时间的残渣：1991-2011艺术创作手记(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：冯峰

出版社：北京大学出版社

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时间的残渣：1991-2011艺术创作手记试读：

冯峰

著名的先锋实验艺术家，广州美术学院教授，硕士研究生导师，现任实验艺术系主任。

1991年开始从事艺术与设计教育工作，同时进行当代艺术、实验设计、小说等多个领域的艺术创作。作品曾在美国、英国、法国、意大利等多个国家展出，并在巴黎、北京、广州、深圳、香港、上海等地举办个人艺术作品展览。2010年，西安大明宫国家遗址公园标识性建筑宣政殿、紫宸殿——《时间中的宫殿》设计者（与澳大利亚IAPA合作）。作品载入《新中国美术60年》。

著有《1图像：叙述与再现》、《2形态：转译与生成》、《3语汇：元素与秩序》、《4观念：认识与表达》、《交换教学：广州美术学院与曼彻斯特都会大学交流课程》，以及《设计素描——为了设计的造型训练》等教学文献。2008年，由首都师范大学出版社出版《盛宴：冯峰作品FENG FENG WORKS:1993-2008》。

我一向喜欢拿剩余的东西来创作，做剩余物的作品。那些被丢弃的东西，每个人都知道是不好的东西，我一向认为很有潜力变得有趣。这么做好比回收作品。我向来认为剩下来的东西里富含幽默。

……剩下来的东西本身就充满趣味。——安迪·沃霍尔（Andy Warhol）

时间是一种错觉。——爱因斯坦（Albert Einstein）代序　冯峰：一个视觉搅局者黄专0“搅局者”这个词是我在刘庆元和冯峰的一篇谈话中发现的，我想借用它作为评论冯峰艺术的一个关键词，因为它再好不过地描述了冯峰工作的一些方法论特征。

对知识的兴趣一直是冯峰艺术贯穿始终的主题，但这种兴趣与其说来源于掌握知识的愿望，不如说来源于对所有确然性知识的怀疑，来源于某种“搅局”的冲动。这种冲动从语言与图像关系的课题开始，很快就延伸到对科学分类、知识机制甚至艺术生存的专业边界的怀疑，他也因此不断转换着自己的身份：画家、作家、医学爱好者、雕塑家、设计师，以适应这种“搅局者”的角色。1

语言即魔咒，知识即牢笼，在我们短暂的一生中，从看图识字开始我们就无可逃逸地陷入语言和知识的窠臼。语言构成人之所以为人的主体性存在基础，但同时又蕴含着这一主体异化的必然条件；知识既是我们认识世界、获取自由的绳网，也是控制我们、奴役我们的权柄。发现这一悖论性的谜底是20世纪思想史留给我们的重要遗产，但在我们的日常生活中对各种确然性知识（它的低端形式是常识，最高形式是真理）的怀疑仍常常被视为离经叛道。在我看来，冯峰的特殊性正在于他对艺术的兴趣有一个和他同时代大多数先锋艺术家不太相同的理由：它不源于对现实的愤懑或是对时尚的屈从，而源于对语言和知识的怀疑。

冯峰的早期作品（我把它的时间范围划定在1993年到1997年期间）是——用一个专业术语说——概念主义的，它们突出了对物质—语言—图像关系的敏锐感觉，《有水龙头和汤勺的椅子》、《无题》和《背负着压力的长凳》是隐喻性和叙事性的，它们通过构造各种紧张的物质关系完成对性、自然、生物、文明等多重经验的描述，这些也成为日后他解决那些更为复杂的视觉间题的元素。1995年开始，对语言学的兴趣促使他完成了一批具有更多分析性色彩的“视觉阅读”作品，这批作品大多取材于艺术史和日常消费品。他后来的回忆告诉我们，这批作品来自他对西方当代艺术知识的第一次怀疑，他自己觉得考虑这类问题与语言学有关——面对西方当代艺术给观众制造的阅读困境，他希望找到像产品说明书那样一套有效的语言系统，一种类似看图识字的东西。“我们先把一些基本的沟通达成，之后才［1］可能再去沟通一些比较抽象或复杂的理念和思想”，在这里，他用“奥古斯丁图画”式的方式提出问题（这种方式认定语言中的词与它所表示的事物之间有着天然的对应关系，就像图画和它所描绘的对象一样），却用维特根斯坦式的“语言—游戏”的方法解决问题（这种方法认定任何词义的产生都来自它的使用，类似于游戏，只有在定义与对象达成默契的状态下游戏才能开始）：通过设置图像语言的对位与不对位状态将间题移植成各种富有反讽意味的游戏。《揭穿博伊斯》机敏地将一个当代艺术史的神话转换成一种日常话语，《英雄的诞生》用生物学图示嘲弄“人头马”的商业能指，而《鸭·兔》、《速杀》、《速食》、《如何使用避孕套》、《你想看到什么》、《用抽象的办法解决问题》则对日常生活涉及的语言、事物、思维和行为方式进行了语言学意义上的概念主义阅读。正是从这批作品开始，借助语言—图像游戏，冯峰扮演起了视觉搅局者的角色。2

1998年冯峰开始创作他的第一部半自传体小说《生殖生理学的故事》，继续着他包含更大野心的搅局游戏。这是一篇好看的青春言情或是“言性”——我拿不准哪个定义更准确——小说，适合正在恋爱和已江河日下的各年龄段阅读。故事只有一个主题：如何给女性生殖器下定义。在这个有点让人心跳和不安的故事中，对女性生殖器的疑问是存在主义性质的：它到底是性爱的欢娱之地还是生殖的器官？这是一个悖论，就像寻找“城堡”的土地测量员K一样，故事必然以失败收场，故事主人公，研究计划生育的“教授”最后只有这样别扭地回答他追根寻源的助手：

简单的来说，它是一块肉；复杂的来说，它是世界的本源。

女性生殖器问题是一个隐喻，在这个多少有点挑衅性的主题背后隐含了作者的诸多怀疑和不满，比如“科学”、“知识分类”或是“专业化”，文学在这里成为科学强权的虚弱的抵抗者，在小说结尾，他不无沮丧地道出了一种宿命：［2］

爱情，是文学的事；而我们已走向了科学。

这种文学搅局的游戏后来延伸出冯峰艺术的另一对主题：身体和医学。在1999年到2003年间他以图片和装置创作了《外在的胫骨》、《静物》、《身体里面的风景》、《外在的肾脏》，作品以貌似科学的方式拍摄了大量医学照片。当这些在视觉上令人惊悚的照片出现在各种类型的展览上时，冯峰通过对它们的“使用”完成了改变它们语义的搅局游戏：当它们由医学图像转换成艺术图像时，它们作为知识的意义不是变得更清晰而是变得更游离、更暧昧了。显然，这种方式不是福柯式的，他的兴趣不在对身体和医学的政治解剖或意识形态的史学考察，当然，他更不希望它们成为简单的政治诉求和对抗符号，像20世纪90年代末在中国流行过的那种利用身体进行形式化的政治表达的肤浅做法，所以，他将使用身体的作品统统归入政治表达的批评称为一种“武夫式的做法”。和使用文学方式一样，对冯峰而言，使用医学图像这种貌似科学的视觉方式的唯一意义是方法论性质的：旨在“模仿”一种认识世界的方法。他后来说：“其实我对科学知识了解的很少。有的时候，我更愿意把科学看成是炼金术……我觉得我在模仿一个科学的语调描述一个物体，或是模仿透过科学仪器来观察‘物质’这样的一种角度，我在有意模仿这样一个角度。实际上我有一种怀疑，在今天‘科学’差不多成为一个正确的代名词。它成了一个可以说用来打击别人的有力的武器。那么我觉得把自己变成这样的一个道貌岸然的样子去表述一件事情的时候，有点像文学，或者是有一点戏剧的效果。”“我老觉得‘身体’这个词会掩盖事实的真相。身体只是一个观［3］看的对象，真正的问题是我们今天是怎么认识这个世界的。”3

如果说，这种“一半是科学，一半是艺术”（刘庆元语）的搅局游戏是对西方科学（医学）的认识方法（解剖学）和西方当代艺术媒体观念（图像和现成品）的双重借用，那么，从2007年起，另一种内省性怀疑使冯峰放弃了图片和装置这类“新媒体”的实验，转而寻找一些“传统的方式”。这种转变很难说是审美性或艺术性的，我甚至觉得它与我们通常在评价艺术作品时所说的那种创造性冲动无关，他有点认真地解释过这种转变：

我想通过一种方式始终把自己的一部分和工人阶级联在一起。说老实话，我对那些灵机一动的东西越来越没有耐心了，古代艺术中的［4］那种纹丝不动的东西才让我感受到了一种力量。

2007年创作的《金骨头》仍然是“解剖学式”的，但却使用了真实的人骨和金箔，人骨的物质性和金箔的象征性之间的强烈对比使作品突然跃出了“观察”的立场，获得了某种他所期待的与“古代”交接的愉悦。此后，冯峰又使用青铜、陶瓷、木料、织锦、水泥等多种材料完成了大批器官雕塑，他的身份也越来越接近通常概念上的雕塑家（事实上，在这期间他的确应邀参加了几次“雕塑展”）。也许，很难对这批东西与目前在国际艺术中流行的以人骨和器官为题材的作品进行形态学上的区分，直到2008年《盛宴》的出现，我们似乎才重新有了理解这种搅局游戏的机会。

冯峰曾说解剖学使人们获得了一种认识局部世界的方法，但悖论性的是，如果我们试图再把拆开来理解的世界重新组装整合时，我们仍然得不到完整的世界，“就是说，把所有这些局部被拆开的碎块加在一起的话，它不构成一个完整的整体，或者比整体多或者比整体

［5］少”。《盛宴》就像是这种理论的视觉注释，也像是这场搅局游戏的结尾。《盛宴》是一个雕塑的蒙太奇，它的结构是叙事性的，冯峰自己说做这件作品时就像在写小说。在这里，每一个陶瓷雕塑器官、每一件食品或饰物、每一种植物和动物都像一个词汇、一句短语、一个情节或片段，但它们组合成一场“盛宴”时，却似乎都获得了某种不再服从自我性质的力量。它们不再与科学有关，不再与医学有关，不再与知识有关，甚至不再与当代艺术有关。这种力量也许就是昆德拉在卡夫卡小说中发现的东西：

在卡夫卡那里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一个已知［6］的世界都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。2009年7月23日注释

［1］《我们似乎已没有了退路——冯峰、刘庆元访谈》，载《盛宴：冯峰作品》，首都师范大学出版社，2008年。

［2］冯峰《生殖生理学的故事》，载《盛宴：冯峰作品》，首都师范大学出版社，2008年。

［3］《我们似乎已没有了退路——冯峰、刘庆元访谈》，载《盛宴：冯峰作品》，首都师范大学出版社，2008年。

［4］《我们似乎已没有了退路——冯峰、刘庆元访谈》，载《盛宴：冯峰作品》，首都师范大学出版社，2008年。

［5］《我们似乎已没有了退路——冯峰、刘庆元访谈》，载《盛宴：冯峰作品》，首都师范大学出版社，2008年。

［6］米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社，2004年。1　时间的残渣1-1　时间中的宫殿

我是后来才知道，有关大明宫的详细历史。

介绍唐大明宫的纪录片是这样描述的：“1957年，中国西北，陕西省会西安的城市边缘一个长满荒草的地方，考古工作人员正安静有序地工作着。新中国成立不久，百废待兴，几乎没人关注这些挖掘黄土的人，也没有多少人知道，这里竟然掩埋着一座空前绝后的宫殿群。锈迹斑驳的文物陆续出土，残砖碎瓦不断被运走，一个沉睡了千年之［1］久的大唐帝国皇宫——大明宫遗址慢慢地浮出了水面。”

据《新唐书·地理志》记载，大明宫“广三里，纵五里”。现代考古数据表明，大明宫的总面积为三百二十公顷，五千两百多亩，将近五百个标准足球场大小，是今天中国仅存的皇宫——紫禁城的4.5倍。金铁木导演在他的史诗纪录片《大明宫》中做了这样的比较：“凡尔赛宫的大小只不过是大明宫的三分之一，大明宫的面积相当于十二个俄国的克里姆林宫，十三个法国的卢浮宫，十五个英国的白金汉宫……放在世界范围内比较，包括那些已经变成废墟的皇宫、完全消失的皇宫在内，也没有一座在规模上和大明宫相提并论。”也许这种比较略显牵强，但他的另一段解说词倒显得尤为中肯：“在中华民族的历史长河中，从来没有一个朝代像大唐那样，留给后人无穷的想象……”自大唐帝国消亡之后，时间过去了一千一百多年。今天，大明宫只剩下两个巨大的土堆，孤零零地屹立在西安市的北郊。一座土堆是大明宫的正殿——含元殿的遗址，另一座是皇家宴会厅——麟德殿的遗址。行走在巨大的遗址上，你仍然很难相信，如此高大而宏伟的宫殿真的存在过。

含元殿、宣政殿和紫宸殿，分别为大唐的外朝、中朝和内朝。盛大的庆典一般在含元殿举行，而宣政殿则是真正的权力中心。宣政殿在含元殿以北三百多米，是大唐皇帝召集官员听政、与官员一起议政的地方。帝国的重大事务一般都在宣政殿讨论，关乎帝国大业的重大决策也都在宣政殿颁布。紫宸殿在宣政殿以北，是大明宫的第三个主殿，属于内朝。对于当时的官员来说，能够在大明宫的紫宸殿受到武皇后召见，是一件非常荣耀的事情。

据考古数据，宣政殿纵六进，阔十一间，大致70米长，30多米深，高24米左右。紫宸殿纵六进，阔九间，大致60多米长，30多米深，高21米左右。

唐高宗龙朔三年（663）六月五日，大唐的第三位皇帝——唐高宗李治和他的皇后武媚娘——也就是之后成为中国历史上唯一女皇帝的武则天迁入大明宫。公元664年农历正月初一，是大唐的新皇宫——大明宫落成后的第一个元日。元日的大朝会是帝国最为隆重的庆典，许多唐代著名的诗人杜甫、岑参、贾至、白居易都曾经对这一盛大的早朝做过描写。随着大唐帝国的消亡，大明宫渐渐变成了废墟，并永远地消失在历史的长河中，但我们依然可以从那些美丽的诗文中窥探到她模糊、远去的背影。

大明宫见证了大唐帝国前所未有的荣耀，也目睹了她的衰落。历史跨度达两百多年。

1957年，在大明宫毁灭之后1050年，考古人员发现了这座沉睡千年的宫殿。自发掘以来，大明宫的考古已经持续了半个世纪。2008年，在大唐帝国消亡之后1101年，大明宫国家遗址公园保护与改造工程启动。《时间中的宫殿》效果图—冬

这是一个不断生长中的建筑。在这里，建筑只是一个时有时无的形象。时间性在此发挥了巨大的表现力——四季、色彩、生长、阳光、新芽、密枝、落叶、枯枝、鸟巢、积雪……成为了建筑的材料和基本元素。

紫宸殿建筑框架结构轴测图（上图）

宣政殿方案中，为保护遗址所做的架空结构以及树池安装示意图（下图）

在深化方案中，我们把原宫殿的建筑框架在电脑中复原，然后再拆散，去掉大部分的主体，只留下飞檐、斗拱和支撑它们的几根立柱。就像是一组抽象雕塑。

2009年底，我和妻子的《用不用：冯峰和卢麃麃作品展》在广州的扉艺廊展出。展览期间，我的朋友——建筑师邵菱介绍澳大利亚IAPA建筑设计公司广州分部的负责人彭勃给我们认识，并问我们是否有兴趣加入他们正在进行的一个项目。因为他们遇到了难题，在大明宫国家遗址公园这个项目中最核心的中轴线上的两座标识性建筑——宣政殿、紫宸殿的复原设计方案几度被推翻，最终他们希望通过艺术家的介入去寻找观念和方法上的突破。我回答他们说，只要是我没做过的又具有挑战性的事情，我都有兴趣试一试。

大约两周后，我有了一个完整的想法，并和我的学生仰民、杨小满、杨义飞一起制作了一个概念性的方案。

几天后，IAPA的负责人打电话邀我和他一同去西安提交方案。接到电话时，我和麃麃正在香港的赛马会艺术中心布展。那是一个粤港两地二十几位艺术家的联展，展览的名字叫《CANTON　CANTON：一种地方性的博物志》。我向艺术中心的工作人员详细描述了作品的展示方式，然后匆匆赶往西安。那天下午，西安方面说：“我们想找的正是这样的作品。”最后，我的方案《时间中的宫殿》在最终的三个方案中胜出。

晚上，我发短信给麃麃，告诉她，我们胜出了。她回短信说：“恭喜，但你错过了一个很好的晚餐。”

我的方案大致是这样的：首先，我们放弃了建筑的手法，不搭建，而是在指定的地点（原宣正殿、紫宸殿的遗址上）种植树木。在七十米长、三十多米宽、两千多平方米的宫殿遗址的地表上面种植树林，然后将茂密的树冠修剪成考古复原的宫殿形状，待枝叶茂盛时，宫殿的形象渐渐模糊、消失，之后再通过修剪的方式使建筑的形象重现。以一年为单位，周而复始，时隐时现。

在这里，建筑是一个时有时无的形象，是一个不断生长的建筑。“时间性”在此发挥了巨大的表现力——四季、色彩、生长、阳光、新芽、密枝、落叶、枯枝、鸟巢、积雪……将以与自然最贴近的方式诠释关于大明宫的一切：

一、将树林修剪成大明宫建筑的外形。

二、时间、季节的变化，大自然的更替和树木的生长，是这座建筑的基本材料。

深化方案中，我们增加了建筑框架这一元素，把考古复原的宫殿建筑框架在电脑中拆散，去掉主体，只留下飞檐、斗拱和支撑它们的几根立柱。就像是一组抽象雕塑。雕塑和树林互相映照，同时框架也为剪枝提供了依据。《时间中的宫殿》效果图—秋

三、建筑在存在与消失之间给了人们贯穿古今的想象。

大明宫消亡了一千多年，没有人知道它准确的形象，可以说，任何一种百分之百的复原都必定是错误的。何为过去？过去只存在于人们的想象和模糊的历史记忆之中。它是不确定的。这个方案正是把人们的这种想象和不确定很好地保护了起来。任何一种虚假的复制都是对人们的想象和历史记忆的粗暴破坏。

历史是不可回逆的。

我们把修剪树枝看成是一个怀念历史的仪式。可以想象，也许二十几位剪枝技工在升降机上持续工作半个月，或者是二十几天，远远望去就像是虫子在蚕食一片树林，宫殿的形象在这个过程中渐渐地显形。我想，那应该是发生在西北四季分明的秋末冬初。接下来的落雪，会使整个宫殿看上去肃穆而壮观。

春天来临时，树枝的嫩芽会融化整座宫殿的轮廓，就像是一层刚刚长起的茸毛。到了夏天，茂盛的枝叶把宫殿的轮廓冲淡，建筑的形象淹没在阳光和树林中，就像是隐去的历史。秋天，在西北是色彩的季节，混杂的树种开始呈现出丰富的层次，然后是令人迷醉的落叶，满林枯枝，鸟巢显现……当枯叶落尽，冬天再次来临前，是修剪树枝的节日。建筑形象再次凸显，从有变无，又从无到有，每年的变化周而复始……

其实它不是建筑，因为它没有一刻停止过变化和生长，它本身就是一个巨大的生命体。它更像是一部电影，一部播放一年的电影，但当下一场播放开始时，它却已经变成了上一场的续集……年复一年，周而复始，讲述着大自然的生长和历史的变迁。

它是一个用时间筑就的宫殿，同时，用时间讲述着传奇的宫殿和宫殿的传奇。［2］

它就像博尔赫斯的小说《沙之书》，一本永远读不完的书，你每次翻开的那一页，下一次都无法重新找回……它像时间一样流过，却几乎没有尽头。

如果我们用一年的时间每天固定拍摄这座宫殿的形象，那么，这365张照片将使我们清晰地看到这个建筑形象的变化。第一张和第二张你可能看不到任何变化，就像是在看同一张照片，但随着时间的推移，变化开始显现出来。如果把这365张照片制作成明信片，并在上面印上日期，那么，每一位游客都可以在其中找到和自己或者亲人相关的日期，并且把它寄出去，而这个关于宫殿的传奇故事也就随着这张小小的卡片漂洋过海，进入千家万户。

如果我们再把这365张照片合成一段两三分钟的影像，人们将在瞬间感受到形象的隐和显，看到生命的循环和历史的沧桑。它不由得让我们去思考历史和生命的意义。

那些被修剪下来的树枝，也同样承载着历史的含义。我们可以把剪下来的树枝截成小段，打上时间，人们可以把每年修剪下来的树枝样品带走，带到世界各地去，带到自家的书架上，或者是朋友的窗台前……人们带走的不是一个复制的纪念品，而是这个故事的一部分，是这座宫殿原身生长的一个鳞片；同时，也是对这座宫殿的记忆、对历史的怀念。它是一把可以打开记忆的古老而神秘的钥匙。

一段干枯的树枝也可以讲述这座古老宫殿的传奇故事。

这无疑是一个迷人的故事，是一个用生命的生长和延长讲述的故事，是一个真正活着的建筑。或者，它根本不是建筑，而是一件公共艺术。其实它也不是什么公共艺术，它就是一个生命体，一片生长的树林；但它并不是一片普通的树林，因为这片树林和人类的文明、和一千年前一个帝国的兴衰故事连在了一起。

方案完成后，我一度非常期待它的完成，但后来，我开始意识到，它的建成不是结束，而只是它的诞生的开始；什么时候结束，不知道。也许，这正是它的魅力所在。

2010年8月，我收到了建设中的宣政殿和紫宸殿的照片，尽管在我的预料之中，但它们的尺度还是让我感到震撼。差不多在同时，我也看到了网上的一条消息：西安大明宫宣政殿的金属框架刚刚建好就遭拆除，网民质疑不知道是哪位长官的意志在浪费纳税人的钱。之后，我又收到了可能再复建宣政殿的消息。从我开始计划和形成这个方案，到10月1日大明宫国家遗址公园开园，不到一年的时间，却经历了建后拆除又复建的过程。这两个宫殿什么时候得以真正完工，也不得而知。公园已经开始运营，但两座宫殿并没有真正完成。修剪树枝的前提是树木形成相对完整的树冠，这需要时间和耐心。也许两年、三年，甚至五年、六年。

西安大明宫国家遗址公园2010年10月1日开园，尚未完成的紫宸殿。

后来，许多人惊讶于这样一个方案竟然能够被政府采纳并付诸实施。当时，几个看过方案的朋友都说它不大可能被政府接受。但我想，今天的中国也许是最具有实验性的地方，也是最有可能出现新的文化形态的地方。她的特殊性是不可复制的，极有可能生长出一种全新的文化。这种新文化既不是西方的，也不是古老中国的，而是一种既包含了西方的，也包含了中国古代文明的崭新的混合文化。她是在实验中生长出来的文化。在她之前并没有完整的经验可供参照，只能在实验中发生。

也许，实验性正是今天这个时代的特征。

我们无疑处在一个探索和变化的时代。中国的确在改变，但有些东西并未改变，或者正在改变中。这是中国的进步，也是我们很不熟悉、不知道福祸将如何安排比例的“新生活”。尽管中国这些年的成就比比皆是，但中国的问题也显得相当突出。中国社会的开放和成长造就了这一罕见的局面，就像一位满脸青春痘的少年正在经历着发育和成长。

近代以来，中国失败太多，成功太少，这深刻影响了我们的判断力。但中国大概不会太脆弱，中国的大和厚，总是生出问题来，但它消化问题的回旋空间被历史证明也是惊人的。中国不那么容易启动，启动了也不那么容易停下来。她需要时间，她有很长的路要走。就像这座变幻不定的建筑，它的美丽是需要时间和生长来展现的。

生命的局限是，每一个人只能亲眼目睹这无尽的时间长河中一个短暂的片段，而幸运的是，我们可以通过这个小小的片段去想象和理解那个恒久的过程。

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本文根据发表于广州美术学院校刊《美术学报》2010年第4期的同名文章修改而成。

身体里面的风景一肾

数码照片／149×149厘米／20011-2　身体里面的风景

我从来不把设计当做一门专业。在我看来，它就是生活本身。当我们想要改善我们的生活，当我们认为我们可以用智慧和行动让自己的生活变得更为理想时，设计就发生了。

一个家庭的生活范围基本上囊括了整个设计学院的所有专业。

常有人问我，你是做什么的？我通常不善于回答这类问题。其实，在这一点上我并不确定。我算是艺术家吗？还是设计师呢？如果可以的话，我愿意回答：“我只是一个个人。”我做的事情基本出于我的好奇和个人兴趣，就像我不希望做一个职业的画家一样，我也不希望做一个职业的设计师。一方面，我认为母亲对我童年的教导是对的：“吃人家的嘴短”；另一方面，我不认为一个纯正的专业是值得炫耀的。如果“专业”这个词不是在讲一个跟水准有关的事情的话，那么，它就是一堵单调而狭隘的墙。我一向不喜欢唯一和纯正，我更爱做一个杂种。

专业像是一堵有意围起来的墙，目的是不希望里边的事情被所有的人知道。有些专业术语本就不是为了让人听懂的。其实，我对设计的兴趣只是源于想做一个自己认为舒适的家。

熟悉我的朋友说《时间中的宫殿》和我多年前的一件作品有关，那就是我在1999年期间制作的那组有人体内部器官血管的作品——《身体里面的风景》。《身体里面的风景》第一次展出，是在2001年，由顾振清策划的一个展览，展览的名字叫“虚拟未来”。那时，像这样的当代艺术展览在国家官方美术馆展出才刚刚开始。自从1989年中国美术馆举办的第一届“中国现代艺术大展”，由于“开枪事件”遭到关闭后，中国的当代艺术基本处于地下状态，直到十多年后，才重新走进官方美术馆。1999年黄专策划的“首届中国当代艺术学术邀请展”在首都师范大学的展览依然被关闭。2001年后，尤其是上海双年展和首届广州三年展后，中国当代艺术作品才开始大量地在国家官方美术馆展出。《身体里面的风景》在2001年展出后，陆续参加了深圳、香港的“城市俚语：珠江三角洲的当代艺术”、“过渡中的青年：中德英艺术［3］家交流展”以及在中国美术馆举办的“艺术与科学”大展；直至2011年9月，这件作品再次被邀请参加中央美术学院主办的“超有机：CAFA泛主题双年展”。十年来，每一次展出我都会重新制作它。即便是同一件作品，我也不希望简单地重复展出。在我看来，一件作品是有生命的，十年中它也在不断地生长和变化。《身体里面的风景》是一组与医学有关的作品。它的创作长达十年，所涉及的技术和材料涉猎数字图像、数字照片输出技术、医学标本制造以及树脂和金属工艺品制造。它是由一系列身体器官内部的血管图像以及人体血管标本的制造组合构成的。

我愿意把医学看成是一种哲学。

首先把类似于丙烯颜料的化学剂注入内脏器官之中，等化学剂凝固后，再把器官放入腐蚀剂中腐蚀，最后剩下凝固的塑料化学剂，也就是我们所看见的“风景”。它看起来的确有些“美丽”。这种美丽具有后工业时代所有物质的共同气质：艳丽、冰冷、简洁，还有隐藏着的暴力，以及无法忽视的力量。使用医学图像这种貌似科学的视觉方式的唯一意义是方法论性质的：它旨在“模仿”一种认识世界的方法。当它们由医学图像转换成艺术图像时，它们作为知识的意义不是变得更清晰而是变得更游离、更暧昧了。实际上我有一种怀疑，在今天“科学”差不多成为一个正确的代名词。有时候，我更愿意把科学看成是一种炼金术。

身体里面的风景—脚

数码照片／149×223厘米／2001

这是我在描述这件作品时写过的一段文字。

今天看来，的确，它和《时间中的宫殿》在形象上有某种相似之处。但在内容上，两件作品却指向了完全相反的两个方向。《身体里面的风景》具有现代文明的冷酷和锋利，而《时间中的宫殿》则更多古老东方文化的虚无和纵深。2006年当我把这组身体里面的图像带进深圳的一家书店，被放大了的肾脏、脾脏的血管充满了整个大厦中庭，充满了整个四楼书店的环形中庭玻璃窗时，的确，让我看到了那个世界就像一片无边无际的森林，生机勃勃又充满了想象。

那就是我们既熟悉又陌生的自己。

人体解剖手稿（The Anatomy of Man）

达·芬奇（Leonardo da Vinci，意大利）／1492-14931-3　文明的残渣（上篇）

我曾经仔细阅读过两个不同时期的图例：一个是文艺复兴时期的意大利人列奥纳多·达·芬奇于1492年至1493年期间所做的人体解剖的手绘记录稿；另一个，是今天通过高新科技医学仪器的切片扫描所得到的人体内部解剖三维图像。这两张图片，从手段上来看完全不同：一个用的是原始的笔墨和纸张，充满手工文献的痕迹；另一个是现代科技的成像技术，数码文件。图像的效果也不同：一个是带有艺术感的素描画；另一个，是有未来感的电子影像。但我发现，有一点，它们是相同的。那就是，它们的观察方法是一样的——都是切开来看。这种观察方式贯穿了从达·芬奇到今天的整个西方医学历史。中山医科大学的一位教授告诉我，解剖学是整个医科教学系统的基础，也是整个现代医学的基础。以此，我们也可以把西方医学的历史看做一部视觉进化的历史，一部关于“看见”的历史。这种观察方式所带来的观念，是只相信眼睛看到的才是真实存在的，而眼睛看不到的，是不能被信任的。这种以视觉取证的观念，也间接地影响着其他的领域，例如司法系统。

有意思的是，我还看到过另一张图。中国古代医学文献中的《内［4］经图》，是描述人体经络的一张画。画面根本没有人的形体轮廓，而是一个自然风景的画面，有云，有山，有河流，有树木，有农田，有花鸟和牛……也就是说，古代的中国人把人的身体看成一个像大自然一样的世界，并不完全依赖视觉去认识和判断。中医中的把脉是触觉的，所谓的经络更是看不见也摸不着的东西。

然而今天，除了视觉之外，我们其他感知世界的判断功能似乎都在退化和消失。自西方现代工业文明以来，几乎所有的行业都在以视觉作为判断的基础，同时，也以视觉作为传达的途径，以至于今天我们每个人的手上都有一个随时可以捕捉眼前画面的镜头。我想，也许没有哪个行业比摄像镜头的普及和蔓延来得更快、更广了。二十年前，照相还是依赖于一种专业技术才能完成的工作，至少，它需要通过胶卷和相纸去呈现；而今天的图像只是信息和一束光，它不再依赖胶卷或者相纸了。胶片变成了可以无限复制的电子文档，几乎每部手机都拥有强大的摄影功能，拍照已不再属于一门专有职业“摄影”了。除了照相机之外，手机、电脑、商店、车间、街道，甚至是电梯里和探进你体内的医学仪器……当然还有天上的卫星，这些延伸出来的所有的视觉工具，让我们误以为人类无所不知和世界尽在掌握之中，就像拥有无数个眼睛围绕着我们，随时捕捉着任何微小的信息，并作出判断。有时，你偶尔闭上眼睛，让自己堕入黑暗之中，甚至会有一种久违了的幸福感产生，但那只是瞬间的，我们已经不习惯，也不信任视觉之外的其他感官了。我们习惯了用视觉去欺骗嗅觉和味觉，甚至在做爱时也不自觉地开始模仿AV电影了，就好像歌里唱的那样：“你的眼睛背叛了你的心”。

也许是出于报复，图像在今天已然成为了人们最不可信的现实，我们可以轻而易举地篡改它。当所有的技术都去支撑视觉作为依据的同时，也支持着修改它的存在，我们不得不通过这个已经失去信任的视觉系统去认识世界。

为时已晚，箭已离弦。

在今天，看见，变得如此地重要，我们就像是被视觉绑架了。然［5］而，《金刚经》却说：凡所有相，皆是虚妄。

中国人几千年所形成的那种独特而又完整的认识世界的方式，早已经退化得残缺不全。中医也不例外，今天各大医疗机构里的中医，几乎都是在西方现代医学体制下形成的东西，方向早就变了。就算中医院也不是像《伤寒杂病论》里按太阴、太阳、少阴、少阳和阙阴来划分，而是按器官部位从口腔科一直到肛肠科。但中草药还依然保留了最多的中国古代医学的痕迹，这其实不是医院体制的成就，而是民间的势力和文化惯性在推动着它的延续。

2010年第4期的《饲料博览》中，有这样一段文字：“随着制药工业的进步，中草药产品的剂型不断丰富，有效成分提取工艺的发展，产生很多中草药的残渣。据调查，全国中药渣的年排放量达3000万吨。”这个数字告诉我们，平均每天在中国境内就会有接近10万吨中药渣产生。今天的中国，有如此大量的中药渣被排放出来，是基于她庞大的人口基数和历史文化在生活惯性中的延续。这是中国所特有的垃圾，其他的民族少有这种东西。它不同于普通的生活垃圾（是混杂的），它相对集中，只是单纯的中药渣，也相对容易收集。我和我的几位研究生在互联网上搜集了一些资料，目前，许多医院的中药渣都被直接当成垃圾处理了，也有医院在网上找人帮他们处理中药渣垃圾，大部分的中药渣最后被用来沤肥。所以，我们搜集到的关于中药渣的资料更多的是来自《饲料博览》，而不是来自于医学杂志。

2010年暑假，我的两位研究生郭谦和仰民，开始从广州美术学院对面的广州医学院第二附属医院往我的工作室里运中药渣，时间是在晚饭前后，每天如此。教学大楼的保安曾经好奇地问郭谦：“你们研究生原来就干这个呀？”郭谦回答说：“对，这是我们的必修课。”现在，我每天一出5楼的电梯就能闻到一股中草药的香味儿，这种气味让人感到踏实、平静，有种久远的亲人的气息，跟欣赏宋人的绘画和书法相仿。

开始，我是响应广东省要把“广东制造”变成“广东创造”的号召，想为广东制造业做点什么，所以，我设想用中药渣制作塑型的家具和器皿，比如椅子、浴缸、花盆什么的。于是，我开始尝试寻找一种粘合剂，同时，我也希望能够有一种分离剂，可以把这种粘合剂从中药渣中再一次分离出来。这样，被制作出来的中药渣产品，在未来就可以避免成为一种新的无法回收的垃圾。但这需要寻找和化学相关的专业机构去合作完成。如果能得到政府部门的支持，联合相关的企业和研究机构进行跨领域的合作，我相信，可以形成一个解决问题的有效方案，同时又能够产生一个社会性的工业生产链条。这对广东的制造业是有好处的。特别是在中国，低技术的、多劳动力的生产方式加上廉价而稳定的材料资源，这种制造是健康而有效的。但在没有研发出合适的粘合剂和分离剂之前，我们暂时使用制作雕塑的材料来权充中药渣在塑型过程中的粘合剂。这是我比较熟悉的材料和工艺。当雕塑厂的工人开始搅拌中药渣时，我改变了主意，我想，它不一定只能成为一些家具和器皿，也许还可以成为其他的东西。于是，我决定只是把它浇铸成一个立方体。如果它能够成为一个立方体，它就有可能成为其他任何东西。

最后，这个由中药渣子制作成的立方体摆在我的面前时，它看起来就像是一块巨大的切糕，里面的竹叶、桂枝、独活、沙参、麻黄、苍术、鸡骨草清晰可见，旁边趴着蜈蚣和蝉蜕，杏仁、枸杞点缀着星星点点的色彩，就像是一部具象的《本草纲目》。然而，那不可见的文明的灵魂就像汤中的精华，早已不知道哪里去了，空留下一副散落的残渣，让人当空怀想。

的确，这些被用过的残渣沉积着千年文明的智慧和一种完整而又成熟的价值观。

遗憾的是，这个由中药渣铸造的立方体并没能进入“广东省长杯工业设计大赛”评委们的视野，直到2011年它被邀请参加“首届北京国际设计三年展”，才算是得到了设计领域的接受和认可。展览有一个取自于中国传统儒家思想、让人看了为之感动的主题：“仁：设计的善意”。

2005年，广州美术学院本科教学评估的时候，中央美术学院的谭平院长曾经问我，怎么看广州美术学院的设计基础教学。我记得当时的回答是这样的：我把一年级的基础教学看成是一个“过程式的”教学，我把它比喻成熬汤药。如果四年级的毕业设计我们把它比喻为成品的话，它就像是中成药，那么，一年级的教学作业就像是中药渣，而教学的过程就是那碗汤药，要被学生和老师消化掉。所以，我们更注重过程的显现，最终结果——作业——只是作为过程的残留物被展示，一年级的作业不能只看最后的物化结果，它不可能好看，也不必好看。它的内容和营养在过程中。

没想到的是，几年后，我竟然开始对真的中药渣产生了兴趣，并且尝试着用它来做点什么。这就像是生命中的奇遇，一位擦肩而过的朋友在多年之后竟然真的相见了。

2009年10月，我写过一篇文章，是为我们当时举办的设计基础教学展览而写的，题目是《基础不是房子的地基，是树的根》。地基是僵化不变的，而树根是生长的，我在倡导一种不僵化的、始终生长着的基础教学的方式。结果，一年之后，我在西安大明宫国家遗址公园的宣政殿、紫宸殿建筑方案的设计中，真的把树种在了房子里，还是两座宫殿一样的大房子里。但这是我没有想到的，无论是在写那篇文章的时候，还是在做《时间中的宫殿》设计方案的时候。

许多年前，广州美院的老校园里扩路，有人想把一棵挡路的木棉树砍掉，当时，很多老师联名阻止了这件事。现在，那棵树已经长成了校园里最大的一棵木棉树，很高，大到两个人抱不过来。每到开花的季节，满树红花开放，没有一片绿叶。当木棉凋谢时，巴掌大的花朵落在地上，鲜红，肥厚。我曾见过，有老人把它拾起来，穿成串，晾干，作日后煲汤食用。据说，有清热、利湿、解毒和止血的功效。我每次经过这棵树，都会想起多年前那个签名留树的故事。

本草纲目：中药渣计划

中药残渣、透明树脂／单体尺寸：50×50×50厘米／2009-2011

本草纲目：中药渣计划

中药残渣、透明树脂／整体尺寸：2500×50×50厘米

工作小组成员：卢麃麃、郭谦、仰民、杨义飞、杨小满2009 - 2011

也许，我在房子里种树的念头就是从那个时候开始的。

这种想法，让我对世界的理解有了宽度，也让我对中国古人的智慧更加敬慕而又好奇：为了解救赵国，却去了别处，去围攻魏国，而去别处的同时却正好解救了赵国；郎中为了给病人退烧，不是用冰，而是给你吃大黄，让你拉稀；六祖慧能手指着月亮让你看，是为了让你忘掉他的手指；教人顿悟，不说话，却用棒子打你的头。

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本文基于载于2010年《画廊》杂志，以《本草纲目》为题刊载的文章修改而成。

外在的肾脏－2

照片／99×149厘米／20011-4　文明的残渣（下篇）

其实，我对中药渣子的印象是由来已久的。

我最要好的一位大学同学在我们毕业的那个夏天，住进了医院。医生说，他得的是肾功能衰竭，已经很久了。之后，我就见过他的中药里，有大把大把的蜈蚣。

另一个，是我的姐姐。

我第一次知道姐姐得了精神分裂症，是我还在邢台第七中学读高中的时候。那时，父亲在北京，母亲带着全家在河南三门峡，姐姐在那儿读电视大学。我在河北读美术高中。母亲寄来一封信，说了姐姐得病的事，得病的原因说不清楚，什么时候得的病也不确定。我看了信，感到很突然，一个人躲到学校操场边的树底下抽烟。不知道过了多久，班上的一个女同学走过来，递给我两个烧饼，烧饼里夹着猪头肉。她静静地坐在我旁边，对我说：“不管有什么事，也得吃饭哪。”

没多久，我就离开了那所学校，去考广州美术学院。

当我考进广州美术学院读一年级的那一年，我收到了邢台七中同学的一封信。信里说，班上的同学里有两个人已经死了。

一个，是位男同学，我们一起喝过酒。信上说，他是在喝酒的时候被人用三棱的军刺扎死的。几个年青人坐在一起，血气方刚，烈酒撞上了荷尔蒙，也谈不上什么原因。两个人从屋子里出来，站在院子里，面对着面。都以为两个人扭打一下也就算了，这样的年龄，在那样寒冷的地方，这种事常见。没有人想到在军大衣的袖子里藏着一把蛇一样的军刺。我是在部队大院里长大的，知道那是一个什么样的狠角色，三角形的，不像其他的刀子，薄片，而更像一个放大了的锥子，三个棱面，每个棱面有一道凹槽，叫做“放血槽”，三条血槽和三面刀刃沿着同一个方向汇集在一尺开外的交点上。当胸一拳就扎在了肺上，血顺着呼吸道涌出来。不停地咳嗽，没到医院就断了气。混杂着酒精和血液的气息，我仿佛看见一个年轻的灵魂无助地飘散在空中。

那是我，是与我擦身而过的少年时光。

信里说的另一位死者，是给我送过烧饼的那个女孩儿。什么原因不清楚，说是喝了敌敌畏，自杀的。今天，当我回想起她的时候，已经完全记不起她叫什么名字了，只记得是一位身材健壮、单眼皮的女孩儿。因为在班上跳舞时动作僵硬，被同学起了个外号，叫“大侠”。其实我想知道她的名字并不难，打个电话，问一问当时的同学就知道了，但我不知道为什么一直没问过。

我向来对自杀的人心存敬意，像从古堡窗口翻身而落的德勒兹［6］［7］

，像从高楼飞身跃出的哥哥张国荣，像白绫悬梁的麦昆……还有，我那位喝了农药的少年同学。我想，那是一种选择。我敬畏这样的选择。

后来，我在广州工作，父母和姐姐在北京生活。我由于工作忙，少回去。每次回去都见到姐姐在家里吃各种各样的药，都是由母亲经手的。每天吃过晚饭，母亲会在厨房里熬中药，用一个搪瓷的洗脸盆熬，熬完后，把药汤分成几份，放进冰箱。药渣子也是一脸盆一脸盆地倒出去。

那天是清明节，一大早，接到姐姐从北京打来的电话。开口说，祝我节日快乐。我听得脊椎骨一阵发麻。问清楚了才知道，她是想讨好我，目的是想买一件一万多块钱的衣服，正在北京的燕莎购物中心。我说，不用买了，没有哪件衣服比你的军大衣更漂亮。其实，那是我的真心话。

我曾经设想，把姐姐的故事写成一本书或者是做成一个展览，但我一直没真的去做。

姐姐的房间不大，不到十平方米的空间被一张床占据着，除了留出来的一条窄窄的小路，几乎全被各种各样的衣服占满了。床上也堆满了衣服，摞得高高的，只在中间留出了一个弯曲的人形用来睡觉。我见过她一天换几套衣服，每次只是乘电梯到楼下，在马路边站一会儿，然后回来再换。

衣服，似乎成了姐姐永远过不去的心结。

也许，这与姐姐的成长经历有关。小时候，常听她因为衣服和二姐吵架。因为家在部队，所以，家里所有孩子的衣服也几乎全是军装。姐姐虽然人在部队，却一直对社会上流行的服装非常向往。特别是她得病后，买衣服更成了她生活中最为重要的事。

除了买衣服，姐姐还有一段时间喜欢买“大宝”化妆品，大约隔两天买一瓶。每次买一瓶“大宝”，同时也会买一瓶“怡宝”蒸馏水，她会把“大宝”厚厚地抹在脸上，过一会儿，再用“怡宝”洗掉。然后再抹，再洗。

姐姐在很长一段时间里，只肯吃中药，不吃西药。所以，母亲常常躲在房间里往姐姐的饭里拌西药粉。也许是对母亲的行为产生了怀疑，姐姐常会在接到母亲递过来的饭碗时要求换一碗。后来，母亲打电话来，说，姐姐整晚不睡觉，端坐在客厅里。我打电话去和姐姐谈了很久才知道，她是在打官司。起诉，她对我说，她的一位中学的女同学来害她，把她用绳子绑在了椅子上，警察来了，费了好大的劲才把她解开。我问她，你说的这些人都在家里吗？她说，对，都在家里，有七八个人，还有法官。我再问她，那他们怎么吃饭呢？咱妈做几个人的饭呀？他们睡哪儿呀？家里哪能装得下这么多的人呢？再说，你的那个同学也不在北京生活呀。她听我这样说有点儿急了，说，你怎么就不相信呢？我这胳膊，还有脸都给绳子勒出血了。我说，那你能看见那绳子吗？她说，看不见，但她能感觉到。我就建议她去照镜子。我说，如果你的脸流血的话，会留下疤的，你照镜子看看，如果没有疤，就说明这些是你幻想出来的，是你的幻觉。你应该尝试去分清哪些是真实存在的，哪些是你的幻觉。她马上说，不是！是真的！我没有幻觉，我没病。

姐姐常常冲着自己的身边说话，对着虚空争吵。有时会突然跺脚，像是踩什么东西；要不就往地上浇开水，说是地上有东西，不用开水烫不行。一壶开水浇到地上，母亲在一旁喊，祖宗啊，那是我刚烧的开水呀。

有段时间姐姐不敢用马桶，开始时，说马桶里有蛇，后来，她告诉我，有人藏在马桶里，在她上厕所时把匕首刺进了她的下身……

送姐姐去医院的那天，她在电话里绝望地对我说：“不能去，来不及了！这一去什么都耽误了，全完了……”

那是一场战争。是一场草木皆兵的战争。每一根神经都绷得紧紧的，随时都会砰然绷断。

那是可怜的姐姐的，一个人的战争。

姐姐也常端坐在床边，从午后，一直紧张地静坐到凌晨。后来，她几乎不敢在自己的床上睡觉，只是踡缩在客厅的沙发上，整晚不让关灯。

因为姐姐的原因，我试着去了解精神病，也跟精神病科的医生做过一些深入的咨询。特别是在读了福柯的《疯癫与文明》、《临床医学的诞生》，以及罗伯特·玛格塔的《医学的历史》之后，我开始意识到，西方医学的历史与人类文明中的其他学科一样，也充满了粗暴和愚昧，甚至在早期的试验中，直接把动物的血液输进人的身体里。

西方医学是以解剖学为基础的，这就注定了它是一个以视觉为基础的学科，眼睛“看见”是这个学科最为重要的基础。而精神病学的尴尬就在于，思想是看不见的。大脑在医学中一直被称作“黑箱”——你能看到的都是死的，活的思想不可见。现在的精神病治疗方法基本有两种：一是药物治疗，药的作用大致相同，就是让你变傻和变迟钝；二是手术，就是做脑白质切除，它的直接风险是会导致失去记忆，甚至痴呆。当然，早些时候，更粗暴的也有，电击、捆绑，甚至是殴打。在弗洛伊德以前，西方医学界普遍认为精神病和性有关，所以，有一种治疗精神病的手术是切除女性患病者的阴蒂。这被弗洛［8］伊德称为西方文明的耻辱。而在福柯看来，“疯狂不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯狂并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯狂的历史”。他在《疯癫与文明》中说道：“18世纪末，疯癫被确定为一种精神疾病。这表明了一种对话的破裂，确定了早已存在的分离，并最终抛弃了疯癫与理性用以交流的一切没有固定句法、期期艾艾、支离破碎的语词。精神病学的语言是关于疯［9］癫的理性独白。它仅仅是基于这种沉默才建立起来的。”

精神病人最大的一个特点，是不承认自己有病。这和正常人被诬陷时的反应基本一致。因此，这给判断带来了难度和风险。在各个时期都有人被诬陷送进疯人院的例子。当你情绪激动地申辩你根本没疯，完全是被人诬陷时，所表现出来的状态恰好与精神病的症状相吻合。精神病人的另一个特点，是有幻听和幻觉，分不清幻觉中的人和事与现实中的人和事。所以，姐姐如果想早点儿出院就要隐藏自己的一些幻觉行为，并谎称没有这些幻觉和幻听了。其实，医生们也并不真的就相信她的话，但病人的服从和按照要求有规律地吃药、作息，至少会被视为治疗的成果和病情的好转。

姐姐再一次住进了医院。也许是有了经验，这一次，母亲没有像之前几次那样难过，电话里的语气也显得平和。那天早晨，是母亲先打电话来，说姐姐不肯去医院，要我跟她讲。因为，姐姐对母亲不信任，所以一直把我说成是她的监护人。母亲也就借此把吃几片药之类的规定说成是我的决定。那天，姐姐打电话来时，我正在整理那个有关中药渣子的作品资料给一家杂志发表。

她在电话里说：“不能去医院，这一去就完了，来不及了……”

放下姐姐的电话，杂志编辑又打电话过来问文章的名字，我想了想说，就叫《残渣》吧，《文明的残渣》。

我差不多有六个年头没有回北京过年了。那是一种很复杂的感受，既想回去，又不想回去。母亲和姐姐的那种纠结，怨恨中带着依赖。早前我总是想要改变她们，渐渐地，我开始改变。我发现，也许这就是她们的生存方式，她们像是已经长在一起了，分不开，谁也无法推开谁。

接到父亲中风住院的电话，我订了早班机，凌晨6点起身赶往北京。下飞机到家，把手机、电脑的充电器插上。进到里屋，见姐姐正在静静地埋着头临帖，写大字。我没出声，站在旁边看了一会儿。姐姐猛抬头看见我。哎呀，冯峰回来了。你怎么了，咋老成这样了呢，怎么这么憔悴啊……手里的毛笔悬在空中，语音未罢，早已泣不成声。

鸭·兔

装置／动物标本、纸本绘画、镜框／整体尺寸：210×145厘米1993-19951-5　鸭子？还是兔子？1［10］［11］

自从在维特根斯坦的《哲学研究》里看到了“鸭兔”的图形，我就时常会思考有关语言的问题。

那时候，我刚从广州美术学院毕业。

当时我对绘画有些失望。其实，今天看来，是对整个新中国60年来所形成的那套美术学院的绘画教育系统感到失望。我是国画系毕业的，我至今认为，中国古代的美术史是世界上所有的文明中走得最［12］［13］［14］为成熟的。尤其是宋代，范宽、米芾、梁楷、赵佶［15］，如此地不同，竟又同朝存在，那是一个怎样多元而宽厚的时代？还有宋词和宋瓷，以及园林和枯石。从读大学到今天，我一直习惯闲暇时翻看那个时期的绘画来养自己的眼睛。对绘画的失望，其实只是对现在的国画很失望。毫无疑问，现在的国画走歪了。花鸟画还算好的，宋人的脉肯定是断了，至少还有齐白石接了八大山人的气，又传到了崔子范这一枝，虽然有人说是一代不如一代，但总还能看出个脉络。山水，几乎全是庸俗风景画，最高水平也就是在中央电视台的新闻节目里为两个握手的人或者一群开会的人作背景，大还是够大［16］［17］的，只是不知道在面对马远、范宽和米友仁时，他们会作何感想，手会不会发抖。人物画最糟糕，跟在写生现实主义的屁股后面，既写生，又抗拒写生。写生是西方古典绘画非常优秀的传统，但［18］中国古代绘画的精髓不在写生上。说韩滉画牛，不是对着牛画，［19］是看了几个月后回去再画的；《韩熙载夜宴图》也是回去之后，凭记忆画的。中国古代绘画根本就不是在画眼之所见。所以，我认为［20］人物画的出路应该是到梁楷和《搜山图》那里去找。我个人认为，《搜山图》卷是被中国美术史低估了的一件作品，里面人物的手、脚、躯干、姿态动感和叙事等等，既是我们所认识的世界，又并非眼之所见，那是一套完整而成熟的世界观，不是写生所能带来的。中国绘画犹如中国园林，移步异景。一幅散点透视的卷轴画作，永远是在边卷边看的移动中欣赏着它的美妙，而不是一目了然。其实，它哪里是一个一眼看尽的画面？它是由无数个眼见的画面在记忆中糅合形成的多重而立体的形象，局部看好像不太对，整体想都对。

美院毕业那年，恰逢第十届全国美展，中国画展区在广州，看了就一个感受：后人不争气，一地鸡毛，灵魂全失。从此，下定决心：一，不看今人的国画；二，不看全国美展。

那时候，特别希望自己能够重新开始。希望做一种能够表达当下生活的艺术。当时就用身边所能找到的任何东西开始创作。那时，和徐坦、陈侗、曾浩……我们一帮人经常在一起吃吃喝喝谈论艺术，我就拿吃火锅用的漏勺做了一副眼镜。虽说这件小小的作品当时只让我从嘴巴走到了鼻子上面的眼睛这么远的距离，但那毕竟是一个开始，今天回过头去看，我现在做的事情几乎都源于那个开始，好像那个方向在当时就定好了似的。而我的狼毫和羊毫毛笔却在我们烧烤时做了刷油和蜂蜜的刷子，砚台也变成了烟灰缸。说起来，真有点儿对不住我的国画系老师，至今想起来都深感愧疚。但在当时，年青，的确有这样一种心境，就像胡适在白话文运动中说的那样，在美国的电灯泡下怎么居然还能写出像“孤灯如豆”这样的句子来。

其实，我那时做的东西在语言上深受西方现当代艺术的影响。比［21］［22］［23］如杜尚、博伊斯，后来是安迪·沃霍尔。像《揭穿博伊斯》就是一个典型的例子。我在其中也经历了一个很大的转变，这段时间和这件作品对于我个人来说是非常重要的。正是这段时间形成了自己对艺术和艺术史的一个思考，这个思考基本上是基于语言学的，就是：你想说什么？你能说什么？你说了什么？

当时，90年代初，人们普遍对从西方传进来的现当代艺术不能理解，有阅读上的障碍。我想，是不是可以发明一种新的语言系统，先把基本的沟通完成，把一些无法沟通的思想隐藏起来，把能沟通的部分先达成沟通。就像维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的最后一句话：“对不可说的，要保持沉默。”

这个想法，让我在产品说明书上面看到了某种可能性。

产品说明书上常见的那种连环画式的图解语言是没有国界的。无论是英语的，还是汉语的，都能看懂。它透过视觉经验进行读解，不依赖语言文字的知识背景。但它的短处是，无法触及那些非具象的、思辨性的部分。当时的《速食》、《盒中盒》、《如何使用避孕套》那部分作品就是基于这样的观念所形成的。2

的确，文字语言的优势是可以触及思想的深处。无论是字母语言，还是以象形为基础的方块汉字，都具有承载抽象概念和沟通深层思想的功能。所不同的是字母语言以发音为基础，而方块汉字则是以视觉记忆为基础。瑞典语言学家马悦然，也是诺贝尔文学奖的评委，在散文集《另一种乡愁》中对字母文字和方块汉字做了比较：

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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