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作者:朱自清

出版社:中华书局

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论雅俗共赏

论雅俗共赏试读:

出版说明

在二十一世纪的当代中国,国民的阅读生活中最迫切的事情是什么?我们的回答是:阅读经典!

在承担着国民基础知识体系构建的中国基础教育被功利和应试扭曲了的今天,我们要阅读经典;当数字化、网络化带来的“信息爆炸”占领人们的头脑、占用人们的时间时,我们要阅读经典;当中华民族迈向和平崛起、民族复兴的伟大征程时,我们更要阅读经典。

经典是我们知识体系的根基,是精神世界的家园,是走向未来的起点。这就是我们编选这套《国民阅读经典》丛书的缘起,也因此决定了这套丛书的几个特点:

首先,入选的经典是指古今中外人文社科领域的名著。世界的眼光、历史的观点和中国的根基,是我们编选这套丛书的三个基本的立足点。

第二,入选的经典,不是指某时某地某一专业领域之内的重要著作,而是指历经岁月的淘洗、汇聚人类最重要的精神创造和知识积累的基础名著,都是人人应读、必读和常读的名著。我们从中精选出一百部,分辑出版。

第三,入选的经典,我们坚持优中选优的原则,尽量选择最好的版本,选择最好的注本或译本。

我们真诚地希望,这套经典丛书能够进入你的生活,相伴你的左右。中华书局编辑部二〇一二年四月

《国民阅读经典》已出书目

论语译注 杨伯峻译注 定价:29元

孟子译注 杨伯峻译注 定价:36元

谈美书简 朱光潜著 定价:13元

新月集 飞鸟集 [印度]泰戈尔著 郑振铎译 定价:18元

爱的教育 [意大利]德·亚米契斯著 夏丏尊译 定价:25元

人间词话(附手稿) 王国维著 徐调孚校注 定价:19元

百喻经译注 王孺童译注 定价:33元

中国史纲 张荫麟著 定价:26元

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宽容 [美]房龙著 刘成勇译 定价:29元

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诗词格律 王力著 定价:23元

拿破仑传 [德]埃米尔·路德维希著 梁锡江、石见穿、龚艳译 定价:32元

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朝花夕拾(典藏对照本) 鲁迅原著 周作人解说 止庵编订 定价:16元

金刚经·心经释义 王孺童译注 定价:38元

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道德经讲义 王孺童讲解 定价:20元

毛泽东诗词欣赏(插图典藏本) 周振甫著 定价:26元

歌德谈话录 [德]爱克曼辑录 朱光潜译 定价:26元

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东西文化及其哲学 梁漱溟著 定价:27元

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诗经译注 周振甫译注 定价:42元

老人与海 [美]海明威著 刘国伟译 定价:19元

常识 [美]托马斯·潘恩著 余瑾译 定价:18元

呐喊(典藏对照本) 鲁迅原著 周作人解说 止庵编订 定价:28元

彷徨(典藏对照本) 鲁迅原著 周作人解说 止庵编订 定价:21元

给青年的十二封信 朱光潜著 定价:16元

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一九八四 [英]乔治·奥威尔著 余瑾译 定价:27元

动物农场 [英]乔治·奥威尔著 余瑾译 定价:22元

庄子浅注 曹础基著 定价:48元

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君主论 [意]马基雅维利著 吕健忠译 定价:28元

法国大革命讲稿 [英]阿克顿著 高望译 定价:34元

唐诗三百首 蘅塘退士编选 张忠纲评注 定价:49元

宋词三百首 上彊村民编选 刘乃昌评注 定价:33元

论美国的民主 [法]托克维尔著 周明圣译 定价:66元

旧制度与大革命 [法]托克维尔著 高望译 定价:32元

我知道什么—蒙田《雷蒙·塞邦传》 [法]蒙田著 马振骋译 定价:30元序

本书共收关于文艺的论文十四篇,除三篇外都是去年下半年作的。其中《美国的朗诵诗》和《常识的诗》作于三十四年。前者介绍达文鲍特的《我的国家》一篇长诗,那时我在昆明,还见不到原书,只根据几种刊物拼凑起来,翻译点儿,发挥点儿。后来杨周翰先生译出全书,由美国新闻处印行。杨先生送了我一本,译文很明白。——书名我原来译作《我的国》,《我的国家》是用的杨先生的译名。离开昆明的时候,我将那本书和别的许多书一齐卖掉了,现在想来怪可惜的。诗里强调故威尔基先生的“四海一家”那个意念。看看近年来美国的所作所为,真的禁不住“感慨系之”!《论逼真与如画》,二十三年写过这个题目,发表在《文学》的《中国文学研究专号》里。那篇不满二千字的短文,是应了郑西谛兄的约一晚上赶着写成的,材料都根据《佩文韵府》,来不及检查原书。文中也明说了“钞《佩文韵府》”。记得西谛兄还笑着向我说:“何必说‘钞《佩文韵府》’呢?只举出原书的名目也可以的。”这回重读那篇小文,仔细思考,觉得有些不同的意见;又将《佩文韵府》引的材料与原书核对,竟发现有一条是错的,有一条是靠不住的。因此动手重写,写成了比旧作长了一倍有余;又给加了一个副题目《关于传统的对于自然和艺术的态度的一个考察》,希望这个啰里啰唆的副题目能够表示这两个批评用语的重要性,以及自己企图从现代的立场上来了解传统的努力。

所谓现代的立场,按我的了解,可以说就是“雅俗共赏”的立场,也可以说是偏重俗人或常人的立场,也可以说是近于人民的立场。书中各篇论文都在朝着这个方向说话。《

论雅俗共赏

》放在第一篇,并且用作书名,用意也在此。各篇论文的排列,按性质的异同,不按写作的先后;最近的写作是《论老实话》。《鲁迅先生的杂感》一篇,是给《燕京新闻》作的鲁迅先生逝世十一周年纪念论文,太简单了,本来打算不收入本书的,一位朋友却说鲁迅先生好比大海,大海是不拒绝细流的,他劝我留着;我就敝帚自珍的留着了。

本书各篇都曾分别发表各刊物上。现在将各刊物的名称记在文章的末尾,聊以表示谢意。朱自清三十七年二月,北平清华园。论雅俗共赏

陶渊明有“奇文共欣赏,疑义相与析”的诗句,那是一些“素心人”的乐事,“素心人”当然是雅人,也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语,“赏奇析疑”是一种雅事,俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语,“共赏”显然是“共欣赏”的简化,可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏,那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代,从语气看来,似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子,这大概是在宋朝或者更后罢。

原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后,门第迅速的垮了台,社会的等级不像先前那样固定了,“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了,彼此的分子在流通着,上下着。而上去的比下来的多,士人流落民间的究竟少,老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了,读书人到了这时候也没有种了;只要家里能够勉强供给一些,自己有些天分,又肯用功,就是个“读书种子”;去参加那些公开的考试,考中了就有官做,至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度,到宋朝又加上印刷术的发达,学校多起来了,士人也多起来了,士人的地位加强,责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子,他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的,一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多,大家是这样,也就不觉其寒尘;不但不觉其寒尘,还要重新估定价值,至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准,这里并非打倒旧标准,只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味,好让大家打成一片。当然,所谓“提出”和“要求”,都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。

中唐的时期,比安史之乱还早些,禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗,化俗就是争取群众。安史乱后,和尚的口语记录更其流行,于是乎有了“语录”这个名称,“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝,道学家讲学,更广泛的留下了许多语录;他们用语录,也还是为了求真与化俗,还是为了争取群众。所谓求真的“真”,一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的,语言文字都不能表达那无限的可能,所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”,记录的文字自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思,自然才亲切,才让人容易懂,也就是更能收到化俗的功效,更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的思想,道学家用了语录做工具,大大的增强了这种新的文体的地位,语录就成为一种传统了。比语录体稍稍晚些,还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂事,范围很宽,一方面发表作者自己的意见,所谓议论,也就是批评,这些批评往往也很有趣味。作者写这种书,只当做对客闲谈,并非一本正经,虽然以文言为主,可是很接近说话。这也是给大家看的,看了可以当做“谈助”,增加趣味。宋朝的笔记最发达,当时盛行,流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下,近代书店汇印这些笔记,更直题为“笔记小说”;中国古代所谓“小说”,原是指记述杂事的趣味作品而言的。

那里我们得特别提到唐朝的“传奇”。“传奇”据说可以见出作者的“史才、诗、笔、议论”,是唐朝士子在投考进士以前用来送给一些大人先生看,介绍自己,求他们给自己宣传的。其中不外乎灵怪、艳情、剑侠三类故事,显然是以供给“谈助”,引起趣味为主。无论照传统的意念,或现代的意念,这些“传奇”无疑的是小说,一方面也和笔记的写作态度有相类之处。照陈寅恪先生的意见,这种“传奇”大概起于民间,文士是仿作,文字里多口语化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开始。他指出古文运动的领导者韩愈的《毛颖传》,正是仿“传奇”而作。我们看韩愈的“气盛言宜”的理论和他的参差错落的文句,也正是多多少少在口语化。他的门下的“好难”、“好易”两派,似乎原来也都是在试验如何口语化。可是“好难”的一派过分强调了自己,过分想出奇制胜,不管一般人能够了解欣赏与否,终于被人看做“诡”和“怪”而失败,于是宋朝的欧阳修继承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基础。——以上说的种种,都是安史乱后几百年间自然的趋势,就是那雅俗共赏的趋势。

宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路,诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”,一语破的指出了这条路。自然,这条路上还有许多曲折,但是就像不好懂的黄山谷,他也提出了“以俗为雅”的主张,并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以俗为雅”,并不从他开始,梅圣俞、苏东坡都是好手,而苏东坡更胜。据记载,梅和苏都说过“以俗为雅”这句话,可是不大靠得住;黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重的提出“以俗为雅,以故为新”,说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一,因为这实在可以说是宋诗的一般作风,也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”,路就曲折起来,那是雅人自赏,黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂,宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路,这“如说话”,的确是条大路。

雅化的诗还不得不回向俗化,刚刚来自民间的词,在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂,他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化,可是始终不能雅到诗的地位,它怎么着也只是“诗余”。词变为曲,不是在文人手里变,是在民间变的;曲又变得比词俗,虽然也经过雅化或文人化,可是还雅不到词的地位,它只是“词余”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书,乃至后来的平话以及章回小说,还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的杂剧和戏文,乃至后来的传奇,以及皮簧戏,更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些除元杂剧和后来的传奇也算是“词余”以外,在过去的文学传统里简直没有地位;也就是说这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位,有些有点地位,也不是正经地位。可是虽然俗,大体上却“俗不伤雅”,虽然没有什么地位,却总是“雅俗共赏”的玩艺儿。“雅俗共赏”是以雅为主的,从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”,更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上,固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味,可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习,在享受,也在蜕变,这样渐渐适应那雅化的传统,于是乎新旧打成一片,传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变,就是新旧双方调整的过程,结果迁就的渐渐不觉其为迁就,学习的也渐渐习惯成了自然,传统的确稍稍变了质,但是还是文言或雅言为主,就算跟民众近了一些,近得也不太多。

至于词曲,算是新起于俗间,实在以音乐为重,文辞原是无关轻重的;“雅俗共赏”,正是那音乐的作用。后来雅士们也曾分别将那些文辞雅化,但是因为音乐性太重,使他们不能完成那种雅化,所以词曲终于不能达到诗的地位。而曲一直配合着音乐,雅化更难,地位也就更低,还低于词一等。可是词曲到了雅化的时期,那“共赏”的人却就雅多而俗少了。真正“雅俗共赏”的是唐、五代、北宋的词,元朝的散曲和杂剧,还有平话和章回小说以及皮簧戏等。皮簧戏也是音乐为主,大家直到现在都还在哼着那些粗俗的戏词,所以雅化难以下手,虽然一二十年来这雅化也已经试着在开始。平话和章回小说,传统里本来没有,雅化没有合式的榜样,进行就不易。《三国演义》虽然用了文言,却是俗化的文言,接近口语的文言,后来的《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等就都用白话了。不能完全雅化的作品在雅化的传统里不能有地位,至少不能有正经的地位。雅化程度的深浅,决定这种地位的高低或有没有,一方面也决定“雅俗共赏”的范围的小和大——雅化越深,“共赏”的人越少,越浅也就越多。所谓多少,主要的是俗人,是小市民和受教育的农家子弟。在传统里没有地位或只有低地位的作品,只算是玩艺儿;然而这些才接近民众,接近民众却还能教“雅俗共赏”,雅和俗究竟有共通的地方,不是不相理会的两橛了。

单就玩艺儿而论,“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主,“共赏”者却以俗人为主。固然,这在雅方得降低一些,在俗方也得提高一些,要“俗不伤雅”才成;雅方看来太俗,以至于“俗不可耐”的,是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的,雅人也能来“共赏”呢?我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者,无目者也”,“有目”是反过来说,“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌,有眼睛的都容易辨别,自然也就能“共赏”了。孟子接着说:“口之于味也,有同嗜焉;耳之于声也,有同听焉;目之于色也,有同美焉。”这说的是人之常情,也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北平罢,故宫和颐和园,包括建筑、风景和陈列的工艺品,似乎是“雅俗共赏”的,天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章,俗人所能“赏”的也只是常识的、现实的。后汉的王充出身是俗人,他多多少少代表俗人说话,反对难懂而不切实用的辞赋,却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益,始终是不曾完全雅化了的。再说后来的小说和戏剧,有的雅人说《西厢记》诲淫,《水浒传》诲盗,这是“高论”。实际上这一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教,《水浒传》无视了传统的忠德,然而“男女”是“人之大欲”之一,“官逼民反”,也是人之常情,梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些,一部分的雅人,跟俗人相距还不太远的,也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感,一种趣味,可并不是低级趣味;这是有关系的,也未尝不是有节制的。“诲淫”“诲盗”只是代表统治者的利益的说话。

十九世纪二十世纪之交是个新时代,新时代给我们带来了新文化,产生了我们的知识阶级。这知识阶级跟从前的读书人不大一样,包括了更多的从民间来的分子,他们渐渐跟统治者拆伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学,词曲和小说戏剧都有了正经的地位。还有种种欧化的新艺术。这种文学和艺术却并不能让小市民来“共赏”,不用说农工大众。于是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化,不管一般人能够了解欣赏与否。他们提倡“大众语”运动。但是时机还没有成熟,结果不显著。抗战以来又有“通俗化”运动,这个运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗,还是“雅俗共赏”的路,大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分,只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。(《观察》)

论百读不厌

前些日子参加了一个讨论会,讨论赵树理先生的《李有才板话》。座中一位青年提出了一件事实:他读了这本书觉得好,可是不想重读一遍。大家费了一些时候讨论这件事实。有人表示意见,说不想重读一遍,未必减少这本书的好,未必减少它的价值。但是时间匆促,大家没有达到明确的结论。一方面似乎大家也都没有重读过这本书,并且似乎从没有想到重读它。然而问题不但关于这一本书,而是关于一切文艺作品。为什么一些作品有人“百读不厌”,另一些却有人不想读第二遍呢?是作品的不同吗?是读的人不同吗?如果是作品不同,“百读不厌”是不是作品评价的一个标准呢?这些都值得我们思索一番。

苏东坡有《送章惇秀才失解西归》诗,开头两句是:旧书不厌百回读,熟读深思子自知。“百读不厌”这个成语就出在这里。“旧书”指的是经典,所以要“熟读深思”。《三国·魏志·王肃传·注》:人有从(董遇)学者,遇不肯教,而云“必当先读百遍”,言“读书百遍而义自见”。

经典文字简短,意思深长,要多读,熟读,仔细玩味,才能了解和体会。所谓“义自见”,“子自知”,着重自然而然,这是不能着急的。这诗句原是安慰和勉励那考试失败的章惇秀才的话,劝他回家再去安心读书,说“旧书”不嫌多读,越读越玩味越有意思。固然经典值得“百回读”,但是这里着重的还在那读书的人。简化成“百读不厌”这个成语,却就着重在读的书或作品了。这成语常跟另一成语“爱不释手”配合着,在读的时候“爱不释手”,读过了以后“百读不厌”。这是一种赞词和评语,传统上确乎是一个评价的标准。当然,“百读”只是“重读”“多读”“屡读”的意思,并不一定一遍接着一遍的读下去。

经典给人知识,教给人怎样做人,其中有许多语言的、历史的、修养的课题,有许多注解,此外还有许多相关的考证,读上百遍,也未必能够处处贯通,教人多读是有道理的。但是后来所谓“百读不厌”,往往不指经典而指一些诗,一些文,以及一些小说;这些作品读起来津津有味,重读,屡读也不腻味,所以说“不厌”;“不厌”不但是“不讨厌”,并且是“不厌倦”。诗文和小说都是文艺作品,这里面也有一些语言的和历史的课题,诗文也有些注解和考证;小说方面呢,却直到近代才有人注意这些课题,于是也有了种种考证。但是过去一般读者只注意诗文的注解,不大留心那些课题,对于小说更其如此。他们集中在本文的吟诵或流览上。这些人吟诵诗文是为了欣赏,甚至于只为了消遣,流览或阅读小说更只是为了消遣,他们要求的是趣味,是快感。这跟诵读经典不一样。诵读经典是为了知识,为了教训,得认真,严肃,正襟危坐的读,不像读诗文和小说可以马马虎虎的,随随便便的,在床上,在火车轮船上都成。这么着可还能够教人“百读不厌”,那些诗文和小说到底是靠了什么呢?

在笔者看来,诗文主要是靠了声调,小说主要是靠了情节。过去一般读者大概都会吟诵,他们吟诵诗文,从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感,意义的关系很少;只要懂得字面儿,全篇的意义弄不清楚也不要紧的。梁启超先生说过李义山的一些诗,虽然不懂得究竟是什么意思,可是读起来还是很有趣味(大意)。这种趣味大概一部分在那些字面儿的影象上,一部分就在那七言律诗的音乐上。字面儿的影象引起人们奇丽的感觉;这种影象所表示的往往是珍奇,华丽的景物,平常人不容易接触到的,所谓“七宝楼台”之类。民间文艺里常常见到的“牙床”等等,也正是这种作用。民间流行的小调以音乐为主,而不注重词句,欣赏也偏重在音乐上,跟吟诵诗文也正相同。感觉的享受似乎是直接的,本能的,即使是字面儿的影象所引起的感觉,也还多少有这种情形,至于小调和吟诵,更显然直接诉诸听觉,难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏,得靠综合诸感觉的想象力,这个得有长期的教养才成。然而就象教养很深的梁启超先生,有时也还让感觉领着走,足见感觉的力量之大。

小说的“百读不厌”,主要的是靠了故事或情节。人们在儿童时代就爱听故事,尤其爱奇怪的故事。成人也还是爱故事,不过那情节得复杂些。这些故事大概总是神仙、武侠、才子、佳人,经过种种悲欢离合,而以大团圆终场。悲欢离合总得不同寻常,那大团圆才足奇。小说本来起于民间,起于农民和小市民之间。在封建社会里,农民和小市民是受着重重压迫的,他们没有多少自由,却有做白日梦的自由。他们寄托他们的希望于超现实的神仙,神仙化的武侠,以及望之若神仙的上层社会的才子佳人;他们希望有朝一日自己会变成了这样的人物。这自然是不能实现的奇迹,可是能够给他们安慰、趣味和快感。他们要大团圆,正因为他们一辈子是难得大团圆的,奇情也正是常情啊。他们同情故事中的人物,“设身处地”的“替古人担忧”,这也因为事奇人奇的原故。过去的小说似乎始终没有完全移交到士大夫的手里。士大夫读小说,只是看闲书,就是作小说,也只是游戏文章,总而言之,消遣而已。他们得化装为小市民来欣赏,来写作;在他们看,小说奇于事实,只是一种玩艺儿,所以不能认真、严肃,只是消遣而已。

封建社会渐渐垮了,五四时代出现了个人,出现了自我,同时成立了新文学。新文学提高了文学的地位;文学也给人知识,也教给人怎样做人,不是做别人的,而是做自己的人。可是这时候写作新文学和阅读新文学的,只是那变了质的下降的士和那变了质的上升的农民和小市民混合成的知识阶级,别的人是不愿来或不能来参加的。而新文学跟过去的诗文和小说不同之处,就在它是认真的负着使命。早期的反封建也罢,后来的反帝国主义也罢,写实的也罢,浪漫的和感伤的也罢,文学作品总是一本正经的在表现着并且批评着生活。这么着文学扬弃了消遣的气分,回到了严肃——古代贵族的文学如《诗经》,倒本来是严肃的。这负着严肃的使命的文学,自然不再注重“传奇”,不再注重趣味和快感,读起来也得正襟危坐,跟读经典差不多,不能再那么马马虎虎,随随便便的。但是究竟是形象化的,诉诸情感的,跟经典以冰冷的抽象的理智的教训为主不同,又是现代的白话,没有那些语言的和历史的问题,所以还能够吸引许多读者自动去读。不过教人“百读不厌”甚至教人想去重读一遍的作品,的确是很少了。

新诗或白话诗,和白话文,都脱离了那多多少少带着人工的、音乐的声调,而用着接近说话的声调。喜欢古诗、律诗和骈文、古文的失望了,他们尤其反对这不能吟诵的白话新诗;因为诗出于歌,一直不曾跟音乐完全分家,他们是不愿扬弃这个传统的。然而诗终于转到意义中心的阶段了。古代的音乐是一种说话,所谓“乐语”,后来的音乐独立发展,变成“好听”为主了。现在的诗既负上自觉的使命,它得说出人人心中所欲言而不能言的,自然就不注重音乐而注重意义了。——一方面音乐大概也在渐渐注重意义,回到说话罢?——字面儿的影象还是用得着,不过一般的看起来,影象本身,不论是鲜明的,朦胧的,可以独立的诉诸感觉的,是不够吸引人了;影象如果必需得用,就要配合全诗的各部分完成那中心的意义,说出那要说的话。在这动乱时代,人们着急要说话,因为要说的话实在太多。小说也不注重故事或情节了,它的使命比诗更见分明。它可以不靠描写,只靠对话,说出所要说的。这里面神仙、武侠、才子、佳人,都不大出现了,偶然出现,也得打扮成平常人;是的,这时代的小说的人物,主要的是些平常人了,这是平民世纪啊。至于文,长篇议论文发展了工具性,让人们更如意的也更精密的说出他们的话,但是这已经成为诉诸理性的了。诉诸情感的是那发展在后的小品散文,就是那标榜“生活的艺术”,抒写“身边琐事”的。这倒是回到趣味中心,企图着教人“百读不厌”的,确乎也风行过一时。然而时代太紧张了,不容许人们那么悠闲;大家嫌小品文近乎所谓“软性”,丢下了它去找那“硬性”的东西。

文艺作品的读者变了质了,作品本身也变了质了,意义和使命压下了趣味,认识和行动压下了快感。这也许就是所谓“硬”的解释。“硬性”的作品得一本正经的读,自然就不容易让人“爱不释手”,“百读不厌”。于是“百读不厌”就不成其为评价的标准了,至少不成其为主要的标准了。但是文艺是欣赏的对象,它究竟是形象化的,诉诸情感的,怎么“硬”也不能“硬”到和论文或公式一样。诗虽然不必再讲那带几分机械性的声调,却不能不讲节奏,说话不也有轻重高低快慢吗?节奏合式,才能集中,才能够高度集中。文也有文的节奏,配合着意义使意义集中。小说是不注重故事或情节了,但也总得有些契机来表现生活和批评它;这些契机得费心思去选择和配合,才能够将那要说的话,要传达的意义,完整的说出来,传达出来。集中了的完整了的意义,才见出情感,才让人乐意接受,“欣赏”就是“乐意接受”的意思。能够这样让人欣赏的作品是好的,是否“百读不厌”,可以不论。在这种情形之下,笔者同意:《李有才板话》即使没有人想重读一遍,也不减少它的价值,它的好。

但是在我们的现代文艺里,让人“百读不厌”的作品也有的。例如鲁迅先生的《阿Q正传》,茅盾先生的《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲,笔者都读过不止一回,想来读过不止一回的人该不少罢。在笔者本人,大概是《阿Q正传》里的幽默和三部曲里的几个女性吸引住了我。这几个作品的好已经定论,它们的意义和使命大家也都熟悉,这里说的只是它们让笔者“百读不厌”的因素。《阿Q正传》主要的作用不在幽默,那三部曲的主要作用也不在铸造几个女性,但是这些却可能产生让人“百读不厌”的趣味。这种趣味虽然不是必要的,却也可以增加作品的力量。不过这里的幽默决不是油滑的,无聊的,也决不是为幽默而幽默,而女性也决不就是色情,这个界限是得弄清楚的。抗战期中,文艺作品尤其是小说的读众大大的增加了。增加的多半是小市民的读者,他们要求消遣,要求趣味和快感。扩大了的读众,有着这样的要求也是很自然的。长篇小说的流行就是这个要求的反应,因为篇幅长,故事就长,情节就多,趣味也就丰富了。这可以促进长篇小说的发展,倒是很好的。可是有些作者却因为这样的要求,忘记了自己的边界,放纵到色情上,以及粗劣的笑料上,去吸引读众,这只是迎合低级趣味。而读者贪读这一类低级的软性的作品,也只是沉溺,说不上“百读不厌”。“百读不厌”究竟是个赞词或评语,虽然以趣味为主,总要是纯正的趣味才说得上的。(《文讯》月刊)论逼真与如画——关于传统的对于自然和艺术的态度的一个考察“逼真”与“如画”这两个常见的批评用语,给人一种矛盾感。“逼真”是近乎真,就是像真的。“如画”是像画,像画的。这两个语都是价值的批评,都说是“好”。那么,到底是真的好呢?还是画的好呢?更教人迷糊的,像清朝大画家王鉴说的:人见佳山水,辄曰“如画”,见善丹青,辄曰“逼真”。(《染香庵跋画》)

丹青就是画。那么,到底是“如画”好呢?还是“逼真”好呢?照历来的用例,似乎两个都好,两个都好而不冲突,怎么会的呢?这两个语出现在我们的中古时代,沿用得很久,也很广,表现着这个民族对于自然和艺术的重要的态度。直到白话文通行之后,我们有了完备的成套的批评用语,这两个语才少见了,但是有时还用得着,有时也翻成白话用着。

这里得先看看这两个语的历史。照一般的秩序,总是先有“真”,后才有“画”,所以我们可以顺理成章的说“逼真与如画”——将“逼真”排在“如画”的前头。然而事实上似乎后汉就有了“如画”这个语,“逼真”却大概到南北朝才见。这两个先后的时代,限制着“画”和“真”两个词的意义,也就限制着这两个语的意义;不过这种用语的意义是会跟着时代改变的。《后汉书·马援传》里说他:为人明须(鬚)发,眉目如画。

唐朝李贤注引后汉的《东观记》说:援长七尺五寸,色理发肤眉目容貌如画。

可见“如画”这个语后汉已经有了,南朝范晔作《汉书·马援传》,大概就根据这类记载;他沿用“如画”这个形容语,没有加字,似乎直到南朝这个语的意义还没有什么改变。但是“如画”到底是什么意义呢?

我们知道直到唐初,中国画是以故事和人物为主的,《东观记》里的“如画”,显然指的是这种人物画。早期的人物画由于工具的简单和幼稚,只能做到形状匀称与线条分明的地步,看武梁祠的画像就可以知道。画得匀称分明是画得好;人的“色理发肤眉目容貌如画”,是相貌生得匀称分明,也就是生得好。但是色理发肤似乎只能说分明,不能说匀称,范晔改为“明须发,眉目如画”,是很有道理的。匀称分明是常识的评价标准,也可以说是自明的标准,到后来就成了古典的标准。类书里还举出三国时代诸葛亮的《黄陵庙记》,其中叙到“乃见江左大山壁立,林麓峰峦如画”,上文还有“睹江山之胜”的话。清朝严可均编辑的《全三国文》里说“此文疑依托”,大概是从文体或作风上看。笔者也觉得这篇记是后人所作。“江山之胜”这个意念到东晋才逐渐发展,三国时代是不会有的;而文体或作风又不像。文中“如画”一语,承接着“江山之胜”,已经是变义,下文再论。“如画”是像画,原义只是像画的局部的线条或形体,可并不说像一个画面;因为早期的画还只以个体为主,作画的人对于整个的画面还没有清楚的意念。这个意念似乎到南北朝才清楚的出现。南齐谢赫举出画的六法,第五是“经营布置”,正是意识到整个画面的存在的证据。就在这个时代,有了“逼真”这个语,“逼真”是指的整个形状。如《水经注·沔水篇》说:上粉县……堵水之旁……有白马山,山石似马,望之逼真。

这里“逼真”是说像真的白马一般。但是山石像真的白马又有什么好呢?这就牵连到这个“真”字的意义了。这个“真”固然指实物,可是一方面也是《老子》《庄子》里说的那个“真”,就是自然,另一方面又包含谢赫的六法的第一项“气韵生动”的意思,惟其“气韵生动”,才能自然,才是活的不是死的。死的山石像活的白马,有生气,有生意,所以好。“逼真”等于俗语说的“活脱”或“活像”,不但像是真的,并且活像是真的。如果这些话不错,“逼真”这个意念主要的还是跟着画法的发展来的。这时候画法已经从匀称分明进步到模仿整个儿实物了。六法第二“骨法用笔”似乎是指的匀称分明,第五“经营布置”是进一步的匀称分明。第三“应物象形”,第四“随类傅彩”,第六“传模移写”,大概都在说出如何模仿实物或自然;最重要的当然是“气韵生动”,所以放在第一。“逼真”也就是近于自然,像画一般的模仿着自然,多多少少是写实的。

唐朝张怀瓘的《书断》里说:太宗……尤善临古帖,殆于逼真。

这是说唐太宗模仿古人的书法,差不多活像,活像那些古人。不过这似乎不是模仿自然。但是书法是人物的一种表现,模仿书法也就是模仿人物;而模仿人物,如前所论,也还是模仿自然。再说我国书画同源,基本的技术都在乎“用笔”,书法模仿书法,跟画的模仿自然也有相通的地方。不过从模仿书法到模仿自然,究竟得拐上个弯儿。老是拐弯儿就不免只看见那作品而忘掉了那整个儿的人,于是乎“貌同心异”,模仿就成了死板板的描头画角了。书法不免如此,画也不免如此。这就不成其为自然。郭绍虞先生曾经指出道家的自然有“神化”和“神遇”两种境界。而“气韵生动”的“气韵”,似乎原是音乐的术语借来论画的,这整个语一方面也接受了“神化”和“神遇”的意念,综合起来具体的说出,所以作为基本原则,排在六法的首位。但是模仿成了机械化,这个基本原则显然被忽视。为了强调它,唐朝人就重新提出那“神”的意念,这说是复古也未尝不可。于是张怀瓘开始将书家分为“神品”“妙品”“能品”,朱景元又用来论画,并加上了“逸品”。这神、妙、能、逸四品,后来成了艺术批评的通用标准,也是一种古典的标准。但是神、妙、逸三品都出于道家的思想,都出于玄心和达观,不出于常识,只有能品才是常识的标准。

重神当然就不重形,模仿不妨“貌异心同”;但是这只是就间接模仿自然而论。模仿别人的书画诗文,都是间接模仿自然,也可以说是艺术模仿艺术。直接模仿自然,如“山石似马”,可以说是自然模仿自然,就还得“逼真”才成。韩愈的《春雪间早梅》诗说:那是俱疑似,须知两逼真!

春雪活像早梅,早梅活像春雪,也是自然模仿自然,不过也是像画一般模仿自然。至于韩偓的诗:纵有才难咏,宁无画逼真!

说是虽然诗才薄弱,形容不出,难道不能画得活像!这指的是女子的美貌,又回到了人物画,可以说是艺术模仿自然。这也是直接模仿自然,要求“逼真”,跟“山石似马”那例子一样。

到了宋朝,苏轼才直截了当的否定了“形似”,他《书鄢陵王主簿所画折枝》的诗里说:论画以形似,见与儿童邻。……边鸾雀写生,赵昌花传神。……“写生”是“气韵生动”的注脚。后来董逌的《广川画跋》里更提出“生意”这个意念。他说:世之评画者曰,妙于生意,能不失真如此矣。至是为能尽其技。尝问如何是当处生意?曰,殆谓自然。问自然,则曰能不异真者斯得之矣。且观天地生物,特一气运化尔,其功用秘移,与物有宜,莫知为之者。故能成于自然。今画者信妙矣,方且晕形布色,求物比之,似而效之,序以成者,皆人力之后失也,岂能以合于自然者哉!“生意”是真,是自然,是“一气运化”。“晕形布色”,比物求似,只是人工,不合自然。他也在否定“形似”,一面强调那气化或神化的“生意”。这些都见出道家“得意忘言”以及禅家“参活句”的影响。不求“形似”,当然就无所谓“逼真”;因为“真”既没有定形,逼近与否是很难说的。我们可以说“神似”,也就是“传神”,却和“逼真”有虚实之分。不过就画论画,人物、花鸟、草虫,到底以形为本,常识上还只要求这些画“逼真”。跟苏轼差不多同时的晁以道的诗说得好:画写物外形,要于形不改。

就是这种意思。但是山水画另当别论。

东晋以来士大夫渐渐知道欣赏山水,这也就是风景,也就是“江山之胜”。但是在画里山水还只是人物的背景,《世说新语》记顾恺之画谢鲲在岩石里,就是一个例证。那时却有个宗炳,将自己游历过的山水,画在墙壁上,“卧以游之”。这是山水画独立的开始,但是这种画无疑的多多少少还是写实的。到了唐朝,山水画长足的发展,北派还走着近乎写实的路,南派的王维开创了文人画,却走上了象征的路。苏轼说他“诗中有画,画中有诗”,文人画的特色就在“画中有诗”。因为要“有诗”,有时就出了常识常理之外。张彦远说“王维画物多不问四时,如画花,往往以桃杏芙蓉莲花同画一景”。宋朝沈括的《梦溪笔谈》也说他家藏得有王氏的“《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉”。但是沈氏却说:此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意。此难可与俗人论也。

这里提到了“神”、“天”就是自然,而“俗人”是对照着“文人”说的。沈氏在上文还说“书画之妙,当以神会”,“神会”可以说是象征化。桃杏芙蓉莲花虽然不同时,放在同一个画面上,线条、形体、颜色却有一种特别的和谐,雪中芭蕉也如此。这种和谐就是诗。桃杏芙蓉莲花等只当做线条、形体、颜色用着,只当做象征用着,所以就可以“不问四时”。这也可以说是装饰化,图案化,程式化。但是最容易程式化的最能够代表文人化的是山水画,苏轼的评语,正指王维的山水画而言。

桃杏芙蓉莲花等等是个别的实物,形状和性质各自分明,“同画一景”,俗人或常人用常识的标准来看,马上觉得时令的矛盾,至于那矛盾里的和谐,原是在常识以外的,所以容易引起争辩。山水,文人欣赏的山水,却是一种境界,来点儿写实固然不妨,可是似乎更宜于象征化。山水里的草木鸟兽人物,都吸收在山水里,或者说和山水合为一气;兽与人简直可以没有,如元朝倪瓒的山水画,就常不画人,据说如此更高远,更虚静,更自然。这种境界是画,也是诗,画出来写出来是的,不画出来不写出来也是的。这当然说不上“像”,更说不上“活像”或“逼真”了。“如画”倒可以解作像这种山水画。但是唐人所谓“如画”,还带有写实的意味,例如李商隐的诗:茂苑城如画,阊门瓦欲流。

皮日休的诗:楼台如画倚霜空。

虽然所谓“如画”指的是整个画面,却似乎还是北派的山水画。上文《黄陵庙记》里的“如画”,也只是这个意思。到了宋朝,如林逋的诗:白公睡阁幽如画。

这个“幽”就全然是境界,像的当然是南派的画了。“如画”可以说是属于自然模仿艺术一类。

上文引过王鉴的话,“人见佳山水,辄曰‘如画’”,这“如画”是说像南派的画。他又说“见善丹青,辄曰‘逼真’”,这丹青却该是人物、花鸟、草虫,不是山水画。王鉴没有弄清楚这个分别,觉得这两个语在字面上是矛盾的,要解决这个矛盾,他接着说:则知形影无定法,真假无滞趣,惟在妙悟人得之;不尔,虽工未为上乘也。

形影无定,真假不拘,求“形似”也成,不求“形似”也成,只要妙悟,就能够恰到好处。但是“虽工未为上乘”,“形似”到底不够好。他这些话并不曾解决了他想像中的矛盾,反而越说越糊涂。照“真假无滞趣”那句话,似乎画是假的;可是既然不拘真假,假而合于自然,也未尝不可以说是真的。其实他所谓假,只是我们说的境界,与实物相对的境界。照我们看,境界固然与实物不同,却也不能说是假的。同是清朝大画家的王时敏在一处画跋里说过:石谷所作雪卷,寒林积素,江村寥落,一一皆如真境,宛然辋川笔法。

辋川指的王维,“如真境”是说像自然的境界,所谓“得心应手,意到便成”,“莫知为之者”。自然的境界尽管与实物不同,却还不妨是真的。“逼真”与“如画”这两个语借用到文学批评上,意义又有些变化。这因为文学不同于实物,也不同于书法的点画,也不同于画法的“用笔”“象形”“傅彩”。文学以文字为媒介,文字表示意义,意义构成想像;想像里有人物,花鸟,草虫,及其他,也有山水——有实物,也有境界。但是这种实物只是想像中的实物;至于境界,原只存在于想像中,倒是只此一家,所以“诗中有画,画中有诗”。向来评论诗文以及小说戏曲,常说“神态逼真”,“情景逼真”,指的是描写或描画。写神态写情景写得活像,并非诉诸直接的感觉,跟“山石似马,望之逼真”以及“宁无画逼真”的直接诉诸视觉不一样,这是诉诸想像中的视觉的。宋朝梅尧臣说过“状难写之景,如在目前”,“如”字很确;这种“逼真”只是使人如见。可是向来也常说“口吻逼真”,写口气写得活像,是使人如闻,如闻其声。这些可以说是属于艺术模仿自然一类。向来又常说某人的诗“逼真老杜”,某人的文“逼真昌黎”,这是说在语汇,句法,声调,用意上,都活像,也就是在作风与作意上都活像,活像在默读或朗诵两家的作品,或全篇,或断句。这儿说是“神似老杜”“神似昌黎”也成,想像中的活像本来是可实可虚两面儿的。这是属于艺术模仿艺术一类。文学里的模仿,不论模仿的是自然或艺术,都和书画不相同;倒可以比建筑,经验是材料,想像是模仿的图样。

向来批评文学作品,还常说“神态如画”,“情景如画”,“口吻如画”,也指描写而言。上文“如画”的例句,都属于自然模仿艺术一类。这儿是说“写神态如画”,“写情景如画”,“写口吻如画”,可以说是属于艺术模仿自然一类。在这里“如画”的意义却简直和“逼真”是一样,想像的“逼真”和想像的“如画”在想像里合而为一了。这种“逼真”与“如画”都只是分明、具体、可感觉的意思,正是常识对于自然和艺术所要求的。可是说“景物如画”或“写景物如画”,却是例外。这儿“如画”的“画”,可以是北派山水,可以是南派山水,得看所评的诗文而定;若是北派,“如画”就只是匀称分明,若是南派,就是那诗的境界,都与“逼真”不能合一。不过传统的诗文里写景的地方并不很多,小说戏剧里尤其如此,写景而有境界的更少,因此王维的“诗中有画”才见得难能可贵,模仿起来不容易。他创始的“画中有诗”的文人画,却比那“诗中有画”的诗直接些,具体些,模仿的人很多,多到成为所谓南派。我们感到“如画”与

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