫言在同旅日作家毛丹青的一次对话中就他的文学要素这样归纳道:从我的作品中大约归纳为四个方面,这就是故乡、梦幻、传说与现实。这些因素从《透明的红萝卜》、《红高粱家族》、《欢乐》、《红蝗》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《丰乳肥臀》中都可以找到。我说的故乡是一个文学的概念,而不是地理上的概念,如果我在外地获得了丰富的灵感而且这些灵感促使我塑造小说中的人物的话,我会把他带回到我的故乡,赋予他生命、爱情、憎恨。这是我的文学王国,我就是国王,我可以尽情享受掌握生杀大权的快乐,也必须为我所怜爱的人的死去而悲伤。一个作家的童年是他创作的摇篮,而故乡是他的情感的源泉。

季红真在分析莫言叙述个性形成的原因时这样写道:这里法制统治严密,血缘伦理的家族关系与皇权至上的政治伦理高度统一的封建伦常关系深入民众心理。礼教的长期影响,形成世代世袭,有如遗传密码一样的自律性心理机制。而另一方面,作为农耕地区,人们原来重实际而少玄想,且河流较少交通便利;于是较之于江南地区便有了明显的差异,旱田耕作相对粗放,地势开阔宜于战事,历来是兵家相争之地,从上古、中古到近代,都是王侯逐鹿之所,近代外族入侵屡屡不断,伟大的抗日战争也以这里为主要战场,因此,民风悍野,盗匪丛生,历来多慷慨悲歌之士,乃复仇雪耻之乡。即使是在非农耕的行业中,以上因素也明显地体现为家族式的经营方式与帮会性的社会组织。这样独特的文化状态,本身就存在着内在的矛盾,即礼教规范的严密束缚与野性不泯的生命本能抗争。在缙绅阶级中,自然免不了理学好色、名士多钱之类的谑谈。在民间则以一种更为朴野,故而也更为惊心动魄的方式表现出来。一经被现代人的文明意识照彻,自然就显示出最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八[9]蛋、最能喝酒最能爱的朴野形象,激发出纷扰的主体情绪。

可以看出莫言的故乡——高密东北乡是个混沌世界,她的底蕴远比大江的谷间山村要深得多。同时,莫言在高密度过了十分不愉快的童年,又当了多年的农民,他对这片土地和土地上的人民可谓了如指掌,有着深厚的感情。这同时也意味着故乡对他的束缚更深一些,为摆脱故乡所付出的努力要更大一些。与他相比,大江却能比较轻松地超越故乡,将故乡彻底虚构化。当然,这与大江在故乡的特殊体验有着密切关系。幼年的大江有比较严重的口吃,而且还经常伴有歇斯底里性质的视神经异常。这也可以看做是他的自卑心理在作怪,使得他同外界产生了很强的不适应症。这在他的读书经历方面体现得更明显。书中的事物、人都是架空的东西,和现实生活的林林总总的事物对应不上。架空的东西和现实中的人和事物的距离越拉越大。这样他比较顺利地超越了现实和抽象的界限,比起现实来他更相信或认同抽象世界里的东西。这造成的结果是他对来自现实中的威胁和挑战可能认识不足。但同时他的想象力得到了极大的培养和提高。

由于高密东北乡在地理位置上的独立性,也使得莫言在童年时有了一个属于自己的小宇宙,他和大江不同的是,他主要不是通过和森林的交感来认知世界、宇宙,而主要是通过和牛、羊、狗等动物和高粱地、花、草、河流来认知世界和宇宙的。但他们都从故乡那儿得到了能够受用终生的宝贵财富。我的家乡高密东北乡是三个县交界的地区,交通闭塞,地广人稀。村子外边是一望无际的洼地,野草繁茂,野花很多,我每天都要到洼地里去放牛,因为我很小的时候已经辍学,所以当别人家的孩子在学校里读书时,我就在田野里与牛为伴。我对牛的了解甚至胜过了对人的了解。我知道牛的喜怒哀乐,懂得牛的表情,知道他们心里想什么。在那一片在孩子眼里几乎是无边无际的原野里,只有我和几头牛在一起。……我经常被鸟的叫声感动得热泪盈眶。我想与鸟儿们交流,但是它们也很忙,它们也不理睬我。我躺在草地上,心中充满了悲伤的感情。在这样的环境下,我首先学会了想入非非。这是一种半梦半醒的状态。许多美妙的念头纷至沓来。我躺在草地上理解了什么是爱情,也理解什么叫善良,然后我学会了自言自语。

在这里我们又可以发现莫言和大江的一个共同特点——那就是在孤独中培养和锻炼了他们的想象力和对事物的感受力。大江由于小的时候相貌不好看,而且还有些结巴,造成他内心比较封闭,经常独自一人躲进树林里在自己喜欢的大树下,一呆就是一天,整日冥想。……小的时候,我也在深夜里溜出家,过了一条河来到对岸的森林里去。在那里有我喜欢的大树,只要在她身边即使是晚上我也不害怕。我的弟弟、妹妹以及我的朋友们都说鬼在外面,你还出去,你好奇怪啊。可是我在屋子里反而更感到害怕。……夜晚的森林给人一种无限大的感觉,刚才提到我小的时候好几次深[10]夜逃到森林里,那时候,即使多往前凑20米,对于我来说都相当困难。

大江在森林里看到了什么,想到了什么,我们不得而知,但可以说树是他作品中的灵魂,通过树,他能知过去晓未来,和祖先以及晚辈们通话、交流。在这样的环境里,他们形成了各自的认知世界和宇宙的方法。这种方法一直影响着他们的文学创作,给他们的创作带来了无穷的生机和活力。[1]深石一夫:《大濑的自然志》,[日本]岩波书店《文学》1995年卷。[2]川本三郎特别采访《森林中的孩子的宇宙感》,《文学界》1985年2月。[3]《面向未来的回忆——自我解释5》,[日本]岩波书店1981年3月,第333页。[4]《会唱歌的墙》,《莫言散文》,浙江文艺出版社2000年10月,第58页。[5]齐林泉:《青年思想家》2001年2月。[6]齐林泉:《青年思想家》2001年2月。[7]齐林泉:《青年思想家》2001年2月。[8]《寻找红高粱的故乡——大江健三郎与莫言的对话》,《小说的气味》,当代世界出版社2004年1月版,第344~345页。[9]季红真:《忧郁的土地,不屈的灵魂——莫言散论之一》,《文学评论》1987年第6期。[10]《森林中的孩子的宇宙感觉》,《文学界》1985年第2期,第34、36页。

二、大濑——农民暴动

在大濑从幕府末期开始到明治曾多次发生农民暴动,原因是农民和当权者之间的利害冲突所引起的。尤其是有个叫奥福的人领导的暴动比较有名。在大江的不少作品中对暴动有记述。比如,在《万延元年的足球队》里有如下的记述:母亲把万延元年暴动的原因归结为村里农民的贪欲和依赖心过强。开始的时候农民们向藩主借钱,但被拒绝。虽然大庄屋根所家借给了他们钱,但他们以利息过高为由,把从竹林里砍伐下来的竹子做成枪,先袭击了根所家,并破坏和烧了堂屋。

另外,大江在《我是如何成为小说家的》(《新潮社》1998)这部随笔集里这样写道:战争期间,无论是村祭还是盂兰盆舞或是被官方禁止了,或是村民们碍于时局没有举行。下面的记忆明显是战后的,尤其是盂兰盆舞中的一个段落把我吸引住了。当时既没有唱片又不是通过收音机传播开来再由业余歌手用麦克风演唱的,这种十分陌生的旋律却给当时还是孩子的我留下了深刻的印象。平日里很不起眼,经常能在村间小路上见到的充满忧郁神情的小老头,登上舞台唱出的音调将我俘虏了。原因很简单,唱词里面反复可以听到奥福这个名字。因为那是和父亲先后在战时去世的祖母经常给我讲的故事中的主人公。正因为故事有些不连贯,才刺激我去填补故事中的空缺部分。它的主人公是一个既无法无天又很招人喜欢的,用我后来才知道的词来说就是小丑——奥福。从战败那一年还是第二年秋天开始,在广场上跳盂兰盆舞的大都是从战场上或是兵营回来的年轻人和迎接他们回来的女孩子们。他们没有一个人表达出了奥福暴动中的昂扬感。接下来的盂兰盆舞里由于有了唱片和扬声器,已经看不到农夫登上舞台用肉声来演唱奥福那一段了。可是在整个村子里只有一个人对此心灵受到了伤害,那个人就是我。

从以上的文中可以看出,大江对文学的关心是由对奥福暴动抱有的极大兴趣所引发的。大江的血管里流淌着无法无天的先祖的血,它刺激着大江的文学想象力,从而使他成为长期走在日本现代文学先端的斗士、勇将。

三、高密东北乡——土匪、草莽的聚集地

提起山东,很多人就会马上联想起《水浒传》,想起那些替天行道、行侠仗义的英雄豪杰。我们在读莫言的小说时,总能得到一种十分强烈的阅读快感。像《红高粱》、《酒国》、《天堂蒜薹之歌》、《檀香刑》等作品写得是那样的酣畅淋漓,透着一股英雄侠气。我想她和山东的民风民情一定有着很大关系吧。比如《红高粱》的开篇部分就写得很有气势:父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里只属于他的那块无字的青石墓碑。他的坟头上已经枯草瑟瑟,曾经有一个光屁股男孩儿牵着一只雪白的山羊来到这里,山羊不紧不慢地啃着坟头上的草,男孩子站在墓碑上,怒气冲冲地撒上一泡尿,然后放声高唱:红高粱熟了——日本来了——同胞们准备好——开枪开炮——

最能体现“高密东北乡人”品性的是《红高粱家族》。《红高粱家族》写了一场具体的“胶平公路伏击战”,写“我爷爷”余占鳌司令,是怎样率领用锄具、大刀、鸟枪等武装起来的农民队伍打败日本汽车队的,表现了“高密东北乡人”那种原始旺盛不可屈服的生命力精神。《高粱酒》通过对被战争毁灭的家园的历史回忆,勾勒了爷爷奶奶们经历非凡的发家史,以及他们恶作剧式的发明创造(用尿碱酿酒)。《狗道》则写了负伤的爷爷,面对村人遭受日军的“大屠杀”的回天无力,以及父辈们与狗群的模拟战斗,尤其是父亲被狗咬掉一个卵子后的生殖力,更标明了“高密东北乡人”对战争灾难的绝望承担的勇气以及由此表现出来的顽强生命力。《高粱殡》写爷爷与“胶高大队”、“冷支队”之间的势力斗争。《狗皮》(发表时题为《奇死》)主要写了二奶奶诡奇超拔的死亡过程,某种程度上表现了生命的神秘性。五个中篇整合成一个长篇,就构成了一个轰轰烈烈的“红高粱家族”,显示出结构的力量。这力量在作品中体现为那象征着“高密东北乡”顽强生命力的精神图腾——“红高粱”。“种的退化”一直是覆盖在莫言文学上的阴霾。他作品中的爷爷、奶奶们大都是顶天立地的大英雄。他们性情刚烈、血气方刚、情感奔放。《红高粱》中的余占鳌杀死和母亲姘居的和尚,又为对奶奶的钟情而杀死她婆家的父子俩,进而杀死侮辱奶奶的土匪白脖子,这种最朴素的尊严感,使他最终成为乡民领袖,和侵略者进行殊死的搏斗。《秋水》中的奶奶听凭情感的召唤,随着爷爷一把火烧了娘家的庄园,漂泊到荒野草莽当中,艰难地生活着。那为了白衣盲女而杀了哥哥的黑衣汉子和为父报仇而杀了黑衣人的紫衣女人,也都枪法精湛、性情骁勇。他们做事所遵循的原则非常简单,几乎都是生命的本能使然。相比之下,父辈们就显得苍白无力,他们几乎为了最基本的物质生存而耗尽了生命的全部光彩。贫困、卑屈、懦弱、保守、愚昧、自私残忍成了他们这一辈的代名词。

四、民间信仰

大江和莫言一样都在小的时候从大人那儿听到了许多故事、传说,经历了许多故乡特有的民间祭祀娱乐活动。如果说祖先崇拜是大江故乡大濑民间信仰的主要特征的话,那么莫言的故乡高密东北乡的主要特征除了祖先崇拜以外,还有原始生命力崇拜。其实在大江初期作品中还是对原始生命力给予了充分的展示。例如,《饲育》和《拔苗杀子》中小主人公及其他的伙伴们在山村里虽然很短暂,但却拥有了他们自己的自由王国。儿童本身就代表着原始与纯真,再加上和纯大自然结合在一起,于是就放射出了强大的原始生命力之光。同时,这强大的生命力之光因其短暂而显得弥足珍贵和更加绚丽多彩。大江的文学创作进入中期阶段后,对原始生命力的张扬退为次席,民俗性的东西开始占主导地位。《万延元年的足球队》是大江第一次有意识地尝试将民俗性的东西和文学相结合。这部作品主要描写的是被都市文明折磨得伤痕累累的主人公和弟弟回到了四国山村叫做“根所”的自己的家,在这个山村里上演了祭祖和寻找自我的人生悲喜剧。

弟弟鹰四在山村里发动了现代的农民暴动,而住在森林高处的先祖的灵魂,尤其是那些由于某些原因半路夭折的山村人的“御灵”——孤魂野鬼是诱发暴动的一个重要原因。从外部袭击村庄并带来灾难的邪恶的典型是チヨウソカベ,那是被村民必须排斥在外的东西。而在村里还有一种与之相异的邪恶东西来访。而且对于村里人来说无法将其拒之门外,因为这些恶灵以前本属于村庄内部。每年盂兰盆节时,他们从森林高处沿着石路排成一列返回村庄,被活着的人充满敬意地迎进来。我通过折口信夫的论文得知他们是从森林=阴间向山村=阳间发出信号并有可能对山村施加危害的孤魂野鬼。每当爆发洪水和虫灾时,都会被村里人认为是孤魂野鬼在作怪,于是,在为了安抚他们而举办的盂兰盆会里投入极大的热情。战争末期荨麻疹大流行时,曾举办了大规模的盂兰盆[1]舞会。[2][3]

在这里导入了折口信夫的“御灵”和柳田国男的祖先和祭祀思想。“御灵”在固定的时期返回村庄,与此同时,正常死亡的先祖们也下到凡间被村里人迎接回来。祖先们并不住在遥远的天国,而是住在森林的高处,通过节日、祭祀和村里人交流并融为一体。

柳田国男在《先祖的话》一书的“先祖祭的概念”这一节中,这样写到:“我在这本书中竭力想要说明的一点是日本人死后的概念,也就是灵魂永久地停留在自己生活过的地方,这种灵魂不远去的信仰恐怕已经持续了很长时间了。”另外,在《魂的去向》这部书中他这样写到:“即便成了灵魂仍然留在自己曾经生活过的地方的信仰,也许是因为自己也是日本人的缘故吧,我感到十分地欣慰。”

像这样把日本人死后灵魂的去向明确化,可以说是柳田国男灵魂观的一大特点。这在解读日本人固有思想的同时,在由近代文明引起的村落、家的解体这种不可逆转的潮流当中,包含有尊重先祖,重新确立以村落和家为自己生存环境的自我同一性这一层含义。大江小的时候经常听祖母给他讲故事,其中有关祖先灵魂的故事如下:村庄的人死了以后,他的灵魂飞升,飞到森林的高处,然后降落到自己[4]喜欢的树根里,在那里等待着重新降生到这个世界上。

这样就形成了一个生与死及再生的循环,鹰四正是借用这种思想才发起了当代的农村暴动,把自己生的意义寄托在死后的世界里,从而使生命得以永存。但从中我们也能体会到在这样的时代下寻求生的意义是何等地艰难。

莫言作品中故乡的主要特征——原始生命力崇拜主要体现在祖父母辈的人物和儿童身上。余占鏖、奶奶、铁孩、小虎等人物都把死亡、伤痛看得很淡,或者说来不急考虑死意味着什么,他们的生好像是专门为了向世人昭示生的具体性和透明性一样,充满震撼力、发人深思。这里面包含着莫言对生与死的深邃洞察。张清华在《选择与回[5]归——论莫言小说的传统艺术精神》这篇文章中指出莫言作品里蕴涵着强烈的中国式的酒神精神,正是它使得作品充满着持久的生命力。在《红高粱》、《高粱酒》等系列作品中,我们看到,祖先身上曾经激荡过的酒神精神得到了最淋漓尽致的表现,酒使他们摆脱了人世间的一切束缚和桎梏,一切悲伤和忧烦,他们以自己真切有力的生命而活着,他们绵绵地相爱,英勇地搏杀,在酒中尽情地欢乐,自由地癫狂,“酒使他们性情豪爽、侠肝义胆、临危不惧、视死如归;酒也使他们放浪形骸、醉生梦死、腐化堕落、水性阳花”。……在高密东北乡世世代代无尽的搏杀与灾难之中,正是一种来自酒神的力量支撑着祖祖辈辈的生存和繁衍,因为是它唤起了人们对充满苦难和不幸的生活的热爱,唤起了生命的激情和对自我生命的深邃体验力,使得他们身上具有了一系列优于后人的品质……

莫言的作品让人读后有一种荡气回肠的感觉便缘于这中国式的酒神精神。他的许多部作品都是在酒神精神的高度张扬中达到一个质的飞跃。其实莫言的以酒神精神为核心的创作布局和大江的以祭为中心的小说创作策略有很多相似之处。他们都在一定程度上张扬了人类高昂的生命力,举起了边缘这个大旗,令中心文化心惊胆寒。

莫言小说中的民间有多种表现形式,例如他的内容主要是下里巴人,而不是阳春白雪;所营造的艺术氛围充满日常乡间的泥土气息,而少有现代繁华都市的浮幻感觉;坚持使用民间立场,而不是传统的阶级立场。当然,祖先崇拜也是其中之一,他的《红高粱》可以说是面向祖先英灵们的镇魂曲。

樊保玲在分析莫言小说的民间性的时候指出:莫言对民间资源的借鉴主要分为两种:一、对非文学体裁样式的借用,如:民间故事,民风民俗等;二、对民间文学样式的借用,如:顺口溜、歌谣、唱腔等。莫言是一个讲故事的高手,他的作品里面有许多人们的口头创作,粗俗的男女情事,优美的神话传说,以及狐魅鬼怪、逸闻密录等等。莫言的家乡——高密东北乡,有着悠久的鲁文化传统,鲁地百姓深受鲁文化的熏陶,形象思维发达,似乎特别擅长于各种形式的文学创作,在历史上就有蒲松龄到村头巷尾征求故事传说的事情,后来成书的《聊斋志异》可谓鲁地人民的口头文学集锦。莫言在小说中讲起故事完全达到了一种信手拈来、游刃有余的境界。无论是叙述者讲还是人物讲,故事总是恰得其分,充满了吸引力。《猫事荟萃》里讲了一系列关于猫的故事,有猫精的故事,有“狸猫换太子”的故事,有“八斤猫降千斤鼠”的故事,有猫狗成冤家的故事。讲述者主要是奶奶,还有“我”。《复仇记》中有两个关于“复仇”的传说:一个是“宝刀在鞘中鸣叫”的传说,传说中神奇的刀为那人的爹报了仇;一个是“十香女的儿子晚生一年为父报仇”的传说。《草鞋窖子》里则是一群处于精[6]神和性双重饥渴的男子,大讲男女情事以逞口舌之快。

莫言文本中大的民俗场面并不多见,比较典型的是《丰乳肥臀》中出现的“雪集”,《檀香刑》中的“叫花子节”,《野骡子》及其他篇目中出现的集市交易,《五个饽饽》里的年夜请财神、送财神的习俗等等,表现出的是地地道道的乡情、乡俗。莫言的小说中融汇了多种形式的民间艺术,其中语言鲜活生动,洋溢着浓厚的乡土气息,成为其小说的亮点之一。

在《檀香刑》这本书里有一种叫“颠倒调”的顺口溜,“儿娶媳妇娘穿孝,县太爷走路咱坐轿……老鼠追猫满街跑,六月里三伏雪花飘……”,唱词出自老百姓之口,或是他们真情实感的独白,或体现了他们苦中寻乐的乐观心态,闪烁着质朴的智慧光芒。

老铁匠在《透明的红萝卜》里是个神秘人物,文中,他有两处唱词,两处都有小石匠在场。“恋着你刀马娴熟通晓诗书少年英武,跟着你闯荡江湖风餐露宿吃尽世上千般苦”和“他把一大截悲怆凄楚的尾声咽进了肚子”这两处。老铁匠的唱词是莫言含蓄的一笔,唱词只是虚晃一枪,这其实是个故事套故事的小说,只是看读者怎么读。为什么老铁匠偏偏选择小石匠在场而感兴呢?也许他曾经也少年英俊,有着情投意合的相好,是小石匠此时的幸福勾引起了老铁匠对美好往昔的追忆,还是老铁匠对自己当下处境的洞悉和黯然神伤。老铁匠的唱词虽只有两处,它的凄凉悲怆却与文中“大跃进”的热火朝天气氛形成对抗,使全文蒙上了一种悲怆的诗意气氛。

瞎子张扣是莫言小说《天堂蒜薹之歌》里的一个民间文人,他以人民代言人的身份出现。小说共有20章,瞎子张扣的歌谣就像连续剧的片头曲,放置在每章的开头。20个歌谣片段自成体系,在小说中有着举足轻重的作用。一方面它叙述了老百姓种蒜薹发家致富,被政府官人欺压,集体抗议却被抓进牢狱的遭遇。另一方面,凸显了张扣代言人的身份,唱出了农民的愤怒。张扣被警告、封口、收审以及被暗害的遭遇,不仅是农民抗议行为的补充,也是又一个政府官员迫害农民的具体案例。[1]大江健三郎:《万延元年的足球队》,讲谈社文艺文库1988年4月,第207页。[2]折口信夫(1887~1953),柳田国男的弟子,日本著名民俗学家、国文学的研究者、诗人。主要著作有《古代研究》、《死者的书》等。[3]柳田国男(1865~1962),日本民俗学家、诗人。曾在朝为官,至贵族院书记官长,后辞官,专心以日本民间信仰为中心的民俗学研究,成为日本民俗学的创始人。主要著作有《海上之路》、《神道与民俗学》等。[4]《森林的孩子的宇宙感觉》,《文学界》1985年第2期,第50页。[5]《山东师范大学学报》1991年第2期,第63页。[6]樊保玲:《现代与传统的纠结——莫言小说叙事分析》,扬州大学出版社2003年,第9~10页

第二章 无垢的孩童世界

一、永远长不大的作家

两位作家的很多作品都是以儿童视角来描写这个世界的,这也是他们一贯的创作手法。大江的最新作品《二百年的孩子》和莫言的《四十一炮》都是通过儿童视角创作出来的。《二百年的孩子》是大江健三郎唯一的一部儿童科学幻想作品。他们如何找到这种独特的视角、这种视角对作品灵魂的表达起到了什么样的作用,是本章分析的重点。

日本著名文艺评论家川本三郎曾这样评价大江:大江在我的心目中就好像是一个大幼儿。当然我是从肯定的意义上来说的。大江有着极其敏锐的感觉,现实生活中发生的一点不和谐音符,他都不会错过。而且,它是和日常生活中的常识以及支配社会整体的规范意识无缘的,一种类似幼儿特有的纯洁感觉。大江为一些其他大人们不太在意的阴暗面而惊恐不安,为从远方传来的声音而感到恐怖。他经常会因为过度害怕,不知道下一步该采取什么对策而泪流不止。大江小说中的主人公们大多喜欢哭泣。他们经常被周围的事物和[1]环境所击倒。

大江的这种处于惊恐中的孩童式的独特的感受力直接导致了他与核时代这一大时代背景紧密地联系在一起。他对核武器的恐惧,对世界未来的担忧,在一般人看来有点难于理解。

下面是《饲育》、《拔苗杀子》中很多读者都耳熟能详的段落:在我的发热的手掌下,弟弟的皮肤变轻、萎缩,从弟弟急忙睁开的眼睛里我看到了疲惫和惊恐融为了一体。我无力地垂下了双臂,几乎要哭出来了。我一边强忍着被彻底击垮的悲痛,一边打开了不知什么时候被关上的木窗。

弟弟一边呜咽着,一边不断地重复着“我们以前是多么好的朋友,我们以前是多么好的朋友”。我的嘴里骂着少女一些难听的话,可是奇怪的是当我的骂声停止时,眼泪就不自觉地流了出来。

大江的主人公们的感情在常人看来非常的脆弱,很容易被击溃。因此他们很难建立起正常的人际关系,他们一旦感觉到悲伤,就马上流露出几乎要落泪的感情。其实不仅是这些主人公们,就连大江本人在他的一些随笔中也提到自己时常会因恐惧而呜咽。刚参加完老师的葬礼后,我就参加了为抗议当局与韩国政府勾结在一起镇压诗人金芝河的绝食抗议活动。躺在被雨围困的帐篷里,我梦见了被告知老师得肺癌的整个情感经历,我突然大叫起来。在旁边的李恢成怀疑我是否疯了。在那段时间里我稍微喝点酒,就会醉,而且会又哭又闹,给我所尊敬的人添了不少麻烦。(《表现者》)

大江的这种特殊的感受性并不只是归于他超常的感受性,而应该归于他与生俱来的纯真。

当读到有关大江初期作品的评论时,经常有些评论者提到大江身上有战后一代特有的弱者意识和因客观历史原因造成的无法确立自我的被害意识,借此来说明大江特有的感受性。可是,我却认为与其说是客观历史原因造成的,倒不如说是天生使然。大江的这种纯真的感觉超越了现实社会的规则,与森林、大海、动物们连接在一起,拥有了一种巨大的亲和力。

另外,还有很多评论者认为大江的作品中明显有一种以新一代文学者代言人自居的优等生意识。当然这也是事实,但其实这其中也表明大江特有的纯真使得他与人、与文坛交往中存在着障碍。

就《万延元年的足球队》大冈信这样评述道:大江小说中的人物无论男女、知识分子还是野蛮的乡下青年、寺院的住持和患有贪食症的肥胖女佣人,大家都用同样的口吻,同样复杂、精密的语言来交谈。形式主义好像一开始就没当做问题来对待。也许对于大江来说,重要的是通过主人公们所讲的话以唤起各种各样的象征性观念及影像。换句话来说,这些人物每人都承担着一定的象征意义,虽然他们生活在四国的山村里,可是他们同时也是作为一个象征性的东西存在于作家的内部。大江的[2]小说经常让我感觉像是童话世界,可能就是这个原因。

说大江像个小孩子,这里的小孩子决不是我们平常意义上的作为大人预备军的孩童的意思,而是指能够感受到来自现实之外的力量,但却永远不能变成大人的小孩子。《万延元年的足球队》中的聪明的“傻子”——靳是个在现实中无法治愈的孩子,等于说一开始就把他和现实世界的联系切断了。大江的独创在于把“傻子”——靳引导到超越现实的宇宙当中去。这完全是大江特有的纯真使然。当然,大江残疾儿的存在更使他下决心超越现实,走向内部的宇宙。我作为一个个体的人生活在宇宙、世界和社会中。我的肉体和精神的构造深深地受到我的儿子的影响。因此,比如,我写树木、鲸鱼等等这些具有象征意义的词汇,都有我的儿子的影子在里面。

这段话足以说明残疾儿对他的文学创作的影响有多大。[3]

大江和与他同时代的著名评论家江藤淳被称为死对头,他们之间除了政治立场的不同外,“纯真”与“成熟”的激烈对抗也是一个重要原因。《饲育》里的孩子们的世界,可以称其为一个具有宇宙规模的神话性世界。大江在小说《饲育》中,第一次通过儿童的视角描写了一个封闭的世界。在这个封闭的世界里,孩子们经历了一场令他们永生难忘的成长祭礼。在这部小说中,作者故意淡化了小说的时代背景,而集中描写了孩子们的神话空间——残酷的战争好像成了一个与孩子们无关的遥远的传说,敌人的飞机也成了一种少见的大鸟。这不仅仅是因为四国离日本的中心太远,更主要的是因为大江本身就是生活在与现实相脱离的时空当中的缘故。《饲育》里黑人兵和小孩子们洗澡这一场面具有很深刻的神话性意味。都像鸟一样脱光衣服,同时也扒光了黑人兵的衣服,一起跳入到河里,一边互相泼水,一边叫嚷着。由于被水打湿,在阳光的反射下,黑人兵的身体像黑骏马一样熠熠生[4]辉。“孩子”、“鸟”、“黑人兵”和“黑骏马”这样的比喻组合充分展示了人与动物一体化所带来的宇宙感。

另外,在《饲育》中,出现了残疾村委员会书记,他和黑人兵一样,或者说和鸟和黑骏马一样,在宇宙的大背景下,孩子们并没有把他看做是残疾人,只是觉得他走路的样子有些怪异而已。

在大江的小说中散乱着许多暴力、破坏、性交等奇异的意象。例如,《万延元年的足球队》里,把头涂成红色,往肛门里插入黄瓜自杀而死的友人;生下畸形儿后变成性无能并整日饮酒的妻子;叫做“隐居者ざー”的精神异常人;不知什么原因突然被一群小学生打瞎一只眼睛的主人公——蜜三郎。

这里没有一个人是正常人。这种奇异性、离奇性和以往的私小说家不同,私小说家们仍是基于自然主义立场,而大江的奇异性、离奇性是基于他特有的发自根底的纯真。而且无论他的作品充满着多么多的荒诞性、奇异性意象,一点都不让人感到有肮脏的感觉。那是因为他一直在用纯真的眼睛注视着这个荒诞、奇异的世界。

而大江为了使自己能一直保持纯真,甚至采取了主动地摧残、玷污自己肉体的方法以达到和《饲育》中的孩子们一样拥有神话性时空。可以说,大江在中后期的作品中,通过自我惩罚来打通与纯真、质朴的通道是他一贯的写作手法。

在作品的视角上,莫言常常把他的主人公设计为童蒙未开的孩子或世间万物之灵长,常常从这些“非人”的角度透视生活,即使是成年人,也常常要引发他们的童年回忆。

在莫言的作品中,孩子几乎是不可缺少的。在他们幼小纯洁的心灵上,第一印象总是新颖而又强烈的。而且,他们所感知的又是他们过早介入的成人世界,是他们还无法理解的生命与死亡,理解得愈差,感知的诱惑力就愈强。与客观概括能力的匮乏相伴随的是主观感受印象的新奇,孩子在过早进入的成人世界和过早面对的生命与死亡面前变异,成人世界和生命死亡也在孩子的感觉中变形。如《枯河》中小虎在面对那个死去的年轻媳妇时的感觉,“小媳妇脸上突然绽开了明媚的微笑,眉毛同燕尾一样剪动着”。这种感觉可以说非常奇妙,但是这奇妙中却又有着心理学的依据:儿童很难真正领悟到死的意义,难以理解生命与死亡的区别。在他们的心目中,生与死是没有界限的,二者是相通的。于是,豆官、大福子、黑孩、小虎都把这强烈新颖而又不甚理解的记忆藏在心底,留给后来,留给别人去理解和感知。他的小说叙事里“不含有知识分子装腔作态的斯文风格,总是把叙述的原点置放在民间,最本质的物质层面——生命形态上启动发韧。”

同样,大江初期文学中的年轻人以及孩子们因为他们的率性而为,同大人们的世界形成了激烈的矛盾冲突才给作品带来了极大的震撼力。在《饲育》的孩子们的世界里,没有政府、国家、敌人等概念,他们只把黑人兵当做宠物来对待,与他们嬉闹玩耍。但当大人们要杀掉黑人兵,并遭到黑人兵殊死反抗的时候,孩子们才意识到黑人兵不是宠物,而是攻击性极强的人(大人)。结局是弱小的他们不得不接受这个现实,渐渐地成为服从中心权力的大人们的预备军。《拔苗杀子》中的孩子们也是一样,他们一开始就被大人们当做敌人、怪物来对待,他们和大人们之间的敌对意识较之《饲育》的孩子们要强得多,大人们把他们认为品行有问题的一些孩子们发配到了偏僻的山村,后来由于发生疫情,大人们担心疫情扩散以殃及到自己,就把孩子们囚禁在这个小山村里了。这样,山村反而成了他们的自由王国,这些处于社会最底层、最边缘的孩子们在这里尽情地享受这来之不易的自由与欢乐。但后来大人们的归来,标志着一切又重新回到原来的秩序范围内,大人们的疯狂镇压使他们经历了人生中最痛苦的黑暗。

莫言的作品中,正是由于孩子们的生命力的被压抑,使得这些小孩的感官系统异常发达,感觉器官敏锐且反常。《透明的红萝卜》中的黑孩,《枯河》中的小虎,《红高粱家族》中的豆官,《红耳朵》中的王十斤,《遇仙》、《大风》、《猫子荟萃》等作品中的“我”,《酒国》中的少年“金刚钻”、“余一尺”、“生鱼鳞皮肤的小子”以及《丰乳肥臀》中的司马良,等等,这些小男孩无论是生理上还是心理上都尚未成熟,他们没有资格享受成人的权利,却必须首先承受生存的痛苦、饥饿与恐慌对生命力的遏制。他们在严酷的生存环境中变成了“小精灵”,他们以各种不同的方式表现出顽强的生命意志。少年“金刚钻”有着神奇的嗅觉,黑孩有着超常的听觉,王十斤长有“古今未有过的”红耳朵,《铁孩》里能吃铁的小孩更是具有特异功能。孩子的感官系统较少受到成年人文明意识的干扰,更多地保持了原始的敏锐、丰富和自由的状态,更直接地向外部物质世界敞开。莫言赋予这些孩子们以夸张的感官,并通过感性化的经验世界肯定了人的感官生命和肉体存在,也从根本上肯定了人的生命力。这里也寄寓了莫言本人对生命的理想:通过感官和肉体的充分解放,达到生命的自由状态。

莫言小说的素材多来源于他童年辛酸生活感受的记忆,写出一个少年在特定历史时期所体验到的痛苦、忧郁、憧憬和向往,他的作品中经常写到饥饿和水灾。这是因为莫言的童年处于新中国的三年自然灾害时期,那时人们普遍处于饥荒和水灾之中。对人来说,这无疑是童年生活所流下的阴影,而一旦这种记忆中的阴影要顽强地在作品中表现出来的时候,它又成了作品本身不可或缺的色调和背景。《五个饽饽》描写了在饥饿的岁月中发生在除夕之夜的故事,农村常见的供神习俗使得一家牺牲了仅剩的几个饽饽,对饥饿的进一步忍受则又表现了精神的“饥饿”,结果是五个饽饽被偷而带来的怀疑动摇了“我”——一个儿童应有的对人的起码的信任和尊重。与此同时,莫言经常写到水灾。《秋水》中的爷爷、奶奶在蛮荒之地的高密东北乡开拓出自己的家园,这里“方圆数十里,一片大涝洼,荒草没膝、水汪子相连”,突然有一天,“黄色的浪涌如马头高”,把一切都淹没了。大水之中,人的希望与失望、侥幸与绝望、生与死、筋疲力尽的恐惧和面临死亡的混沌茫然,都在意与象的[5]融合贯通之中被表现得淋漓尽致。

同样,大江的作品中也经常出现洪水,例如《拔苗杀子》、《万延元年的足球队》、《寄往令人怀念时代的信》等都对洪水有过描写,它有时象征着强权、暴力,如《拔苗杀子》中这样描写道:前一天刚刚下过的一场大雨,把路给冲成了许多裂缝,清水顺着这些裂缝往下流,村庄的河流由于大雨和融化的积雪,以及决堤的蓄水池导致水量急剧上涨,发出令人恐惧的声音,呼啸而来,把猫、狗、老鼠等小动物的尸体以极快的速度卷走。那是吃人的时代,就像凶猛的洪水一样,战争把集团性的疯狂在人身体的各个部位、森林、街道、天空中蔓延。

大江把洪水看做是战争的象征,而残酷无情的战争已经波及到了偏远的山村。孩子们即将被战争、强权所吞噬。

洪水有时还象征着城市和乡村难以逾越的屏障,以及寻根的艰难。例如《万延元年的足球队》中被城市排斥的主人公兄弟俩想回故乡疗治内心的伤痛,在回乡的路上由于发生了洪水,桥被冲断了,这让主人公们意识到了他们已经不属于这里。

洪水有时还象征着愤怒和反抗。例如《寄往令人怀念时代的信》里,以前洪水曾被用于抵御和消灭藩兵的重要武器。后来,主人公“我”的分身ざー兄さん致力于“根据地”建设,由于受到反抗势力的攻击,最终葬身与位于村庄中心的“根据地”人造湖中,主人公“我”和(基)ざー兄さん终于合二为一,得以再生。洪水成了原始性、神的象征。

洪水在莫言作品中主要是其童年艰苦生活及回忆的象征物,面对精神抚爱的缺乏与物质的贫困,又由于孩提时代所经历的特殊境遇,加上独特的性格特征,莫言童年生活回忆中的美好事物都已经不复存在,剩下的只是对凄苦生活的抒写。

上官金童是莫言塑造的典型的老婴儿形象。在《丰乳肥臀》中我们看到,所谓“种的退化”主要指男性生殖力的衰竭。莫言似乎不相信什么“杂种优势”,当年他在《奇死》篇中对杂种高粱的贬斥,正好用来描述今日的上官金童:“杂种高粱好像永远都不会成熟”,“它们空有高粱的名称,但没有高粱挺拔的高杆”,“它们空有高粱的名称,但没有高粱辉煌的颜色,它们真正缺少的是高粱的灵魂和风度”。上官金童从小就有厌食症,只能吸人奶,不吃五谷杂粮。他对所有的女性都一视同仁,他眷恋她们的乳房,渴望她们的乳汁。他空有一副俊美的外表,却没有阳刚之气。他不会务农、不会经商、不能做丈夫、不能做父亲,更做不了孝子,是个一辈子吊在女人奶头上的窝囊废,一个心理上永远长不大的老婴儿。

其次是动植物视角。《球状网电》里的刺猬、奶牛的视角,《草鞋窖子》中经过人们转述的狐狸、话皮子的视角,《狗道》中的狗的视角,还有《红高粱家族》中的红高粱,《秋水》里的毛栗子树、最新作品《生死疲劳》中的驴、牛、猴、猪、狗等等。

在莫言的笔下,世间万物都有了生命的活力,有生有死,有兴有衰。而生命感知与生命同在,有一种不可磨灭的“生命一体化”关系,所有的生命形式似乎都有了亲族关系。他对世间万物的动情描写,融入了他对乡土、乡民、自我的深深的哀悯,具有很强的悲剧及宗教色彩。尤其是《生死疲劳》这部作品,通过佛教的六道轮回拉近了人和动物之间的距离,巧妙地摆脱了人类中心主义,为动物复权。这看似倒退,实际上完成了一次大的飞跃。

总之,无论是“非人”视角、主观叙事和极端主观化视角,都是作者心灵的表现,莫言是在挖掘和考察自己的心灵,“我愿扒出我的被酱油腌透了的心,切碎,放在三个碗里,摆在高粱地里。伏惟尚飨!尚飨!”这是莫言创作活动的真实写照。莫言全部作品中都贯穿着这样的精神——将自己伤痕累累、血迹斑斑的胸膛撕开,剖出一颗心[6]来,一层层掀动着惨痛的不可磨灭的印记,捧给他的读者们。[1]川本三郎:《大江健三郎——根源性的纯真》,《国文学》1979年2月,第82页。[2]大冈信:“艺术时评”,《中央公论》1962年9月。[3]江藤淳(1933~1999),著名文艺评论家。1956年以文学评论《夏目漱石》而成名。主要代表作有《小林秀雄》、《漱石和他的时代》。1999年因忍受不了病痛折磨而自杀。[4]《饲育》,《新潮文库》1987年5月,第124页。[5]应铃素:《小说的现实世界和超现实世界——苏童、莫言童年视角比较》,《湖州师范学院学报》2002年2月,第12页。[6]莫言:《红高粱家族》,《莫言文集》,当代世界出版社2004年1月版,第305~306页。

二、孤独的孩童世界

莫言曾多次说过:“童年的印象特别深刻,终身难忘”,“苦难的童年是作家最好的学校。只有和下层人民保持广泛的、深厚的联系,深感他们的痛苦,作品才有力度”。另外,他在一篇谈创作的文章中这样写到:我近年来的创作,不管作品的艺术水准如何,我个人认为,统领这些作品的思想核心,是我对童年生活的追忆,是一曲本质是忧悒的、埋葬童年的挽歌。我用这些作品,为我的童年修建了一座灰色的坟墓。

莫言是地道的农民出身,今天仍然和农村保持着血缘的、亲情的、精神的和物质的千丝万缕的联系。他在山东高密东北乡那无际无涯的高粱地里戏耍长大,耕作与收获。这是一份沉重的人生履历,也是一笔丰厚的文学矿藏。仅以此而论,莫言在当今一大批来自土地又跳出土地最后再去反观土地的乡土作家中也显得是富有而独特的。他就是一棵高粱,是从那块土地中长出来的。如果从文化传承的角度来看,这块土地对莫言的精神影响甚至可以说是先定的。这主要指的是非文字文化的影响,是那块特定的地域所独具的乡风乡情、自然景观、人文景观、民间艺术、神鬼传说、生产方式和生存景况等共同组构的文化背景所形成的定向遗传。莫言作为一个受动体,远在他成为作家之前,就开始承受着这种文化的潜移默化的影响,这是一种深入骨髓的领悟、一种天人合一的“胎教”、一种艺术创造的超前训练。他日后的文学母题、风格、情调和景观的形成与凸显,都不过是那种深长的文化积淀的外化罢了。莫言深爱着这片土地,无论她是美丽还是丑陋,这是莫言文学的根之所在。

现实生存景况的窘迫和艰难给他童年的心灵烙下了无数痛苦的印记。正当莫言出生的20世纪50年代后期,刚刚从封建制度下解放出来的中国农村又开始陷入了政治风浪的颠簸,从“大跃进”、人民公社到“文化大革命”,农民在政治上反复被愚弄,经济上不断被剥夺,在这种情况下成长起来的莫言自然难逃厄运,期间种种惨痛的经历在他早期作品(《枯河》、《秋千架》、《筑路》、《透明的红萝卜》)中都有着最为真切的表述。

如果说物质的匮乏和肉体的重负对一个生性坚韧的少年来说还能承受的话,那么,精神的压抑和心灵的折磨对于渴望温情与爱抚的孩童就未免显得过于残酷与残忍了。少年莫言的精神压抑仍然有相当一部分来自于政治,来自于他的家庭的中上农成分。由于其特殊的家庭背景,本来活泼好动的莫言长大后却变得寡言少语,这是多么大的反差啊。《枯河》中的那个上中农之子小虎破了家规和支书之女小珍玩耍,不慎闯下大祸,最后被迫自杀。

很多作家都有过受压抑的苦难的童年,但莫言的独到之处,却在于他有一种被压抑却又总想顽强表现的孩提时代的生动感觉和浪漫情结,这种优势和才能不再使莫言仅仅从成年人的角度做一种深沉的童年回顾,而是在创作中满足他那种时时焕发着的一种黑孩儿般的表现欲,并以此去冲淡笼罩在莫言童年生活上的悲怅。

红高粱系列开辟的是一个狭小的地理空间,所记录的也是高密东北乡时间历史上的瞬间闪光,甚至也可能只是莫言漫长的创作生涯中的一页,但作家的立足点和内容的整体象征意味,却超越了空间和时间的局限,把高密东北乡和中国大地、把历史和今天惊人地沟通起来。莫言显然站在了现代意识的高度,一个哲人的目光,把民族的历史理解为一个巨大的轮回。这个圆圈所囊括的意蕴,决不仅仅是发扬民族在任何艰难困苦的条件下充满野性力量的不屈生命力,也不仅仅是民族在封闭的小生产圈里相互厮杀,盲目地相互削弱所产生的循环意味,莫言给我们的,似乎比他好像已经给我们的还要多。《透明的红萝卜》的发表使莫言名声大震,小说写出了一个孩子的内心世界,写出了外在世界生活的人和事在一个心灵中的折射,写出了一个孩子的心态。这是一个被畸形的社会扭曲的畸形的心灵。在他孤独的内心中,各种感觉异常敏锐:好像有一群鱼把他包围了,两条大腿之间有若干温柔的鱼嘴在吻他,他停下来,仔细体会着;但一停止,那种感觉顿时就消逝了。水面忽地一暗好像鱼群惊慌散开,一走起来,愉快的感觉又出现了,好像鱼儿又聚拢过来。[1]于是他再也不停,半闭着眼睛,向前走啊,走……

他头脑中产生了一个美丽的幻象——一个金色的、晶莹透明的红萝卜,他想抓住它,在那冷漠的世界中,他渴望得到人间的温饱、得到人们的同情和爱、得到父爱母爱,但还不只这些,他渴望的东西还很多,他的心灵是一个神秘的洞府。作者不是要写他渴求什么,而是写出了一个沉闷、压抑的时代,一个敏感的农村少年渴望的心境,他的幻象——金色的、透明的红萝卜只是他内心渴求的一种象征。

莫言初期小说的一大共同特点是不着重写故事,而重点是写人的内在性格、精神状态、生存状态,不同于生活中通常所见的人物的心理,也不同于一般文学作品中所描写的人物心理,而是有些变形、有些异常,他们是焦灼的、执着的、渴求的,总是在寻找什么,总是想寻找到一种精神上的安慰。这实际上同大江健三郎初期的存在主义式小说有着很大的相似性。大江的初期存在主义小说也是一样,重视主人公们的内心世界,他们都对自身存在的不确定性感到焦灼、难受。存在对于他们只意味着徒劳、空虚。但他们又不甘心就此放弃,最终只落得遍体鳞伤。[1]《莫言中篇小说集》,作家出版社,第7页。

三、无垢之神——残疾儿

我们生存的这个世界充满了污垢、欺瞒和斗争。而大江却在文学世界中执著地追寻着那仅有的一点点光明,而这光明的发出者就是大江作品中经常出现的残疾儿。

大江文学作品中残疾儿主题的产生有着其特殊的主客观背景。客观方面,首先他的家庭生活遭遇了危机。脑瘫儿降生了;其次,他去了广岛,在那里他真切体会到了人的生存困境;再次,他随后又去了日本的边缘之地冲绳,在那里他发现了边缘及边缘人。主观方面,他把个人的危机同核时代、存在主义有机地结合到了一起,催生了残疾儿这一文学艺术形象。[1]

胡志明在《残疾儿主题:大江健三郎文学出发的“原点”》中这样分析道:如果说广岛之行救助大江摆脱因残疾儿而陷入的困境,还带有某些偶然性,甚至可以说是一次个人侥幸的机缘,那么冲绳之行则使大江终于找到了一个源源不息的、并能够帮助所有的生活在“暧昧”的文化困境中的日本人真正地走向未来的生命驱动力,这就是他在冲绳人身上所发现的、并与大江本人的出生地——四国的峡谷山庄相关联的边缘文化的生命价值,或者说,是其所守护着的“正面遗产”。尽管大江对四国的峡谷山庄一直梦牵魂绕,他也曾在《饲育》和《少年感化院》等作品中对此做过生动的描写,但那大多是作家对童年生活的追忆,属于一种难以割舍的朦胧的“四国情结”。唯当经历了因残疾儿所造成的生活危机,切身体验了个人的存在困境之后,他才能够超越存在主义的桎梏,从冲绳民众身上领悟到包括自己故乡在内的所有的边缘文化的价值内涵:这些边缘文化不仅保持着绵延不绝的民族文化的历史传统,同时还涌动着百折不挠的生命活力,并坚守着足以与主流文化相抗衡的民间自立性。

也就是说大江真正意义上理解了边缘的含义,并且通过边缘这一武器同中心进行坚决的抗争。就“边缘人”,胡志明这样分析道:所谓“广岛人特质”,就是边缘文化的这种价值属性的典型表现。边缘文化内在价值的现代意义,不仅可以帮助遭遇危机的个人走出存在的困境,以重建自我,而且还能够帮助困境中的日本文化消解其骨子里的暧昧性。依据对边缘文化的现代价值的这一种崭新而深刻的领悟,大江成功地“写了边缘的地方民众的共同体追求独立、抵抗中央权力的长篇小说《万延元年的足球队》”,作品中那位沉陷于东京中心主流文化困扰和生下残疾儿这双重存在危机中的蜜三郎,无奈中只得出走四国的峡谷村庄,在充满生命力的历史传统和民间文化的感召下,他才从心灵深处迸发出直面现实重新生活的勇气。

从某种意义上说,大江找到了其文学继续生存的基础,之后的大江文学作品中一个最突出的特点就是以边缘人为中心,揭露出中心文化的强权性和侵略性。胡志明在分析残疾儿主题对大江文学的意义时,这样分析道:以残疾儿的降生为契机,以“广岛人特质”的发现为媒介,以边缘文化的现代价值的重新认识为旨归,三者先后相连,构成了一次独特的“个人的体验”,并酿生成大江文学中的“残疾儿主题”。其中,残疾儿降生的事件,已经从一桩个人偶然性的不幸遭遇,演化成了当代社会中每个人普遍遭遇的存在困境的泛指,而“残疾儿主题”则意味着对原生态的边缘文化的现代性价值功能的揭明和确认:当遭遇到无从回避的存在困境时,人们只有把自己的生命活动与原生性(具有民间性和历史传统性)的边缘文化相接壤,才可能获得直面现实、抗拒中心霸权压迫的勇气和力量,进而能够突出重围,重建自我。这样一个主题,显然已经远远超越了单纯的文学形象题材的范畴,其丰富的思想内涵,不仅囊括了大江因家庭不幸所经历的“个人的体验”,汇集了他对萨特存在主义的重新解读与消化,而且也渗透着他对日本百年来现代化进程的思考,体现着他对二战后日本“暧昧”的文化窘境的体认及其出路的探索。所以说,“残疾儿主题”的建立,对于大江的精神世界而言,意味着他彻底消化了萨特的影响,完成了存在主义的本土化,标志着他在精神思想层面上成功地实现了自我的重建;对于大江的文学创作而言,则表明他已经找到了一个最适宜自己进行审美创造的基本主题。“残疾儿主题”从此成为大江文学作品的标志性题材。大江就此为以后的创作,为自己的艺术构思、审美想象和形象体系的建构,确立了一个文学出发的“原点”。大江后来反复强调的“从边缘出发”,就其精神本质而言,实际上就是这“残疾儿主题”的同义语。

为了充分地展示并进一步开掘残疾儿主题的审美价值和文化内涵,大江索性把自己的智力功能有障碍的儿子大江光推到了自己创造的文学世界的前台。大江毫不隐讳地说:“在我的作家生活中,三分之二的时间,是用在了写我那弱智的长子上。写关于他的、我知道的事情,也写他心里黑暗宇宙般辽远空阔的、我所无法知道的东西。”[2]在作家的创作中,大江光有时候以“ジン”的名字出现(《洪水涌上我的灵魂》),更多的时候则是以“义幺(イーヨー)”的身份登场(《新人呵,醒来吧》等)。其中以系列短篇《新人呵,醒来吧》最为典型,它们直接以大江父子为模特儿,讲述了一个高级知识分子与其智力残疾的儿子日常生活中共同生存的一系列小故事。《天真之歌经验之歌》讲的是由于父亲“我”的外出公差,义幺(イーヨー)以为父亲已经死亡,故在家里作出了一些匪夷所思的举动,弄得全家一片混乱,“我”返家后与义幺(イーヨー)进行了沟通,家庭生活又恢复了正常。《沉落中的呼号》讲述了“我”在辅导义幺(イーヨー)学习游泳过程中遇到的一些事情。《灵魂如星而降》中写“我”为真正进入义幺(イーヨー)的心灵世界,进行了各种探索和努力。义幺(イーヨー)对忽视其存在的人会怀有敌意;在家人的倾心帮助下,义幺(イーヨー)则能作出上佳的艺术表演来回报。《被禁锢的灵魂》讲的是已经在福利工厂上班的义幺(イーヨー)被两个心怀叵测的青年恶意拐走又被丢弃的事情。在这系列短篇中,残疾儿不再隐匿在背后,仅仅作为人(父亲)存在困境的象征;义幺(イーヨー)已进入叙述的中心,与父亲“我”一道,联手合奏出一曲曲“共生”的乐章。这表现了大江对人的存在本质的方式的彻悟。

人经过自由选择而获得的精神“再生”,只能算是走出困境的起点,作为社会存在的人的“自我重建”只能产生于现实生活中,诞生于与他人的“共同生存”之中。也就是说,意识到与残疾儿的“共同生存”仅仅意味着人们个人精神的“再生”,真正的“再生”则有赖于在现实生活中与包括残疾儿在内的所有人和谐地“共同生存”。显然,与“再生”相比,“共生”的内涵不仅丰富又深邃,而且更具有普遍的现实意义。把人的存在本质,从个人精神性的“再生”推进到现实生活中的群体性的“共生”,是大江拓展残疾儿主题之举的必然结果,而紧紧地扣住残疾儿主题来表现“共生”的思想,则体现了大江的思想已经从寻求个人自立的战后民主主义,走向了强调普遍文化[3]关怀的积极人道主义。

大江“共生”的思想已经蕴含着对“边缘文化”价值功能的充分肯定。作品中,相对于叙事主体“我”而言,义幺(イーヨー)既代表着弱势群体,其实也成了不断地激发“我”生命活力的边缘文化的符指。小说不仅描写了父子在心理情感上的相互依存性,更是突出表现了义幺(イーヨー)犹如一支“天真之歌”,其未受世俗文化玷污的灵魂所拥有的原生态的人类最基本的美好品质包括其奇异的想象力,对于“我”这样的在主流文化中浸润已久的“经验之歌”,无疑具有很强劲的净化和救赎作用。如大江所说:“因我与智力有障碍的[4]儿子光一起生活,所以我想我懂得纯真的力量。”大江通过“我”与残疾儿的互动关系,说明“共生”的本质就是要对人的尊重、理解和宽容。对于“我”来说,义幺(イーヨー)并非只是单方面需要帮助的残疾儿,他首先是一个完整的大写的人,只有尊重了他才能得到他的尊重;“共生”需要彼此的沟通与理解,这理解并不是按自己的思维逻辑来推测别人,而是应当像“我”那样完全站到义幺(イーヨー)的角度,思其所思,感其所感,如此才能做到心心相印;即使一时间尚未理解,那么也应当予以尽可能的宽容。

为了让这“共生”思想更具有普遍的现实意义,大江说:“我把写作这些小说期间日本和世界的现实性课题,作为具体落实到一个以[5]残疾儿童为中心的日本知识分子家庭生活的投影来理解和把握。”所以,这些作品既以义幺(イーヨー)父子的家庭生活为主线,又不失时机地通过“我”的活动和思绪,使它横向地与周围的世界、纵向地与逝去的岁月建立一种对应、比照、互相说明的联系;同时,大江还让它与西方文化相衔接,在小说中通过对欧洲著名的布莱克、叶芝和但丁等诗人的“实质性引用——我把由于和残疾儿童共生而给我[6]和我的家庭带来的神秘性的或灵魂的体验普遍化了”。这样一来,处于“共生”世界中心的残疾儿义幺(イーヨー)那颗天真而纯洁的心灵,不仅反衬了周围现实世界中那些被偏狭观念所禁锢的灵魂的“残疾”,也成了作家为建设一个“共生”社会而乐观自信地发出“新人呵,醒来吧”的呼吁的根本依据。立足于残疾儿主题,不断地从这一文学“原点”出发,大江形成了他“在文学上最基本的风格,就是从个人的具体性出发,力图将它们与社会、国家和世界连接起来”。[7]

残疾儿主题给大江带来的一大收获是让纯洁无垢的灵魂净化了他人以及周围世界。《新人啊,醒来吧!》中的イーヨー通过他特有的言谈举止,给这个特殊的家庭以及整个世界赋予了新的含义。

这部作品中义幺(イーヨー)所说的话,都被标记成黑字体,与其他人的话区分开来,同时显得格外醒目。例如义幺(イーヨー)想起来十年前曾诱拐自己然后弃在车站的那个激进组织成员。有一天,当这个人打来电话时,义幺(イーヨー)释放出了满腔的愤怒,这把在一旁的母亲吓得不得了,义幺(イーヨー)当时这样安慰母亲:“我一直在记着,那个人是个坏人,可是妈妈你不必担心,我不会再生气了,因为以后再也不会有坏人了。”这一方面表明义幺(イーヨー)用心灵感悟到了世间的爱与恨、善与恶,并且用超乎常人的宽容的心去对待这个世界。同时也说明义幺(イーヨー)已经具备了独立的人格。作品中比较多地描写了义幺(イーヨー)对于死亡的认识和态度,当父母问他如果父母死了,你以后该怎样生活时,他马上回答道:“不要担心,我马上就死,不要担心。”当然,死亡是人无法亲身体验并讲述的,可义幺(イーヨー)在这里谈到死亡,表明他对这个抽象概念似乎已经能够把握了。义幺(イーヨー)的意识当中已经有了死这个概念,他对死也是有恐惧感的,同时他又具有无私的奉献精神,这是常人所不具备的。他内心坦荡,丝毫没有虚伪之心,有的只是对家人的关爱、感激,从中折射出“共生”这一看似平凡实则伟大的人间美景。义幺(イーヨー)通过他的不断成长,给这个世界带来光明和希望。

如果说大江通过残疾儿触摸到了另一个世界,即无垢的世界的话,那么莫言实际上通过把自己还原为受压迫、歧视的儿童,也触摸到了一个世界,即感觉化了的孩童世界。在莫言早期小说中,儿童本位构成了其生命意识的中心,《金发婴儿》、《弃婴》、《筑路》等作品中揭露了种种弃婴、虐婴现象,对儿童死亡或受虐事件的表现是莫言早期创作所关注的一个重要课题,童年视角也是莫言审视“种的退化”现象的一个重要标志。

在《透明的红萝卜》中,黑孩这一形象的象征寓意为莫言早期小说创作奠定了一种新的生命基调,从黑孩抓住烧红的钢钻的举动中我们可以看到一个新生命所表现出的强烈的征服欲望。从黑孩一棵一棵拔起红萝卜对着太阳寻找那只透明的红萝卜的痴迷中,我们可以看到一个新生命对某种全新的世界景象的渴望和期待。[1]载《安徽大学学报》2003年9月,第595~600页。[2]《大江健三郎自选随笔集》,光明日报出版社2000年版,第39页。[3]胡志明:《残疾儿主题:大江健三郎文学出发的“原点”》,《安徽大学学报》2003年9月,第595~600页。[4]《大江健三郎自选随笔集》,光明日报出版社2000年,第305页。[5]大江健三郎:《致北京的年轻人》,《中国青年报》2000年9月28日。[6]大江健三郎:《致北京的年轻人》,《中国青年报》2000年9月28日。[7]大江健三郎:《我在暧昧的日本》,光明日报社1995年版,第295页。

第三章 生死场

两位作家的文学作品中,都以故乡为背景描写了许多人物的生生死死。主人公在危机四伏的环境中挣扎、苦斗,释放出顽强的生命力,以轰轰烈烈的生与死完成了与故乡肉体和精神的统一。

一、危机四伏的生存状况

莫言小说对人生存状况的关注也是一个值得注意的问题。这突出表现在两个小精灵上:《透明的红萝卜》中的黑孩和《球状闪电》中的蛐蛐。他们都是农村孩子,但所处的环境不同,黑孩饱受人间苦难,不仅以惊人的适应力和承受力顽强地活着,而且发展了超常的心理和行动,显示出对恶劣环境的超越力和征服力。他称得上是个小英雄,其意义远远超过了自身。蛐蛐生活在变革、开放的时代,温饱已有保证,他需要温暖的母爱,更向往现代的文明。他从茧儿怀里跑到毛艳身边,从害怕闪电到敢于踢他幻觉中的球状闪电,显然和黑孩大不一样,在他身上可以说是折射出了当代农民不安于现状,奋发创新的巨大生命力。总的来说,莫言小说中的感觉世界,童话世界,也就是对人类生命力的高度赞扬和歌颂,大大地突破了写实小说所能承载的极限,使人从更高层次上获得对人自身认识的觉醒。

莫言在谈到《透明的红萝卜》的创作体会时说:“在坚硬的、冰冷的特异心理成分外边,施放上虚幻的、温暖的感觉的烟雾,是否能使小说具有某种怪味呢?作者远远地躲进云里雾里能否获得更大的表现自由呢?”

莫言通过对乡村沉重苍凉的人生的描写,把握住了这种过程。在莫言那些泛着苦涩的白光的土地上并非没有意义,相反,意义在整体的荒凉背景上显得异常鲜活、突兀,并使其所附属的个体灵魂不安地颤栗着,只是这种意义最终无法摆脱沦灭的结局;莫言的“沉沦”即在于他反复地不遗余力地突出着乡土生活中意义的沦灭的结局;为此,他较多地采用了个体灵魂在群体社会中遭受扭曲、变形乃至毁灭的叙述视角。黑孩的眼睛本来是专注地看着石头的,但是他听到了河上传来了一种奇异的声音,很像鱼群唼喋,声音细微,忽远忽近,他用力地捕捉着,眼睛与耳朵并用,他看到了河上有发亮的气体起伏上升,声音就藏在气体里。只要[1]他看着那神奇的气体,美妙的声音就逃脱不了。

男孩悒伤、颤栗、梦幻般的情绪深刻地唤起了曾经有过孤寂的童年农村生活的莫言对童年生活的记忆,他在寻找并守护一个鱼群和声音的世界。

表现一种人生的困境,这是莫言小说创作的基本设计。无可奈何也好,无法解脱也好,无能为力也好,全是因为人生活于一个与自身相对立的外部环境。在《狗道》中,当母亲为了逃避战火躲进枯井时,作者交代了这部系列中篇的一条线索:“回溯我家的历史,我发现我家的骨干人物都与阴暗的洞穴有过不解之缘……在这个洞穴中,母亲度过了一生中最可怕的几天。那不仅是肉体的摧残,更重要的是经历了在求生中感到无望……”这个战火中的枯井,不免使我们想到《透明的红萝卜》里的那个桥洞,《秋水》中被洪水包围的窝棚,《草鞋窖子》里“凸”字形的窖子,《老枪》中用高粱秸垒成的掩体,还有《金发婴儿》中那个被插上门闩的房间……在这些为人物提供藏身之处、从某种程度上说是与外界隔绝的封闭性空间里,一再重复着《狗道》中的母亲相类似的精神经历。一方面是求生的本能和使生命获得充分实现的愿望,另一方面是外部环境的误解、欺骗、凌辱、摧残和精神压迫,这就使人物在躲进阴暗的洞穴之同时深深地躲进一个自我封闭的内心世界中,在那里体验孤独、恐惧、痛苦、悲哀乃至残忍等等复杂的感情、外表的麻木、愚钝或故作轻松与内心的敏感、丰富、苦煎苦熬形成强烈的对比,更形成强烈的冲突。这种幽闭和骚乱的冲突是如此地难以调和、难以克服,幽闭使骚乱的心灵裹上一层硬壳。

大江文学作品中也经常出现洞穴,最典型的要数《万延元年的足球队》中主人公蜜三郎在自己家中挖的洞穴。它实际上象征着保护自己安全的掩体,但它只能暂时性地保护自己,不能使自己得到完全的解脱。不知不觉中我已经丧失了保持清洁的意志。……(中略)抠土墙的手指已经开始流血了。……(中略)把土墙破坏,后来才明白我正在试图将自己活[2]埋。

正如渡边广士所分析的那样:“洞穴意味着孤立、倒退,与墓穴相通,类似于死亡状态。同时也是一种从恐怖中解脱出来的状态。”也就是说这个洞穴不管是象征着母体也好,死亡也好,代表一种避难所这一点是很清楚的。这个避难所预示着主人公已经陷入危机之中。但需要注意的是洞穴=黑暗=狂气=地狱,在地狱中寻求避难只能说是一种极端的倒退行为。同时,这个洞穴也是大江初期作品中主人公们所直面的,并被折磨得伤痕累累的危机的总体。大江想通过《万延元年的足球队》这部小说与这个洞穴进行对决,大江在《热爱未来的人们的故事》中这样写到:写完《个人的体验》后,预料中的危机终于来了,所以在窘境中开始努力摆脱这个危机。从1965年夏天到秋天,包括在美国逗留的那些日子,我都一直在为下一部长篇小说的主题和写作手法而苦恼。……(中略)我一边写《万延元年的足球队》,一边在琢磨如何来与青春小说作个告别。另外,我对于日本学生们关于我的小说中一直强调消极、否定的一面的批判,打算通过描写人的积极、肯定的一面来予以回答。《靠狩猎为生的先祖们》中,在一个东京住宅区里突然出现了一个很深很深的大坑,是主人公故乡的原住民“山人”们挖的。他们不知为什么流浪到了东京。他们的出现完全打乱了主人公的日常生活,他小的时候曾经参与过驱赶“山人”的计划,并多次嘲弄“山人”,他主观地认为“山人”们是来复仇的。从这个意义上来说,故乡也是一个原罪地。其实,离乡本身就带有一种很深的负罪感,“山人”们极不情愿地远离故土,他们想通过挖深坑来维系与故土的联系。但可想而知,他们是阻挡不了城市化的步伐的,等待他们的只有消亡。“山人”最早出现在《迟到的青年》这部作品中,因抵抗占领军而逃到山中的“高所众”,可以说很好地表现了柳田国男的“山人”思想。柳田国男在《天狗的故事》里这样写到:现在还仍然存在着许多不仅城市人,就连猎人樵夫都很难进入的地域。那里的人们早在神武东征以前就生活在那里,由于携带着新生文明的势力的入侵,把他们赶到了深山老林里,他们对于入侵者非常恐惧和仇视,断绝了与外界的一切往来。

柳田国男对于被赶到山中的原住民,认为除了灭亡和被同化的一部分外,其余的都逃到了深山里过着跟野兽一样的生活,并且一直生活到现在。因为他们不从事农耕,所以过着漂泊的生活,正因为这样,他们才得以不被外人所知而生存下来。

大江将其思想导入到文学中,创造了“高所众”这一意象。离村子中心大约两公里的地方,有一个叫高所的部落,那里有供奉着高所神的神社。村里人和高所部落的人基本上没什么往来。高所部落的人没有一个参军为天皇打仗,原因是他们都是残疾人。男孩出生后马上就被切掉左[3]胳膊二头肌肌肉的一半。另外,也有一些人出生时就没有这块肌肉。

高所部落信奉着自己的神,他们独立自主地管理自己的神社,从不向国家伸手要钱,也不听国家和地方政府的命令。因此,由于占领军的进驻,矛盾变得越发激化。由于天皇已经变成了人,神社也失去了其存在的意义,村中的人们希望高所部落隐瞒他们拥有神社这一事实,但却被断然拒绝了。……高所神和战争无关,和天皇无关,和日本无关!这个村子,日本人来之前就有高所神,我们村子的历史可以追溯到天照大神之前,是四国现存[4]历史最久远的村子,我们的神当然也是历史最久远的神。

后来,高所部落处境越来越不妙,变得十分孤立,并受到村里人的压制,和美占领军之间又发生了一系列的矛盾冲突。最终,高所部落无奈只好逃离故土。他们的晚景可想而知。

20世纪文学常被称做危机的文学或反危机的文学,它是时代的社会历史危机与人类理性危机总爆发的体现。第二次世界大战将灾难推向极至。二战之后,伴随着世界现代化的进程,令哲学家和作家忧虑的危险并未消失。无论是作为人类的整体,还是作为个体的人,其生存都面临着巨大的威胁,在这个同时具有进步和衰退趋势的时代,小说家并未忘记自己的使命,依然一如既往地对人的可能被再次遗忘或忽视的存在领域,以及现代文明的潜在危机进行坚持不懈的探索。大江的文学创作,正是这种探索仍正在继续的重要标志。

大江是一位在创作中自始至终关注人的存在、全力以赴表现人类文明危机,以及不断寻求摆脱危机、拓展人类生存空间之道的作家。在1994年底的诺贝尔文学奖受奖演说中,他特别提到自己“把与昆德拉所说的小说精神相重复的欧洲精神,作为一个有生气的整体接受下来”。这也是自塞万提斯、拉伯雷一直到现代欧洲作家所体现和传承的人文主义精神。大江把这种精神与东方民族的本土文化相结合,为世界文学作出了贡献。

大江的创作是极富个体性而又具有全人类意义的,是从边缘出发而切入人的存在与人类文明核心的活动。在他的笔下,作家自身的痛苦体验,战后日本混乱沉重的现实,以及人类文明潜在困境有机交织,构成一个生机勃勃的世界。

大江早期作品在表现人的生存危机方面就已初露端倪,年轻的主人公们心中弥漫着孤独、焦虑,以及人生的徒劳、单调和无意义等感受,如短篇小说《死者的奢华》中,充满困惑的主人公参加勤工俭学,到医院解剖室帮助搬运尸体,但最后发现,人们费尽心思所做的一切不过是为死者徒添一份“奢华”而已。作品选择一个独特的视角表现了生命的闭塞、孤独和虚无。这一时期的主要特点是作品中充满着个人的生存危机。而在《万延元年的足球队》中各种危机交织在一起,主人公们不仅仅是生活在危机中,更为严重的是他们时刻受到来自自身的难以抑制的狂气的威胁,使得主人公们痛苦不堪。[1]莫言:《透明的红萝卜》,青海人民出版社2002年10月版,第12页。[2]《万延元年的足球队》,讲谈社文艺文库1988年4月,第41~42页。[3]大江健三郎:《迟到的青年》,《新潮文库》1970年11月,第63页。[4]大江健三郎:《迟到的青年》,《新潮文库》1970年11月,第65页。

二、无限释放的生命力

狂欢化的渊源就是狂欢节本身。欧洲的狂欢节民俗可以追溯到古希腊罗马时期,甚至更早。它来源于古代的神话传说与仪式。它是一种以酒神崇拜为核心的不断演变的欧洲文化现象。在狂欢节期间,人们可以戴上面具,穿着奇装异服在大街上狂欢游行,纵情欢乐,尽情放纵自己的原始本能,而不必在意社会的道德规范以及人与人的等级差别。其特点主要表现为无等级性、宣泄性、颠覆性、大众性。一句话,对理性的颠覆与排斥。“狂欢化”叙事按照巴赫金的看法,是一种古老的叙事类型。它起源于西方的狂欢节和狂欢文化。“狂欢”本身作为人类生活的一种剧烈精神活动现象,同人类艺术的起源有着密切的关联。巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一文中率先提出了“文学的狂欢化”理论。他用此理论别开生面地解析了拉伯雷创作中令人困惑的文学现象,改写了传统的理性视野下的文学理论观,由此引发了人们对小说理论的重新认识。“狂欢理论”的提出促使人们对传统的艺术和意识形态观念重新加以审视,摈弃那些根深蒂固的文学趣味,修正那些已经规范化和僵化了的概念和术语,转而去正视那些被忽视甚至被遗忘的底层的民间诙谐创作。

莫言利用民间性的东西开创了一个新天地。但他的这个新天地的独特之处在于既有民间性的成分,更有反民间性的成分,两种成分像冤家一样交织在一起,密不可分。正如莫言所说的那样,“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”。在他笔下的民间世界里,各种悖谬性的东西真实而残酷地交织在一起。他所做的似乎仅仅是为这种真实而残酷的现实作一个见证,将它们展示、撕裂在我们的面前,这里没有人为的等级划分,更没有超人的道德审判。

例如《红高粱》中杀人不眨眼的土匪头目花脖子,这种江湖黑帮式的流氓英雄,既是现存权力秩序的破坏者,又是现存权力秩序的延续者。他们是庙堂之外的另一种权力的拥有者,他们心狠手辣、能说会道,拉帮结伙立山头,并崇尚时势造英雄的信条,一旦时机成熟,他们转眼就变成了他们所要破坏的那种东西。

莫言曾经歌颂过的这种所谓民间的流氓英雄,最典型的要数《红高粱》里的余占鳌。余占鳌这个形象是与意识形态无关的。因为莫言将余占鳌身上的暴力欲望英雄化的方式,并不是简单的机械写实的方式,而借助了高粱酒,这种能将精神与物质、水与火合而为一的中介,使余占鳌这个形象获得了一种超出一般历史视角的意义。而在《欢乐》之后,莫言笔下的英雄已经完全成了一个笑料。如《欢乐》中的退伍军人高大同,《我的七叔》中的那位参加过解放战争的英雄七叔。英雄和产生英雄的土壤都发生了变异。我们发现,莫言笔下的民间世界里,那种无处不在的民间性,是各种时势英雄的克星。让我们先来看看英雄是如何变成笑料的。

没有外族入侵的时候,英雄是没有用武之地的。于是,到处都成了阴谋的世界,无赖的世界。这在乡间礼俗社会、熟人社会里更为典型。曾经出生入死的英雄高大同,将表现英雄本色、宣泄暴力的方式,从手上转移到嘴皮子上,他大声骂道:你们这些蛤蟆种、兔子种、杂种配出来的害人虫!你们这些驴头大太子,花花驴吊日出来的牛鬼蛇神!你们不是有权力吗?我砍掉脑袋碗大个疤。

莫言在这里完成了对自身的一次颠覆。从此,莫言告别了“英雄们”,开始了与世俗世界的苦斗。

莫言笔下的高密东北乡是一个贫瘠得连兔子都不拉屎的地方,除了暴力和权力之外,似乎什么也不生长,只有一些野草还在不屈地挺着。凭什么狂欢呢?哪里有节日庆典呢?要做到这一点,就必须付出代价!

事实上,在莫言那里,狂欢化的效果依然产生了,在一种不可能中产生了!这才是真正的、现实的、激进的、顽强的民间性。但代价也是十分沉重的。莫言采用降格的方式,将那些风餐露宿的神仙降格为吃肉拉屎的人,没有肉和饭吃的人就成了“食草动物”(像牛马驴一样),与那些不屈的野草共生共存。莫言极力地赞美着家乡的“食草家族”,并为这个吃草家族的黄金时代一去不复返而伤感。他十分厌恶吃肉而不吃青草的高级动物以及这些高级动物们生存的这个世界。他好像隐藏着一个十分凶恶的念头:恨不得让那些铺天盖地的红蝗,将这土地上的一切(草根、树叶,尤其是那些可恶的肉食者)全部都吃掉,甚至将“历史”也吞噬掉。那才真正是一次末世的盛宴、一个节日、一次狂欢呢!

莫言利用民间的幽默、诙谐,试图瓦解世俗中的二元对立的权力,给权力带上夸张而丑陋的面具。这种叙事有两大特征:诙谐语言和滑稽肉体。如:刘副主任还在训话……为了农业学大寨,水利是农业的命脉,八字宪法水是一法,没有水的农业就像没有娘的孩子;有了娘,这个娘也没有奶子;有了奶子,这个奶子也是个瞎奶子;没有奶水,孩子活不了,活了也像个瘦[1]猴。

训话者的说话方式中所具有的那种民间色彩,也许是情不自禁,也许是有意为之,他们的嘴皮子很民间,但他们的声音和颜色却又很官方,让人一时真假难辨,而不明真相的听众则顿时与威严的训话者亲近起来,因为他们将训话者视为了同类。

因此,我们必须要清醒地认识到语言的局限性。巴赫金以为民间的语言就能瓦解权力,还说醉酒能瓦解权力,有些训话者最善于借用民间语言来与听众套近乎,进而达到控制听众的戏剧化效果。他们来自民间,最了解民间,因而也最善于利用民间性。什么时候诙谐,什么时候严肃,他们比谁都明白,刚刚还诙谐呢,一转身依然是严肃的。

莫言笔下的高密东北乡的那些村长乡长们,都是这个德行。因此,反讽也好、幽默也好,在莫言这里与修辞术没有什么关系,而是一种对肉体本质的深刻表达,对严肃和权威的嘲弄,对放纵和自由的渴望,对反放纵和专制的抑制;是将各种抽象物进行肉体还原的残酷经验主义。在这里,肉体常常会付出被贬低和丑化的代价。

莫言笔下经常描写一些残缺不全的人,黑孩不像人,简直就是一只猴子;纯洁的小女孩没有腿(《屠夫的女儿》);既是劳动能手,又善于讲滑稽故事的老猴子是麻脸(《麻疯的儿子》);绰号为狗的张国梁尽管高大,但“面孔丑陋”,而且是个有名的傻子(《模式与原型》);一身技艺的朱老师是罗锅子(《三十年前的一次长跑比赛》)等等。与肉体残缺相对应的是肉体的过剩,即肉体的某一器官出奇地发达。比如,王十千有一对十分奇怪的大耳朵(《红耳朵》);同桌的女同学“双脚都是六个趾头,脚掌宽阔,像小蒲扇一样”(《初恋》);铁孩的牙齿坚硬得能吃铁(《铁孩》);高密东北乡的胃功能极强,任何树皮草根都能消化(《红蝗》);燕燕长了翅膀(《翱翔》);金钢钻的嗅觉出奇灵敏(《酒国》)等等。过剩和残缺一样,都是人的身体对现实世界和自然世界的残酷回应。并且,莫言笔下的人物大多都有绰号(黄毛、麻叔、罗锅老刘、大金牙、王瘸子、高疤子、野骡子、痨病四……),这些绰号大体上就是将个人的肉体缺陷或性格弱点当众说出来,大家都不忌讳。他们彼此之间很少以名字称呼,只有在生气的时候,或特定的、严肃的场合才直呼其名。

莫言赋予这些民间社会中肉体残缺者许多善良的品性。但他并不是简单地、直接地唱赞歌,而是将诙谐、滑稽与严肃性结合在一起。朱老师(《三十年前的一次长跑比赛》)、张大力(《麻疯的儿子》、《姑妈的宝刀》),还有民间歌手张扣(《天堂蒜薹之歌》等,都是集滑稽和严肃于一身的角色。

大江的作品里也有许多身体有缺陷的人物,瞎了一只眼睛的蜜三郎、往肛门里插着黄瓜自杀的人、得了巨胖症的阿甚、一直生活在树上不肯下来的人、腿瘸的村长等等。这些人物都是病态社会催生的畸形儿,和莫言小说中的小精灵以及一些怪异的大人们有着异曲同工之妙,集中反映了不同社会不同背景下不同的边缘人。大江作品中最典型的当属《万延元年的足球队》中的蜜三郎,他和他的弟弟鹰四一样都属于被中心权力排斥和打压的边缘人类,他们俩都曾想融入到中心当中去,但却落得个遍体鳞伤。而且他在一次意外事故中被误伤,瞎了一只眼睛,他的妻子因生了残疾儿后,整日借酒度日,得了酒精中毒。可以说,蜜三郎一家反映了当时日本毫无出路的畸形社会。鹰四也是一样,安保运动失败后的挫折,让他一蹶不振,他只能通过自我惩罚的办法来麻醉自己。他也急需从人格破裂的危机中走出来。他们兄弟俩为了摆脱这种危机而选择了返回故乡。而此时,他们俩谁都没有预料到由于他们的归来将给故乡带来巨大的震荡,鹰四将在此上演人生最悲壮和荒唐的一页。

回到故乡后,兄弟俩得知即将收购他们祖上地产的是归化朝鲜人、被村里人称做“天皇”的掌管村庄经济命脉的超市经营者。他们对“天皇”都采取了敌对的态度,尤其是鹰四有着很强的与其抗争的愿望。因为他在故乡也找到了类似中心社会中的权力中心,他在都市里被中心权力几乎折磨得体无完肤,可谓惨败而归。他的存在意义几乎被彻底否定了,他想在故乡通过和权力的斗争来恢复自己的存在价值和生存意义。可见,边缘决不仅仅是个地理概念,更是一个文化和哲学概念。可事过境迁,故乡里实际上已经不存在什么真正意义上的敌对势力。城市化浪潮已不可逆转,鹰四却偏偏走上了一条不归路,可见在当时的时代背景下,自我是多么地漂浮不定,实现自我是何等[2]地艰难。同时,鹰四之所以选择故乡为自己的“根所”,为自己人生的终点,也是延续了初期作品主人公们通过自我惩罚来求得自我救赎的怪圈。不同的是里面又增加了“原罪”意识,即他与他的亲妹妹乱伦以及因此所诱发的妹妹的自杀。这像一座大山一样重重地压在他的身上,再加上在城市中经受的挫折,他已万念俱灰,他只能通过堂吉诃德式的暴动,来让自己漂浮不定的灵魂扎下根来。悲剧感很强,但催人奋进。这是典型的酒神精神。而这酒神精神是通过狂欢化的描写而实现的。这里所谓的狂欢化主要是指对“祭”的描写。“祭”是唯一能够将村民们凝结在一起的手段。鹰四利用了“天皇”和“祭”来实现自己的野心。

为恶灵镇魂成为了“祭”的核心内容。鹰四早已计划好自己要在村里强制性地导演一场充满暴力的暴动,通过暴动和盂兰盆舞会恢复村民们的历史记忆、激发他们的想象力,并在盂兰盆舞会上,结束一切,让自己的灵魂永久地扎根在故土,使自己成为真正意义上的山谷村庄人——“御灵”中的一员。其脱离现实的、自私的做法,按照大冈信的说法,“鹰四是个暴力赞美者,同时他又起到了镇魂的作用,即以牺牲自己来抚慰安保斗争后失去了生存方向的众多人们的灵[3]魂”。

正如蜜三郎所指出的那样,山谷村庄的人们,无视“被他们的国家强行带来”的朝鲜人并没有主动地给山村的日本人带来直接损害的事实,是在歪曲自己的记忆,也就是说,山谷村庄的人们的历史意识是以歪曲他者(朝鲜人),并将自己置于与他者对立的立场为前提的。村民们逐步地接受着鹰四的洗脑,并在“祭”进行到高潮时,鹰四向[4]蜜三郎说出了“真实的事情”后,用猎枪结束了自己的生命,到此他自编、自导、自演的闹剧、滑稽剧、悲剧该收场了。

大江作品中的人物不管是城市中的还是乡村里的都给人一种强烈的城市化了的感觉。他所思所想所做的都是被异化的城市人才能想得到、做得到的,所以大江绝大部分小说城市化色彩更浓一些。相反,莫言作品中的民间人物非常接近现实生活中的农村人,虽然小说的叙事结构、创作理念被印上了城市化的痕迹,但总体说来,乡土气息十分浓,乡土特点非常鲜明。

莫言作品中一个很典型的民间人物就是张扣。下面是一段关于瞎子张扣的描写:张扣凹陷的眼窝里睫毛翻动着,脖子伸直,瘦脸往后仰着,好像眺望着满天的繁星……二胡像哭声一样响起来,但这哭声是柔软的,像丝绸一样光滑流利,轻轻地擦拭着人心上的积垢,擦拭着肌肤上的尘土。大家看到张扣的嘴夸张地张开,一句沙哑的、高亢的歌唱从那大张着的嘴巴里流出来:我的是……人群里发出窃笑声,都在笑张扣因歌唱而咧得极大的嘴……(张扣在县城的青石大街上高唱着)——“乡亲们种蒜薹发家致富/惹恼了一大群红眼虎狼/收税的派捐的成群结对/欺压得众百姓哭爹叫娘”……

张扣的严肃性与其说是寓于诙谐的民歌形式中,还不如说是根植于荒诞的生存之中;这种荒诞的生存状况与滑稽的肉体形式结合在一起,使现实的严酷性给人一种更难以释怀的感受,一种柔软而又尖锐的感受。在莫言那里,滑稽性并不是针对残缺的肉体,而恰恰是针对健壮的肉体。健壮肉体是完美的、严肃的、权力化了的,符合现代人体规范的,因而也是与民间社会格格不入的。民间肉体的夸张形态,是不登大雅之堂的,不能进入官方正式场合的,但它却真正是残酷现实的肉体写照。因此,莫言写到这些残缺肉体的时候,在诙谐和滑稽的背后,总是饱含着一种真正的悲剧的严重性。同时,这种真正的悲剧的严肃性又不是阴森可怕的、故作沉重的、给人制造恐惧的、埋下仇恨种子的,而是与诙谐和滑稽交织在一起的。诙谐与严重互为补充,从而防止从严重蜕变为恐吓,从滑稽流于嘲弄和油滑。这实际上是一种典型的狂欢化写作。《红高粱》里也表现了非常典型的狂欢化风格,颠覆了以往的革命理想主义话语蕴涵的内在秩序和等级,讴歌了肉体的低下部位和肉体的物质性原则,这种基调是在20世纪80年代中期“文化热”的主旋律下产生的,是以弘扬被压抑和肢解多年的肉体感性欲望的狂欢节语言来实现文化的批判和重建。而《酒国》却是1989年“六四”之后对国家文化颓废的一次深刻反思;如果说《红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”的形象是大众性的、开放性的正面英雄人物的话,那么丁钩儿、李一斗则是酗酒、贪色、怯懦、窝囊的反面英雄,是肉体感性欲望的俘虏;若《红高粱》的狂欢化语言是反叛、颠覆和重建的语言,那么《酒国》中的狂欢化语言虽也是讽刺的,但最终表达的却是理想的虚无与现实的难辨。

莫言喜欢描写一些非日常化的生活事件,如《红高粱家族》中荒诞的战争、隆重的殡葬,《酒国》里的盛宴,《天堂蒜薹之歌》中的骚乱,《檀香刑》中盛大的行刑场面,等等。脱离常规的日常生活总是令人迷狂的,因为它使人们暂时摆脱了制度化生活的束缚,而服从于欲望的宣泄和满足。正如大江对故乡“祭”的功能所说的那样:“最让我感到惋惜的是日本人长期以来体味的兴奋,以及与之相伴随的想象力,都消失了。我想可能是因为平时有许多兴奋的事情,才导致现在这个局面的吧。”

柳田国男发出了这样的感叹。在这句话里,日本民众长期以来体味着兴奋,以及与之相伴随的想象力,这个观点很重要。接着,柳田一边以农村为例,一边把他的想法进行了详尽的说明。以前的农民们基本上整年忙于工作,只有一两天有节日,每当到了节日那天,农民们尽情地体味着兴奋,而且是非常美丽的兴奋。同时还享受着想象力[5]的彻底释放。这就是日本的“祭”(节日)。

可以说“祭”是对权势、身份、地位的一种颠覆,在这时,所有人都是平等的,都在构筑着共同的想象力。莫言小说的狂欢化倾向也表现在一种破坏与颠倒的原则之下。崇高与卑下、精神与肉体、英雄与非英雄、美好与丑陋、生与死,诸如此类的价值范畴的分界线模糊不清,价值体系中的等级制度被打破,对立的价值范畴在一个完整的生命体中共生。在《欢乐》的结尾处,莫言明确地道出了自己的写作理想:“梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和,紧密团结,环环相连,构成一个完整的世界。”然而,这个“完整的世界”并不能在制度化的现实中诞生,只能诉诸狂欢化的瞬间。在这里,狂欢化倾向并非仅是一个主题上的问题,同时也是莫言小说感官化膨胀的重要因素。

在莫言的近作《檀香刑》里,这种感官的狂欢化风格在民间英雄孙丙的行刑过程中表现得尤为突出。这场声势浩大的狂欢以乞丐们过叫花子节援救孙丙为序幕。他们穿着五颜六色的服装,涂脂抹粉,唱着猫腔在县衙前游行,其颠倒调蕴涵了狂欢节的精神特征:“头穿靴子,脚戴帽,儿娶媳妇娘穿孝,县太爷走路咱坐轿,老鼠追猫满街跑。”狂欢化感受的核心是一种交替变更的精神,死亡与新生的精神。在狂欢节的时空中遵循的是“快乐的相对性精神”。这种精神固然是感觉化的,同时也对社会意识形态、等级制度产生一种颠覆作用,从而诞生了一种消除等级的平等的狂欢节意识形态,具有变异性、多义性、反约束主义。巴赫金的狂欢化诗学理论就衍生于古代欧洲民间的狂欢节游行。孙丙被押在囚车里赴刑场游行的场面,将狂欢表演进一步向高潮推进,这是他人生最辉煌的演出。他边走边喝,将自己想象成岳飞,威风浩荡。在唱词中,他鼓励乡亲们揭竿而起,保家为国。大街两旁的千万百姓猫腔猫调为他唱和。在小说的结尾,孙丙死前说的最后一句话是“戏……演完了。”孙丙从而当之无愧地成为伟大的表演艺术家。

莫言可以说是中国小说家中最具有狂欢气质的一位。他具有残酷的天才禀赋,他的奇诡想象和汪洋恣肆的文笔常常令人惊叹不已,令人在阅读的痛快中伴有生理的恶心和精神的震撼,这是奇异的阅读体验。同样是狂欢,莫言的文字却铺张、酷烈,暴殄天物,血肉横飞。他调动一切感觉,非得将“活儿”做得惊天地、泣鬼神不可,否则就无法与预期搭建的“巨大行刑台”相匹配。他写尸首异处的人头、腰斩后的人体的种种情状,凌迟、檀香刑,炫技斗奇,酣畅淋漓,快意无比。我们甚至能感觉到作者快乐如行刑者,他的笔犹如刽子手手中锋利无比的尖刀,挥舞得刀光闪闪,杀气腾腾。

同时,狂欢化风格还建立在对理性精神的排斥及对民间精神的推崇之上。莫言在乡土民间社会中所感悟到的一切,都与他的血缘宿命联系在一起,民间精神构成了他生命中的内容。

狂欢指向人的非理性精神与迷狂状态。巴赫金在研究拉伯雷时,发展出自己的狂欢节理论,以解释严格等级观念下的社会秩序所倡导的生活与下层阶级被压迫的快感这两者之间的关系。巴赫金把狂欢节看成是民间文化最集中的体现,它的嘲讽诙谐、戏谑、贬低……汇成了一条永恒欢乐的河流。巴赫金的民间文化理论中有两个最主要的主体,第一是“肉体—物质”因素相关的民间诙谐文化,它在文学模式、文体上的表现就是“怪诞现实主义”;第二是诙谐文化或怪诞现实主义文体所依赖的必不可少的背景和场所,也就是乌托邦式的社会体制。巴赫金试图将各种民间节日形式,都描绘成一种具有狂欢节色彩的形式。他的节日形式狂欢节化,带有乌托邦或者浪漫主义色彩。巴赫金似乎过分强调了节日这种生活之中的特殊日子,他羡慕地提到:“中世纪的大城市每年欢庆狂欢节的时间长达三个月之久”。他在想象中把日常生活通过节日的理想“反常化”、“陌生化”了。进而,他将狂欢化视为一种理想的社会制度或文化状态,与之相应的就

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