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发布时间:2020-09-17 21:58:30

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作者:吴毓华

出版社:北京时代华文书局有限公司

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古代戏曲美学史-中国艺术研究院学术文库

古代戏曲美学史-中国艺术研究院学术文库试读:

作者简介

吴毓华

男,1937年生于天津市武清区拾棉花庄乡朱家码头村,1982年加入中国共产党,1961年毕业于中国人民大学哲学系本科,分配在中国戏曲学院(现中国艺术研究院)。先是做理论研究工作,“文革”时随单位下放“五七干校”,后随单位转为戏曲研究所工作。80年代后被聘为副研究员、研究员等职,并于1991年起担任研究室主任。1998年退休。曾任中国戏剧家协会会员、中国戏曲学会理事等。著有《古代戏曲美学史》、《中国传统文化大观》、《古典戏曲美学资料集》、《中国现代戏曲史》、《中国京剧》等,另有论文等150余篇,共三百多万字。

总序

王文章

以宏阔的视野和多元的思考方式,通过学术探求,超越当代社会功利,承续传统人文精神,努力寻求新时代的文化价值和精神理想,是文化学者义不容辞的责任。多年以来,中国艺术研究院的学者们,正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任,关注文化艺术发展实践,求真求实,尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此,中国艺术研究院学者们的学术成果,才具有了独特的价值。

中国艺术研究院在曲折的发展历程中,经历聚散沉浮,但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神,是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土,以学术为立身之本,奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著,都在学界产生了重要影响。近十多年来,中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上,并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧,在时代的发展中,为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。

为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌,我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他(她)们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分,也只是每人一本专著或自选集入编,但从整体上看,丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气,也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等,几乎涵盖了文化艺术的所有门类,学者们或以新的观念与方法,对各门类艺术史论作了新的揭示与概括,或着眼现实,从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示,可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索,并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果,同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。

中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构,始终以学术精进为己任,以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来,中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制,逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局,全院同志共同努力,力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中,我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力,基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到,在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时,我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”,正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果,不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉,也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分,正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。

多年来,中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统,那就是勇于理论创新,秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此,我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受,也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封,不断着眼于当代文化艺术发展的新问题,不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献,不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法,从而不断推出既带有学术群体共性,又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。

在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上,中国艺术研究院的艺术家们,在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面,都以体现深厚传统和时代创新的创造性,在广阔的题材领域取得了丰硕的成果,这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面,都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑,我院在文学艺术创作领域的活跃,以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性,都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面,作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位,十多年来艺术教育长足发展,各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识,注重培养学生认识问题和解决问题的能力,同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛,也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行,三者在交融中互为促进,不断向新的高度登攀。

在新的发展时期,中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标,继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍,不断深化改革,实施无漏洞管理和效益管理,努力做到全面协调可持续发展,坚持以人为本,坚持知识创新、学术创新和理论创新,尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神,充分调动、发挥他们的聪明才智,在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果;在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作;同时,培养更多德才兼备的优秀青年人才,真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心,为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日

再版前言

戏曲艺术在长期的历史发展过程中,积累了历代人民群众大量的审美思想资料,其丰富的程度可称为戏曲美学史上的一座资料库,展现出戏曲审美意识的基本精神和面貌。研究和探寻这些不同时期的审美思想资料,充分地展示出戏曲美学的重要价值。

习近平同志去年在文艺座谈会上曾指出:中华传统文化是中华民族的精神命脉,是涵养社会主义价值观的重要源泉,也是我们在文化的激荡之中站稳脚跟的坚实基础。学习这些思想,让我们深深地感到:传统戏曲美学对我们研究工作有着重要的意义,对我们分辨戏曲史命题、区分是非真假美丑,防止是非混淆、思想混乱,对提高戏曲艺术水平,是极为有利的。

戏曲美学史主要是研究戏曲美的本质及其审美效应,审美规律和其历史发展等规律性问题的历史。戏曲具有自己特殊美学追求,它的服饰、化妆、舞蹈、音乐等都以美为最高理想,它的表演不仅要再现生活的真实,而且唱做念打都有严格的规范,强调注重程式,通过舞台技巧,运用虚拟动作,调动观众的联想,形成特定的戏剧情景。戏曲艺术批评在进行分析判断的基础上,帮助观众正确地理解和鉴赏作品,以提高观众的水平和能力。戏曲艺术评价以鉴赏为基础,通过理性思维对艺术作品进行科学的评价。当艺术批评形成一种理论观点时,就可能给读者以正确的理解和鉴赏,从而提高观众的接受力。

戏曲美学史是研究戏曲艺术发生发展的规律历史的科学,包括艺术的内容、形式、风格、流派等的发展史,在各个不同时期,戏曲艺术发展的风貌、创造方法、艺术思潮、流派讨论和争鸣的情况,以及对主要的艺术家和作品的研究,作出历史和辩证的评析。这样,对作品作出评价,离不开对戏曲作品的艺术鉴赏和对作品的具体分析。在对作品的理性分析后,产生对作品的社会价值和审美价值的认识,用以帮助读者理解作品,培养健康的艺术情趣,从而揭示作品的内容,帮助鉴赏者提高思想道德观念和认识水平。

艺术批评反映批评家的审美理想、趣味,从而认识生活和精神面貌,是创作发展不断繁荣的条件之一。在这样条件下,事物正确的内容不断进步,不良的倾向也不断得到匡正,从而使社会产生对事物发展的推动作用,教育着人们朝着进步的正确的方向努力。由此,我们看到戏曲作品产生出正方向的进步作用,具有着高度的审美意义和教育意义。如:明代的戏曲美学家李贽,面对着历史传承下来的统治文坛的理学思想,提出“童心说”,以“童心”作为一切真文学的本质和标志,提倡文学应抒发人的真性情。提倡每个时代,任何体裁都应显示出自己的真“性情”。他由文艺的本质观,引出了他在文艺体裁上不分贵贱之别的观念,批判了传统美学轻视通俗文艺的偏见,对戏曲小说作了充分的肯定,从而摆脱了儒家的思想束缚,解放了表现真实自然情感的戏曲小说的束缚,使之得到有力的发展。

又如汤显祖通过其代表作《牡丹亭》,提出“唯情论”的思想。其基本内容就是肯定“情”是创作的中心内容,是作品真实的根据。他提出以人的“真情”为根本,情可以打破一切界限,他还崇尚真情的自然流露。汤显祖的“性情说”在哲学上反映了社会个性解放个性自由的人文主义思想,对人的价值尊严充分肯定,对扼杀真情的“理”进行了根本性的冲击。他对真情的发挥,揭示了戏曲艺术的本质,确立起戏曲以“情至”为中心的审美体系,维护和发扬了戏曲反映现实生活的民间本色。同时,对流行于戏曲界的道学派、时文派作了无情的抨击。戏曲美学史上的各种反传统反保守反谬误的事例很多,通过艺术辩论,不仅促进了戏曲的繁荣,而且催生出众多的戏曲人才,这是有目共睹的。

这些事例,都可以明显地看出戏曲美学的每次变革都表现出其对社会重要的推动作用,具有重要的社会意义。今天学习戏曲美学史,对于我们当前的建设事业也有着重要的意义。可以学习古人坚持真理,反对谬误的精神,学习对事业精益求精、刻苦钻研的品质,学习全面研究问题,避免片面性的错误。

戏曲美学史是我国历代人民审美思想结晶。学习这些戏曲审美历史资料需要付出艰苦的劳动,应该在研究学习这些历史资料时,进一步弘扬这些史料的艺术价值,排除贬低民族审美艺术的理论水平的错误和偏见。有一种偏见把历史的当代性理解为当代西方最新思潮,或把某一最新的学派的理论和方法搬过来,简单地套在中国古代历史的头上,剪裁和改铸中国历史。这种做法,正是对本民族的美学理论认识不足、信心不强的表现。这与党中央一再强调提高对戏曲艺术的认识相背离,因而也影响了戏曲艺术水平的发展。《古代戏曲美学史》的再版,力图在学习民族戏曲美学时,在建立起新的审美水平时,起到一定的引领和启示的作用,这就是本书再版的价值和意义。

对于本书的再版,我要特别强调的是:非常感谢中国艺术研究院科研处和出版社关心此书出版的同志们,没有他们的努力,本书是难于面世的。吴毓华2015年12月5日

初版序

中国戏曲学的全面建立,是一项长期而艰巨的系统工程。也许需要两代、三代人的持续努力,或者更长的时间,才能逐步完成的。

张庚同志做了一辈子的戏曲研究工作。在他主持下,我们这个创作集体先后编写了“一史一论”(即《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》),这是这门学科的最基本的工作。前辈王国维、吴梅、周贻白等先生,已经为我们打下了很好的基础,我们是在他们研究成果的基础上继续工作的。

在史与论的关系上,过去一般认为“论从史出”。所以我们最先着手的是写《中国戏曲通史》。编写《通史》的工作在“文革”前的中国戏曲研究院时代,就已进行了好几年,并写出了初稿。由于当时“左倾”思潮的干扰,以及随之而来的长期的政治动荡,书写了出来,却一直不能出版。七十年代末八十年代初,才又重新组织了力量,这部史才得面世。自此以后,我们国家进入了一个平稳的年代,有利于学术研究工作的进行,于1987年写出了《中国戏曲通论》。在此之前,我们又与全国戏曲研究工作者一道,编写了《中国大百科全书·戏曲卷》;接着组织《中国戏曲志》的编写工作。《中国戏曲志》是按照分省立卷的具有全国性的巨大工程,已经接近完成。

假如说,《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国大百科全书·戏曲卷》、《中国戏曲志》,以及海内外专家学者们的这方面的著作、研究成果,都为建立中国戏曲学的基础投入了一砖一瓦,那么,今后需要做的工作还是大量的。

中国戏曲是一种独特的民族戏剧艺术,是由文学、音乐、美术、舞蹈等各个门类艺术综合而成的,它与文学、音乐、舞蹈、美术等独立艺术还不一样,有自己的发展历史、艺术特征和艺术规律,这在史论中只能提纲挈领地涉及,很难深入细致。这个任务只能在分史、分论中解决。

关于编写分史、分论,张庚同志设想得比较早。记得1983年的夏天,《中国戏曲通论》刚作为国家重点项目上马,编写人员集中西山某处讨论《通论》的总体构想,在讨论中大家已经谈道:等写完了《通论》,接着写分史、分论。因而在《通论》结束之后,达人和国荣建议组织力量编写一套“戏曲史论丛书”,以分史、分论作为这套丛书的重点。我和张庚同志觉得这符合我们原来的设想,就开始组织人力,在1988年初,通过论证立项,作为中国艺术研究院“八五”计划的重点项目。这套丛书有如下12部:

傅晓航《戏曲理论史述要》

吴毓华《古代戏曲美学史》

刘彦君《栏杆拍遍——古代剧作家心路》

孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》

武俊达《戏曲音乐概论》

陈幼韩《戏曲表演概论》

黄在敏《戏曲导演概论》

栾冠桦《戏曲舞台美术概论》

沈达人《戏曲意象论》

安葵《戏曲“拉奥孔”》

马也《戏剧人类学论稿》

苏国荣《戏曲美学》

以上12部专著的执笔人,除了武俊达、陈幼韩二位同志是院外的著名专家、徐宏图同志是外省的研究人员外,其他都是本院戏曲研究所的研究人员。一般来说,他们对本专业都有较长时期的研究和积累。经过几年的努力,终于都一一写出来了,而且达到了一定的学术水平,这是很可喜的事。书中有不少可取的见解,是积累了前人的研究成果,又有他们自己的丰富发展。当然,并不是这些见解都是那么成熟和正确。但我以为只要言之成理,就可以作为“一家言”来讨论。在学术问题上,只有本着“百家争鸣”的精神,才能不断地进步。我坚信在“百家争鸣”精神的鼓舞下,全国定会有更多更好、范围更广的戏曲史论及分史、分论著作出现。

除了戏曲分史、分论以外,还须向建立戏曲交叉学科而努力。20世纪是一个交叉学科、边缘学科大发展的世纪,它促使了自然科学、社会科学的迅猛发展。中国戏曲理论研究的进一步深入,必须重视戏曲交叉学科的研究。因为有些理论上的重大问题,不是在本学科的范围内所能解决的。其实,在以往的戏曲研究工作中,某些交叉学科已经进行,并取得了一定成果。如戏曲文物学,就是戏曲学与考古学的交叉;戏曲文献学,就是戏曲学与文献学的交叉;戏曲美学,是戏曲学与哲学的交叉等,它们已经成了我们重要的研究课题。其他如戏剧人类学、戏曲生态学、戏曲社会学、戏曲经济学、戏曲观众学、戏曲心理学、戏曲民俗学、戏曲宗教学等等,都有广阔的天地有待我们去开拓、探索。比如,当前大家都很关心戏曲在新的历史条件下应如何生存和发展的问题,这就牵涉到戏曲的生态结构、生态环境等等一系列问题;实际上是一个戏曲生态学的问题。又如在当前的商品大潮中,戏曲应该如何适应商品经济的发展?戏曲的商品属性与物质商品又有什么不同?精神商品的特殊性何在?这些问题,都涉及戏曲经济学的问题。现在观众究竟喜欢看些什么戏?尤其是青年观众爱看什么?如何在审美趣味上适应广大青年观众的爱好?这些,又是属于戏曲观众学的问题。这些问题的探讨、解决,将有助于戏曲的历史和现状研究的进一步深入,有助于戏曲学的建立。

从以上简略的、不完全的叙述中,中国戏曲学涉及的方面、问题都十分广泛,既要总结历史的经验,又要总结现实的经验。根据当前戏曲研究状况,我觉得现状的研究更应受到重视。理论研究一定要联系实际,尤其要联系当前创作、研究的实际。理论研究要有助于戏曲的发展,要善于从实践中总结一些具有规律性的、普遍性的、特征性的东西,升华为新的理论。这样的理论更具有生命力和时代感,更会受到大家的关心和重视。从这一意义上看,上面提到的“论从史出”的观点,还不是很全面的。理论应从历史和现状中出。如果我们以此来衡量这部丛书,有些做得全面一些,既联系到历史,又联系到现状;而有些为求例证的稳定性,则侧重于历史上规律性问题的探讨。对此,我们不强求一律。

理论研究还要建立在大量翔实的资料基础上。我认为这一套丛书在这方面是注意到了。至于对这些资料的认识、解释、融会贯通得如何,还要请读者和同仁们指教。

这套丛书中的某些著作,还运用了一些新的学科、新的方法,来探讨一些新的问题。我认为只要不是生搬硬套,也应受到欢迎。

研究工作应以个人研究为基础,个人研究与集体研究相结合。像“通史”、“通论”、百科、志书、集成一类等大型的综合著作,需要组织具有各种知识的、较多的人员来集体完成。分史、分论比较专一,我们就采取个人研究的形式进行。

在规划本丛书的时候,我们除了邀请少数老专家撰稿外,大部分都请中青年研究人员来承担,意在通过这套丛书的写作,培养出一批具有实力的年富力强的研究人才出来,使今后戏曲理论队伍能够衔接得上。实际证明,我们的愿望基本上达到了。这是他们通过艰苦努力的结果。

这套丛书一直在以李希凡同志为首的院领导的关心、扶植和督促下完成的;院科研办公室给了我们很大支持,尤其帮助解决经费的困难;文化艺术出版社也在他们力所能及的范围内给了我们不少帮助,尽可能提早出版日期,我们都要很好感谢他们!郭汉城1993年3月1日第一章绪论

戏曲艺术具有瑰丽无比的美的魅力。她集民族传统艺术美之大成,含蕴着人物性格的美、音乐的美、舞蹈的美、美术的美、语言的美、戏剧意境的美以及深邃哲理的美。她的和谐完美,系统全面地体现了中华民族的文化心态和审美格局。古典戏曲美学就是在这个博大精深、源远流长的艺术气脉中,产生和发展起来的,形成了独特的美学传统。系统地整理古代戏曲美学思想,探寻戏曲美学传统的基本特征,对于弘扬民族文化传统和戏曲艺术的发展,有着迫切的意义。第一节 古代戏曲美学史的对象和任务

古代戏曲美学史作为一门理论学科,主要是研究古代戏曲中理论形态的审美意识,研究古人对戏曲艺术的审美本质和规律的认识发展过程的规律性。这些审美意识又大多体现为古典的戏曲美学范畴和命题,所以,古代戏曲美学史就是以研究古代戏曲美学范畴和命题的关联和发展变化为主要内容。在浩如烟海的戏曲理论形态和准理论形态(包括专著、序跋、评点、笔记、尺牍等)的著作中,历代古人提出许多戏曲审美范畴和论断,诸如:道、理、气、机、神、形、意、趣、味、悟、虚、实、真、假、情、景、化工、画工、气韵、风神、意象、本色、当行等范畴,以及“曲可兴观群怨”、“传奇皆是寓言”、“填词皆尚真色”、“填词需用本色语”、“因物赋形”、“摹情弥真”、“贱相色、贵本色”、“多虚少实,真假相半”、“因情成梦,因梦成戏”、“妙在不工而工”等论断。其中有的虽然理论化的程度不够,但已属于理论形态的审美意识范围之内。正是这些范畴和论断的产生、联系和发展、转化,构成了我国古代戏曲美学体系。历代的戏曲美学家就是在对戏曲审美方式的探索中,提出这些范畴和命题,丰富和发展这些范畴和命题,逐步完成了戏曲审美意识的理论化。所以古代戏曲美学史,应该着重研究在戏曲史的各个时期中戏曲美学范畴和命题的产生、联系和变化发展的过程,从而把握古典戏曲美学体系的特点及其发展规律。

含蕴在历代戏曲作品及艺术形象中的审美意识,自然也应属于戏曲美学史的研究范围之内。由于理论化的戏曲审美意识往往落后于戏曲艺术形象的发展,形象中已经蕴含的审美意识,理论上并未得到及时反映,所以形象中的审美意识远比理论形态的审美意识要丰富得多,戏曲美学史如能总结这些内容,将更为完整和充实。但这部分的内容极多,作为广义上的戏曲美学史,可以而且应该在长期的研究中,逐渐予以提炼、概括和总结。狭义上的戏曲美学史则只能着重于理论形态的戏曲审美意识的研究,对于戏曲艺术形象中反映的审美意识,则只能予以适当的观照。

美学对于艺术的研究,主要是从哲学、心理学和社会学等角度,分析人们的审美意识活动的规律性特征。戏曲美学也是多从这三个角度来审视人们关于戏曲的审美意识,那些论述戏曲艺术作品的具体内容、题材、体裁、技巧等方面构成规律的认识发展历史,则应属于戏曲理论批评史研究的范围。当然,把戏曲美学史和戏曲理论批评史严格地区分开来,是十分困难和不必要的事,但是,不注意这种适当的区分,把一切戏曲理论方面的内容都当作戏曲美学,便混淆了两者的区别,造成不必要的研究对象上的混乱。

值得注意的是,古代戏曲美学与其母体中国传统文化的密切联系,戏曲审美意识植根于传统文化的深层土壤中,戏曲美学受到中国古代哲学思想的深刻影响。古代哲学作为戏曲审美的理论基础,不仅一些戏曲美学范畴直接来自古代哲学,如:道、理、气、形、神等,都是从哲学延伸到美学,而且戏曲美学中有关审美的本质、审美体验、审美趣味、审美方式和审美境界等,都受到古代哲学决定性的影响,有着不可分割的联系。同时,由于戏曲虽起源于远古时代,却形成于封建社会后期的宋元,先于戏曲形成的各种文艺品种,如诗、词、散文、音乐、舞蹈、美术、小说、曲艺等,多已发展成熟,形成系统和丰富的审美思想,作为综合各门艺术而形成的戏曲艺术,不能不受到各门艺术美学思想的影响。事实上,古代戏曲美学的多数审美范畴,大多是从古代诗论、文论、乐论、画论、舞论中引进的。如:意象、意境、趣味等是从诗论引进的,神、形、虚、实是从画论引进的,真与假则来自小说论。这种情况表明,要理解和弄清古典戏曲美学的范畴和命题,必须首先从传统的哲学思想和美学思想入手,弄清了传统哲学和美学的基本特征才可能正确理解戏曲美学的基本特征。并在此基础上进一步弄清,这些审美范畴和思想被引进戏曲艺术中时,其内涵已经产生的变化,研究它们在戏曲审美方式中所包含的特定意义,从而考察它们及其所构成的戏曲审美体系的独特之点。

古代戏曲美学的内容,大致包含以下三个方面:戏曲艺术形式的美学、戏曲创作的美学和戏曲欣赏的美学。戏曲艺术形式的美学主要是探讨戏曲艺术的基本审美特征。戏曲创作美学和戏曲欣赏美学,则主要探讨戏曲创作与欣赏过程中的规律性的美学问题。古代戏曲美学与戏曲社会学和戏曲审美心理学有着密切的联系。受中国古典哲学的影响,古代戏曲美学高度重视戏曲的社会价值和作用,故此,有关戏曲与社会生活的密切关联的探讨,成为美学的一个重要方面。古代哲学重了悟,不重逻辑上的细密论证,重生活上的实证或内心神秘的冥证。长时间的体验,忽有所悟,疑点忽然消释,即直接写出所得所悟,而不加仔细的证明。古代哲学认为经验上的贯通与实践上的契合,就是真的证明。因此,中国哲学的文章形式常常是断片的,哲学家并不认为系统的长篇比片断的议论更为可贵,反而常常认为长篇的论述是一种赘疣。受古代哲学的影响,戏曲美学同样具有这一特点。戏曲美学著作除少数具有较系统论述和内在的体系外,多数为戏曲创作实践和欣赏经验的总结,常常是一种描述性的直观性的内容。由于这些内容多是一种体悟性的产物,这些体悟更多的是同表象、情感、想象、理解等心理功能相融合,因而带有丰富的心理内容,具有突出的心理学特征。对心理体验和感受的研讨,在戏曲美学中占有重要的地位,不少美学著作都涉及审美心理学的内容。所以,古代戏曲审美心理学成为戏曲美学的重要组成部分。正是戏曲艺术形式论、戏曲社会学和戏曲审美心理学,构成了古代戏曲美学的三个重要方面。本书关于古代戏曲美学史的研究,即从这三个方面展开。第二节 古代戏曲美学的基本特征一 审美的基本原则是真善美的统一

中国古代从原始社会进入奴隶社会、封建社会以后,人与人的剥削与被剥削、统治与被统治的关系,由于与原始氏族血缘关系的紧密结合,因而笼罩着一层浓重的宗法色彩。这使得中国古代哲学高度重视人际关系的解决。中国哲学,从维护统治阶级的利益出发,十分重视“和”的观念。“和”被看成万物产生、生存和发展的动力,从阴阳相和到五味、五色、五音等多样性的“相杂”和对立项的“相济”,构成世界万物生命存在和变化发展的基本内容。在政治上,上下、贵贱各种等级关系的协调,人与自然界各种关系的协调,是当时的社会制度存在和巩固发展的基本动力。儒家的仁学就是强调以亲子之爱为基础,扩大发展群体中的人际关系的社会化情感为主要内容,因而必然突出重视调整人际关系的道德伦理。这样,就产生了中国哲学思想的内向性,以群体观念为重,以人为认识中心,面向人的自身的道德修养,即出现一种重和重德的哲学倾向。这种哲学上的特点,在美学上就导致了突出强调道德伦理与美学的统一,即善与美的统一,认为善就是美。

首先,重德重和,以德为中心,艺术要从属于德,美要从属于善、从属于和。由此,艺术要载道、因道、贯道、明道,使艺术具有突出的伦理性,认为重德事功,才是君子所为,任何单纯的以艺自嬉,制艺求美,都要受到这种思想的鄙视和非议。所以,具有突出的娱乐性的戏曲艺术,一直被士大夫阶层所轻贱,被称作“游戏之作”,属于小道,虽然这些作品也或多或少地被赋予不同的道德内容。

其次,重和使中国古典美学重点在人,在人格美的探讨和塑造中发展。重德、重人的修养,致使道德被赋予人的血液和生命的意义,人格美即道德美,政治、伦理、审美统一于一体,统一于人的审美之中。儒家的仁是道德的最高标准,乐被看作美感的最高标准。儒家肯定人的情感表现的合理性,重视人的情感体验,更强调要在道德的情感中体验美的境界。对乐的欣赏,作为人的心灵的需要,这种美感体验必须以道德评价为基础。乐是道德情感的最高体验,美感正是道德感的升华。这样由道德走向审美,就使其审美意识具有纯洁高尚的道德感和社会价值。

再次,儒家强调人的情感的抒发和表现,要受到伦理原则的节制,或者说,艺术要用反映人际关系的伦理原则,去引导、维护、提高人们的社会化情感。这就是以理导情、以理节情的美学原则,使人的情感理性化、社会化,置于社会性之下,达到“乐得其道”,亦即要求人们的审美要有突出的社会价值,实现美和善的高度统一。中国美学对人的情感的表现,强调情感与理性的统一。理不仅包含伦理,还包含物理,而物理往往作为伦理的象征并服从于伦理。就是说,真包含在善之中,真与善是统一的,艺术表现的情感必须是真与善的自然统一。这就必然导致中国艺术对心理描写的偏重。

又次,重和重德,在审美观念上表现为对艺术的实用价值的突出的关注,注重艺术的伦理价值和功能,要求艺术与现实生活密切联系,着重在解决人际关系上发挥作用。前面所说的把人的情感社会化、理性化,就是要造就一种德性化的理想人格,以实现人际社会的谐和。艺术的使命就是要以造就这种德性化的理想人格为中心。

以上这些传统的美学观念,基本为戏曲美学所移植和吸收,并且仍然作为戏曲美学的基本的审美原则。戏曲美学同样重视善与美的统一,突出美善结合,让人在道德的情感中体验美的境界,以道德感为美感。戏曲美学注重作品的道德伦理性内容,强调感情和理智的统一、平衡,重视与善相谐和的美,并且把戏曲艺术看作一种成就德性化人格的方式;同时也重视善与真的一致,认为合乎伦理的情感当然也必须是真实的。戏曲艺术作为一种再现艺术,除了重视对环境、故事等的要求外,更强调作家和剧中人物情感的真实性,只有真实无伪的情感才是戏曲艺术所要表现的情感。这就必然导致在戏曲艺术中实现真善美三者的统一。在戏曲艺术作品中,大多表现现实社会中各种人际关系的真实内容,反映着大量的人际之间真挚的关怀和同情,以及对苦难的感受和对不平现实的不满,流露着戏曲创作者的高度的历史责任感和强烈动人的真挚情感,洋溢着伦理美。同时,由于伦理关系的实现必须通过个体情感的推动,戏曲美学同样重视情感的抒发和体验,重视情感的真实无伪与善的高度统一,因此,戏曲艺术十分重视人物道德心理的描写,由道德的心理体验走向审美体验,使戏曲审美具有高尚的道德意义,因而排斥纯粹的官能上的欢娱,反对沉溺于低级的官能上的享受。

由于高度重视戏曲艺术与道德内容的结合,强调戏曲艺术的实用价值,高度重视它的社会风教作用,戏曲艺术与现实生活中人与人关系的联系比较紧密,因而使戏曲更加接近人们的生活,平易浅近,具有广泛的群众性。

在古代美学中,强调美的社会性,导致美被节制在地主阶级的伦理范围之内,因此,美与善的统一范围较为狭小,人的某些合理的审美要求受到束缚。因而在审美意识中产生了矛盾。随着社会的发展,物质的丰富,消费的扩张,特别是到了封建社会后期,统治阶级的伦理要求已经成为他们纵欲的掩饰物。对被统治者来说,这种伦理要求已成为个人和社会的身心情欲正当要求的限制和束缚。这种矛盾就构成了“古乐与今乐”、“雅乐与郑声”、“缘情与风教”的分歧与争论,产生了与中庸、中和相对立的一些主张,要求情的自由抒发,反对理性的节制,要求表现“怨以怒”、“哀以伤”的作品,提倡“发愤著书”等思想。戏曲艺术形成于封建社会的后期宋元时代,又是来自民间的艺术品种,在美学上自然会出现一些与传统美学相对立的主张,可以说,传统美学和与之对立的美学主张,贯串了戏曲美学史的始终。但是对立发展的结果,仍以传统美学为主。事实上,戏曲作品中体现出来的,主要不是与传统美学相异的品质,还是重和重德的美学特征。戏曲艺术洋溢着的基本是和谐的美。这是因为与重和重德相对立的审美主张,同样产生于农业自然经济的土壤中,不可能冲破家庭本位、君主专制以及具有浓重的宗法传统观念的束缚。这种对立的思想,与传统美学观念有着同一的一面,仍然以人为本,力图以道德的真纯和实践来建立清明政治,实现天下太平。道家的观念否定道德和中和的思想,但它在否定人的仁义道德修养的前提下,又恢复了人的自然本性,在否定现存秩序之外,又达到了人与人之间和人与自然之间的和谐,仍未摆脱中国哲学美学的重德重和的总趋向。所以,可以肯定地说,古代戏曲美学的基本的审美原则是真善美的统一,特别突出强调善与美的统一。二 基本的审美境界是情景合一

中国古代哲学对艺术的基本要求是解决人际关系问题,而解决人际关系问题的根据就是“天人合一”的理论。“天人合一”是古代哲学普遍重视的一个基本命题。一般说来,(道)(道)“天”是就宇宙的根本或宇宙的总体方面说的;“人”往往是就人们的社会生活或人的本身方面说的。“天人合一”问题,即人与客观自然界的关系问题,或者说是人在宇宙中的位置问题。古代哲学,无论唯物主义或唯心主义,都以讨论“天人合一”为中心课题。唯物主义往往从“元气”论出发,把整个宇宙视为气化流行,而人即在其中谋求与天地气化流行成为和谐之本体。而唯心主义或以“天(天道或天理)”为一超时空的至健大秩序,而人则是依此超时空的至健大秩序行事、“体道”,以求与宇宙之和谐;或以“天”为“心”,认为一切道理俱存于一心之中,充分发挥“本心”之作用,即可“与天同体”。儒家自孔孟提出尽心、知性、知天,“上下与天地同流”的“天人合一”说后,直至宋明理学,都强调天人相通的学说,认为天之本性德,含于人的心性之中,宇宙的本根乃人伦道德之根源,人伦道德乃宇宙本根的流行和体现。宇宙本根有人的社会的精神意义,道德也有宇宙本根的意义。天性与人性、天理与人理的一致和相通,是天人能够合一的基本条件。人们由道德认知行为,逐步塑造自己的道德人格,进而达到与天性的一致,从中体验到最大的满足和快乐,这就是达到了“天人合一”的境界。这一境界,是在认识了客观规律,从而随心所欲而又不违背客观规律时达到的,这就是人的主观目的性与客观规律性的合一,对这种合一的体验从而获得满足快乐,就是审美的最高境界。孔子所讲的自己一生学习的几个阶段,即“吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七(《论语·为政》)十而从心所欲,不逾矩”。就是讲的他逐步达到与天合一的过程,也就是由道德境界进入审美境界的过程。所以,在儒家看(即美感)来,乐是人和自然界达到合一的一种情感体验。这种体验离不开客体自然界而存在,是主客体之间的合一。主体把自己的情感(包括道德评价和美感)投射到自然界,使自己融入于自然界。自然界已不是原来的面貌,而是人化了的自然界。这时,就达到了物我两忘、天人一体的境界,获得了人间最大的乐趣,即进入到了美的境界——真善美统一的境界。这种美感境界,实际上是以道德感为美感,以道德判断为审美原则,体现了儒家的美与善、道德和美学合一的思想特征。由于审美主体就是道德主体,由道德体验产生美感,所以,这种美感是主体的内在的自我感受和体验,这种美感体验具有突出的主体性、社会性,把社会主体的审美意识、审美评价投射到自然界,从而实现人和自然界的和谐统一。“天人合一”的哲学命题中,并未把天道看作僵死不变的东西,相反,认为天道是生动活泼、生生不息的。“天行健,君子以自强不(《易经》)息。”为了适应天道的发展,社会和人们的道德都应有发展。同时,人道虽要符合天道,但人是天地之心,要为天地立心,天地如无人,则无生意,无理性,无道德。这样在审美体验上必须是主客观的统一:没有客体的妍媸美丑,自然没有所谓的审美体验;没有人的审美体验,客体、自然界也无所谓妍媸美丑。所以,古代艺术美学对审美的建立和理解、对艺术境界的认识,就是建立在“天人合一”的艺术命题的基础上的,艺术的审美境界就是“天人合一”的境界。美只能是主客体的统一,必须在主客体的结合中才能实现。

在“天人合一”的命题下,艺术的作用就在于使人返回到人道之(与天道相通一致的道德本性)正即人的本性,与天理统一。“是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正(《乐记》)也。”在儒家看来,艺术反映道德内容,实现了理与情的统一,既合天理,又通人伦,本身即达到了一种理想的“天人合一”的境界。同时,因感染了人的内心,使个体情感社会化,达到伦理高度,从而使人回到人道之正,促进人际关系的解决,使社会伦理化,实现人、社会与自然的一致。艺术起到了天与人、自然与社会达到合一的桥梁作用,表现出解决人际关系的价值功能。

古代戏曲美学同样以“天人合一”的境界为审美的基本境界。古代戏曲舞台上所表现的实际就是“天人合一”的内容。“戏场小天地,天地大戏场。”戏曲舞台表现的道德内容,表现人们的情感受到理性的节制,实现与社会伦理道德的统一,就是要达到人道与天道的一致,达到“天人合一”的境界。古人云:戏曲舞台上“赏善罚恶,(采荷老人:《三星圆序》)丝毫不爽,乃天意之工巧”。“善则福,恶则殃,(琴隐翁:《审音鉴古录序》)天道昭彰,验诸俄顷”,强调戏曲要“发乎情,止乎礼义”,都是从“天人合一”的角度来阐述戏曲艺术境界的。可以说,戏曲艺术就是以社会生活为导体和媒介来表现天人之道,使人在领略这个道时,进入审美的最高境界,从而获得审美的最大乐趣。所以,在戏曲舞台上表现人的情感,多是天人同一的普遍的情感,即体现天道人道的道德情感。这种普遍性情感的测定标准,以中庸为尺度,即“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”等等。人的各种情感汇集在舞台上都不过分,适中而统一,悲中有喜,喜中有悲,使情感总是建立在和谐的气氛之中,表现出极为突出的情感均衡的理性特色。也因此,戏曲中缺少严格意义的悲剧。“天人合一”的命题所包含的主客观之间的关系,在戏曲艺术中的具体体现,就是“情景合一”。“情景合一”即“情景交融”,是对审美主体的审美意识与审美对象的审美特征之间相互关系的理论概括。在审美过程中,审美主体把情感扩散放射,移入景物之中,使景物涂上情感色彩,具有情趣,并随着审美主体的变化而变化。同时,作为审美客体的景物被涂上情感色彩后,又引起审美主体的情感的波动。这样,主与客,人与物之间,相互作用,互相渗透,达到心物交融、物我两忘的境界,从而产生美感。这种人与物、主与客之间的关系,正是天人之间的谐和关系的表现,“情景合一”本质上正是“天人合一”。李渔曾说过:“作词之料,不过情景二字,非对眼前写(《窥词管见》)景,即据心上说情。说得情出,写得景明,即是好词。”李渔也是从审美的主客体之间的关系中,即情景关系中,来论述戏曲艺术的审美境界的。心上情出,眼前景明,是互相关联,交融在一起的。王国维在概括元杂剧和元南戏的美学特征时说:其最佳之处,都可“一言以蔽之,曰,有意境而已矣。……写情则沁人心脾,写景则(《宋元戏曲考》)在人心目,述事则如其口出是也”,也是讲的情与景之间的关联、融和、和谐。

在情景合一中所产生的美感,是通过情感、想象等一系列心理活动进行体验而获得的,其产生的美学境界也绝不仅是以作品所得的形象实境为满足,而是通过实境的启示和诱发,获得更为隽永的艺术趣味——味外之味。同时由于这种美感主要是从情感的体验中获得,因而对美的创造和欣赏,不仅包括审美的认知,还包括直觉的体悟,注重直觉妙悟在戏曲艺术中的作用。“天人合一”的命题中,自然界和人类社会,以及个人的思想情感之间,本来就是复杂的矛盾统一体。戏曲艺术作为再现艺术,要表现天地人际之间的谐和,表现人生的情趣,达到“天人合一”的境界,(包括戏曲故事、人物等)首先必须使戏曲艺术形象遵循客观物象的本质特征,对生活进行穷形尽相的描写,如孟称舜所说:要“因事以造形,随物而赋象”,“非作者身处于百物云为之际,而心通乎七情生动之(《古今名剧合选序》)窍,曲则恶能工哉”!这种对物象反映的真实性要求,制约着作者情感的表现。但是,在遵循形象真实性的基础上,戏曲形象的创造又往往不为客观物象所拘,带有强烈的主体性,物象的描述常常突破原型的某些限制,突破时空的限制。创作主体常常高踞于物象之上,处于独立不迁的品格地位,通过想象的飞升,使想象(汤显祖:《宜黄县戏神在天地间驰骋,“极人物之万途,攒古今之千变”清源师庙记》),采撷百物之形状,运用一切手段,创造艺术形象。这是戏曲艺术在达到“天人合一”过程中的辩证法。“天人合一”命题包含着人际和谐与天地之间的和谐、一致和同一,肯定人与自然的统一性。道家所谓人与自然的合一,是人复归自然,使人进入绝对自由的如自然本身那样的境界。儒家所讲的人与自然的合一,主要是讲伦理道德与自然规律的一致,天与人共遵一个道。这显然混同了社会与自然规律的区别。但在这种混同中,表现了古代人对于人的伦理精神生活与自然规律的密切联系的理解,意味着自然运动规律和人的社会、人的道德情感要求之间存在着共同之点,自然界运动的规律、形式、节奏、韵律,与人的道德情感、心理之间有着互相一致和同一的关系。这种同一关系,说明着表现情感的艺术的节律应和自然界的运动、和人的内心情感节律互相呼应和一致。在古代美学看来,要做到这种一致,就要像自然社会一样,是一种多样性的“相杂”和对立项的“相济”,即《左传》所说的:“先王之济五味、和五声也,以平其心,成其政也。声亦如味,一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌,以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏,以相济也。君子听之,(《左传·昭公二十年》)以平其心。心平德和。”因此,艺术形式为了塑造人的情感的和谐,就应是在多种因素之间相互调节、协同、沟通和均衡,即形成一种平和的艺术形式来达到塑造人天之间和谐的情感的目的。这样,就由对艺术内容的重视,进入到对艺术形式的重视上。因此,中国古代美学特别重视艺术形式的锻造,力图通过色彩、线条、动作、节奏等组成各种结构的形式,以及形式之间的关系,激发起人们的与天同一的情感。在对艺术形式的具体探讨中,又进而发现不同的形式因素所组成的艺术形式蕴含着不同的情感,诸如:“志微噍杀之音作,而民思忧;啴谐慢易繁文简节之音作,而民康乐;粗粝猛起奋末广贲之音作,而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作,而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作,而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作,而民淫(《乐记》)乱。”这说明这些情感的形式是有规律可循的,由此就产生(即了对艺术形式的精心建造。由于儒家对艺术内容的要求是与天道道德)一致,这就必须使对艺术形式的要求要限制在相对和谐的、平静的、统一的特征之内。

古代戏曲美学在这种关于艺术形式的美学思想影响下,强调把握严格的戏曲艺术形式规律,重视遵循传统的规律范本,追求类型化、形式化,着意于形式的和谐统一、井然有序,并且强调反复和巩固,进而产生对不同的人物行当所包含的不同类型的情感性格的严格而明显的划分,强调情感的均衡、形式、秩序和逻辑,强调形式结构的井然有序,以及对一唱三叹、余意不尽、韵味无穷的艺术情调的讲究等等,都是对情感要与天地相和谐的追求和体现,表现出十分突出的理性色彩。可以说戏曲艺术的价值和功能之一,正在于建造了一整套具有普遍性的情感的和谐完美的形式。从剧作到表演、音乐、舞美,经过历代艺人的着意加工,都提炼出了美的纯粹的形式,借以塑造和陶冶人的情感。三 基本的创作表现论是意象论

中国古代美学认为,把握“天人合一”的体系,把握和谐永恒的宇宙韵律,达到天人之和的境界,这是艺术创作的最后目的和最高境界。而要达到这个目的和境界,靠概念、文字、线条、色彩等确定性的手段是做不到的。自春秋战国以来,《易经》提出了“立象以尽意”的观念,即以意象的直观方式作为把握和表达对客观世界把握的基本方式。老庄哲学认为,只有依赖静观默察和冥想的整体的直观思维的方式、即突破概念和时空的限制通过模糊的整体图像而求得对世界的整体把握,或者说,要掌握整个世界的“无”和“道”,只有通过(具体事物图像)“有”,又不拘泥于“有”,才可能得到对世界的整体把握。这就是以少寓多,以“有”知“无”的取象推类的意象方法。

从春秋战国以来,建立统一的封建大帝国的需要日益迫切,对把握“天人合一”体系的要求日益突出,意象论作为把握“天人合一”体系的基本方式,也随之日趋强化。从西汉到魏晋,从唐至宋明,产生了玄学、禅学,以及“形神论”、“韵味说”、“兴趣说”等审美诸说,其核心都是要强调艺术要以高度能动的意象思维为手段,突破时空条件的限制,用直觉的整体的方式,来领悟“天人合一”的体系,使意象论的方法得到丰富和完善,从原始的把握到自觉自由地把握这一方式。

这种关于审美表现的理论和方法,主要是指创作过程中,审美主体的情意与审美客体的物象通过情感和想象的作用,在艺术家的头脑中融和、营构成审美意象,再通过艺术创作予以客观化,成为艺术形象。审美意象作为意与象、心与物的统一,是联结审美主客体的统一的枢纽,是艺术创作中由现实生活转化为艺术作品的关键环节。审美意像不是景物自然形态的简单产物,而是情景交融的辩证统一。所以,审美意象及其外化的艺术形象,其本质即是体现“天人合一”的“情景合一”,审美意象体现和构成的境界,即是“情景合一”的境界,给予人们以丰富的情意内含,供人们品味。

戏曲艺术的发展形成过程,伴随着寻求意象论方法的整个过程,至戏曲艺术正式形成的宋元时期,意象论方法已完全成熟,因而必然对戏曲艺术产生重要影响。戏曲艺术创作的基本方法正是意象论的方法。这种方法使戏曲表现出突出的写意性,往往超脱于时空的限制,在审美上具有贵情思、讲含蓄、重寄托、轻事实等特征。在戏曲美学中,徐渭、李贽、汤显祖、王骥德等人,都啧啧称赞严羽在《沧浪诗话》中所讲的“水中之月,空中之影”为“最不可到”的话,并强调(《南词叙录》)好的戏曲作品,“要在人领解妙悟,未可言传”。显然这些观点都是对意象论方法的强调。

当然,意象论的方法并不否定认知的方法,概念语言等与意象论是结合使用的。没有概念语言,意象论是无法进行的,更何况中国的古典戏曲美学思想具有极强的理性主义精神。四 重技艺贵神奇的审美追求

前面谈过,古代美学十分重视技艺,这不仅在于对技巧的纯熟的要求,还包含着对自然合规律性的了解和运用。因为熟练地掌握技艺是合目的性和合规律性的统一,并在严格地掌握了规律法度基础上产生审美的自由感,表明人在驾驭客观世界进程中获得身心的自由。

从儒家来看,合目的性同时合规律性,是达到了“从心所欲不逾矩”的境界,这是人生的自由,是人格完成的表现,这就达到了完美神圣的高度。从道家来看,合目的性与合规律性的统一,正是技与道的相通之点。道的根本特征为“无为无不为”,自然而然地合规律地创造了万物。道的运行和活动中,表现出合规律和合目的的统一,因而其实质是自由的。而作为艺术的“技”也具有这些特点。艺术家的技艺纯熟,也表现出像是不加思索、不用心力、自然而然地完成了需要完成的一切,所以高超的技艺同样达到了合目的与合规律的统一,其实质也是自由的,因而也实现了道的要求,即达到了圣人所达到的完美的境界。

在戏曲舞台上,表演者纯熟地掌握了表演的技艺,表现出演员.对规范化了的情感形式的熟练掌握,或者说演员所表现的情感完全规范化了,如果没有对其中情感的深入理解和掌握是做不到的,因此,(情感的形式)熟练地掌握技艺也似有人格完成的意义,这同样是达到了合目的性与合规律性的统一,达到“从心所欲不逾矩”的高度,亦即达到了神圣完美的高度。对这种纯熟技艺的欣赏,正是对于掌握了人生自由的完美的欣赏,充满了快乐。剧场中对纯熟技艺的一声声喝彩,正是对人掌握自由的赞叹。明代戏曲美学家潘之恒曾提出在欣赏过程中“神何以观也?”的问题,他从自己对剧艺的欣赏达到了“以神遇”的境界,回答了这一问题。他说:“盖由剧而进于观也,合于化矣。”他认为:演员的表演“知审音而后中节合度者,可以观也。然质以格囿,声以调拘,不得其神,则色动者形离,目挑者情沮”,必须像“旃、孟之精通乎造化”,才能“悟世主而警凡夫”。就是说,演员只达到了知审音中节合度的水平,仍感到为规矩声调所拘,所以不能算达到完美的高度,只有掌握了规矩又不为规矩所拘束的表演,才是达到了完美的传神的高度。他说:“以神求者以神告,不在声音笑貌之间。”潘之恒对演员表演要“合于化”、得其“神”的要求,与传统美学对技艺的重视是完全一致的。

戏曲美学关于剧艺要达到传神的要求,内含甚为驳杂,但基本的一点,就是要求在对剧艺的熟练掌握中,显示出合目的性和合规律性的统一,在这种统一中,表现出对剧中人物情感的表现达到“从心所欲不逾矩”的高度,从而达到在戏曲艺术中对自由的真正掌握。

由于中国的哲学命题,往往不受时空的限制,缺少严密完整的认识论,在心理学方面,对人的心理分析较为笼统,使中国的思维哲学多具有总体体现的特点。中国的古代美学多是对整体意象的追求,在模糊地把握整体图像的思维方式中,重视无言独化、求解言外的审美趣味。在艺术表现方法上,往往采取以少寓多和类比的方式进行。在接受或感受美学方面,重视以“有”知“无”的感受方式,通过体悟和意会使人得到美的享受。这些审美意识的特点,影响了戏曲的审美方式,使戏曲美学具有上述基本特征。传统美学抒情言志的思想,影响戏曲艺术这一以叙事为主的再现特点,叙事的功能被改造成具有再现功能的诗,所以被人们称之为剧诗。戏曲的伦理性,使戏曲成为为人生的艺术,把人们的审美情趣引向了社会生活,道德的境界就是古典戏曲艺术的最高境界。在这种境界中,追求情感的平和恬淡,均衡静穆,把个人的情感融入社会集体的情感之中,并被强化为个人的使命感和责任感,为社会起着“兴观群怨”的作用。

古代戏曲美学,既从历史中获得继承,又不断从民间吸取营养,形成独立的富于个性的戏剧审美体系,其丰神美韵,高绝千古。对它的认识,也许还有待于我们进一步去领略,但作为一个审美体系,早已成为一种客观的社会存在,不断地发出信息,积淀在新的作品之中,影响着人们的审美观念和审美趣味。第三节 古代戏曲美学史的分期

古代戏曲美学形成、发展、完成于中国漫长的封建社会里,与戏曲艺术的发展过程相表里。如果以古代戏曲美学的逻辑发展为着眼点,并参照戏曲艺术的发展过程,大致可以把戏曲美学史划分为四个时期:一 古代戏曲美学的萌发期——上古至两宋

戏曲形成于宋元,但萌发于上古。在原始盛行的巫术中,已经孕育了戏曲艺术的因素。至春秋战国时代,巫觋的祭祀活动,俳优倡优的滑稽表演,民间流行的歌舞、角抵中,已经显现出原始的戏曲审美的基因。而优戏中蕴含的那种审美观念和趣味,已经与正统的《乐论》产生了冲突。后经两汉晋隋,随着戏曲早期形态歌舞小戏的发展,已经日渐强化了戏剧的审美特征的观念。至唐宋时期,随着经济的繁荣市民阶层发展壮大,戏曲日益具备了生存发展的条件,在音乐、舞蹈、说唱等艺术品种的凝聚过程中,出现了参军戏、宋杂剧、金院本等准戏曲形态。浓烈的市民趣味与这些形态相结合,促成了戏曲的形成。在这漫长的一千多年的时间里,戏曲美学文献只是一些片断的记载和剧目剧情的介绍,从中可以摸索到当时人们主要着眼于以下三方面问题,即戏曲艺术的价值功能观念,戏曲艺术形式的锻造和戏曲审美趣味的探求。这些内容涉及了戏曲美学的一些最基本的问题,为古典戏曲美学的兴起起到了先导作用。二 古代戏曲美学的兴起期——元代戏曲美学

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