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作者:邢春如

出版社:辽海出版社

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世界艺术文化(下)

世界艺术文化(下)试读:

前言

人类艺术几乎与人类文明共生,历史悠久,源远流长。艺术史研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案,应描述和展现出人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹,但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域,展现人类的漫长的历史中的艺术长征历程。

雅克·德比奇等人在所著的《西方艺术史》中说:在艺术上,持久性要比独特性更为重要,集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个“纯粹的古典主义者”。这种持久性乃是艺术的一大标准,从中产生神秘感来。你会惊奇地断定希腊艺术在多少个世纪之后仍然在拨动人的心弦。原始的绘画在被发现之时如同今日一样,令我们感受到艺术的诞生。起始时的灿烂令人目眩,艺术从来如此。在拉斯科洞穴之中,最打动我们的便是那种潇洒自在,自由驰骋!宛如一个生命在我们眼前苏醒。事实上,支配这一艺术的准则与其说是来自先决的密码,毋宁说是来自创造的天性,它的发展被视为生命一般。

在我们看来,艺术史是通过一些具有艺术持久性的伟大艺术作品和经过历史考验的艺术家来体现的。因此,我们必须把注意力放到这些具有持久性的艺术品上。

豪塞儿在《艺术史的哲学》中说:历史中的一切统统都是个人的成就;而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的;他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。这事实上就是关于历史事件的辩证性学说的核心。

在改革开放的形势下,我们与世界的交往日益增多,无论是干部、教师、学生和其他文化工作者,都迫切地需要了解世界,自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来,人们对于交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等,越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说:“求知乃人类的天性。”现在,时代的发展,把人们的求知的天性焕发起来,形成一种巨大的知识需求。作为21世纪的文明人,应该具有更为广阔的视野和文化艺术的修养。他不但应该懂得文学,而且应该懂得艺术;不但应该懂得中国艺术,也应该懂得世界的艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界,不只是为了工作需要,就是日常生活,也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中,欣赏一个又一个伟大的艺术品,领略一个又一个伟大艺术家的风采,而且看到诞生这些伟大艺术品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。这些,都越发激励了我们编写《世界艺术史话》的信心。

这套24卷本的《世界艺术史话》,包括了对建筑、雕塑、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等最主要的艺术门类发展历史的介绍和探讨。这套书既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史,又注重突出重点事件、人物和作品,希望能反映当前的学科发展水准,体现最近的研究成果。文字上力求通俗、生动、晓畅,又强调对作品要有较好的艺术分析和准确的评价,全书因而兼具系统性、学术性和可读性。为增强可读性,每本书按照历史顺序提供了有代表性、典型性的图像资料一百余幅,以收图文并茂之效。同时,虽定位为普及性的大众入门读物,编写者也很注重学术性,对每一个艺术种类的历史,在历史分期叙述的大框架下,力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚,而且对代表人物、代表作品要给予重点介绍和分析。

作为一部世界艺术史,东西方艺术均属描述和探讨范围。在处理两者的比重上,编写者也力求给予比较恰当的安排。作者基本上按照编年史的方法,对它们作并行的叙述。因此,这套书客观上具有比较艺术史的色彩,为读者在比较中对东西方艺术进行一些对比性的联想和思考提供了方便。

当然,需要看到的是,这样一部近三百多万字的世界艺术通史著作,由于涉及的艺术门类众多,同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象,因而从专业读者的眼光来看,有些问题上写得不深不透的缺陷是存在的。但是就大众读者而言,这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术史读物,相信能引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋中,帮助人们实现卓越的英国艺术史家贡布里希向往的以“最大程度的精神满足来度过自己一生”的美好愿望。

当然,这套丛书还有着一些缺点,希望在出版后,能够得到专家和读者的指正,以便我们对它作进一步的修改和补充,使之成为一部受到读者信赖的书,一部真正的常销书。本书编委会2007年5月

二、艺术与社会

艺术在社会中的位置

艺术与社会生活

艺术来源于生活,并反映社会生活,艺术起源于“劳动”。“劳动说”认为艺术产生的根本动力和原因,在于人类的实践活动,尤其是占主导地位的物质生产实践活动。这是对艺术产生根本原因最具影响的揭示。

反映中国诗歌的起源和劳动两者关系的事例,如西汉时代的典籍《淮南子·道应训》里的记载:今夫举大木者,前呼“邪许”,后亦应之,此举重劝力之歌也。这句话的意思是:许多人一起抬大木头,用喊号子协调大家的步伐,鼓励大家出力,号子很有节奏。如果在号子中加进一些内容有趣的话,那就是原始诗歌了。鲁迅曾把这种喊着“杭育杭育”声音的劳动号子称作最早的诗歌,并风趣地说这就是“杭育杭育”派。《公羊传·宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其食,劳者歌其事”的观点,非常质朴的表达出诗歌的起源和劳动的关联。

19世纪末叶以来,在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中,就广为流传艺术起源于“劳动”的理论,代表人物有芬兰艺术学家希尔恩、俄国的普列汉洛夫以及德国的恩格斯。希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系;俄国普列汉诺夫在《没有地址的信》中,通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析,以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明,系统地论述了艺术的起源及其发展问题,讨论“劳动先于艺术”的实例,他的主要观点是:“艺术发展是和生产力发展有着因果联系的,虽然并非总是直接的联系。”

普列汉诺夫在马克思主义唯物史观的基础上,发展了艺术社会学。“某个社会的形体,是和一定的经济组织不可避免的,合法的一致着,而在这社会的形体里所包含的艺术的意识形态的上层建筑底一定的典型(type)和形式,也不可避免的地,合法的地一致着。”普列汉诺夫认为,“艺术是一种社会现象。”他从生物学角度来探讨美的起源,进而到社会学,说明美感与社会生活的关系,批判了形式主义的美学。普列汉诺夫的研究说明,社会人之看事物和现象,最初是从功利底观点的,到后来才移到审美的观点去。在一切人类所以为美的东西,就在于他有用于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识,但美则凭直感底能力而被认识。

恩格斯指出,“首先是劳动,然后是语言和劳动一起,成为两个最主要的推动力,在它们的影响下,动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓。”他的这一观点用来解释诗歌的起源成为很重要的论据之一。德国的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出,劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的,它们的基础是劳动。梅森认为最原始的诗歌是劳动诗歌,其目的是为了加强劳动的效果。德索在《美学与艺术理论》中也谈到了诗歌与劳动的关系,但他认为劳动诗歌的目的不是为了加强劳动,而是为了使劳动变得更轻松。

原始艺术与劳动生产的紧密联系体现在它所描写的内容上,如原始氏族的洞穴壁画,无论是分布在欧洲的还是分布在非洲、澳洲的,都有一个共同的题材——动物:野牛、野猪、鹿、野马或者狒狒、孔雀、河马、大象、雁等,这些都是原始人的主要狩猎对象,是他们赖以生存发展的主要食物来源,正因为如此,他们才会对这些动物的特征把握得那样精细准确,刻画得栩栩如生。如西班牙阿尔塔米拉(Altamira)原始洞窟壁画——《野牛》(15000-12000BC)、法国拉斯科(Lascaux)洞窟——《攻击人的受伤野牛》(15000-10000BC)、《中国马》(因像汉朝马雕塑造型而名,15000-10000BC);有的壁画还直接描绘狩猎的场面,如爱斯基摩人的狩猎舞蹈是他们猎取海豹时的动作的逼真再现;而原始氏族用来装饰和美化自己的东西,也多是动物身上的羽毛、角或尾巴。如出土于中国原始社会良渚文化时期的神像纹冠状玉饰上出现运用阴线刻的技法表现的人面形象,这时的原始人已经掌握娴熟的技巧,巧妙运用几何曲线来表现部族的图腾或者英雄形象。

中国唐代张彦远提出,最高等的艺术品格是自然,以下是神、妙、精、谨细。他说:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细。自然者,为上品之上;神者,为上品之中;妙音,为上品之下;精者,为中品之上;谨而细者,为中品之中。余今立此五等,以包六法。”中国绝大多数画家和画论家坚持认为绘画艺术具有不同于寻常生活的特殊品格,越是优秀的艺术,越是异于寻常生活。而且他们认为,绘画艺术之所以异于生活,重要原因之一是画家异于常人。我国古籍中的一些记述也反映出艺术与生产劳动之间的密切关系。如《吕氏春秋·古乐》小载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾、投足以歌八阙。”大意是三个人手持牛尾巴,边跳舞边唱歌,歌词有八段。《礼记·郊特性》载有一首《蜡辞》:士返其宅,水归其壑,昆虫勿作,草木归其泽。这也表达了对于风调雨顺的愿望。

总之,艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程,其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的发生虽然是多元决定的,但是,巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲,艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。事实上,巫术在原始社会中同样是人类的一种实践活动。归根结底,艺术的产生和发展来自人类的社会实践活动,艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物,艺术的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。

艺术与社会生产

艺术,不仅是一种社会意识形态,还是一种生产形态。从社会生产实践的角度看待和考察人类和人类的一切活动,是马克思主义的重大创见。“正是在改造对象世界中,人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产,自然界才表现为他的作品和他的现实。因此,劳动的对象是人的类生活的对象化:人不仅像在意识中那样理智地复现自己,而且能动地、现实地发现自己,从而在他所创造的世界中直观自身。”“艺术生产”是马克思主义美学中的一个重要概念,它是同马克思主义整个理论体系联系在一起的。马克思把“艺术”与“生产”联系起来,从人的社会本质是生产实践活动的观点出发,把包括美术在内的“艺术”看作是一种生产形态,看作是人的一种生产实践活动,这在美学史上是个重大的理论创举。

把“艺术”看作是一种生产方式或生产形态,是马克思主义的独特发现和一贯见解。这一观点使艺术脱离意识形态上的层面,转入到鲜活的现实中来,将艺术的创作者、接收者和传播者统一在一个物质生产的过程中,明确了人民群众在艺术发展、发生中的地位和作用。在马克思主义“艺术生产”的观点基础之上,艺术与道德、艺术与经济、艺术与政治、艺术与文化之间的关系出现了相互依存、相互关联的状态。这一观点将艺术的物质基础和意识形态有机的结合起来,让艺术创作有一个史为广泛的社会基础、文化范围以及哲学倾向。这一观点更加证明了当代中国社会主义文化建设中“两手抓,两手都要硬”的正确国策,也同时说明物质文明和精神文明建设之间互相补充和发展的关系。

马克思主义的“艺术生产”的观点不同于一般的物质生产。

首先,艺术生产的本质不再是简单的满足个体或者是社会的基本物质消耗,而转入到精神层面的消耗。

再次,艺术生产从产品形态的载体上来看,艺术作品所带给人精神层面上的审美享受和娱乐成为有别于其他物质产品的最大之处。如文学作品的价值不是体现在书籍的装帧和纸张的印刷过程而在于语言所表达的内容:音乐作品的流传不在于载体的形式,而是留在不同个体的旋律;美术作品如架上绘画则通过不同介质的颜料来表现光、色、影所呈现出的视觉世界;电影通过声、光、个体组合的表演连接起一个感官的虚拟世界,受众则通过利用现代化的科学技术等来享受电影所带来的视觉冲击。

最后,艺术生产的过程不同于其他物质生产。在艺术作品产生的过程中,创作主体的构思、立意都离不开物质技术过程的承载。中国的俗话说得好:工欲善其事,必先利其器。没有任何一个艺术生产的种类脱离了社会,脱离了广泛的物质基础和技术手段而独立存在。创作主体只有在丰富的物质技术手段之上将个体丰富的创作意识和想法有机地融合在一起,艺术生产才真正体现其特殊的魅力。

艺术与接受环境“艺术世界”的概念首先是由丹托在一篇题为《艺术世界》的论文中提出的。著名美学家迪基继承了这一概念,并在一个更为宽泛的基础上对其进行了重新阐释和发挥,他用“艺术世界”来指艺术品赖以存在的庞大社会制度。艺术世界这一观点不仅体现了艺术接受的社会环境,还指出了艺术世界中特有的客观规律和不同于物质生产的运行机制。在艺术世界中,处在艺术刨作主体的艺术家,位于艺术接收和欣赏的特殊观众如批评家、媒体评论员、博物馆研究员、艺术教育人群等,以及处在艺术品流通中的特殊营销人群和收藏人员。在这三个大范围的人群和行业流通中,艺术世界在与社会、文化、政治、道德、自然环境之间形成了特殊的艺术规则和交流体制。在这个体制中,出现了多元化的艺术创作人、艺术评论人、艺术商人和收藏者,同时也培育了“看不见的”艺术审美氛围和品鉴的水准程度。

艺术世界中的特有的规则和评价标准,在马克思主义的艺术生产观的指引下,从来都不会脱离社会这一复杂而又相互关联的物质和精神基础。在这个复杂的客观环境中,艺术的评价从来都和社会历史、人文环境、哲学精神、自然科学、技术发展成为一个相互关联的整体。艺术世界不仅是一个综合的精神意识层面,在整个世界的经济发展以及人类改造自然的过程中,艺术世界给予了丰富的人类关怀。从艺术生产到艺术世界这是一个有机的整体,在这个整体中,艺术世界的丰富性和多样化的关系得到了充分的体现。(1)艺术创造主体

艺术家是艺术作品的创造者。艺术家在艺术生产的过程中与社会生活发生了异常紧密的关联。艺术家是处在不同阶层、文化层次上的独立个体,在享受艺术创作充分的自由时,还要受到来自社会各个环节的正面或者侧面的影响。艺术家作为一种社会特殊的职业,在其漫长的演变过程中受到了社会分工、社会阶级变革、特定历史条件的制约。艺术家在其创作过程中不仅能体现其所处特定历史时段的社会风貌,而且还可以体现出其社会总的环境和文化影响。艺术家作为社会中具有特殊审美情趣的一小部分人,艺术家的审美超前现象成为体现艺术家价值的一个非常重要的风向标。这个相对的价值体现和艺术家所处的社会环境、商业运作氛围、文化水准是分不开的,所以对于一个艺术家社会价值的评价来说,应放在整个社会发展的大背景中来体现,不能简单用一个标准,如商业价值来衡量艺术家的存在价值。这种不完整的评价标准往往会产生一些社会遗憾,最典型的艺术家的事例应首推大家熟知的荷兰画家凡·高。

社会生活对于艺术创作者而言提供了丰富的创作动力和素材资源。“读万卷书,行万里路”在中国读书人心中成为一个很实用的话语。在艺术家对于艺术生活直接与间接的体验和考察中,艺术家们“……普遍是那样易于兴奋……他们对于色彩与音调世界的爱,对于不落俗套的人的爱表现出了一种极强的适应性。他们的艺术从他们为生活所深深感动的一种被动状态下涌现出来;从那种最终找到了应用与形式的模糊的渴望中涌现出来。”(2)艺术机构

艺术接受的社会环境——艺术世界中的流通环节中有各种艺术机构,包括:美术展览馆、博物馆、画廊等展览和收藏机构,可以说它们是“艺术世界”中最为重要的美术接受的社会中介机构,它们的功能也最能说明美术的接受方式与其他艺术种类接受方式的差别。比如说,对于文学传播而言,最为重要的艺术机构是出版社和书店,并且文学阅读活动只要有一定的条件,任何场合都可进行。而美术作品的接受方式则不一样,它的原创性使其区别文学作品的可复制性和非原创性。所以,美术接受的有效方式是对美术原作的欣赏,这意味着,美术欣赏的大众接受必须在特定的展览场所进行。

在艺术机构中,美术出版社在美术传播、美术教育等行为中起着展览馆所不能替代的重要作用。从美术作品的接受角度看,复制品虽然不能使接受者感受到原作本身完整的原创力,但是复制品则能使常人欣赏到受条件限制而不能看到的原作,这无疑为美术作品的普及和社会文化生活的渗透创造了条件。除此之外的艺术机构还有与艺术市场相关的机构如音乐厅、电影院、拍卖所、古董市场以及相关的艺术教育公共空间等。

艺术教育机构,有美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、文学等专门院校。中小学的美术、音乐、舞蹈等相关艺术教育在艺术传播和教育过程中扮演着重要角色。艺术发展的历史证明,自艺术教育进入艺术世界以来,每一时代的艺术教育和传播都不同程度地受到学院的影响。(3)社会环节(艺术接受)

人们对艺术作品的接受必须通过艺术世界进行认知和了解,我们将对艺术接受具体的社会过程和环节进行阐释。

展览馆

展览馆是艺术创作和社会联系最紧密的公共展示空间,它是艺术接受和传播的重要的公共活动空间。对于视觉造型艺术家而言,这是被社会了解、认知、熟悉、接受过程的第一步;从大众接受角度看,展览馆是他们了解、感受当代视觉艺术作品的最初环节;了解、感受视觉艺术发展趋势和潮流的最广大的接受平台。展览馆接受各种艺术作品种类的广泛度以及参观展览受众的普遍性成为展览馆最具公共空间性的特殊场馆。这是展览馆区别于博物馆的地方,由于这一区别,展览馆在接受和传播艺术方面,其覆盖面是最大的,选择的标准也是最宽容的。这是因为展览馆所接受的不仅是艺术作品,还可以是商业产品;在展览馆展出的艺术家并不一定是已经成为大师的艺术家的艺术作品,而可以是那些来自社会各个层面的艺术工作者的作品。这种可能性要求展览馆尽可能选择各种风格、艺术类型、艺术流派的视觉作品,并为艺术上具有探索性、实验性的艺术作品提供传播机会,以便使广大的艺术接受者能真正地在“百花齐放”的艺术作品面前发挥自己接受的主动性,也就是说,展览馆必须有一个相对广泛的艺术接受和展示能力,有相对广泛的艺术接受者、欣赏者,有相对广泛的艺术创作群。

展览馆在建筑史中相对有名的建筑为英国19世纪中期工业革命中的水晶宫。这是建在英国伦敦海德公园里面一座由玻璃和钢铁建构的皇家展览馆,在1851年首次展出了英国大工业革命时期的工业成就以及相关商品。由于这次水晶宫博览会成就了英国设计界在探讨设计艺术的形式和功能问题的一场美学运动——英国工艺美术运动,大型的国际博览会从此接踵而至。如1898年的巴黎博览会,为了纪念法国革命100周年,1900年的法国巴黎博览会为法国新艺术运动留下了“1900风格”,1925年的巴黎国际现代艺术暨工业博览会代表了艺术装饰风格的极限。诸如此类的展览会为艺术世界的流通和传播营造了融洽的公共活动空间。

新闻媒介

在艺术接受的环节中,新闻媒介成为艺术接受、教育、传播这个过程中的非常重要的通道和评价方式。这里所说的新闻媒介包括传统纸媒媒体、电台、电视、电影、网络以及现在流行的电信沟通方式。新闻媒介对于接受大众的影响首先在于它的新闻性,即它可以准确、及时地向接受者报道,介绍在什么时间、什么地点、举办哪种类型的艺术作品展览。有些报道还可以与评论相结合,对展览和艺术作品从各个角度进行新闻性的评价。其次,新闻媒介的传播和评论还有特定的记录作用,对于艺术史家来说,他们中有一部分还会有历史文献价值。再者,对于部分艺术接受者来说,媒体的主要作用在于激发他们去欣赏展览中原作的兴趣和热情。媒体最直接的作用是扩大展览和作品在社会文化中的影响。

出版社

艺术作品存在的特点在于它的原创性。除了文学、音乐、版画、能通过有限复制而不失其原创的审美价值外,其他种类的艺术作品在原创性的含义上,其审美价值都是独一无二的,这种特征虽然能以展览的形式给予保证,并能使作品有一定的接受面,但是它的传播和接受的范围是有限的。出版社(包括专业性杂志),正好可以弥补这一缺陷。如果说展览馆是视觉艺术作品在接受方面大众化的第一步的话,那么出版社通过对艺术作品的复制发行,则可以说是艺术接受大众化的完成。如前所述,图像复制对于接受来况是有很大局限的。因为印刷机器等因素的参与,原作中许多精彩的东西就会丧失一些,从而影响艺术接受的质量。

出版社对艺术接受另一方面的影响表现在:它可以把艺术理论家、批评家、艺术史家对艺术世界的思考,对艺术史及艺术作品的闹释、理解所写成的著作出版发行,给广大接受者以指导。

在艺术接受中,包含着理性的思考,受到各种观念的调节和引导。这意味着艺术接受在展示载体上呈现出多样的方式和种类、事实上,在接受艺术作品的过程中,我们的视觉和身体方面的知觉总是与语言的理解方式交织在一起的。没有这一点,艺术作品的深层恿蕴和通过历史文化积淀起来的审美趣味部将荡然无存。正是在这一意义上,艺术出版社能广泛而又深刻地影响美术接受活动。

博物馆“博物馆的任务是在那些孤立的作品之间建立有意义的联系”,豪泽尔的这句话值得我们思考。“如果机械地理解,博物馆的功能似乎有一种僭越的色彩,这种工作好像应该是由艺术史家和艺术评论家来承担的。我的理解是,它表明了‘展示’本身的诠释性意义和功能不是通过话语,而是通过行为:‘集中’与‘给人看’,从而改变作品原初的存在方式,使孤立状态变为交流、呼应状态;它还隐含地表明了对孤立状态的拒斥、对一切试图使事物处于孤立状态的用心的揭露。”自杜威以来,西方思想界和美术界,不管是在理论上还是在实践上都存在着一股反美术博物馆、美术展览馆的潮流。杜威认为,美术博物馆和美术展览馆割断了观众与他们实际生活经验的连续性。现代和后现代美术,如波普艺术、行为艺术、环境艺术等都突破了美术展览馆和博物馆那堵墙的限制而直接与人类当下的生活方式相结合,强调接受者直接参与美术作品的创造过程的重要意义,从而能使接受者的生活经验与艺术感受之间保持内在的一致性和连续性。

但是博物馆对于特定地区、特定族群、特定社会历史条件的人文环境有着举足轻重的文化地位。在这个特殊公共展示空间里,博物馆所展示以及收藏的艺术品是对于一个地区人类心智历程的集中展示和呈现,这对于多元文化下的今天,博物馆的社会文化价值和历史传承越来越得到重视,这种风尚从政府到民间以及个人、企业,开办博物馆成为了一种新的社会文化现象。如美国著名的古根海姆博物馆创办于1937年,位于纽约曼哈顿区第5街,陈列企业家S.R.古根海姆收藏的欧美现代艺术作品。古根海姆博物馆分布在纽约、威尼斯、西班牙毕尔包、拉斯威加斯、柏林这五个城市。最近还要在香港建一所古根海姆博物馆。

艺术市场

艺术生产的两重性决定了艺术作品与商业以及社会审美趣味之间错综复杂的关系。艺术作品在进入传播和流通的环节时,商业的营销手段成为艺术品进入普通大众人群的最有效的手段和途径。艺术品在社会上的流通不仅可以影响特定地区的文化氛围,同时一个地区文化氛围的提升对于本地居民文化素质的提升也有直接的影响。随着艺术品流通范围以及渠道的多样化和信息化,随之而生的艺术商业中介机构也相继诞生,如画廊、拍卖公司、古董交易公司、手工作坊、歌舞剧团、经济中介公司、影视传播公司等机构在今天的生活中日益被大众熟知。在信息技术层出不穷的今天,网络经营、网上交易的平台越来越被普通平民所接受。在今天艺术市场尽管多元化和多样性,但是随着艺术市场销售种类的细分、接受与购买人群越来越出现两极分化的趋势,在高端和低端这两个范围的艺术市场中,每个人在销售、消费中享受艺术品所带来的精神和物质的双重享受。

艺术市场的秩序化为艺术家、艺术批评者、艺术收藏家、艺术接受者和教育对象直接感受和体验艺术作品营造良好的社会运作氛围。有序的艺术巾场不仅满足了经济的需要,同时也丰富了大众对于艺术的审美,在消费和娱乐中提高对于艺术的鉴赏水准,这对处于意识形态的艺术生产的深入发展起到良好的促进作用。

艺术市场如同其他中介体制一样,既联结也隔离艺术家与接受者的关系。这样一来可以使艺术创作者能较自由地创作并处置自己的作品;还能摆脱昔日艺术资助人、长期雇佣者、直接合同者和艺术活动支持者对他们创作的干涉和控制;同时也使艺术家与接受者之间更为平等的交换关系成为可能。艺术市场的负面价值也是有的,如购买者往往更愿意出钱买那些与传统样式和传统的审美趣味相吻合的美术作品。这就限制了许多艺术家的创造性,僵化了艺术市场的活跃性。

艺术素质教育以及师范院校的普及性艺术教育方面。这种教育能影响整个社会艺术作品的审美接受能力。其次是通过培养专业艺术创作人才来传承艺术种类以及创新未来之态势。新一代艺术家的出现,必然反映新生力量的所思所想以及社会焦点问题,从而以一种时尚的形式来间接影响艺术接受者的审美趣味。艺术院校作为不同门类、特殊专业艺术知识、艺术作品传播的中介,有三点是与上述那些中介环节不同的:“第一,它有一套行之有效和系统的教育方式,能使接受者在循序渐进的教育过程中获得有关的艺术知识和欣赏艺术作品的方法。第二是强制性。对于接受者来说,是否去艺术博物馆、艺术展览馆观赏艺术作品,完全取决于内在的需要和对艺术的兴趣程度。但学校的艺术教育则不一样,它有固定的时间和场所,有相应的强制性纪律促使接受者学习到相应的知识。第三是基础性。学校中的艺术教育是从人类已有的艺术传统中精选出精华的部分传授给艺术接受者的。这样,接受者在学校中学到的往往是那些有关艺术和艺术作品的最基本,也是最重要的知识。它的作用庄于为接受者未来接触大量复杂的、风格各异的艺术作品提供一些必备的条件。”

包豪斯作为世界现代艺术设计学校成为艺术院校中的杰出典范之一。这所学校成立于1919年,全称为德国建筑与实用美术学校,由德国建筑师W.格罗皮乌斯把撒克逊大公艺术学院和撒克逊大公工艺美术学校合并而创立的一所设计学校。校址最初在德国魏玛,后迁至德绍,最后移往柏林。包豪斯由德语Hausbau(房屋建造)一词颠倒而成。该校在训练学生方面既注重艺术又注重工艺技术,主张各门艺术的结合。它追求创造现代的综合建筑艺术,并认为工业设计应该服务于大量生产,现代设计家要为大多数人生产实用美观的物品,而不是为少数富有的特权阶层生产奢侈晶。这种教学体系及指导思想,对欧美各国都具有很大影响。1933年包豪斯被纳粹关闭,但其思想和观念却得到继续传播。

艺术的社会功能与作用

审美认知作用

审美认知作用主要是指人们通过艺术鉴赏活动,可以更加深刻地认识自然、认识让会、认识历史、认识人生。

艺术创作对于社会、历史、人生具有审美能动反映。由于艺术创作活动具有反映与创造统一、再现与表现统一、主体与客体统一等特点,通过其艺术种类的承载形式,能够以艺术特有的形象性和审美性来更加深刻地揭示社会、历史、人生之间的真谛和内涵,具有反映社会生活中睿智的心智历程和美学潮流,运用生动感人的主体形象,展示丰富的人生和人类征服和改造自然的能力。

艺术反映社会生活,大至天体、宇宙、精神世界,小至细胞的自然现象,艺术创作过程和艺术作品也同样具有传播审美认知作用。艺术审美可以促进人们对于无穷宇宙和繁复多样的自然现象的探索和追求。

审美教育作用

审美教育作用主要体现出人们在艺术欣赏、接受这一过程中,受到艺术作品形象和内涵的联想与感知,在艺术接受者内心引起真、善、美的思索并得到启迪,在真实生活中找到榜样,对于事务的看法和认识得到提高,在潜移默化的移情作用下,引起人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化,从而引导人们正确地理解和认识生活,树立正确的人生观和世界观。艺术的审美教育作用,以艺术作品或者是复制品为媒介,在有经验并受过系统训练的艺术家、媒体评论员、教师的帮助和引导下,使接受者感受与领悟博大深厚的艺术人文精神。

美育理论体系的建立,包括“美育”(即“审美教育”)概念,由18世纪德国美学家席勒正式提出。席勒在《美育书简》中,首次提出了“美育”这一概念,系统阐述了他的美育思想。席勒不限于仅仅从道德教育特殊方式的角度来看待美育,而是从自然与人、感性与理性等基本哲学命题出发,从改变近代人的存在方式,使人重新获得自由、和谐、全面的发展,实现人性的复归这一更加广阔的领域来论述美育。“以情感人”是艺术审美教育的方式之一。以情感人,是利用艺术作品鲜明的主体形象,通过艺术接收过程中的联想和移情,在艺术受众者的心理产生共鸣或者是情感上不谋而合。艺术作品通过主体形象来承载艺术家的内心情感,通过艺术技法和方式的综合运用来展现艺术作品背后不可言说的意味,在观者的体验和感悟中发现作品中的情景,这是欣赏过程中的一个阶段。艺术审美教育是以润物细无声的方式来感动观者,让观者融入到艺术作品中去。

以情感人在电影中是最常运用的一种艺术方法。放映中国解放战争的宏大影片如《开国大典》、《三大战役》等等都是运用最鲜活的人物和事件,通过对于战争场面的把握和对于人物细节以及心理的描绘,生动地为广大观者展现出中国共产党人在解放战争中的坚毅品格和不屈不挠的斗志,以及人民的热情和战争的残酷。许多观者在结束观影后动情而泪下。“潜移默化”是艺术审美教育的方式之二。艺术接受者对于艺术作品的体悟,往往不是瞬间的直觉感应,而是在体会中潜移默化的感受艺术作品的意境和情趣,进而影响个人的思想情趣和状态。在庄子笔下,赞美庖丁神遇而解牛,津人操舟而为神,梓庆志四肢而为镬,描述了他们超越实用功利后出神入化的审美创作过程,并认为这是主体长期的实践和潜移默化的体悟而达到的境界。如此飘逸而清净的状态只有在庄子笔下的人物用最平常的劳作呈现出栩栩如生的另一个境界。

寓教于乐作为艺术审美教育的一种理想境界,是很多艺术家以及艺术批评者、观赏者极力要达到的状态。“寓教于乐”是由古罗马的文艺理论家贺拉斯最早提出来的。他说:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣,他写的东西给人以快感,同时对生活有帮助……寓教于乐,既劝寓读者,又使他喜爱,才能符合众望。”这一状态说明艺术审美活动和社会各个环节,如文化、政治、经济发生关联,并对艺术观者的内心以及生活状态产生重要的影响,如果艺术审美可以达到这个层面,百姓文化修养和鉴赏能力的提高则有了重要的教育手段和方法。

审美娱乐作用

艺术的审美娱乐作用,主要是指在艺术欣赏活动过程中,人们的审美需要得到满足,获得精神享受和审美熏陶。审美娱乐不仅仅在于感官的满足,更重要的是在于对于内心以及生活状态和情趣的满足。乐在其中,悠然自乐,这是中国人品鉴过程中的一种飘逸、清净的情景和意趣。不同的艺术门类因其特征的不同,所以在审美娱乐方面所体现出来的特征也是不一样的。比如文学作品的阅读,音乐会或者CD的欣赏,电影的观赏,美术馆中美术作品的欣赏,古玩市场中的品鉴和把玩,在不同的审美状态下,审美活动后所呈现的娱乐结果和表现形态以及在不同观赏个体心理产生的状态都是不一样的。

审美活动从神圣的意识形态走近人们的日常生活,成为人们调整生活状态的一种方式,这种审美现象日益明显。20世纪50年代以来,音乐疗法逐渐引起各国医学界和音乐工作者的兴趣和重视,美、英等国先后创办了各种音乐医疗的刊物,运用音乐手段来治疗某些病症,并在这方面进行了一系列研究工作。当下中国火暴的以旅游为主的休闲产业,在游山玩水中成为人们改变生活状态的最好的事例。

艺术教育

艺术教育是美育的核心,其根本目标是培养全面发展的人。艺术教育不仅要授之以鱼,更要授之以渔。艺术教育承载的是对于人品行和修养的提升,而不只是陷于形式和填鸭式的技法训练。

我国最早公开将美育与德育、智育相提并论来提倡美育的是清末学者王国维,中国近代教育家蔡元培(1868—1940)更是大力倡导美育,提出了“以美育代宗教”的主张,他认为:“美育者,神经系也,所以传导;世界观者,心理作用也,附丽于神经系而无迹象可言。”

艺术教育实施的途径不仅仅是依赖单纯的中小学教育和专业学院的开办,艺术教育的途径和传达的方法应是全社会的事情。不仅仅要在教育范畴内有效的开展艺术教育,还要在社会各个阶层、不同文化背景、不同生存环境中开展艺术教育,充分利用全社会的资源来展开对于艺术教育的关怀,人人都有责,人人都是老师,人人都是学生。只有这样,一个社会的艺术水准才能达到理想的状态。

当然艺术教育如同艺术创作一样也是有其自身的规则和评价标准。除了艺术专业学院毕业的学生、以艺术为生的职业艺术家、艺术评论者可以胜任艺术教育的职业外,在今天日益发达的媒体宣传中,媒体、网络、广告在艺术教育的普及化中也扮演着相当重要的角色。这些从业人员自身的文化修养以及他们创作设计的作品,在社会传达中的侧重点和表现形式的不同,对于青年一代的艺术接受者产生的影响也不同。比如在电视中具有暴利和色情倾向的电视剧对于青少年是否有益,网络游戏中对于未成年人意志力的挑战,这都是艺术教育在社会复杂的大环境中出现的新问题。

艺术教育因其接受对象的不同可以分为:专业的学院式的艺术教育,针对青少年素质教育中的艺术普及教育,针对广大人民群众的艺术扫盲和艺术常识普及宣传。艺术教育作为美育的核心,它的理想化目标是培养全面发展的人,以此来丰富人的想像力,发展人的感知力,加深人的理解力,增强人的创造力,培养艺术、文化、道德全面发展的人。诺贝尔奖得主、著名物理学家李政道教授1993年在北京炎黄艺术馆召开的科学与艺术研讨会上有一句名言:“科学与艺术是一个硬币的两面,谁也离不开谁。”

艺术教育的根本任务和目标,就是培养全面发展的人才。具体可以从这样几个方面来理解:

一是宣传艺术的基本常识,提高人们对于的艺术的理解力。因为人口众多,有相当一部分的中国人刚刚解决了温饱问题,艺术常识在全民的宣传和普及,这是目前中国亟待解决的问题。

二是利用艺术普及教育健全未来青少年的审美心理结构,充分发挥青年一代的想像力和创造力。作为中国中小学素质教育之重的艺术教育在整个教育阶段中有着特殊地位与作用。利用这一时段和中小学的文化知识的学习,可以培养青年一代健全的审美心理结构,丰富的想像力和无限的创造力。这不仅仅是学一样乐器、唱一首歌、跳一个舞、画一幅画这样单纯的技法学习,而是要在这个阶段中树立艺术的品格和对于艺术的接受与审美能力,积极培养未成年人的艺术气质和领悟力。

三是陶冶人的情感,培养完美的人格。列宁曾经说过:“没有人的情感,就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”由于艺术是审美情感的集中体现,因而,艺术教育对于人的情感培养与提高,有着特别重要的作用。历来的思想家、艺术家们,都十分重视艺术对于人的情感陶冶和净化作用,强调通过艺术教育来培养人们美好、和谐的情感和心灵,从而实现完美人格的建构。艺术教育作为美育的核心内容和主要手段,正是通过以情感人、以情动人的方法,陶冶人的情操,美化人的心灵,使人进入更高的精神境界,成为一个具有高尚情操的人。这既是一个人获得全面发展的保证,也是社会实现全面进步的基础。

艺术与哲学

从茹毛饮血的原始社会开始,人类拥有了自身的历史和文明,在远古石器的研磨与碰撞上我们的祖先萌生了自己的思想。不同的人有着不同的世界观,更有着不同的审美观:朱熹是理学的创始人,他有自己的世界观;阿里斯多芬是古希腊伟大的歌剧家,他也有自己的审美情趣;尽管这些人都不是哲学家,但是他们个人思想体系的确立却是在哲学的推动下完成的。

哲学是人类理性思维的最高形式,而艺术则是人类感性思维的最高形式,他们相互关联,又彼此影响,构成了人类精神王国的两座高峰。研究和分析艺术与其他精神文化之间的相互关系,是以思辨的形式来加深我们对于艺术的理解和认识,而作为人类理性思维最高形式的哲学其要对作为人类感性思维最高形式的艺术产生影响,必然要经过美学这一中介。

美学的中介作用

或许人人对于美都有某种特殊的感知力,但却不能说人人都理解美。普通人在个人服饰、家庭装饰或诗歌和绘画的选择方面都有很高的鉴赏力,一旦让他们来阐发一下艺术是什么,或者降低一个层次让他们来解释一下为什么说这件东西是“美”的,而另一件东西是“丑”的时候,他们就颇感为难。就连具有熟练创作技巧和准确判断力的艺术家,他们在生活艺术方面可谓是手段高明,应付自如,使人惊奇不已,然而对于自己的作品欣赏,却常常令人奇怪地缺乏明晰的见解。更有甚者常常替自己辩护,名曰:“美这种东西太奇妙了,简直不可思议,人们怎么能把一种虚无缥缈的事物澄清为明确而固定的观念呢?”的确,对部分人来说,用“大音稀声,大象无形”的办法来避开概念的解释是再好不过的方法。但是毕竟艺术走过了漫长的里程,要求善于思考的人们长期不去表述他们对美的兴趣和人类其他兴趣之间的关系,以便确定美在生活中的地位,那是办不到的。于是,出现了像“雪莱”和“锡德尼”这样的人来阐述诗歌与科学的关系;又出现了托尔斯泰这样的人来思考整个艺术的性质。继而,在研究人类心理活动知、情、意方面,哲学系统又相对出现了漏洞,因为在研究“知”或“理性认识”的有逻辑学;研究“意志”的有伦理学;而研究“情感”即“混乱的感性认识”却一直还没有一门相应的学科。直到1753年德国哲学家鲍姆嘉通才设立了这样一门相应的学科,叫做“埃斯特惕克”(Aesthetik),这个字照希腊字根的原意看,是“感觉学”。鲍姆嘉通在《美学》的第一章里就这样写到:“美学的对象就是感性认识的完善。正确指导怎样以正确的方式去思维,是作为研究高级认识方式的科学,即高级认识论的逻辑学;美,是作为研究低级认识方式去思维的科学。”鲍姆嘉通把美学看作与逻辑是相对立的,美学研究的是具体的感性思维或形象思维。后来,黑格尔曾一度指出“埃斯特惕克”这个名称不恰当,用“卡力斯惕克”(Kallis-tik)才符合“美学”的意义。但同时黑格尔发现用“卡力斯惕克”还是不妥,因为“所指的科学所讨论的并非一般的美,而是艺术的美”。最后黑格尔索性将美学称之为“艺术哲学”,就是用理性的方法来研究感性认识的一门科学,这就更加明确的指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。

当然,美学的研究范围和对象并不仅仅限于艺术,美学的研究对象即包括艺术美,又包括自然美和其他一切的美,以及审美主客体关系和审美意识等具有普遍型的一般规律,尽管美学的范围和对象十分的广泛,它包括客观世界的美和人对客观世界的美的反映的全部领域,但作为审美意识的集中体现,艺术毕竟是美学研究的主要对象。

而研究哲学对于艺术的影响,恰恰要经过美学这一中介来进行。古往今来,许多著名的哲学家,常常也是对艺术发展产生重要影响的美学家。古希腊的“毕达哥拉斯学派”是一群数学和物理学家,他们以理性的数学和声学的观点去研究音乐,探求什么样的数量比例才能产生美的效果,得出了一个经验性的形式规范——这就是后来著名的“黄金分割”;毕达哥拉斯学派的“美即和谐”的观点也被推广到建筑、雕刻、绘画等其他艺术领域,对艺术创作和艺术鉴赏作出了巨大的贡献。前苏联美学史家阿斯木斯在《古代思想家论艺术》的序论中评论这种概念说,“音乐和谐的概念原只是对一种艺术领域研究的结果,毕达哥拉斯把他推广到了全宇宙中去……”再如,孔子是伟大的哲学家,他所提出的以“礼”、“乐”为中心的美学思想,并用“兴、观、群、怨”等范畴对诗的特点和功用作了概括,要求作到美与善的统一。文与质的统一,这对后来整个封建时代的艺术发展产生了极大的影响。

哲学与艺术的辩证关系

哲学对艺术的影响,首先表现在对艺术家的影响上。艺术家作为艺术创作的主体之一,在进行艺术创作活动时,总会自觉不自觉的受到特定哲学思潮的影响,并通过自己的艺术作品表现流露出来。东晋画家顾恺之,其审美思想就深受魏晋玄学中简约玄澹、超然绝俗的魏晋学风的影响,他在艺术创作中所追求的“传神写照,以形写神”的画境,要求超越人的外表形体,把握人的内在生活情趣和个性,延续了先秦两汉时期“形”、“神”的关系,拓展了魏晋玄学中“精神之于形骸,犹国之有君”、“神形分殊本玄学”的立足点,而“妙得迁想”命题不仅要求作画者去发现、捕捉对象,更要突破有限的形体,通向无限的“妙”、“气”恰恰吻合了老子“道”中的无规定性和无限性的一面。

哲学对艺术的影响,还表现在它能起到促进艺术思潮的形成的作用。存在主义哲学形成于20世纪20年代,是西方现代哲学中的重要学派之一。它首先流行于第一次世界大战后成为战败国的德国,这次战争在社会经济、政治、精神文化的各个方面,都给德国社会造成了巨大的创伤。随之而来的又是1920年的欧洲经济危机,在这种社会环境下自然导致了焦虑、悲观和绝望,对传统价值的怀疑,个人的孤独和文化的危机意识。作为西方近代文化精神支柱的理性主义、人文主义、个人主义、进化论被看作古典主义和过时的价值体系而受到摒弃,于是存在主义哲学应运而生,它所带来的直接产物便是西方20世纪30年代至70年代存在主义文学思潮,以萨特、卡缪、卡夫卡为代表的“垮掉的一派”、“废墟”文学、“荒诞派”创作出了一大批具有新时代意识的文学作品。如:卡缪的《局外人》(1942)、《鼠疫》(1947),萨特的《呕吐》(1938)、《墙》(1939),贝克特的《等待戈多》)等。这些作品大量采用象征性的手法,突出表现人的异化问题,为现代西方文化精神向颓废和悲观主义的转折,作了一种神秘的预言,对现代派文学产生了极其深刻的影响。可以大胆地说,世界上种种艺术思潮的诞生都有一定的哲学渊源,但却具有不同的哲学基础。

当然,哲学对艺术的影响是相对的,并不是每个艺术家都在自己的作品中表露哲学观点,更不是每个艺术作品都非得具有哲理性。

与此同时,艺术也对哲学产生影响。南北朝的文学艺术在吸收魏晋玄学思想的同时也对其产生深刻影响。《世说新语》是南朝刘义庆编著的一部记录魏晋士大夫言行的散文集子。它以大量具体、生动的材料,反映了魏晋时代士大夫的审美品味和风尚。从书中大量的人物对话里我们可以看到,魏晋士大夫对于自然、人生、艺术的态度,往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象,追求一种玄远、玄妙的境界。而这种打破有限物象,感受无限宇宙的玄远境界则正是魏晋玄学的主要哲学命题:“得意忘象,得象忘言。”所以,《世说新语》虽是一部散文集子却冥冥之中宣扬了魏晋时期的美学思潮。此外,还有宗炳的《画山水序》、谢赫的《古画品论》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等等。这些著作大多是文艺学和文学批评的著作,但是都包含有丰富的美学内容,因此,对于当时的哲学思潮起了一定的传播作用。

1、中国古典哲学与中国古代艺术

一个民族、时代和社会的艺术,总是深深的植根于这个民族、时代与社会的哲学基础之中。源远流长、博大精深的中国哲学,历经几千年的演化,孕育出光辉灿烂、绚丽多彩的中国传统艺术,构造出迥异于欧洲艺术理论的概念和范畴。

中国传统美学,是以儒家思想为主体的中华传统美学。它的悠久历史根源在于“非酒神型”的礼乐传承,它的基本的观点、范畴,所要解决的问题,以及所包含的一切矛盾,都全然蕴涵在中国传统的“礼乐”根基中。从而,如何处理社会与自然、情感与形式,如何理解自然的人化和人的自然化,成为中华美学的重心所在,从远古的礼乐、孔孟的仁义、庄生的逍遥、屈子的深情和禅宗的形而上追索,都不约而同的追寻以直觉的方式去认识万物的本质或宇宙的整体,在中国传统的美学中既有以“悟”为代表的审美直觉方式,又有以“和”为代表的审美辨证思维方式。所以,当你翻阅中国哲学、文艺和伦理政治的鸿篇巨著时,都会云游于某种莫名的心理主义之上,这种心理主义不是某种经验科学的对象,而是以情感为本体的哲学命题。这个本体不是道德,不是理智,不是露水情缘,不能逢场作戏,而只能是一种发自肺腑的情感宣泄。它既“超越”又内在,既是感性,却又超感性,是一种审美上的形而上学。

正是由于这种“乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒”的中庸哲学理念,使得中西艺术哲学的范畴之间出现了一条巨大的鸿沟。中国古典美学极力强调美与善的统一,注重艺术的伦理价值,在创作中直接以塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标;而西方传统美学则强调美与真的统一,注重艺术的认识价值,把再现生活图景唤起人们的认识而引起情感作为最终目的。

中国传统美学排斥了各种过分强烈的悲伤、愤怒、忧愁、喜悦等种种感性情欲的展现。因此在传统美学里所有的艺术活动都离不开与自然界的和谐,艺术家们不断主张冷静的反思和自我的克制,人们也都不经意开始抵制各种动物本能欲求的泛滥,极力的使对象人化、社会化;情欲、食欲、性欲等也变得含糊其辞,人的情感开始显露出规范和制度化;同时现实中“超我”原则的过早出现,使得个体生命中强烈的情感、狂暴的安乐、屠杀、泯灭、怪、丑等难以接受的艺术形式便通通被排除了。故而中国的艺术和美学总会令人觉得没有充分地发挥出表情的效力,无论是快乐或是哀伤都没有发挥得淋漓尽致,“半吞半吐,欲语还休”。的确,中国传统美学和艺术都只属于一种独特的“意图模式”,无论是音乐中所追求的节奏、旋律、反复或是诗歌中“一唱三叹”的惯例和模本,都是在不停地提炼一款最美的程式和类型,而这种美的纯粹形式最终还是在锤炼和塑造人的情感,这便是中国传统美学的精髓。

中国传统美学对于艺术的影响是巨大的,它遍及艺术的各个流派、领域和思潮,而且突出反映在一些中国特有的传统艺术门类中。例如:中国的古典建筑具有独特的民族特色,其形式从不模仿自然,而是巧妙地吸取自然的样式来进行布置,古代建筑样式里的各种“借景”、“分景”、“隔景”等处理空间的方法就是受到了传统哲学里“天人合一”思想的启发而创造出来的。“天人合一”是中国古代特殊的哲学观。在古代,先哲们习惯于将“天”、“人”放在一起加以思考,认为宇宙之根本原理,亦即人生的根本准则;宇宙自然之理,是人生社会之在天上的返照;人生社会之理又是宇宙自然之理在地上的俗化。正所谓“天亦人之曾祖父也。此人之所以乃上类天也,人之形体,化天数而成;人之血气,化天志而仁;人之德行,化天理而义;人之好恶,化天之暖清;人之喜怒,化天之寒暑;人之受命,化天之四时;人生有喜怒哀眉乐之答,春秋冬夏之类也。”

这种“自然的人化,人化的自然”的民族文化心理模式,可以说是深深地植入了炎黄子孙的灵魂骨髓。每每提及宇宙,往往从人的生理心理深处便附会到:“天亦有喜怒之气,哀乐之心,与人相副。”而再谈及人生,又要到天那里去寻找根源,“人之身,首盆而员,象天容也发,象星辰也。耳目戾戾,象日月也。鼻口呼吸,象风气也。胸中达和,象抻明也。腹胞实虚,象百物也。”真可谓“有天地,然后有万物;有万物,然后有男女;有男女,然后有夫妇;有夫妇,然后有父子;有父子,然后有君臣;有君臣,然后有上下;有上下,然后礼仪有所错;弥纶天地,无所不包,天人相类,天人相通,天道亦即人道,天地人只一道也。”

那么,在这个天人统一体中,在天面前,到底有没有人的位置呢?或者说,在人面前,天的形象又是如何呢?中国古代儒道两家均为“天人合一”说。不过,儒家一般主张天“小”人“大”,亦即“有为”说,也称“入世”说;以“有为”、“入世”追求“天人合一”的人生境界、道德境界,实现人的存在阶值,而道家一般主张天“大”人“小”说,亦即“无为”说、“出世”说,以“无为而无不为”,追求“天人合一”的人生境界。

儒道两家的“天人合一”说,在哲学文化上对中国古代建筑文化的影响尤为深刻持久。它们各自在中国古代建筑美与自然美之关系上占有一定的分量,古代的宫廷、坛庙、官邸、陵寝建筑等往往偏重于受到传统儒家规范的影响,其建筑美学性格强调平面的中轴线、对称群体安排,其伦理观念、等级思想相当强烈,这类建筑也十分注重建筑与自然环境的“有机”统一,但由于这类建筑的人为因素与信息十分触目,成了积极地改变自然景观的一种现实、明朗的建筑美。一般而言,园林建筑,尤其文人园林建筑,则偏重于受到传统道家情思的濡染,其安排灵活多样,在大胆的舍弃了中轴线的建筑理念之后,设计师们模山范水,竭力的使用人工借景、分景的方式,来追求以小见大,景有限而意无穷的人生意境,使建筑形象完全消融在人化的自然与天趣的自然之中。

那么主张天“大”人小,崇尚自然的道家园林建筑里却大量的使用了人为的借景和隔景方式,何也?因为,道家虽然主张“无为”,同时却认为“无为”即“无不为”,因“无为”而“无不为”。道家的“无为”,显然并非出于对大自然盲目的全人格的恐惧,而在将“无为”与“无不为”(即“有为”)划了等号。当然,这种“有为”与儒家相比,并不主要表现在改造、改变自然的实际行为中,而是在某种意念之中。这便是深受道家情思熏陶的园林建筑等没有走向迷狂的一个文化心理根源。另一方面,就“无为”而言,既然主张放弃人为的努力,似乎与真正的审美无缘,然而,在观念中摒弃实用功利与种种杂念,“无为而无不为”又是一种超脱的典型的审美心理。于是,便形成了一种奇观,园林建筑美的意境是“悠然意远而又怡然自足的”。它是超脱的,但又不是出世的,正如美学家宗白华所说的:“它是讲求空灵的,但又是极写实的。以气韵生动为理想,但又要充满着灵气。一言以蔽之,是最超越自然而又最切近自然,是世界心灵化的艺术,而同时也是自然的本身。”

可见,中国古代建筑深受儒、道“天人合一”的审美理想与人生追求的影响,体现出了一种“有机”的、“模糊”的自然美,一方面它表达了人对自然的占有;但另一方面也将人为的景观植入自然之中,达到了一种人与万物的和谐。正如中国古代绘画与自然之关系那样,它一般“既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向客观世界作无尽的追求,烦闷苦恼,彷徨不安;它所表现的精神是一种深沉静默与无限的自然、无限的时空的浑然融化、体合为一”。传统美学予以中国建筑的启示是静谧的,有机的,中国古代建筑在儒、道、佛的影响下所形成的性格也是独特的,那就是顺着自然法则既吮吸无穷时空于建筑之美,又在建筑之美中透露出与人生境界相和谐的自然野趣。“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动……”礼和乐作为中国封建的主要思想基柱,它最为直观的体现就是以孔子为代表的儒家学派对于古典音乐的影响。在中国音乐美学史上,是孔子首先区分了音乐的内容美与形式美,并提出了两者的统一。据《论语·八佾》介绍,孔子在评论《韶》与《武》两部经典性乐舞时,做出了不同的评判。谓《韶》为“尽善矣,又尽美也”,《武》则为“尽美矣,未尽善也”。《韶》《武》两书里提出的是乐舞的政治、道德标准(“善”)与艺术形式标准(“美”)的区分,并且是以“善”为评价音乐艺术作品最基本的审美评价标准。在书中,孔子强调了人类社会的进步与发展中道德力量对于音乐创作的首要作用。于是,在这种“尽善尽美”的音乐审美标准下,孔子提出了一套完整的乐教思想,这对于我国古代音乐教育及其发展做出了巨大的贡献。

首先,孔子在兴办私学时,是以礼乐为其教学的主体部分的。根据《论语》的记录,孔子的教育内容,在教学科目上,包括礼、乐、射、御、书、数六项;在教材上,是以《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》这“六书”为基本教材的。“志于道,据于德,依于仁,游于艺,兴于诗,立于礼,成于乐。”在这里,“乐”的完成,显然是孔子教育完成的最后阶段。在此之前,受教者通过学习《诗》(其中包括弦歌颂诵),在内心修养、情感意象等方面得到培养和陶冶,再加上心智聪慧(“智”)与意志体魄(“勇”)这些“成人”的必要条件,又在礼的学习中学会各种社会礼仪、行为规范,在行为修养、人际交流等方面得到培养和陶冶,外在与内在修养两方面同时受到教育,最后才成于“乐”的。所以,中国的古典音乐在直接诉诸人的内在“心”、“情”的同时也离不开与“礼”的相辅相成,即所谓的“发乎情,而止于礼、乐”。

其次,孔子在哲学思想上主张的“和而不同”、伦理学思想上主张的“礼之用,和为贵”、“中和且平”,以及品评人物时的“过犹不及”思想都直接的促成了“乐从和”思想的形成。孔子在艺术审美与人生实践中讲的“和”,是一种符合其“中庸”哲学思想的观念意识,有“中和”的性质。这一思想在音乐审美教育上的主张,就是要求音乐的表现,应当是“乐而不淫,哀而不伤”(《论语·八佾》)。他要求音乐的情感表现要有所节制,适度而不过分,使音乐审美的内在情感体验与外在表现都保持在“中和”的状态,这同时也要求音乐以及整个艺术创作过程都不能只是个体情感的自我表现,而应当与整个宇宙和人际关系相互沟通、协调、均衡。

此外,孔子对于乐教的影响,还体现在他对教育对象“有教无类”的规定上。“有教无类”的本质,就是在教育对象上,无有贵族与平民、华夏与华夷之分。一反原来“礼不下庶人”的规定,突破了周代乐教中的等级制,是乐教史上的重要之举。“有教无类”的教育思想,体现了孔子从事乐教的道德观念。“有教无类”之举扩大了社会受教育面,变“无教”为“有教”,在音乐教育史上具有划时代的意义。从其教学实践上看,孔子将一些“贫而贱”的人造就“显士”,是适应当时文化更新、学术下移的时代潮流的,为士族阶层的崛起并由此开始在中国的历史舞台上发挥其重要作用客观上做了必要的准备。孔子的学生中,属于“贫而贱”阶层的成员,有颜渊、子华、子路、樊迟、曾参、闵子骞、子张、子夏以及虽“家累千金”却仍属“鄙人”的子贡等,“七十二贤”中,绝大部分是原属“无教”的人,孔子施教于这些人,并且将他们培养成天下列士,对于乐教作出了不可磨灭的贡献。

中国古典美学对于艺术的影响还突出表现在一些特有的艺术门类中。

譬如书法艺术就是中国特有的一种传统艺术形式,它是文字产生之后,人们通过汉字的点画结构、行次章法等造型原理,来表现人的意境情操和审美品味的艺术形式。中国书法史的演变经历一个从文字崇拜到艺术自觉的阶段,而造成这种嬗变最大的因素就是中国的古典易学思想。“八卦”是易学的主要原理,相传是伏羲所创,用草作符号,排列成八种形式,用以卜筮,去决疑难,据近年的出土文物研究,八卦的始用期可推至殷商。虽然八卦的应用可断定是在周以前,但它真正成为一个具有规模的体系却是周代完成的,这个体系便是著名的《周易》。“易学八卦”的基本观念,是由两条线来表现的,一条是实线,即“一”,叫阳爻;一条是虚线,即“——”,叫阴爻。由这两个观念符号,作上、中、下三个位置交错排列,就产生了不同的“卦”。而所谓太极,则是宇宙浑然未分、超现实的意念,太极生出二仪,也就是阴、阳。从此,宇宙万物万事,也便再由阴、阳生化而出。所以,阴、阳二爻,是哲学观念的符号,而上、中、下三个位置,则是人自身与外物(大、地)的象征,八卦发展的这个程序,是古人对自然宇宙、人伦关系、事物变化原理的观念寄托。《周易》所提出的八卦,是一种玄妙的思维模式,它的精神理念直接把书法艺术带入了一种理性的创作框架。不仅如此,卦在一定历史阶段还代行了文字的使命,直到文字日渐兴起后,二者才在形式上殊途异趣了,但玄秘的易学精神却贯注到了以文字作素材而成立的书法中。这也使得书法与其他艺术之区别,不仅仅在于形式,而更多的是在于精神意境上的区别。例如:纸上画一朵盛开的牡丹,则其时空皆已界定,是不能无限延展的;书法则不然,它源自彩陶之线纹,与卦的爻线一脉相承,本身就是抽象的,是观念的表征,所以也就没有了时、空之涯垠,不论古人、今人在欣赏书法作品时,都可由思想作无限的遐思。古典哲学精神的这种注入是深及骨髓的,书法艺术也因此变得越发理性,这种理性蠕呻,不仅因为形式之远离物象,更因它在胎育期中,即与卦的形式及精神交融了,它是玄秘难解的“太极”元气的产儿,是易卦的直系之裔,更是直至今日仍有生命灵光的“符号艺术”。

中国古典哲学对于艺术的巨大影响既体现在作家和作品中,也体现在对于某些艺术流派的影响,如中国文学史上的“正始玄言诗派”,在魏晋时期流传了近百年时间,这些玄言诗以老庄玄理为主要内容,有明显脱离现实的倾向,也是哲学和艺术生硬的结合。中国哲学——美学对艺术的巨大影响,更是体现在历代的诗文理论、绘画理论、戏剧理论和书法理论等等之中,形成了意境、意象、元气、虚实、理趣、风骨、神韵等许多中国艺术特有的范畴和命题,直接对艺术的创作和欣赏产生重要的影响。此外,中国美学的三大主流——儒家、道家和禅宗都以各自不同的哲学思想影响着中国艺术,互相对立又互相补充,使得这种影响更加错综复杂,需要我们从多彩多姿的艺术作品中去仔细辨析。

2、西方现代哲学与西方现代派艺术

在艺术与哲学的相互关系中,另一个典型的现象便是西方现代哲学与西方现代派艺术的紧密联系。

现代西方哲学始于19世纪中叶,19世纪是人类社会历史发展中的重大转折时期,是人类走向历史新纪元的开始。18世纪以来,资本主义生产关系经过几百年的发展,在欧洲主要国家取代了封建主义生产关系的地位。资产阶级经过与封建地主阶级百余年的斗争和较量,先后在欧洲一些主要国家登上了政治统治宝座。英国、法国以及其他一些资本主义国家,先后发生了产业革命,促进了生产力的迅速发展。资产阶级在它不到一百年的阶级统治中所创造的生产力,比过去一切时代创造的全部生产力还要大、还要多。19世纪中叶及以后,随着资产阶级统治地位的确立和巩固,资本主义经济的发展,资本主义的基本矛盾以及由此规定的大大小小的矛盾尖锐地暴露出来。在这个新的历史条件下,反映资产阶级革命时期的古典资产阶级哲学已经走到尽头,思想家们陷入了愿望与可能、义务与权利、欲望与自责之间的矛盾。为了寻找摆脱矛盾的出路,许多唯心主义思想家便转向美学,企图在艺术、在美的享受中找回生活中所失去的和谐,于是流派纷呈的现代西方哲学应运而生。

西方现代哲学派别林立,理论体系相当庞杂,几乎每一派都有不同于其他派别的见解,就是同一学派的哲学家,在具体观点上也往往各异,但是,从现代西方哲学主要思潮整体来考察,相对于西方近代哲学,它又有自己的基本特征。

首先,现代西方哲学,关注并深化了对人的问题的研究,人本主义各流派,都把人的问题作为自己哲学的对象和主题,或者作为自己哲学的重要内容之一。与近代西方哲学不同,后者主要是在人与神的关系中高扬了人的价值和意义;而前者则是在人与非人世界的关系中,阐明了人的价值、地位和作用。人本主义思潮的始创者叔本华,克尔凯郭尔及其后继者,要求哲学摆脱外在自然界的诱惑,探索人和世界的真正的内在本性,维护人的价值和尊严。他们把人的本质或者看成是“生存意志”(叔本华),或者看成是“精神的自我”(克尔凯郭尔),或者看成是“权力意志”(尼采),或者看成是“生命冲动”(柏格森)等,并且认为,人的本质决定人的存在,同时也决定人以外的世界的存在。现代西方哲学中影响较大的存在主义,也把人的价值和地位、生活和遭遇、自由和命运等问题作为重要问题进行研究,并建立了一种以人为中心的本体论,这种本体论不是由人的存在直接派生出世界的存在,而是由人的存在来揭示世界的存在,并赋予世界存在以意义。存在主义者大都认为,人的存在具有超越性。对这种超越性,萨特则解释为超出人的现在而面向未来。人最初只是作为一种纯粹主观性而存在,人的本质是由作为主观性的人自己选择和造就的,选择和造就就是自由。

其次,现代西方哲学一反以往西方哲学理性主义传统,着墨于非理性的研究。意志主义、生命哲学、存在主义、历史主义学派等,对诸如意志、情绪、奇想、灵感、直觉等非理性因素,在认识和科学中的作用,从自己的哲学立场上作了肯定的回答。批判理性主义者波普认为,“灵感”是一种非理性的,非逻辑的东西,突如其来、神秘莫测。他对“灵感”的性质和特征作了概括。现象学家胡塞尔把“直观”

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