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中国传媒大学艺术研究院714艺术学基础历年考研真题及详解试读：
2015年中国传媒大学艺术研究院714艺术学基础考研真题
2014年中国传媒大学艺术研究院714艺术学基础考研真题
一、名词解释（每题6分，共30分）
1．空灵
2．想象
3．意大利新现实主义
4．装置艺术
5．阿伦•雷乃
二、简答题（任选两题，每题20分，40分）
1．简述“美在典型”。
2．何谓“艺术”?
3．简述“艺术体制（The Institutional Nature of Art）”理论。
三、论述题（任选两题，每题40分，80分）
1．王国维曾经说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”结合实际，谈谈你对这段话的理解。
2．宋代严羽在《沧浪诗话》中说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”结合实际，谈谈你对这段话的理解。
3．结合具体的艺术现象，谈谈当代中国民族民间艺术传统的商业化、政治化的问题。
2014年中国传媒大学艺术研究院714艺术学基础考研真题及详解
一、名词解释（每题6分，共30分）
1．空灵
答：空灵的文化内涵是禅宗的“悟”，禅宗的“悟”或者“妙悟”，并非领悟一般的知识、而是对宇宙本体的体验，领悟，所以是一种形而上的“悟”。一旦有了这种领悟和体验，就会得到一种喜悦。这种禅宗和禅悦，形成了一种特殊的审美形态，就是空灵。“空”是空寂的本体，“灵”是活跃生命。宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源”。这种空灵的审美形态在王维的诗中得到了最充分的体现，其诗歌“字字入禅”，其禅境乃空灵也。
2．想象
答：想象是指人脑中对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。审美想象是在记忆表象的基础上，经过有目的的组织和改造，创造新的艺术形象或情景的过程。审美想象是艺术家从事创造活动以及获得审美经验的过程中最重要的因素之一，而艺术鉴赏的想象必须在艺术创作想象的基础上进行。鉴赏主体的想象必须以艺术作品为依据，只能在作品规定的范围和情境中驰骋想象。黑格尔认为最杰出的的艺术本领就是想象，别林斯基则把想象看作是形象思维的中心。
3．意大利新现实主义
答：新现实主义电影是二战结束前后在意大利出现的，是西方现代电影流派之一，受19世纪末作家维尔加所编导的“真实主义”文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘西方法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现手法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。首部影片是罗里西尼的《罗马-----不设防的城市》，代表作有德西卡的《偷自行车的人》等等。
4．装置艺术
答：装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合以令其延异出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单地说，装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。装置艺术的发展如同其他艺术发展的情况一样，都是受到当下多种单一与复合的观念所左右的，也受其自身发展经验的积累所促动。
5．阿伦·雷乃
答：法国左岸派电影的代表人物之一，其代表作品《梵高》获得1949年奥斯卡短片金像奖。雷乃自称是“过分的形式主义者”，他借鉴各种艺术形式来拍电影，电影成为最自由的表达。雷乃与作家合作比较多，其《广岛之恋》《去年在马里安巴德》等都是“作家电影”的开山之作，在他的影响下，一些作家开始拍电影，形成了具有文学气质和先锋意识的“左岸电影”。雷乃得以成功的作品，无一不是表现人类的幻觉、迷离和孤独。纵观雷乃的所有作品，无一不强调“没有记忆的现实不是现实”。
二、简答题（任选两题，每题20分，40分）
1．简述“美在典型”。
答：“美在典型”是蔡仪先生提出的一个关于“美是客观”的命题。毫无疑问，蔡仪先生的美学理论对于推动中国美学的发展做出了重要的贡献的。他从美的事物的来源角度进行合理论述，认为应该承认客观存在的美的东西。这种承认，首先是承认美的现象是属于客观的美的事物的。美的事物的确是客观存在的，但是完全将主观意识与客观事物截然分开，笔者对此观点是持反对态度的。
首先，如果美纯粹只是客观事物的某种或某些属性，人的主观只是接受和反映客观事物的美，不参与美的形成于构建，那么，为什么是这种属性而不是那种属性，是这个事物而不是那个事物是美的呢？古语云沉鱼落雁，美女的某种或者某些属性在人看来是美，但在动物看来却不一定美，既然这样，美又怎么能完全离开人而独立存在呢？
其次，如果说典型就是美，按逻辑推论，每类事物都应该有自己的典型，也就是说，每类事物都应该有美的个体。但是为什么有些物种比如癞蛤蟆，却没有一个个体被人认为是美的？另一方面被所有人或绝大多数人认为不美的物种，是否还可能存在所客观的美的属性。毫无疑问，事物的属性作为属性，的确是客观的，也就是说，它是客观事物固有的不因人而转移的内在的因素。
但是，某种属性被人认为美，就不能不与人发生联系。马克思说：“从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。事物作为纯粹的存在是客观的，不与人发生联系，也不因人而转移。但是作为人的对象，它就不能不与人发生联系。
第一，作为人的对象，事物必须能为人所把握，否则它就不是人的对象，如超过一定频率或低于一定频率的声波。第二，作为人的对象，事物总是对应于人的某种具体的感觉或者说本质力量。一个立方体，对于人的耳朵来说就不是对象，而一段乐曲，对于人的眼睛来说也不可能构成对象。另一方面，只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。
2．何谓“艺术”?
答：何谓“艺术”？这是一个历久弥新的理论话题。古往今来，不同传统文化、不同学术背景的艺术理论家都试图对之做出自己的回答。然而令人遗憾的是，学术界迄今为止未能形成一个可以为大多数人所接受的关于“艺术“的定义。纵观西方美学史上几种影响较大的关于“艺术”的观点，我们可以看到这样两种相反相成的理解艺术的理论倾向：一种是将艺术理解为一个封闭的区域，并试图对这一封闭区域内的艺术现象给出一个限定性的概念。另一种理解艺术的倾向是因为看到了艺术领域的开放性，从而试图将艺术理解为是一种难以定义的存在的意义。
笔者以为，无论从艺术所涉及的对象还是从艺术发展的历史看，艺术都是一个开放的领域，那些试图将艺术限定在某种狭小范围内的做法显然是不妥的：然而艺术领域的开放性并不意味着其本身就没有了任何规定性，否则我们凭什么判定一件作品是艺术作品而另一件作品不是艺术作品呢？事实上，如果人们对艺术的理解可以开放到没有任何限定，那么艺术和非艺术之间也就没有了本质的区别，于是艺术这一概念也就将失去了存在的意义。
也许有人会从美学理论体系的角度对此提出质疑，认为艺术的审美活动并非仅仅是一种肯定性的情感体验，而且西语中Aesthetics一语本意也就是“感性学”，自然包括各种肯定性和否定性情感体验在内。对此，笔者并不否认，然而一来由于西方理论界长期受所谓“逻各斯中心主义”影响，其理论建构的着眼点往往集中于某些核心观念，比如Aesthetics就一直是以“美”作为核心概念的。“丑”以及“崇高”等只有在与“美”相对的意义上才有意义，也才可以被理解。。
在“西学东渐”过程中，Aesthetics被翻译为“美学”，而aesthetics被翻译为“审美”，就很说明我国学者主要是从“美”的角度，即肯定性情感体验的角度来理解和接受“美学”和“审美”观念的。
因此，笔者认为，将艺术的“审美”理解为一种肯定性的情感体验，是更符合人们对“审美”一词的理解的。从这个角度理解的“审美”活动便是笔者认为的“艺术”。
3．简述“艺术体制（The Institutional Nature of Art）”理论。
答：随着当代艺术概念的扩大，越来越多的利益群体希望加入艺术体制中，在这样的文化背景下，当代艺术可能会更多地受到体制的青睐，这个结果给当代艺术发展提供越来越多的便利，同时他的副作用也已显现：当代艺术已经急剧膨胀，价值观众说纷纭。在笔者看来，艺术体制应该不仅仅是意识形态方面的审查制度。审查制度仅仅是艺术界对权力体制感受最深的部分，艺术体制与艺术生态有密切联系，它还应该包括艺术教育制度、艺术展览制度、艺术收藏制度、艺术的从业制度等等，总之，笔者认为艺术体制应该是一个综合体。
如果说艺术体制仅仅是指以社会主流意识形态为主体的政治审批制度，那么中国的当代艺术恰恰是在体制的博弈中逐成长壮大的，如果中国当代艺术能更进一步成为国际艺术文化的领先者，需要艺术体制的配合，但这是另一个问题。艺术体制是建立在已有的经验基础之上的，对于艺术创作来说，有创造力的艺术永远是对现有体制的不断突破，而不断突破又构成了艺术生命力的本身。但是突破的努力又形成了对现有体制的逆反和背叛，这既是人类历史的悖论，也是人类历史的发展动力。
三、论述题（任选两题，每题40分，80分）
1．王国维曾经说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”结合实际，谈谈你对这段话的理解。
答：王国维在《人间词话》中有一段十分著名的话：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”
王国维这段话常常被人引用，但是引用这段话的人对这段话的理解和解释往往背离了王国维原意。很多人认为，王国维所说的“入乎其内”、“出乎其外”，就是指艺术家既要“深入生活”，又要“高于生活”，既要“描写生活真实”，又要“不拘泥于生活真实”，既要“具体”，又要“抽象概括”，等等。根据这样的解释他们对王国维的这一命题做了很高的评价，其实这样的理解是不妥当的。
我国古代的诗歌理论家，很多人都讲过诗歌创作要“能入”、“能出”一类的话，但是他们所讲的具体内容却并不相同。就王国维来说，所谓的“入乎其内”，同我们现在主张的“深入生活”含义并不相同，原因就在于王国维关于“宇宙人生”的概念同我们关于社会生活的概念是根本不同的。我们所说的社会生活，“在本质上是实践的（马克思语）”。而王国维所说的宇宙人生或生活，在本质上是一种精神性东西：“生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。”“生活之本质何”？“欲”而已矣。
王国维在《红楼梦评论》中引用了《红楼梦》第一回的一段话，接着说：“此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。”这是十分鲜明而明确的唯心主义“人生观”。理解王国维所谓“入乎其内”，自然不应该脱离王国维这一唯心主义人生观，“入乎其内”的确一方面有观察社会生活状况，掌握丰富的创作素材这样一层含义，但是更深一层含义应该是要体验生活本质在于“欲”，在于“痛苦”。由此体验，才能“出乎其外”，力求摆脱这种痛苦，忘掉物我关系，排除一切功利念头，采取一种超然物外，漠然静观的态度。这就是“出乎其外，故能观之”，这就是“出乎其外，故有高致”。
这也就是为什么艺术需要天才，因为“唯非常之人，由非常之知力，而洞观宇宙人生之本质，始知生活与痛苦之不能相离”。故笔者认为“出乎其外”是指诗人要排除功利欲念，对宇宙人生采取超然物外，默然静观的态度，在“入乎其内”基础上要跳出来，“胸中洞然无物”，分析其本质，才能有高妙的情致。
2．宋代严羽在《沧浪诗话》中说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”结合实际，谈谈你对这段话的理解。
答：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”。从这句话来看盛唐诗人作诗，笔者有个疑问，他们在吟咏情性时，是否只追求神而放弃形，是否如刘勰所言：“夫缀文者情动而辞发”，然情发之后其辞不是能让读者沿波讨源吗？即使不易寻找，但笔者认为其踪迹仍然是可以找寻的。
首先，读者，求无迹。在艺术创作的过程中，读者“情动”在先，“辞发”在后。自古中国传统的艺术，无论是诗歌还是绘画，都侧重于写神，追求一种意境和神韵，体现为一种宇宙本体的道。东晋的顾恺之提出“传神写照”，神指的是一个人的风神、个性和生活情调。他认为传神主要在于眼睛，而不在于四体妍媸，也就是说画人物要想传神，不应该着眼于整个形体及自然地形体，而应该着眼于人体的某个关键部位。
正因为如此，中国古典诗文追求“言外之意”，中国古典音乐追求弦外之音，中国古典绘画追求画外之情，这都是通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。但是，如果我们只注重传神而忽略了形似的重要性，那么艺术创作就很容易陷入飘渺的、空洞的泥淖里。对客观景物或人物的传神也是要建立在形似的基础上的，失去了外在形态的载体，客观事物的神韵、个性也无从依托。。
其次，品诗者，求其迹。当艺术作品作为接收对象时，已经是被完成的整体。艺术欣赏必须先对形象进行解读，进而才能达到对神、意蕴的把握。刘勰说“观文者披文以入情”，就是说欣赏者首先接触到的是其“辞”，通过作品的文进入到作品的情感欣赏或审美中，无一不先与艺术的形象打交道。正如一首诗，我们首先接触到的是其“语言”，一幅画，我们首先接触到的是其色彩、线条。而所谓“沿波讨源，虽幽必显”即是作品中哪怕是极其隐蔽幽深的情感，最后也是从对形象的解读中揭示出来的。
如果对艺术语言。形似规律缺乏了解，也就无法“读”懂艺术的神似，另外，形似是神似的外化，形似不佳，肯定会影响神似的欣赏。
从不同艺术系统的角度去分析，我们可以看出“形似与神似”是成功的艺术作品的有机统一元素，二者缺一不可，没有形似的表现，那么神似也就无法很好地传达，而只注重形似而缺乏神似，再惟妙惟肖的艺术作品也只是一个空壳。
3．结合具体的艺术现象，谈谈当代中国民族民间艺术传统的商业化、政治化的问题。
答：从艺术发展的他律性来看，艺术的产生、繁荣、衰弱与经济和政治是息息相关的，艺术不可能脱离经济基础，艺术也不可能脱离政治的影响。当下中国民族民间艺术呈现出商品化和政治化的特点，对此我们应该辩证地看待这一现象。
第一，正视和反思艺术的商品化现象，首先，我们要正视艺术商品化现象。艺术本体首要属性是审美，这是毫无疑问的。但是，艺术的创作、传播、欣赏等等整个环节都是在社会经济体制中运行完成的，社会经济体制若是市场经济，那么艺术的创作、传播、欣赏必然带上市场经济痕迹，离开社会环境的艺术运行体制是不存在的。因此，艺术只有审美功能而不具有经济功能在现阶段是不可能也是不存在的。商业机制给艺术创作提供了坚实的物质条件，艺术的商业化发展能够为国民经济带来新的增长点，文化产业链带来的增长以商业利润为目的，只是有可能导致艺术价值的降低，并非必然。决定艺术价值的高低的是艺术创作自身的艺术规律，最为关键的是艺术家的生活体验、情感积累、审美修养和艺术技巧的深浅高低和优劣决定。
其次，我们反思艺术的商品化。我们要批判的是商品化带来的艺术低俗化现象，为了利润的增长，强调抓住更多的受众，不惜将艺术低俗化，这与艺术的审美本质是背离的。
我们还得认识到艺术的商品化在很大程度上被政治意识形态控制，从而形成思想上的叙事控制。
第二，艺术之于政治是颠覆还是服务。历史唯物主义观认为，经济基础主要通过政治的中介影响艺术，而艺术也主要通过政治的中介反作用于经济基础。从整个社会历史的发展来看，政治对于艺术有着巨大的影响，但是这种影响是在上层建筑领域里的相互影响的关系，不是决定与被决定的关系。最终决定艺术发展的是经济而不是政治。
政治本身则有正确与错误、革命与反动之分，关键要看其所反映的经济基础是否能促进生产力的发展，是否有利于人类社会的进步。真正进步的艺术不会随着反动政治而消亡，一种艺术，如果在其时代的经济基础中有深刻的根源和力量，则是任何一种政治也不能将其消灭的。
政治艺术之间存在相互作用。其一，政治影响艺术的性质，凡是表达一定思想的艺术作品，必然具有或隐或显得阶级性。其二，艺术对政治的影响表现在艺术服务于政治，此服务表现为或宣传维护政治秩序，或反对，颠覆作用。
要正确处理好政治与艺术的关系。如果政治无视艺术自身的独立品格，急功近利强制艺术为自己狭隘的目的服务，就会导致艺术媚上绮靡的风格，形成僵硬呆板的艺术模式，从而会把艺术的发展引向歧路。
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