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作者：仲呈祥,陈友军

出版社：中国传媒大学出版社

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中国电视剧历史教程试读：

绪论中国电视剧的历史分期

主要内容

★中国电视剧历史发展的轮廓及其发展阶段

★中国电视剧担纲的社会角色

一、中国电视剧历史发展的轮廓及其发展阶段

秉承解放区延安文艺传统，新中国的成立，确立了毛泽东文艺思想在中国文艺界的指导地位。这种指导思想强调社会主义的政治、经济对文化形态的决定作用，认为“一切文化和文学艺术都是属于一定[1]的阶级，属于一定的政治路线的”，将文化形态纳入到社会主义政治意识形态的范畴来确认其性质。因此，描述中国电视剧的历史，我们就要花相当的篇幅来描述和辨析电视剧这种新兴艺术样式在诞生之后相当一段历史时期的意识形态属性。事实上，不仅是电视剧，新中国成立后的各种艺术形式，包括诗歌、小说、散文、戏剧、电影等概莫能外，都要纳入到社会主义的文艺方针政策的统领下考察。作为对中国电视剧艺术的历史研究，我们不应忽视的是，中国电视剧是在电影的一片“锣鼓声”后的1958年呱呱坠地的。之前，既有1956年在学术方面的百家争鸣，又有1957年开展的整风运动和反右派斗争[2]——文化部机关及其直属各单位被划为“右派分子”的就有415人，[3]其中，广电系统就有364人，他们当中的绝大多数人分别受到开除公职、劳动教养、撤职、降级、开除党籍、开除团籍等处分。之后，[4]则有1959年前后的“拔白旗”运动，1963年、1964年毛泽东关于文艺工作的“两个批示”导致的极“左”批判浪潮，以及对“千万不要忘记阶级斗争”的强调。此外，还不应忽视中国电视剧诞生的时代背景正是1958年文化艺术界刮起“跃进风”的年代，电视剧创作处在“跃进风”的狂热氛围中以及浮夸风、“共产风”的强烈刺激下，在这种时代征候下，像陈荒煤那样倡导的“评价作品首先是政治标准，但政治标准不是唯一标准”以及钟惦棐在《电影的锣鼓》中尖锐批评电影工作中“绝不可把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’，‘把为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来’”，就显得“不合时宜”。显然，对于历史地发生在电视剧领域的种种现象，我们需要在社会政治背景和意识形态视野下加以考察，但这并非说，电视剧历史研究除了意识形态研究外别无他法。电视剧艺术作为一种审美活动，其艺术本体发展的美学规律又具有独特性。因此，我们的研究强调的是美学分析与历史分析相结合的综合性整体研究。[5]

美学分析与历史分析的统一，是恩格斯在《致斐•拉萨尔》中提出的文艺批评的观点。大凡具有长久生命力的各种艺术门类的研究，都雄辩地证明了只有坚持美学分析与历史分析的辩证统一，才能对研究对象做出实事求是的、客观公正的评价，才能对历史做出准确或比较准确的描述，才能使艺术历史成为一部“信史”。

中国电视剧从1958年6月15日《一口菜饼子》的播出到今天，已经走过了半个多世纪的历程。如何在纷繁复杂的历史个案中理清头绪，还中国电视剧历史一个清晰、准确的原貌？这首先需要从中国电视剧发展的阶段性特征着手进行研究。在对中国电视剧发展的社会背景、文艺政策、文艺思潮、电视剧创作及文本特征作综合分析的基础上，大致可将中国电视剧的发展划分为以下五个阶段：

1.初创时期的中国电视剧（1958年至1966年5月）；

2.“文化大革命”时期的中国电视剧（1966年5月至1976年）；

3.复苏时期的中国电视剧（1976年10月至1981年）；

4.发展时期的中国电视剧（1982年至1989年）；

5.走向成熟的中国电视剧（1990年至今）。“初创时期”的中国电视剧将其时限划定在中国第一部电视剧诞生的1958年到1966年——“文化大革命”开始前。其“初创”的特征在于：第一，这一时期的电视剧受电视技术条件的限制，现场直播、声画同步、多机拍摄的直播方式尽管为艺术创作积累了宝贵的经验，但只是处在初步尝试阶段，电视直播的技术及其设备的落后也在客观上制约了电视剧的艺术创作。第二，1958年的“大跃进”和随后的三年自然灾害给中国经济带来极大的影响，国民经济相当困难，百姓温饱难以解决，更不用说电视机作为消费品进入寻常百姓家。1958年，北京电视台开播时，为了解决电视收看的问题，最初只是“从苏联进口200部黑白电视机应急”；到20世纪50年代末，全国电视机也[6]仅有17000部。电视机有限的数量决定了受众的数量，而且只有少数几个大城市的少数人才能见到电视，电视剧作为一种新兴的艺术品种，在此期间是不足以影响广大人民群众的文化生活的。正如《中国电视史》作者郭镇之所言，“大多数中国人不知电视为何物，对幸运[7]的大城市的多数居民来说，电视也不过是偶一光顾的奢侈享受”。第三，受“文艺为政治服务、为工农兵服务”的影响，在诸如大跃进、反右倾以及“千万不要忘记阶级斗争”等“左”的思潮指引下，刚刚出世的电视剧在很大的程度上就担负了宣传党的政策、教育群众的政治任务、将艺术思想性的追求等同于政治性的追求，窄化了对思想性的理解，也制约了电视剧创作艺术性和主体性的发挥，其创作题材狭窄，公式化、概念化，其美学形态尚处于幼稚阶段。“文化大革命”时期的中国电视剧，也有研究者将这一阶段称为[8][9]“濒于灭绝、停滞的阶段”，“停滞、空白期”，“中国电视剧的停[10]滞阶段”。时限基本上划定在1966年“文化大革命”开始到1976年“文化大革命”结束的10年间。其阶段特征主要在于：首先，20世纪60年代初期文艺界接二连三的批判运动和反修斗争在“文化大革命”这一期间发生了“质”的转变。此前，毛泽东同志出于对文艺工作不符合实际的错误评判和估计，做出了关于文艺工作的“两个批

[11]示”，在全国掀起了批判浪潮。需要说明的是，1963年、1964年的“两个批示”以及在戏剧、电影和小说界展开的政治批判，还没有使文艺战线上的“左倾”路线演变为一场空前的社会政治运动，没有导致文艺被彻底扫荡，文艺还没有沦为“阴谋的文艺”。至1966年5月16日，中共中央发出《五•一六通知》，全国开始“文化大革命”，情况就发生了急转。此前，1966年2月2日至20日，江青根据林彪的委托，在上海邀请了刘志坚、谢镗忠、李曼村、陈亚丁等四人，看了三十多部电影和几台戏，针对部队文艺工作的若干问题进行了座谈。会后，经由毛泽东指定陈伯达、张春桥共同修改，成为《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）。4月10日，中共中央批发《纪要》。批语中说：“《纪要》对文艺战线上阶级斗争形势的分析和所提出的原则、方针、政策，不仅适合军队，也适合于地方，适合于整个文艺战线。”《纪要》认为：文艺界在新中国成立后，被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代的文艺结合。“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论等，就是他们的代表性论点。要坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉文艺界的这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争。这是一场艰巨、复杂、长期的阶级斗争，要经过几十年甚至几百年的努力，才能完成。这个《纪要》以中共中央文件下发，《解放军报》发表社论，《人民日报》和《红旗》杂志相继转载了这篇社论。“文艺黑线专政”成为文艺界打倒一切的大棒，大批专家学者被“打得落花流水”，“威风扫地”，无数文艺工作者惨遭残酷迫害。同时，在文化专制政策的控制下，“四人帮”还炮制、推出“不准播出”的[12]“文艺八条”，使文艺创作包括电视剧创作一片萧条，“形成我国第一代电视剧创作队伍，在长达10年的漫长岁月中，处于无事可做、[13]视野封闭、技艺荒疏、人才散失的状态”。再次，“四人帮”还提出“三突出”是一切文艺创作必须遵循的创作原则。其具体内容是：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”鼓吹刻画一切正面人物都是为了突出主要英雄人物，正面人物对于主要英雄人物“如众星之拱明月，绿叶之扶红花”。“三突出”模式的后果，是“高大全”、公式化和八股腔大肆泛滥，在思想、理论和实践上给包括电视剧在内的中国文艺事业带来了极其恶劣的影响。它“在理论上是十分荒唐的，在政治上是十分反动的，在实践上是十分有害的”。十年浩劫时期，电视剧创作几乎一片空白。除北京电视台（中央电视台前身）、上海电视台播出极为少量的剧目外，中国电视剧的艺术发展几乎处于停顿状态。电视剧艺术创作沦为“四人帮”阴谋政治的传声筒。“复苏时期”的中国电视剧，我们将其时限划定为1976年粉碎“四人帮”后到1981年，与已有的电视剧历史著作划定终止时间略有不同。壮春雨在《电视剧学通论》中将复苏阶段的时间划定在[14]“1977—1979年”；钟艺兵、黄望南主编《中国电视艺术发展史》将中国电视剧的“复苏阶段”定为“1978年5月—1983年底”；张凤铸著《电视声画艺术》将中国电视剧的“复苏、起飞时期”定为“大致从1978—1982年”；吴素玲著《中国电视剧发展史纲》将中国电视剧的“复兴阶段”定为“1977—1983年”；高鑫、吴秋雅著《20世纪[15]中国电视剧史论》将中国电视剧复苏阶段的时间划定在“1976—1980年”。显然，上述《中国电视艺术发展史》与《电视声画艺术》都是以电视剧《三亲家》的播出为起始；而《中国电视剧发展史纲》则是以党的十一届三中全会的召开为起始。对于确定这一阶段下限时间的缘由，几本电视剧史著均未见说明。其实，这一阶段，体现电视剧复苏的迹象主要体现为以下几个方面：第一，党的十一届三中全会的召开不仅是社会政治经济，而且也是文化划时代的标志。此前两年对林彪、“四人帮”流毒的清理为电视剧解放思想奠定了基础。第二，1979年10月30日至11月16日，中国文学艺术工作者第四次全国代表大会在北京举行，邓小平在第四次文代会上的《祝辞》和稍后胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》，为文艺创作创造了良好的氛围和环境。邓小平的《祝辞》提出了社会主义现代化建设新时期的文艺工作方针，是新时期党指导文艺工作的基本纲领。1980年1月23日，中国戏剧家协会、中国作家协会、中国电影家协会联合召开剧本创作座谈会，会议围绕着有关文艺创作的理论问题进行了探讨。胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》针对“怎样判断优秀的文艺作品的问题”指出：“我不大赞成机械地把某个标准排在第一，某个标准摆在第二。我认为真正的艺术品应该是政治和艺术的高度统一，或者说，应该使思想性和艺术性浑然一体……”这都大大解放了艺术生产力。第三，1979年6—7月间，文化部实现电影放映体制改革，中国电影发行放映公司停止向电视台提供新的故事影片，电视台的节目来源发生危机。8月18日至27日，中央广播事业局召开首次电视节目会议，目的在于解决电视节目的来源问题。正是因为电影的“断奶”，让电视剧“一定要学会自己走路”。从此，中国电视剧开始迈开独立自主的坚定步伐。这一年，中央广播事业局还由此提出了“大办电视剧”的号召。这一号召在1980年就初步取得了成效，一批优秀的短篇电视剧问世。第四，1980年10月，第全国10次广播电视工作会议在北京召开，张香山局长在会议上做《坚持自己走路，发挥广播电视长处，更好地为实现四个现代化服务》的报告，使得“一定要学会自己走路”的业务方针得到政府认定。第五，1980年10月，中央电视台联合中国戏剧家协会在北京召开了电视剧座谈会，对电视剧创作给予了热情鼓励和积极建议。至1981年底，全国已有电视机1000万台，观众数[16]量每天在五千万至一亿人左右，初步显示了电视的迷人魅力。第六，1981年2月5日，播出了1980年投拍的我国第一部长篇电视剧《敌营十八年》，这部电视剧尽管显得稚嫩，但却标志着最能代表电视剧文体特征的长篇电视剧的滥觞。第七，1981年4月3日至13日，第三次全国电视节目会议在京召开，会议创设了第一届全国电视剧“飞天奖”（第一、二届称“全国优秀电视剧奖”），作为全国电视剧唯一的政府奖。该奖项的设置确立了电视剧年度创作评价的最高水准，并为推动电视剧事业的发展发挥了重要作用，作出了突出贡献。可见，这五年，是电视剧蓬勃发展前的思想准备和艺术尝试阶段，初步显示出电视剧的勃勃生机。“发展时期”的中国电视剧，其时限划定为自1982年到1989年。这一阶段电视剧“发展”的态势十分明显：第一，1982年以后，我国电视剧真正进入到了电视连续剧时期，“电视连续剧成为电视屏幕上的主要构成样式，并且艺术水平日益提高，从而获得了广大电视观众的喜爱，也成为电视艺术家们最感兴趣、并热衷于创作的艺术样[17]式。”当然，中国电视剧从短篇进入中长篇连续剧时期，不仅仅只是文体特征的演进，还意味着电视剧日渐形成的独特的审美优势，以及作为独立的艺术品种其艺术品格和美学规范的形成。第二，中国电视剧和当代中国改革开放的历史伟业同声相应、同气相求，许多作品自觉地将镜头对准人民群众在中国现代化建设事业中可歌可泣和多姿多彩的现实生活，并以理想主义、乐观主义的崇高精神去奏响一曲曲激越的时代主旋律，用澎湃的历史诗情、感人的艺术影像去描绘一幅幅五彩缤纷的生活画卷，取得了众所瞩目的成绩。艺术创作领域涌现了一大批思想性、艺术性俱佳的作品，这些作品极大地丰富了中国人民群众的精神生活。如《蹉跎岁月》、《高山下的花环》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《走向远方》、《今夜有暴风雪》、《新星》、《雪野》等电视剧，无不紧扣时代的脉搏，将审美之思深深地融入改革开放的时代大潮，既深刻地反映了社会生活在世纪转型期所发生的沧桑巨变，又生动地表现了人们在时代生活大变迁中的悲欢离合和精神层面发生的历史性变化。电视剧作为一种独立的艺术样态，开始在我国社会主义文化艺术事业的发展中显示出其举足轻重的地位，并担纲起新的文化启蒙和思想解放的任务。其中，改革英雄形象的塑造还极大地丰富了中国电视剧的艺术人物画廊，为中国电视剧的理论批评和美学建构提供了鲜活的研究对象。第三，这一时期的历史剧创作遵循现实主义的美学原则，出现了像《努尔哈赤》这样的艺术精品，为历史剧的未来发展和成熟树立了标杆。第四，电视剧艺术形态的拓展丰富了电视剧的美学品格。这首先体现在文学名著的改编初露峥嵘。《新星》、《四世同堂》、《寻找回来的世界》、《红楼梦》、《西游记》这些依据文学著作改编的长篇电视连续剧，形成了电视剧收视的审美奇观，引起了一次又一次的美学轰动效应。其次，作为早期报道剧的发展，纪实性电视剧在创作与理论上的探索也取得了相当大的成就，像《生命的故事》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《巴桑和她的弟妹们》、《一个叫许淑娴的人》、《丹姨》、《便衣警察》、《大角逐序曲》、《一个叫姚金兰的人》等纪实性电视剧，在探讨生活真实与艺术真实的关系上，以成功的艺术实践证明纪实性叙事文本并非只是生活的照相，无论是情景再现的新闻纪实形态还是偏重于人物类型典型化的纪实形态，都并不排斥艺术家对生活的概括、集中或作出独到的道德和审美评价，纪实性电视剧叙事文本并不回避纪实中作家的情感倾向和历史理性。纪实不能等同于事实的简单复制或只是外形的模拟。纪实性叙事文本同样存在生活真实与艺术真实的辩证关系。第五，“发展时期”的电视剧还为“戏曲电视剧”这种新的电视剧艺术样态正名，并使这种艺术样态进入到了“飞天奖”的视野。作为戏曲艺术与电视艺术的联姻，传统的戏曲文化在现代电视艺[18]术环境中找到了新的位置，获得了发展机遇，如《喜脉案》、《秦淮梦》等。除此之外，少年儿童题材电视剧创作也取得了丰硕的成果，如《小佳佳游园》、《插班生》、《强盗的女儿》等。“走向成熟”时期的中国电视剧，以1990年起至今。第一，电视剧《渴望》的热播，引发了通俗电视剧创作的浪潮。当代大众审美文化的兴盛，宣示电视剧作为彪炳时代大众艺术潮流的一种重要艺术形式的时代已经到来，电视剧对人民群众生活的影响和作用越来越明显。第二，在文学出现私人化写作、电影市场疲软的现实文化背景下，电视剧创作在外来文化冲击和全球化语境中处变不惊，显示出一派繁荣的迹象，逐步形成了中国电视剧的民族风格与民族气派，成绩斐然。这一时期中国电视剧多元文化格局的日渐形成和电视剧的理论自觉，更使电视剧研究逐步升腾到美学的层次。在电视剧理论的烛照下，电视剧生产与批评空前活跃。第三，现实题材电视剧中的重大社会问题剧（改革剧、反腐剧等）作为艺术化的审美意识形态，其触角开始深入到社会生活的本质，进而思考政治经济生活中的深层次问题；世俗生活剧把目光对准百姓的日常生活，注重蕴涵其间的传统伦理、道德文化的当代价值和以百姓日常生活为审美对象的平凡美学趣味；诗化现实主义电视剧则强调艺术意境和中国艺术精神的开掘；纪实性电视剧将新闻性与艺术性结合，强调真人真事的典型意义；一些具有后现代特色的电视剧文本将新的艺术表达方式运用于电视剧创作，丰富和发展了现实主义美学风格，使现实主义以开放的姿态呈现在观众面前。这一时期历史题材电视剧美学类型的发展，也令世人瞩目。以《南行记》、《三国演义》、《水浒传》等为代表，文学名著的改编日臻成熟；历史戏说剧对电视娱乐功能的开掘，也大大丰富了电视剧的美学内涵。第四，电视剧理论研究空前活跃，有关电视剧艺术理论和美学研究的理论“大厦”开始建构。第五，重大革命历史题材电视剧创作的美学品格和历史品格明显提升。尽管电视剧领域还存在“红色经典”改编中的解构现象，非文化、非艺术、非审美现象，过度娱乐化的媚俗倾向，但遮蔽不住电视剧创作主流所取得的辉煌成就。

二、中国电视剧担纲的社会角色

中国电视剧在不同历史时期所扮演的社会角色与电视剧所处的社会、历史、时代要求，人民的呼唤以及电视剧自身的历史发展密切相关。从其主要的社会功能角度审视，电视剧的这种角色转换大致经历了“政治角色”、“政治与文化启蒙角色”和“当代大众审美文化角色”三种形态的历史递演与嬗变。这种角色的转换，对电视剧历史研究意义重大。这里，略加论述。

（一）政治角色

电视剧是在反右斗争之后问世的。1958年6月15日，以电视剧《一口菜饼子》在中央电视台的前身北京电视台的播出为标志，宣告了这种新艺术样式的诞生。正如《一口菜饼子》是为了配合党中央关于“忆苦思甜”“节约粮食”的宣传精神一样，初创时期和“文化大革命”时期的电视剧，同其他文艺样式一样，强调的是“政治标准第一，艺术标准第二”。在这种背景下产生的各类题材的电视剧难免具有浓厚的政治宣教色彩。另外，从创作和传播技术层面来看，电视剧的传播和表演都势必受到演播室直播的限制，这也是早期电视剧主要向戏剧学习的原因，所谓“一条主线，两三个景，四五个人物，七八场戏，六十分钟，二百个镜头”都制约着电视剧表现生活的深度和广度。基于这种时代背景和技术条件，以及电视剧作为一种独立的艺术形式其美学品格还不为多数艺术家认识的实际，加上电视机远没有普及到寻常百姓家中，因此它的影响也是有限的。

1958年到1966年，在长达8年的电视剧初创时期，播出的电视剧只有百十来集，这和当前每年数以万集计的规模无法同日而语。在这些电视剧中，诸如《一口菜饼子》的“忆苦思甜”，《新的一代》对新中国成立后北京“十大建筑”建设火热生活的表现，《相亲记》对新社会人民当家做主的歌颂，还有诸如《养猪姑娘》、《桃园女儿嫁窝谷》、《共同进步》、《家庭问题》等一大批反映现实生活的电视剧，都在某种程度上体现了电视剧反映社会生活迅速、表现时代精神快捷的优势，使得这个时期的电视剧在处理现实与艺术的关系中，并非乏善可陈，即注重从工农兵生活中发现新时代的生活内容，注重对当代生活的表现和开掘，出现了一些贴近生活的作品，较为准确地反映了当时人们的精神面貌和生活状况，体现了社会主义社会新型的人际关系。但是，从总体考察，限于当时电视剧创作无法回避政治宣传教育的社会形势和文化态势，日益泛滥的“左”倾文艺思潮，又直接妨碍了电视剧艺术家用艺术的眼光去透视生活的本质。因此，初创时期的电视剧对生活的反映，具有明显配合任务乃至图解政策的特色。它所承担的主要是以政治宣传为主的政治角色。“文化大革命”时期，电视剧创作几乎一片空白。除北京电视台（中央电视台前身）分别于1967年和1973年录制的《考场上的反修斗争》和《杏花塘边》，上海电视台1975年录制的《公社党委书记的女儿》、《神圣的职责》等极为少量的剧目外，中国电视剧的艺术发展在这十年左右的时间里几乎处于停顿状态。检讨这个时期电视剧创作存在的问题，政治标准“第一”实际上演变为政治标准“唯一”，电视剧成为了极左政治的传声筒。

（二）政治与文化启蒙角色

从新时期始至20世纪80年代，电视剧的题材主要集中在对历史的反思、对改革的呼唤以及对传统文化的思考上。电视剧与电影、文学等艺术形式共同承担着80年代文化启蒙与思想解放的任务。这一时期电视剧的角色身份呈现出与当时思想解放、意识形态要求的一致，并自觉地从文化自身寻求艺术发展动力。因此，电视剧的文化身份凸现出来，文艺的政治角色包含在这种文化身份中，使得电视剧创作文化启蒙与政治改革、思想解放汇流的特色十分明显，形成了政治与思想解放、文化启蒙的合唱。

1978年5月，中央电视台播出了“文化大革命”后第一部电视剧《三亲家》。以《三亲家》、《凡人小事》、《女友》、《有一个青年》、《新岸》、《大地的深情》、《卖大饼的姑娘》这些作品为标杆，宣告了中国电视剧的复苏。随后出现的《蹉跎岁月》、《女记者的画外音》、《生命的故事》、《今夜有暴风雪》、《新闻启示录》、《走向远方》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《家风》与当时文坛的改革文学、反思文学汇聚为一股强大的文化思潮。这一时期，发生在文艺领域的大事不断，对电视剧创作也产生了重要影响。

1980年初，党中央明确提出“文艺为人民服务，为社会主义服

[19]务”的“二为”方针，为电视剧创作摆脱从属论和工具论的桎梏，从艺术本体探讨电视剧自身的艺术规律提供了政策支持。被称为屏幕上的革命的声画同步的“录像技术”得到普遍运用，电视机逐步在广大城乡普及。中国电视剧的品种、样式、风格逐渐由单一向多样化发展，开始突破短篇电视剧的单一观念，使屏幕作品越来越多地向具有连续性的中长篇节目迈进。在以短篇电视剧创作为主的状况下，出现了电视连续剧、纪实性电视剧、历史人物传记电视剧、戏剧电视剧等多种类型。1982年，以知识青年生活为题材的4集电视连续剧《蹉跎岁月》第一次在荧屏上再现了“文化大革命”时期一代知识青年的人生岁月，塑造了柯碧舟、杜见春、邵玉蓉等当代知识青年形象，表现了对人生人性新的思考。《赤橙黄绿青蓝紫》在直面现实、反思历史中表现出中国电视连续剧积极探索的进取姿态。这两部电视剧已初步显示出我国中长篇电视连续剧的巨大潜力。如果说，由单一的短篇电视剧向多品种并存的连续剧形式的转换，是中国电视剧艺术从复苏走向大发展的外部表征，那么，更为内在的特征，则体现在创作者们从政治改革与文化反思双重视角把握现实生活的尝试。与新时期文化背景相关的改革题材电视剧，如《乔厂长上任记》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《走向远方》、《巴桑和她的弟妹们》、《新星》、《太阳从这里升起》、《雪野》、《大角逐序曲》等作品，尤其是《乔厂长上任记》、《新星》将镜头对准变革中的现实生活，上演了一幕幕有声有色的改革活剧。《乔厂长上任记》中的乔光朴作为一个改革者的形象，他主要针对电机厂经营亏损、制度混乱、弄虚作假、吹牛拍马等不正之风，进行了大胆的改革，让观众体悟励精图治、兴利除弊的艰难曲折。《新星》中的李向南作为古陵新上任的县委书记，主要表现的是他的改革创新精神和作为一名共产党员的强烈责任感。尽管这部电视剧因把李向南塑造成了“李青天”而受到非议，但它毕竟给观众带来了强烈的冲击力、震撼力和新鲜感。李向南的正义感、使命感、责任感和大刀阔斧的改革壮举；既得利益者的抱残守缺，思想僵化；还有对积重难返、历史重负的深刻反思和对改革前途的掂量、忧虑……所有这些，都叩击着时代的脉搏。李向南形象既是长期以来的“青天”文化孕育和“人治”思想文化传统的产物，也是改革开放、锐意进取的时代精神孕育的产物。改革开放作为关系民族未来的最为重要的政治，自然成为电视艺术家描绘与思考的重点。

20世纪80年代中后期，优秀电视剧对生活的审视开始越过呼唤与期盼改革的阶段，在表现由政治上拨乱反正到经济上由穷变富的历程时，纷纷将视角对准了处在改革漩涡中的人的文化心灵。《走向远方》是较早将镜头穿越改革事件的层面，深入到活跃于改革事件中并决定着改革事件发展走向的人的精神世界、揭示其心路历程的作品。再如《今夜有暴风雪》，通过裴晓芸渴望理解、渴望爱情、渴望温馨、渴望自由愿望的表现，触及了“人性的复归”的主题；《雪野》描写一位农村妇女吴秋香的人生命运和心灵历程，以及女主人公对爱情和自身幸福的不可遏制的追求，将改革的触角指向了新的社会婚姻道德领域；《师魂》、《商界》、《绿荫》、《神圣忧思录》、《大马路小胡同》、《裤裆巷风流记》、《艰难的选择》、《山不转水转》、《大雪小雪又一年》、《回娘家》、《双桥故事》、《神禾塬》、《一村之长》以及《篱笆•女人和狗》等，也都表现了各式普通人在社会大变革中的心态变化，展示出电视剧特有的魅力，标志着这一时期电视剧创作的文化态度和文化追求。这样，电视剧创作在表现改革，探索社会发展的文化动力和文化阻力方面，自觉地和其他艺术样式走到了一起。但在电视剧领域，却少见眼花缭乱的形式变革，也少见各领风骚数十天的文艺方法论思潮，它在思想内涵上的这种政治与文化的合唱，以其特有的传播优势，显示出这种新兴的艺术形式强劲的发展势头，为电视文化成为当代文化的重要角色并走向成熟奠定了基础。

（三）当代大众审美文化角色

进入20世纪90年代，随着社会主义市场经济的建立，社会体制转型，大众文化崛起，为电视剧创作提供了更为广阔的天地。“贴近生活”，从平凡的生活中寻求人生的意义成为电视剧艺术创作的一种内在要求，以《渴望》、《编辑部的故事》为代表，通俗剧创作蔚为大观。改革剧、反腐剧等社会问题剧也努力避免单一的政治话语，在表现时代重大社会问题中融入了诸多家庭生活的元素，如《外来妹》、《女人们》、《山不转水转》、《古船•女人和网》、《颍河故事》、《情满珠江》、《中国商人》、《大潮汐》、《车间主任》、《走过柳源》、《潮起潮落》、《半边楼》、《趟过男人河的女人》、《苍天在上》、《英雄无悔》、《和平年代》、《忠诚》、《突出重围》、《大雪无痕》、《大漠风碑》、《希望的田野》、《DA师》、《世纪之约》、《云淡天高》、《三连襟》、《烧锅屯的钟声》、《都市外乡人》、《插树岭》、《静静的白桦林》、《当家的女人》等，都在先进人物的塑造中蕴涵着普通人的人生理想和人格魅力。此外，世俗生活剧蔚为大观，电视剧加大了与百姓社会生活的联系和对平凡生活的兴趣，出现了诸如《渴望》、《女人不是月亮》、《黑槐树》、《北京人在纽约》、《大雪小雪又一年》、《守望幸福》、《过把瘾》、《咱爸咱妈》、《牵手》、《嫂娘》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》、《刘老根》、《好爹好娘》、《浪漫的事》、《结婚十年》、《亲情树》、《大哥》、《大姐》、《母亲》、《婆婆》、《妻子》、《中国式离婚》、《有泪尽情流》等一大批优秀作品。与社会娱乐化、时尚化的要求相伴，还出现了《男才女貌》、《粉红女郎》、《双响炮》等一些表现都市情感和社会时尚的青春偶像剧，表现出世纪之交一部分年轻人的文化心态和西方后现代文化思潮对电视剧的影响。在历史剧创作领域，更是热点不断，相继出现了《唐明皇》、《三国演义》、《水浒传》、《太平天国》、《弘一大师》、《林则徐》、《雍正王朝》、《大明宫词》、《一代廉吏于成龙》、《海瑞》、《文成公主》、《康熙王朝》、《大清药王》、《天下粮仓》、《孝庄秘史》、《乾隆王朝》、《少年天子》、《成吉思汗》、《汉武大帝》、《大明王朝：1566》等一大批具有思想深度和艺术含量的历史剧。同时也出现了《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》（3部）、《铁齿铜牙纪晓岚》、《少年包青天》（2部）、《梦断紫禁城》、《李卫当官》（2部）、《神医喜来乐》、《大宋提刑官》等历史戏说剧。重大革命历史题材电视剧创作更是硕果累累，佳作迭出。《宋庆龄和她的姐妹们》、《少年毛泽东》、《开国领袖毛泽东》、《中国命运的决战》、《长征》、《延安颂》、《恰同学少年》、《八路军》、《周恩来在重庆》、《解放》等，均产生了强烈的社会反响，赢得了广泛好评。与此同时，《红色娘子军》、《小兵张嘎》、《红日》、《红旗谱》、《烈火金刚》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《青春之歌》、《红岩》、《林海雪原》等“红色经典”改编剧先后登场，出现了改编“红色经典”的浪潮。由此引发了关于“红色经典”改编的学术讨论，对这些改编作品的成败得失进行评判。电视剧大众审美功能得到空前的放大和凸现。这种审美功能的位移，使得这一时期的电视剧创作体现出当代大众审美文化的美学特征，即电视剧所担当的“社会角色”不仅仅是政治的角色，还包含了多重文化角色——在政治、文化与日常生活交融的内涵的丰富性上，体现为大众审美文化的角色。即是说，伴随着当代科学技术的发展，经济的繁荣，人们物质生活水平的普遍提高，电视剧在满足广大观众日益增长的多样化审美需求中，承担着重要任务。电视剧的思想内涵愈深广、文化意蕴愈丰富、美学品位愈健康，作用于广泛的受众心理，则有利于营造一种深刻而不肤浅、沉稳而不浮躁、幽默而不油滑的群体鉴赏习惯和修养，有利于提升民族的整体精神素质。反之，则产生相反的负面效应。这是20世纪90年代以来电视剧创作的突出特点。

思考题：

1.谈谈你对电视剧阶段划分的理解。

2.简述中国电视剧在当代文化建设中所承担的社会角色。[1] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，第54页，人民文学出版社1992年版。[2] 参见中国电影图史编辑委员会编：《中国电影百年图史•1957年（大陆）》中《整风运动和反右派斗争》一文提供的数据。该文见《中国电影百年图史》，第315页，中国传媒大学出版社2006年12月版。[3] 梅益：《政治是广播工作大跃进的统帅》，载《全国广播工作会议文件选编》，第102页。转引自赵玉明主编：《中国广播电视通史》，第243页，北京广播学院出版社2004年1月版。[4] 关于“拔白旗”，是从电影界开始的。1958年4月21日，康生在电影制片厂厂长会议上讲话，批评《未完成的喜剧》、《青春的脚步》、《球场风波》等影片，并提出了“在银幕上拔白旗”的口号。12月2日，《人民日报》发表陈荒煤题为《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想倾向的批判》的文章，认为《球场风波》、《上海姑娘》等影片的错误实质上就是对文艺为工农兵方向的动摇和叛变，一直到公开摇着白旗向党进攻，反对党的领导。他还对自己的领导工作和贯彻“双百”方针的“右倾”思想作了检查。不久，随着对“大跃进”等“左”倾错误的初步认识与纠正，1959年3月，《人民日报》又发表了陈荒煤与袁文殊的通信，袁文殊对陈荒煤之前的观点提出不同的看法。陈荒煤在信中对袁文殊提出的批评表示基本同意，并作了自我批评。另外，他还多次在讲话中表示了对自己这篇文章的内疚与自责。[5] 参见《马克思恩格斯选集》第4卷，第561页，人民出版社1995年版。[6] 参见赵玉明主编：《中国广播电视通史》，第248、249页，北京广播学院出版社2004年1月版。[7] 朱羽君等主编：《中国应用电视学》，第26页，北京师范大学出版社1993年6月版。[8] 冯温玉：《中国电视剧发展简述》。中国电视剧制作中心编：《电视剧研究资料选编》第1辑。1983年自刊本。转引自曾庆瑞《电视剧艺术学学科论》，中国传媒大学出版社2008年1月版。[9] 张凤铸：《电视声画艺术》，第538页，北京广播学院出版社1997年12月版。[10] 钟艺兵、黄望南主编：《中国电视艺术发展史》，第17页，浙江人民出版社1994年12月版。[11] 毛泽东对文艺工作的第一个批示认为：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。”1964年6月27日，毛泽东在《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况的报告》中对文艺工作做出了第二个批示。这个批示进一步对整个文艺界提出了全面否定的批评：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。”[12] 这八条是：1.歪曲历史真实，专写错误路线的；2.描写英雄人物却是犯错误的，弯曲英雄形象的；3.描写战争恐怖、渲染苦难、宣传和平主义的；4.专写中间人物的，丑化工农兵形象的；5.美化阶级敌人、模糊阶级界线、调和阶级斗争的；6.提倡资产阶级人道主义、宣扬人性论和所谓“人情味”的；7.有关谈情说爱，宣扬资产阶级、小资产阶级思想感情的；8.传统剧目，包括帝王将相、才子佳人和鬼戏，不管中国和外国的一律不播。[13] 钟艺兵、黄望南主编：《中国电视艺术发展史》，第18页，浙江人民出版社1994年12月版。[14] 壮春雨：《电视剧学通论》，中国广播电视出版社1989年6月版。[15] 高鑫、吴秋雅：《20世纪中国电视剧史论》，学苑出版社2002年11月版。[16] 参见钟艺兵、黄望南主编：《中国电视艺术发展史》，第27页，浙江人民出版社1994年12月版。[17] 朱羽君等主编：《中国应用电视学》，第314页，北京师范大学出版社1993年6月版。[18] 参见孟繁树：《戏曲电视剧艺术论》，第7页，北京广播学院出版社1999年11月版。[19] 参考《人民日报》1980年1月26日社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》。

第一编初创时期的中国电视剧（1958-1966）

第一章中国电视剧的滥觞

主要内容

★中国电视剧的诞生

★初创时期的电视剧与政治的关系

第一节中国电视剧的诞生

从电声广播发展到“有图像的广播”——电视，被称作是世界新闻传播事业的一场革命。朱羽君、王纪言主编的《中国应用电视学[1]•绪论》中说：“仅仅一百多年前，当尼普可夫这个柏林的青年学生在寒冷的圣诞之夜构想最初的电视时，他没有想到自己开创了一个伟大发明的先河，站在了一个新时代——电视时代的光辉起点。像所有呱呱落地的婴儿一样，电视的第一声啼哭并不辉煌优美，却以它响亮的音频震撼了整个世界。从此，它有如一股强劲的漩流，势不可当，[2]席卷到地球的每个村落。”

世界电视的诞生日被公认为1936年11月2日——英国广播公司（BBC）在伦敦郊外的亚历山大宫举行的盛大歌舞的电视播出日。1939年，第二次世界大战爆发，电视事业受挫。直到战后，一些发达国家纷纷恢复电视的播出，正式开办了电视中心或电视公司：1945年5月7日，前苏联在“无线电节”恢复电视播出，1948年开始试验播出，1949年6月，改建后的莫斯科电视中心正式播出；1945年11月8日，戴高乐政府颁布法令，成立法国广播电视公司，从10月起，法国已从埃菲尔铁塔播放电视节目；1946年，英国广播公司（BBC）重新恢复电视播出；1948年，德国各州纷纷成立广播电视公司，于1952年开始了电视广播；美国则从1946年的6家电视台猛增到108[3]家……这些战后世界电视事业的大发展，预示了一个世界范围的电视时代的真正到来。

中国电视事业的发展是以广播为依托得以迅速发展的。如果说人民广播的诞生是在1940年12月30日，那么中国广播的诞生则可以追溯到1923年中国境内出现第一座广播电台。新中国的成立，百废待举，但党和国家十分重视广播事业的发展，1955年中央广播事业局提出在北京建立电视台，周恩来批示：“列入文教五年计划中讨论”。1956年5月28日，中共中央广播事业局党组向中共中央汇报广播事业发展规划时，提出第二个五年计划期间试办电视的问题。时任中共中央副主席的刘少奇就代表党中央对广播工作做了指示。刘少奇在《关于广播工作的谈话》中讲了十个问题，其中第三个问题就是：“要尽快创办电视，自己生产电视发射机和电视接收机，先黑白，后[4]彩电。”1957年，香港丽的公司开办了黑白有线电视。台湾方面也传来消息，将引进美国设备，于1958年“双十”节开始电视广播。为了赶在国民党台湾当局的前面，于是北京电视台（中央电视台的前[5]身）加快了步伐，1958年5月1日我国第一座电视台开始试验广播，《人民日报》1958年5月5日刊发“本报讯”报道了这一消息：

我国第一座电视台——北京电视台已经开始试验性广播。北京地区备有电视接收机的观众以后每逢星期四和星期日十九点到二十一点可以经常看到电视台的试验性电视节目。

北京电视台是去年开始筹备的。今年4月电视台已完成全套电视广播设备的安装工作。在5月1日晚和5月4日晚试播，北京地区收看情况良好。今后在试验广播期间，北京电视台将进一步从技术上进行测试和提高质量，为正式播送电视节目做好各项准备工作。

北京电视台试验广播使用的频率是：图像载波频率为57.75兆周，[6]音伴频率为64.25兆周。图1-1 《一口菜饼子》

1958年5月1日北京电视台的试播，标志着新中国电视事业的兴[7]起。而这一年6月15日电视剧《一口菜饼子》的播出，又标志着中国电视剧的诞生。《一口菜饼子》第一次演播的地点，是在广播大楼四层的一间60平方米的会议室，用了两台摄像机。1960年重播，进了北京电视台新建的演播室，因面积增大至600平方米，故动用了三台摄像机。《一口菜饼子》根据同名小说改编，讲述的是忆苦思甜的故事，从姐姐制止妹妹拿枣糕逗狗玩引发对旧社会苦难生活的回忆：父亲病死路上，母亲病倒在窝棚，姐姐讨饭被地主的恶狗咬伤，妹妹要吃的，连病带饿，奄奄一息的母亲拿出仅剩的一块菜饼子给她，妹妹听完哭诉，痛悔不该忘记苦难。

从1958年6月15日中国电视剧的滥觞到1966年5月“文化大革命”开始，作为中国电视剧的初创阶段，诸多版本的史著对这一阶段电视剧创作所取得的成就评价都不高。探讨造成该阶段电视剧成绩平平的原因，归纳起来，大致有以下几个方面：第一，从当时的文艺方针政策看，“文艺为政治服务，为工农兵服务”的方针制约了电视剧[8]的发展，导致电视剧“较多的是‘宣传品’而非‘艺术品’”。第二，从时代背景来看，中国电视剧诞生于大跃进年代，而且也被赞扬为“大跃进”的产物，背离了艺术创作规律，导致电视剧整体艺术质量不高，粗制滥造。第三，1958年的“大跃进”以及对修正主义文艺思想的大批判、1959年的反右倾机会主义、1962年10月八届十中全会后的“千万不要忘记阶级斗争”等一场接一场的运动，直接导致左倾教条主义文艺思潮盛行。电视剧创作普遍存在“但求政治上无过，不求艺术上有功”的倾向，不是去用艺术家独特的艺术眼光透视生活的本质，而是浮光掠影地反映生活的一些表面现象。正如钟惦棐在《电影的锣鼓》中所言，把为工农兵服务的方向理解为只能写工农兵，加上“写中心，演中心，唱中心”成为创作的指导思想，将文艺和政治的关系庸俗化。第四，这一时期的电视剧受电视技术条件的限制，同期录音、声画同步、多机拍摄的直播方式尽管为艺术创作积累了宝贵的经验，但由于这种艺术创作方式只是处在初步尝试阶段，电视直播的技术及其设备的落后也在客观上制约了电视剧的艺术创作。

显然，上述对中国电视剧的草创阶段成就不高的原因分析主要是从左倾文艺思潮的消极影响着手探讨问题。作为事物的另一方面，当时也有抵制左倾文艺思潮、给文艺界带来正面影响的因素。诸如1959年5月3日周恩来在《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》讲话中，对“只要政治，不要艺术”的文艺工作中的左倾形而上学的批评，1961年6月19日周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》对“五子登科”（套框子，抓辫子，挖根子，戴帽子，打棍子）的批评和对艺术民主的强调，1961年至1962年间在“调整、巩固、充实、提高”方针指引下对文艺政策的调整，应该说都具有积极的、进步的意义。正因为如此，当代文学以及当代电影、戏剧艺术在十七年文艺中都取得了令人瞩目的成绩，而同在一个“屋檐下”的初创时期的电视剧创作却为何成绩平平？显然，除了从外部寻找不利于艺术创作的元素，还需要从艺术的本体，即电视剧艺术诞生初期的本体特征出发来寻求个中缘由。

首先，是电视剧艺术的创作形式的局限。初创时期的电视剧几乎采取的都是电视直播的形式。“电视直播”对于电视新闻而言无疑是一场“革命”，因为它使得声音和形象成为不可分割的组成部分，消除了传者与受者之间的时差，使即时传播的愿望变成了现实。直播，作为视听感官功能的延伸，改变了观众获取信息的方式。它的在场性、即时性，以及最大限度地保持生活素材的完整性，给予观众一个全方位的在场信息。但这种技术进步带给新闻传播的变革对于电视剧艺术创作而言，其优势并不明显。因为，电视剧艺术的功能和价值主要在于艺术形象的审美价值，有些类型的电视剧（如早期的报道剧和后来的纪实性电视剧）尽管也讲究时效性，但时效性并不是电视剧艺术价值的主导方面。电视剧和电影一样，都是通过一系列画面的组合来完成一个或几个叙事段落，借助一定的技术手段给观众造成不同的视觉效果，并提供给观众真善美的艺术形象。它的优势恰恰在于创作主体享有较高的时空自由度，能够有充分的时间提炼、加工来自于生活的素材。而电视直播在某种程度上制约了创作者时空自由度的发挥，无法利用后期制作对于作品精致加工所取得的艺术效果来感染观众。因此，对于同样是声音画面艺术的电视剧而言，在直播的状态下，对电视剧的本质特征和审美优势的认识是模糊的。初创时期的电视剧拄着电影的拐杖，与电影相比较，不仅没有发挥优势，反而处在劣势。正是由于电视剧的独立品格尚不突出，加上当时形成的影视同一的观[9]念，给观众的印象是“在电视里看电影不过瘾”。

其次，初创时期的电视剧由于设备落后，大多是30分钟左右的单集短篇电视剧，中长篇电视剧的创作是一片空白，对于电视剧的文体特征的探索更是缺乏理论和实践双方面的自觉。本来，电视剧在文体上可长可短，在篇幅上有很大的伸缩性，“电视剧这种篇幅上的伸缩性，给电视剧创作打开了广阔的天地，特别是给电视剧引来了许多电影、舞台剧所没有的取材源地，许多好的短篇小说、中篇小说甚至[10]长篇小说，都可能成为电视剧本改编的对象……”赵玉嵘这种对于电视剧审美优势的洞见在当时却没有得到电视剧艺术创作者的普遍重视。对于电视剧文体的自觉直到20世纪80年代电视剧的发展阶段才逐步显现出来，中长篇电视剧的探索对于电视剧连续性的美学特征以及这种艺术特征带给观众欣赏的优势才有了初步的认识。

再次，据郭镇之《中国电视史》介绍，进入中国电视领域的早期从业人员多是从广播、戏剧界和电影界抽调上来的，电视剧的创作队伍很不健全。电视剧模仿广播剧、戏剧和电影表现手段也就“顺理成章”。在电视上播放电影拷贝和直播舞台戏剧也是当时重要的电视节目形态。这种状况导致对电视剧特性的认识直接依赖于对戏剧与电影的艺术特性的把握，这样的结果就如萨巴什尼柯娃所言：“把戏剧演出搬上电视屏幕的最初尝试已经暴露出戏剧假定性和电视假定性的体系有着根本的区别，舞台的特殊世界和电视作品的屏幕形式发生了明[11]显的矛盾。”另外，电视剧还尤其依赖通过对电影艺术特性的理解来认识自身的特性，并按照电影的拍摄方式拍摄电视剧，表面上看，电影和电视剧都是声画艺术，都可以采用不同的角度和景别拍摄，这样都直接导致电视剧和戏剧、电影的界限模糊。其结果是电视剧既缺乏戏剧作品的紧凑感，也难于表现电影宏大的场面和空间的自由组合，“电影中奔腾着的千军万马，一望无际的原野，在小于电影荧幕许多许多的电视屏幕中，磅礴的气势全都没有了，展现在观众面前的[12]常常是模模糊糊的一片。”忽视电影与电视剧的“小同大异”，把戏剧演出记录在胶片上的早期尝试，以及按照电影的工艺制作电视剧不仅没有发挥戏剧假定性的优势，也失去了电影自如运用的蒙太奇构思的优长。另外，从电视剧运用电影技术手段的实际效果来看，当时也遇到了许多意想不到的困难，对此，赵玉嵘的《电视剧浅议》也有专门的描述。

总的看来，由于外部环境的制约以及对自身特质认识的模糊，电视剧一味向戏剧、电影学习，缺乏主体意识，都直接导致在初创阶段的成就不高。再加上三年自然灾害后，电视机成了高消费的奢侈品，很多老百姓甚至不知道电视为何物。在广播、电影、报纸媒介占主导地位的现实背景下，电视剧作为新生艺术对于百姓生活的影响，也难以和其他艺术形式匹敌。然而，这并非说中国早期电视剧一无是处，乏善可陈。

一方面，从广播剧团、部队文工团、各大城市选拔上来的艺术表演和艺术创作人员，以及高等院校毕业的艺术专业的大学生、电影厂的专业人员组成的电视剧创作队伍，一开始就以强烈的责任感投入到电视剧艺术的创作当中去，他们以对人民负责任的敬业精神和一丝不苟的严谨的创作态度，为这种新兴的艺术形态的创生奠定了坚实的基础。

另一方面，在当时的时代背景下，电视剧理所当然也要为政治服务。但是，电视剧由于刚刚出生，还不为社会各界所重视，无力担负起时代赋予艺术的重大历史、政治使命，还不为广大的群众所熟悉。因此，即使在越来越严峻的时代背景下，较之于文艺界受极左路线影响的重灾区（如电影、文学、戏剧等领域），电视剧当时还处在一个比较边缘的位置，这就使得电视剧艺术创作蒙受左倾思潮干预的程度要相对轻一些，这也使得一些执著于艺术创新的艺术家们有可能以更多的精力投入到创作中，并切实为电视剧艺术创作趟出一条新路。因此，刚刚出世的电视剧尽管也担负着宣传党的政策、教育群众的政治任务，但还不至于将艺术性、思想性的追求完全等同于政治性的追求。应当肯定，筚路蓝缕，早期的电视剧工作者为这门新兴的艺术努力探索，积累了宝贵的经验。

谁也不曾料想到，就是这样出场的中国电视剧，经过“文化大革命”后十多年的发展，成为了电影、戏剧的最强大的竞争对手，并在20世纪90年代后逐渐成为中国大众艺术鉴赏的主要艺术样式。

第二节初创时期电视剧的社会角色

1958年6月15日，以电视剧《一口菜饼子》在北京电视台的播出为标志，宣告了这种艺术样式的诞生。正如《一口菜饼子》是为了配合党中央关于“忆苦思甜”、“节约粮食”的宣传精神一样，初创时期的电视剧，同其他文艺样式一样，离不开政治，强调的是“政治标准第一，艺术标准第二”。加之电视媒体主要是一种新闻媒体，在这种背景下产生的各类题材的电视剧难免具有时代政治的宣教色彩。另外，从创作和传播技术层面来看，电视剧的传播和表演都势必受到演播室直播的一定限制，制约着电视剧表现生活的深度和广度。基于这种时代背景和技术条件，以及电视剧作为一种独立的艺术形式其美学品格还不为多数艺术家认识的实际，再加上前面说到的电视机远没有普及到寻常百姓家中，因此它的影响也是有限的。1958年到1966年，在长达8年的电视剧早期，播出的电视剧只有200集左右。从总体考察，限于当时电视剧创作无法回避政治宣传教育的社会形势和文化态势，日益泛滥的“左”的文艺思潮，也直接妨碍了电视剧取得更大的成就。

如何看待这个时期电视剧艺术和政治的关系？

电视媒体作为党和政府重要宣传机构的独特属性，使它拥有了独特的政治资源，义不容辞地要承担政治宣传的职责和任务。早期的电视文艺节目（包括电视剧）是当时广播电视以新闻节目为主之外，为丰富群众文化生活的必要的补充，这是中国电视传播艺术的重要特色所在。“既受到政治任务、宣传职责的限制，又拥有较为独特、权威的政治资源，这是中国电视的特质，也是中国电视传播艺术实施所需[13]首要考虑的特质。”文艺与政治的关系一直是新中国文艺无法绕开和回避的问题。文艺“从属于一定的政治路线”、“为政治服务”一直是新中国文艺的指导方针。直至改革开放的历史新时期，邓小平提出今后不再提“文艺为政治服务”这样的口号，“文艺为人民服务，为社会主义服务”的新方针避免了对艺术与意识形态关系的庸俗化理解，但并不是说从此艺术与政治无关。在所要表现的政治思想的审美化上，即思想性与艺术性的完美结合上，电视剧艺术作品不可能是躲在象牙塔里的纯粹艺术品。“电视的政治功能和作用，主要体现在政[14]治文化的传播上”，“政治文化在不同历史时期，会呈现出不同的文化样态来。这种样态，首先应体现在意识形态的政治身份以及它的[15]角色定位。”电视剧的思想性理应是审美化、艺术化的，电视剧的艺术性理应尽可能承载着既深且广的思想内涵只有追求有艺术的思想与有思想的艺术的和谐统一，才能既与公式化、概念化的非艺术划清界限，也与“为艺术而艺术”的非政治划清界限。正确看待一种艺术样式与政治的关系，寻求电视剧艺术与时代政治导向的关系，构成了中国电视剧艺术真实的独特内涵。政治作为具有特定时代内涵的范畴，是与一定历史阶段我们党和政府的奋斗目标相联系的，是关系到国家、民族和党的命运的大事。总的来说，电视艺术作为在党和政府“喉舌”的电视传媒播出的一种艺术，作为大众传播媒介的社会属性，肩负着神圣的社会职责，可谓“责任重大，使命光荣”。图1-2 《新的一代》

不难发现，早期的电视剧主要是政治艺术化的产物。诸如《一口菜饼子》的“忆苦思甜”，《新的一代》对新中国成立后北京“十大建筑”建设火热生活的表现，《相亲记》对新社会人民当家做主的歌颂，还有诸如《养猪姑娘》、《桃园女儿嫁窝谷》、《家庭问题》等一大批反映现实生活的电视剧，都在某种程度上体现了电视剧反映社会生活迅速，表现时代精神快捷的优势。这些作品反映了一种新型的社会主义人际关系，既有一定的教育意义，在艺术形象的创造上也比较生动，既注重从工农兵生活中发现新时代的政治生活内容，也注重对当代生活方方面面的表现和开掘，较为准确地反映了当时人们的精神面貌和生活状况。显然，离开了政治，电视剧艺术就难以达到一定的思想高度；但艺术如果成为政治的传声筒，也会扼杀艺术的生命力。

总的看来，“直播”是早期中国电视剧的最突出的特点，“直播”使得电视剧具有了电影艺术望尘莫及的宣传时效，使得电视剧具有舞台艺术、电影艺术在短时间内不能得到的宣传上的广泛性，加上电视机能够深入到千家万户，因而早期电视剧担当起文艺轻骑兵的角色。它在如何审美地表达政治理念和政治思想上，仍然存在配合任务乃至图解政策的明显印记。

思考题：

1.如何看待初创时期中国电视剧取得的成就？

2.如何理解初创时期电视剧与政治的关系？

第二章中国早期电视剧的美学形态

主要内容

★电视剧和电影、广播剧、戏剧的联系与区别

★初创时期电视剧的两种主要形态：电视小戏和电视报道剧

★电视小戏和电视报道剧的艺术特征

初创时期对中国电视剧的认识是建立在“演播室里播出的戏剧”这一观念基础上的。那就是：“在演播室里演出的戏剧，经过多机拍摄，镜头分切的处理，运用电子传播手段，通过电视屏幕，传达给观[16]众的特定的艺术样式。”

这种观念的形成，是对早期电视剧表现手段的概括。早期电视剧的表现手段，很多直接受益于戏剧、电影和广播剧的创作经验。在中国电视剧问世时，电影和广播剧这两种艺术形式已比较成熟了。中国电影事业的开端是以1905年《定军山》的拍摄为标志的，但从1896年（光绪二十二年）秋，中国人就首次见识到了“西洋影戏”这种早[17]期的电影形式，经过半个多世纪，中国电影工作者向西方电影学习拍摄技巧和艺术手段，尤其是新中国电影向苏联学习电影，在制片方针、组织机构、制片管理、培养干部以及发行放映、电影工业等方面建立了一整套管理方法，使新中国的电影事业迈向了正规化的生产，也使得完备的电影管理体制得以建立。电视剧的创作与电影创作由于具有更多的相似性，因此，电影艺术的创作经验，理所当然地成了电视剧创作的主要借鉴。对于广播剧而言，中国的广播事业发端于旧中国无线电事业，但在半殖民地半封建的中国，帝国主义、封建主义、官僚资本主义的统治使得广播事业的发展带有浓重的殖民色彩，1923年1月，在中国上海办起的第一座广播电台，就是由美国人开办的。除美国外，日本、英国、法国、德国、意大利、瑞士等都在中国开办过电台，“他们所办的电台累计近100座，时间前后达二十余年[18]之久”。这些广播电台运用于商业、军事和侵略中国获取情报的目的十分明确，而国民党政府办的电台主要也是在于政治宣传，他们不可能重视广大人民群众的文化生活的需求。1940年12月，延安新华广播电台的诞生标志着人民广播事业的开始，它继承了中国共产党为人民服务的优良传统，与“旧中国广播事业没有直接的继承关系”，[19]广播剧这种新的艺术样式也就是伴随着人民广播和新中国的广播事业发展起来的，并为电视剧创作在声音的运用方面提供了许多可资借鉴的经验。至于戏剧，是多种叙事艺术样式生成的母体，电影就是拄着戏剧的拐杖一路走过来的，电视剧的“剧”的特征较之电影有过之而无不及，有些早期的电视剧干脆就是经过排练再播出的舞台戏剧。

这种观念的形成，还来自于早期电视主创人员的创作理念。尽管电视剧和电影、广播剧一样，都是上个世纪作为新兴的现代艺术形式出现的，都还不足以与源远流长的自成体系的戏剧艺术相提并论，可从形式上要区别电视剧与电影、广播剧的差别，尤其是彼此比较接近的电视剧与电影的差别，在当时是有一定难度的。当时，对于电视剧和电影差别的普遍认识就是：“直播”是电视剧和电影、戏剧最根本的区别。尽管初创时期的电视剧创作人员就已经注意到直播对于电视剧艺术创作的诸多致命的弱点，对此持有不同的意见，但这种观点却未引起电视剧创作界的足够重视。作为较早地阐述电视剧艺术特性的学者，赵玉嵘在《电视剧浅议》一文中从技术批评的角度探讨了“直播不可能达到高质量”的理由：由于电影的拍摄和制作是建立在长时间的排练、布光、摄影、洗印、剪辑、配音等步骤的基础上，它有比较充裕的时间来“一步步精雕细刻地完成”，而“直播电视剧，要求一气呵成，尽管在播出前有几次带机排练，也只能使之配合得稍微协调一些，而不可能达到环环合拍、丝丝入扣的程度”，“就表演、摄像、导演剪辑三方面来讲，达到统一的节奏就很难”，“那么当演员、摄像、录音、导演、音乐、特技、效果、照明……所有创作部门[20]同时动作的情况下就可想而知了。”赵玉嵘还从直播不能充分发挥蒙太奇的作用，直播电视剧的图像存在严重的透视歪曲，从摄像角度提出的“调度”无法同人物动作取得必然的联系，以及可能出现的演播事故等不同方面，对这一问题作了充分的论证，从而得出结论：“种种由于直播引来的缺欠，使直播电视剧难以达到高度思想性和完美的艺术形式的统一”。当然，随着对电视剧艺术本体的深入认识，如今已没有必要再对“直播”是区别电视剧和电影、戏剧的属性这一问题进行探讨，但正是当时“直播”的理念，使得电视剧的创作形式受到很大的限制。

第一节电视小戏

描述中国早期电视剧的美学形态，当以“电视小戏”为先。“一[21]条故事线，二三个景，四五个主要人物，一二百个镜头”，形象地道出了早期电视剧“简单”的艺术特征。所谓“小戏”，是相对“大戏”而言的。路应昆在《戏曲艺术论》中称小戏“为一种民间俗称，一方面有亲昵感，体现出民众对这种戏曲形式的一定喜爱，一方面也多少带有揶揄意味。小戏毕竟堂庑小，不论戏班阵容、演艺水准、行头档次、作品质量、演出规格等都明显低于大戏，而且小戏中庸俗情节常常不少，故小戏不仅是小型之戏，在人们心目中，也常有分量轻、[22]品质低、格调不高等印象。”而本书所言的电视小戏的“小”，首先在于角色的“少”，即演员人数的“少”；其次，在于“小戏”反映民间生活趣味与思想情感时，其故事情节和内容都相对简单。“电视小戏”是立足于电视剧艺术表现的戏剧化模式以及文本的虚构审美特征对初创时期的电视剧创作实践作出的一种描述。

中国电视剧诞生伊始，其开创者遇到的难题便是他们对电视剧的审美特征的认识不足。对于什么是“电视剧”以及这个称谓的由来，也不是基于对电视剧艺术特征做出充分认识后的界定。据早期电视剧创作的当事人胡旭回忆，类似中国最早的电视剧《一口菜饼子》的表现形式，由于“既不同于舞台剧演出实况转播，又不像是电影那种样[23]式。当时不知该叫什么名称，我就说叫它电视剧吧。”另外，从事电视剧艺术创作的主创人员没有一个对电视剧是懂行的，没有一个人看过电视剧，更没有一个人是干过电视剧的。电视剧该是什么模样，谁的心里都没有准谱。对于中国早期电视剧创作而言，既然“适合广播播出的戏剧”是广播剧，那么，“适合电视播出的戏剧”便是电视剧了。

在早期中国电视剧发展的历史进程中，受艺术传播方式——直[24]播的影响最为显著。北京电视台早期播出的90部电视剧基本上都是直播剧。直播电视剧是以电视剧的播放与收视行为同步传播为特色的艺术形式。这种艺术传播方式决定了在电视剧的生产过程中，要求导演、演员、摄像师、美工、电视技术人员各个部门紧密合作，严格按照导演的计划安排，演员的表演和所有的协作人员的工作不能中断，必须一气呵成，且画面、声音均不能出差错，一旦出错，就无法弥补。此外，剧中场景的绝大多数必须集中搭建在能以输出播出信号的演播室中。受早期演播室空间的限制，在1960年前制作电视剧时所用的演播室，其实就是一个约60平方米大的办公室。在这样一个狭小的空间里，要搭上几堂景，再架上两三台庞大而笨重的摄像机，还要安放照明灯、话筒杆、音响效果的器材设备以及大小道具、服装等等，环境可谓拥挤不堪。中国第一代电视剧工作者在回顾中国早期电视剧发展状况时描述了当时的情况：地面上粗细电缆纵横交织，人员来往摩肩接踵。播出指示灯一亮，一切都得紧张有序地进行。为使场上不出现不符合剧中规定情景的杂音，摄像机后面必须有三五个人抱着大小电缆，从头至尾轻手轻脚地跟着摄像机不断地移动。场后，人员间的交流全得靠眼神和手语。演员换场时，候场人就会蜂拥而上，帮着抢妆、换装以及提供道具。场上，演员表演和摄像机、录音话筒的配合要求准确；导播室中的导演向摄像、音乐各部门发出提示必须及时；镜头切换的节奏、接点也必须丝毫不差……直到1960年，中央电视台[25]新建的600平方米的演播室投入使用，电视剧的演播和创作才有了较大的空间。但是由于室内布景不能太大、太多，加上各创作部门之间配合的难度加大，使剧情的自由展开受到很大制约。

对于初创时期中国电视剧艺术创作所受到的直播的影响，早在1964年，赵玉嵘就在《电视剧浅议》一文中总结了“直播”给艺术创作带来的局限性。赵玉嵘指出：“直播不可能达到高质量。”“如果说，舞台剧是综合性艺术，那么电视剧则是高度综合性的艺术，因为其间包括了现代化的科学技术。综合艺术的成功，各方面配合得和谐是极其重要的。正如协奏曲的演奏一样，往往因为某一点不合拍，就会破坏整个效果。”“直播电视剧的第二个缺点是播完后无影无踪，[26]使用效率低。”显然，直播对于不太追求传播时效性，并且以艺术虚拟为特色的电视小戏创作来说，并没有形成其区别于其他艺术创作方式的优势，反而在某些方面成为电视剧艺术创作的一种束缚。

如果说，“电视小戏”立足于电视剧的表演程式和规模，在形式和内容上对戏剧多所借鉴，如注重人物形象的塑造，追求尖锐的矛盾冲突，注重三一律等等，那么，在“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针政策指引下，大胆吸取百姓喜爱的民间艺术表演形式，使民间艺术形式所传达的健康合理的内容在电视剧这种新兴的审美形态当中得以生长，是符合当时艺术创作所倡导的方针政策的。早在延安时期，延安的文艺工作者在向民间学习的过程中，就吸取了诸多民间文艺的合理因素加以改造，许多秧歌剧、话剧等文艺形式都借鉴了民间文艺以小见大、语言朴素洗练、对白活泼简练的特色，汲取了其中健康的营养。“电视小戏”借鉴中国民间艺术诸如“民间小戏”的优良传统为我所用，也是完全可行的。这从早期电视剧借用快板剧、小品剧的表演形式可见一斑。当然，“电视小戏”是完全不同于以说唱为主的“民间小戏”的一种艺术形式。它是以电子技术化的符号为载体，呈现于电视屏幕的上演“剧”，是与戏剧、电影、广播有着千丝万缕联系的新兴的艺术品种。当然电视剧是“夹在其他电视节目当中”的一种艺术形式，受技术条件和时间长度的限制，在反映民间生活趣味与思想情感时，其故事情节和内容都相对简单。

在理解早期电视剧的特质方面，创作者也存在很大的分歧。当时就存在所谓四大不同的流派：“一派是电影派，这派认为电视片与电影片一样，只不过电视片用摄相（像）机和磁带，电影用摄影机和胶片；另一派是戏剧派，这派认为电视剧就是屏幕上的戏剧，他们的电视片中运用很多戏剧手法；再一派叫广播派，这派重视电视片的语言效果，主张在电视剧中充分发挥语言的功能……还有一种‘电视剧就是电视剧’派，这派认为电视剧既不是电影，又不是戏剧，它是它自[27]己。”如果只是从时空关系来考察，电影的优势，其中之一就在于它突破了戏剧在表现形式上受到舞台空间制约的局限，时空的自由度得到空前的解放；对于广播而言，其突出的优点在于电声传播无远弗届，时空更为广阔，但美中不足的是“只闻其声，不见其面”。尽管如此，电影和广播剧作为新兴的现代艺术，对于源远流长、博大精深的戏剧来说，都是以戏剧艺术为依托的。电视剧也不例外。因此，对于电视剧到底是什么的问题，随着这种艺术样式的发展和繁荣以及学科理论体系的逐步完善，问题基本得到了解决。但是，对于早期电视剧创作而言，大多都是在向戏剧学习、向广播剧学习、向电影学习中摸着石头过河的。早期电视剧艺术工作者在探讨舞台剧、电影、广播剧与电视剧的关系中，还没有对电视剧独立于其他艺术样式的审美个性和优势达成一致的共识，多数人还认为电视剧的优势就在于直播。因此，像赵玉嵘的《电视剧浅议》初步预见电视剧的优势的洞见，在当时就显得不合时宜，因为过多探讨艺术性而忽视宣传时效性，或过多探讨技术的制约，都是不妥的。这样，一些有创见的声音也就淹没在一场接一场政治运动的风雨声中了。

从中国第一部电视剧《一口菜饼子》就不难发现电视小戏“小”的特点。这部电视剧，其演员阵容就很小，全部演员共5位，孙佩云扮演姐姐，余琳和李燕扮演妹妹，王昌明扮演父亲，李晓兰扮演母亲。全剧长度仅20多分钟。当时，除了《一口菜饼子》，较有代表性的电视剧如《火人的故事》、《守岁》、《辛大夫与陈医生》、《真假医生》、《合家欢》、《娶了个好媳妇》、《穿花布拉吉的姑娘》、《我的一家》、《月照东墙》、《生活的赞歌》、《新的一代》、《一打手套》、《老会计》、《一家人》、《幸福岭》、《老列兵站岗》、《比翼齐飞》、《礼物》、《少年运动员》、《李大娘》、《青春曲》、《保育员》、《三头黄牛》、《相亲》、《耕云记》、《养猪姑娘》、《长发妹》、《桃园女儿嫁窝谷》、《窝车》、《球迷》、《红缨枪》、《回声》、《韩梅梅》、《荣誉》、《暴风雨中》、《小明为什么算不出算术》、《扣子》、《真正的帮助》、《某某同志》、《莫里生案件》、《白天使》、《蓉生在家》、《共同进步》、《明知故犯》、《送盐》、《赵大化》、《绿林行》、《虾球》、《海誓》、《小松和小梅》、《白头偕老》、《卫生大演习》、《烟盒》、《表》、《羊城一家人》、《相亲记》、《江姐》、《庄稼人》、《待客》、《活捉罗根元》、《火种》、《时间走呀走》、《要多长一个心眼儿》、《岭上人家》、《在节日的晚会上》、《搬家》、《小马克捡了个钱包》、《锣又响了》、《家庭问题》、《自豪》等，极少在长度上超过一个小时。[28]早期“电视小戏”的艺术创作者就是在自身不断地摸索中去寻求“适合电视播出的戏剧”这一形式的具体特征的。对于电视剧艺术的开创者来说，他们完成电视剧生产的时间也极其有限。这是因为从中央到地方的电视剧专业队伍为数极少、力量单薄，加上他们实际上还都同时肩负着大量的新闻专题片、广播剧、朗诵演出任务。

从早期一些有代表性的电视小戏来看，其剧情也比较单一。如前所述，《新的一代》以清华大学建筑系大学生的成长经历，表现了新中国成立后北京“十大建筑”建设中的火热生活；《相亲记》表现了新社会人民当家做主的精神面貌，改变了对服务行业的认识，那种在旧社会备受歧视的“跑堂的”职业，在新社会作为劳动者受到尊重。此外，还有诸如《养猪姑娘》、《桃园女儿嫁窝谷》、《共同进步》、《家庭问题》等电视剧，在处理现实与艺术的关系中，情节都简单明了。图2-1 《阮文追》

早期的电视剧还大胆汲取其他艺术样式的营养，在电视语言的审美能力的拓展和探索运用上做出了许多有益的尝试。如电视诗剧、电视小品，电影插播的运用，电影美学、戏剧美学的营养吸收，都对电视剧视听语言的丰富和完善产生了积极作用。由王扶林、滕敬德导演，根据描写江姐英雄事迹的长诗改编的《告别山城》；由胡家森、刘湛若导演，孔蘩信、蔡渝歌主演，高志煌、王明玉串讲，根据越南英雄阮文追的故事改编的《阮文追》；由金成编剧，金成、赵玉嵘导演，孔蘩信主演，王明远、师英杰等摄像，蔡渝歌、吴韵琴朗诵，歌颂海军战士麦贤德的英雄事迹的《麦贤德之歌》；由孟浩编剧和导演，马加奇、李树荫、张锡福、王显、陈铎主演，陈玉嶙、陈承藻、徐文燕、赵玉嵘串讲，表现抗美援朝战争中中国人民志愿军不怕牺牲英勇战斗故事的《火人的故事》；由高方正编剧，胡旭、笪远怀导演，陈聪、邹道语、莫萱、张平平主演，提倡美化生活的《穿花布拉吉的姑娘》；由王扶林、滕敬德、金成导演，马加奇、王明玉主演，冯英杰朗诵，根据李季同名长诗改编的表现日本民间爱情故事的《海誓》等，都采用了电视诗剧的形式，除了演员表演外，还加入了串讲、朗诵等艺术表达方式。又如，由曹惠编剧，姜坦导演，徐恩祥、赵玉嵘等主演的反映干群关系的《待客》，王扶林导演，马加奇、张健民主演，赵忠祥、于孜健朗诵，表现抗美援朝战争中志愿军战友的革命情谊的《自豪》，姜坦导演，李晓兰、邹道语、陈嘉芩、梅承藻、纪维时主演，表现农村姑娘养猪先进事迹的《养猪姑娘》等，则采用了风趣幽默的电视小品表现形式。再如，由曹惠编剧，姜坦、梅村导演，悦怀怡、高志煌等主演，根据民间传说创作的描写山村美少女战胜山妖为民夺回清泉水的《长发妹》，则尝试了神话剧的民间艺术形式。此外，蔡骧等导演还曾一度借助于16毫米电影胶片，搞电影“插播”。但不久就发现，这种做法并未增加电视剧的魅力，反而使电视剧变得苍白贫[29]乏，风格也不统一。图2-1 《阮文追》

显然，早期电视剧语言形式的探索为后来电视剧声画语言拓展审美能力，积累了经验。

从早期的创作队伍来看，中央广播电视实验剧团是全国唯一从事电视剧制作的专业团体。该团的前身是1954年2月成立的广播剧团。它因1958年增添了电视播出任务改名，其成员一部分是“老广播”，即原北京、上海两地多年从事广播事业的艺术工作者，一部分是从部队调来的专业文艺干部，一部分即是来自艺术院校的毕业生及从京沪等地招考进来的年轻艺术人才。全团共七十余人。从专业行当来讲，包括编剧、导演、演员、音乐、音响、美术、置景、照明等。化妆、服装、道具由演员兼任，摄像及技术部门人员则由电视台配置。该团任期最长的主要领导人为陈庚，曹惠、姜坦、胡家森分别为编剧、导演、演员部门的负责人。音乐音响、舞美部门的负责人分别由李景志、吕学先担任。电视台参与电视剧较多的摄像、音效部门的负责人分别是文英光和曾文济等。编剧组主要成员有高方正、曹惠等。导演组主要成员有姜坦、梅村、王扶林、蔡骧等。蔡骧同时还兼任了部分编剧工作。地方台像上海电视台初创时期，没有专职创作队伍。每次生产电视剧都是由台里抽调相关人员组成剧组，上下一齐同心协力来完成任务。1960年上海电视台成立广播艺术团后，才有了制作电视剧的专业团体。黑龙江电视台在初创时期同样没有电视剧的专职创作队伍，有的只是一个包括了民乐、舞蹈、合唱、演剧各队的综合性广播电视文工团。要制作电视剧，一般都是由台里编辑部门牵头，联合技术部门和文工团共同完成。这便是中国早期电视剧创作蹒跚行进的历史脚步。

第二节电视报道剧

如果说电视小戏的故事建立在虚构的叙事文本基础上，它在电视屏幕上呈现给观众的故事带有强烈的艺术假定性，那么，电视报道剧则与此相反，它是根据真人真事创作的电视剧。对此，不妨把它看做是纪实性电视剧的早期形态。关于电视报道剧，冯冠军在《电视报道[30]剧在新闻和艺术的边缘》一文中有一个简单明了的界定：“所谓报道，是指真实地发布新闻；所谓剧，是指艺术地反映生活。报道剧就是报道的剧，剧的报道。电视则作为一种工具，一种手段为其所用，所以叫电视报道剧，三大基本元素全在其中了。”这里涉及到电视报道剧的几个核心元素，如新闻性、艺术性、电视手段等。这些关键词完全可以成为理解电视报道剧的突破口，但作者并未对此做深入的探讨。

从新闻学的角度看，如果报道不是确凿的真人真事，那就不是新闻。电视剧不是新闻，因此电视报道剧如果和新闻存在某种联系，那就是电视报道剧体现了实有其事的新闻的“真实性”的要求，即其真实性的内容与新闻相同。首先，电视报道剧将艺术求真的功能建立在事实信息的获取上，体现了对作为新闻本体的“事实”的尊重。电视报道剧描述的事实，与新闻的客观要求一致，但电视报道剧带有艺术色彩的陈述突破了新闻报道的时空限制和报道方式的限制，通过艺术的“情景再现”向观众提供的事实不再是新闻事实，而是对新闻要素做形象化处理后更加丰满、更加形象生动的“报道”。1958年9月2日，[31]电视台正式对外播出时创作的电视报道剧《党救活了他》，就是依据上海钢铁厂工人邱财康为抢救国家财产被烧伤，医务人员全力救活他这件新闻事件改编的。该剧根据《人民日报》报道编写，一开始就采用了演员扮演，以区别于新闻纪录片、专题片，显示出“演剧”的虚拟性特征，这种虚拟性显示了电视报道剧的艺术性特点。图2-3 《党救活了他》

电视报道剧和新闻的关联还体现在对时效性的追求上。在“迅速反映当时涌现的先进人物事迹”方面电视报道剧与新闻的时效性是一致的，时效性是电视报道剧的生命力之所在。

由此可见，电视报道剧是与电视新闻有着千丝万缕联系的艺术品种。它不仅源于新闻，还在新闻本质、新闻题材、新闻价值、新闻效果、新闻立场等多方面承续了新闻的品质和特征。而电视报道剧多种艺术表现手法的运用，又使得它不同于新闻，成为新闻与艺术相结合的一种特殊的艺术表现样式。图2-4 《刘文学》图2-5 《焦裕禄》

电视报道剧所记录的是实有之事，但是这些真正发生过的事情，已不再可能被直接感知，因此，真人真事在电视剧中大多是由演员扮演的，剧中再现的事情也都是过去发生的真事的一种“模仿”。几乎所有的电视报道剧都是由演员搬演现实生活中的真实人物，演绎发生在他们身上的真实故事。例如，歌颂海军战士麦贤德的电视报道剧[32]《麦贤德》，描写小英雄刘文学和恶霸地主作斗争故事的电视报道[33]剧《刘文学》，反映焦裕禄先进事迹的电视报道剧《焦裕禄》等，都是真人真事的艺术化。这几个方面构成了电视报道剧独特的艺术表现方式，体现了电视报道剧独特的艺术审美价值和魅力。

思考题：

1.什么是电视小戏？结合具体作品谈谈电视小戏的艺术特点。

2.什么是电视报道剧？结合具体作品谈谈电报道剧的艺术特点。[1] 指尼普可夫1884年发明的“尼普可夫转盘”“能使处于A地的物体在任意一处B地被看到”。[2] 朱羽君等主编：《中国应用电视学》，第1页，北京师范大学出版社1993年6月版。[3] 朱羽君等主编：《中国应用电视学》，第5页，北京师范大学出版社1993年6月版。[4] 赵玉明主编：《中国广播电视通史》，第227页，北京广播学院出版社2004年1月版。[5] 当时以首都的地名称呼国家电视台，因此“北京电视台”即“中央电视台”的前身。[6] 《人民日报》1958年5月5日。资料来源：见中国传媒大学图书馆提供的“人民日报图文数据检索系统”。又见赵玉明主编《中国广播电视通史》第249页的“图6-2”，北京广播学院出版社2004年1月版。[7] 编剧：陈庚；导演：胡旭、梅村；摄像：文英光、冀峰、化民；主要演员：李晓兰、孙佩云、余琳、李燕、王昌明、胡家森。[8] 高鑫：《电视剧的探索》，北京广播学院出版社1988年3月版。[9] 赵玉嵘：《电视剧浅议》，原文发表在《广播业务》第8期，第30页。转引自张国涛的博士论文《论电视剧的连续性》，中国传媒大学博士论文馆藏本“附录”页。又见赵玉嵘著《影想：影视艺术杂谈集》，航力出版社2006年3月版。[10] 转引自赵玉嵘：《电视剧浅议》，《广播业务》1964年第8期，第30页。[11] [苏]E.萨巴什尼柯娃：《论电视剧》，见中国艺术研究院外国文学研究所编《论电视剧》，第1页，北京广播学院出版社1987年12月版。[12] 转引自赵玉嵘：《电视剧浅议》，《广播业务》1964年第8期，第30页。[13] 胡智锋：《中国电视传播艺术的“本土化”资源辨析》，见《和而不同：中国影视新格局》，中国传媒大学出版社2005年7月版。[14] 田本相：《电视文化学》，第111页，文化艺术出版社1990年5月版。[15] 田本相：《电视文化学》，第111页，文化艺术出版社1990年5月版。[16] 高鑫：《电视剧的探索》，第7页，北京广播学院出版社1988年3月版。[17] 陆弘石、舒晓鸣指出：“就目前所知，中国人第一次看到真正的电影，可能是1896年8月2日夜晚上海‘又一村’的游艺活动上。”陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，第2页，文化艺术出版社1998年版。[18] 赵玉明主编：《中国广播电视通史》，第187页，北京广播学院出版社2004年1月版。[19] 赵玉明主编：《中国广播电视通史》，第189页，北京广播学院出版社2004年1月版。[20] 赵玉嵘：《电视剧浅议》，《广播业务》1964年第8期，第31页。[21] 冯温玉：《中国电视剧发展简述》，文见中国电视剧制作中心研究室编《电视剧研究资料选编》（1984年内刊），第42页。[22] 路应昆：《戏曲艺术论》，第163页，北京广播学院出版社2002年9月版。[23] 胡旭语。转引自黄维钧《电视剧与戏剧》，文见中国电视剧制作中心研究室编《电视剧研究资料选编》（1984年内刊），第124页。[24] 数据来源：曾庆瑞著《中国电视剧艺术学学科论》，第2页，中国传媒大学出版社2008年5月版。对此，不同文章有不同的说法。裴玉章在《电视剧产生的历史和发展趋势》中的数据是1958年至1966年间，全国各电视台共播出了50部电视剧；钟艺兵主编的《中国电视艺术发展史》列举的仅北京电视台（中央电视台的前身）在此8年中播出的电视剧就有90种。这些数据主要依据当事人的回忆做出的统计，难免出入较大。[25] 陈志昂主编：《中国电视艺术通史》，第85页，中国文联出版社2000年4月版。[26] 赵玉嵘：《电视剧浅议》，原文发表在《广播业务》第8期，第30、31页。[27] 黄维钧：《电视剧与戏剧》，文见中国电视剧制作中心研究室编《电视剧研究资料选编》（1984年内刊），第123页。[28] 资料来源，见赵群编著《电视剧长短录》，东方出版社1996年8月版。[29] 蔡骧：《关于电视剧的“电影化”和“广播化”》，文见中国电视剧制作中心研究室编《电视剧研究资料选编》（1984年内刊），第148页。[30] 冯冠军：《电视报道剧在新闻和艺术的边缘》，文见中国电视剧制作中心研究室编《电视剧研究资料选编》（1984年内刊），第315页。[31] 编剧：高方正；导演：胡旭、王扶林；摄像：文英光、李华、孔令铎；主要演员：陈玉嶙、马友骏、王显、邹道语、王明玉、宋亚芬等。[32] 导演：姜坦；主演：孔蘩信。[33] 编剧：高方正；导演：胡家森、李晓兰；主要演员：于孜健、谭蒂、高志煌、胡勇、徐恩祥、王健、翁道才、蔡渝歌；解说：刘佳。

第二编 “文革”时期的中国电视剧（1966.5-1976）

第三章文化专制主义下的电视剧的“从属论”、“工具论”角色

主要内容

★《纪要》与“黑八论”

★“从属论”与“工具论”“文化大革命”作为“十年浩劫”已成为历史，但正如文艺理论家朱寨主编的《中国当代文学思潮史》所言，对历史上这黑暗丑恶的一页，“不能无视，不能回避，不能不像法医一样面对公案，不能不[1]像外科大夫那样解剖痈疽”。所谓“文化大革命”是要“革”文化的“命”。为什么要“革”文化的“命”？这得从文化大革命的“发轫之作”《林彪同志委托江青同志召集部队文艺工作座谈纪要》（以下简称《纪要》）说起。

1966年1月21日，江青通过林彪安排召开部队文艺工作座谈会，于2月2日至20日在上海锦江小礼堂看了十多部电影和三台戏，座谈近20次，形成了一个以文艺界“让帝王将相、才子佳人、洋人死人统治舞台”，“有一条与毛主席思想对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”为基调的《纪要》初稿。这个《纪要》初稿与毛泽东[2]1963年12月12日、1964年6月对文艺问题的两个批示相呼应，将极左文艺路线推向极致。《纪要》声称要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争。所以，这是一场艰巨、复杂、长期的斗争，要经过几十年甚至几百年的努力。这是关系到我国革命前途的大事，也是关系到世界革命前途的大事。”这个《纪要》反映了毛泽东同志对文化领域阶级斗争形势的错误估计，也反映了林彪和江青互相勾结进行篡党夺权的野心。随着1966年5月《五•一六通知》和《纪要》的正式下发，文化艺术界开始了新中国成立以来历史上最黑暗的时期。

文艺界所谓“黑线”，即林彪“四人帮”炮制的“黑线专政论”，在《纪要》中的表述是“资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”的“与毛主席思想相对立的反党反社会主义的文艺路线”，其具体表现形态就是“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论、“全民文艺”论等“黑八论”。中央广播事业局作为最重要的媒体和喉舌，当时还面临着“双重任务”：一要对外播出北京电视台对文化大革命的广播电视宣传；二要揭批系统内的修正主义路线。加上北京电视台要求编播人员“加强阶级斗争观念”，“不播毒草”，对“文化大革命”前制作的节目“一律不播”的禁令，使得该台在1967年1月6日曾一度暂停播出。1967年12月12日，中央广播事业局实现军事管制，直到1973年1月。在此期间，初创时期成长起来的大批编播技术人员和电视剧创作人员受到无情批判和残酷打击，不少艺术家被当做牛鬼蛇神批斗，创作团体被解散，人员被下放，中国电视剧事业遭到没顶之灾。

实际上，文艺界极左文艺路线的端倪早在1957年下半年反右斗争时已经显现出来。在“左”的思潮影响下，一场又一场文艺运动演变为一场又一场的政治运动，“千万不要忘记阶级斗争”成为主导文艺的主旋律。到“两个批示”出台，整个文艺界已经是山雨欲来风满楼了！而“文化大革命”把这种左倾路线推向了极端。1966年5月16日，中共中央政治局扩大会议通过了由毛泽东主持起草的《中国共产党中央委员会通知》（即《五•一六通知》），《通知》反映了毛泽东关于“文化大革命”的主要论点，为“文化大革命”确定了理论、路线、方针和政策，它的通过和贯彻标志着“文化大革命”的全面发动。

在毛泽东看来，党和国家面临资本主义复辟的现实危险。为了防止资本主义复辟、维护党的纯洁性和寻求中国自己的建设社会主义的道路，只有由下而上地发动广大群众，才能把走资派篡夺了的权力夺回来。《通知》要求“全党必须遵照毛泽东同志的指示，高举无产阶级文化革命的大旗，彻底揭露那批反党、反社会主义的所谓‘学术权威’的资产阶级反动立场，彻底批判学术界、教育界、新闻界、文艺界、出版界的资产阶级反动思想，夺取在这些文化领域中的领导权。而要做到这一点，必须同时批判混进党内、政府里、军队里和文化领域的各界里的资产阶级代表人物，清洗这些人，有些则要调动他们的职务。”林彪、“四人帮”利用毛泽东对于形势的错误判断，将“左”的思潮推向极端，并进而使整个文艺演变为他们阴谋篡党夺权的工具。

林彪“四人帮”推行的极左阴谋文艺的第一个特征，便是否定建国十七年文艺的成就。认为“文化战线上存在着尖锐的阶级斗争”，把十七年文艺定性为“资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下”产生的文艺；认为十几年来真正歌颂工农兵的英雄人物、为工农兵服务的好的或者基本上好的作品不多；认为十七年文艺有一批“反党反社会主义的毒草”。他们挥舞“黑线论”的大棒，“帽子满天飞，棍子遍地打，天下无好人，冤狱遍国中”。

其次，这种极左阴谋文艺还歪曲毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的论断，在创作方法上，采取所谓“三突出”原则，并将这种“党八股”奉为一切艺术创作的圭臬。

第三，否定古今中外优秀的文化传统，认为“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”，鼓吹江青“开创了无产阶级文艺的新纪元”。新的电视剧创作陷入停顿的状态。

由于林彪“四人帮”炮制的“黑线专政论”甚嚣尘上，早期直播电视剧所取得的成就和经验也就被否定得一干二净。“文化大革命”时期，电视剧创作几乎一片空白。仅北京电视台（中央电视台前身）分别于1967年和1973年录制了《考场上的反修斗争》和《杏花塘边》，上海电视台1975年录制了《公社党委书记的女儿》、《神圣的职责》等极少量的剧目。《考场上的反修斗争》是一部配合形势的应景之作。是对《纪要》蹩脚的形象阐释。在《纪要》中，林彪“四人帮”就提出“文艺上反对外国修正主义的斗争，不能只捉丘赫拉依之类小人物。要捉大的，捉肖洛霍夫，要敢于碰他。他是修正主义文艺的鼻祖。他的《静静的顿河》、《被开垦的处女地》、《一个人的遭遇》对中国的部分作者和读者影响很大。军队是否可以组织一些人加以研究，写出有分析的、论据充分的、有说服力的批判文章。这对中国，对世界都有很大影响。对国内的作品，也应当这样做。”《考场上的反修斗争》就是《纪要》的“传声筒”。这部根据新闻报道改写的电视剧，其故事情节是：中国留学生在前苏联某大学参加一次考试，就肖洛霍夫的小说《一个人的遭遇》师生之间发生了有争议的评价。在探讨如何正确评价正义的反法西斯战争中，实际上把矛头对准了文艺界的修正主义。显然，艺术创作一旦失去了“独立之精神，自由之思想”，便很容易沦落为政治的奴仆。早在1859年，马克思在针对拉萨尔的历史悲剧《济金根》的创作不从生活历史的真实出发，而从主观观念出发，就曾经指出：“你的最大缺点就是席勒式地把个人变成了时代精神的单纯的传声[3]筒。”恩格斯也针对《济金根》致信拉萨尔，同样向他指出：“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而[4]忘掉莎士比亚。”缺少现实生活的真实性，只追求抽象的“时代精神”，以致变成某种政治话语的单纯的传声筒，甚至恶性发展到口号式，标语式的文艺。这正“文化大革命”期间电视剧创作的主要特点。“文化大革命”后期，1975年拍摄的《公社党委书记的女儿》、《神圣的职责》，反映的是知识青年上山下乡、扎根农村的故事。这两部电视剧也带有浓重的时代政治色彩，也是“工具论”的产物。当时，“文化大革命”的长期持续和几经反复，使人们对接连不断的政治运动的厌倦情绪越来越强烈。希望社会安定、经济发展、生活有所改善成为广大干部群众普遍的迫切要求。而“四人帮”却利用“批林批孔”把矛头指向周恩来等老一辈革命家。毛泽东对江青等人利用“批林批孔”搞乱社会的图谋有所察觉，先后提出“还是安定团结为好”和“把国民经济搞上去”，使“四人帮”再次搞乱全国的图谋受到抑制。1974年10月，中央发出召开四届全国人大的通知。这时，毛泽东提议由已在1973年恢复副总理职务并增补为中央政治局委员、中央军委委员的邓小平，出任国务院第一副总理。1975年1月13日至17日，第四届全国人民代表大会第一次会议在北京举行。四届全国人大确定了以周恩来、邓小平为核心的国务院领导人员，为邓小平随后主持国务院工作奠定了基础。四届人大闭幕后，已患重病的周恩来病情更加严重。邓小平在毛泽东支持下，相继主持国务院和党中央的日常工作。受命于危难之际的邓小平，大刀阔斧地开始了整顿。毛泽东支持邓小平主持党和国家的日常工作，但他仍然认为“文化大革命”是正确的。为了进一步阐明发动和坚持“文化大革命”的必要，毛泽东曾在1974年10月至12月的几次谈话中，提出若干有关社会主义和无产阶级专政的理论问题。他希望邓小平在肯定“文化大革命”的前提下实现安定团结，把国民经济搞上去。然而，邓小平采取的一系列整顿工作的深入展开，势必触及“文化大革命”的左倾错误，逐渐发展成为对“文化大革命”的比较系统的纠正。这种发展趋势，既遭到“四人帮”的猖狂反对，也为毛泽东所不能容忍。《公社党委书记的女儿》、《神圣的职责》及时利用艺术的形式肯定上山下乡，宣传极左思潮，其用心昭然若揭。显然，这些电视剧再次充当了政治诠释的“从属论”、“工具论”角色。

值得一提的是，上述几部“文化大革命”期间的电视剧都尝试离开演播室环境，采取录制的方式制作。早在1966年，北京电视台就开始使用电视录像设备，这为电视剧艺术创作提供了更能发挥电视特长的技术手段。1972年，中美关系的松动还为中国彩色电视机的运用、试制提供了契机，但这些技术的进步并未带给电视剧发展的生机。十年“文化大革命”，电视剧几乎在人们的视野中消失。在拙劣的政治阴谋的高压下，艺术是不能健康生长的，电视剧也不例外。

思考题：

1.谈谈《纪要》的内容和对艺术创作的危害。

2.以《公社党委书记的女儿》、《神圣的职责》为例，谈谈你对“从属论”、“工具论”的认识。[1] 朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，第488页，人民文学出版社1987年5月版。[2] 毛泽东的第一个批示指出：“戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少”，“社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”。第二个批示的主要内容是：“十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然堕落到了修正主义的边缘”，有“变成匈牙利裴多菲俱乐部的危险”。[3] 引自《马克思恩格斯选集》第4卷，第554页，人民出版社1995年版。[4] 引自《马克思恩格斯选集》第4卷，第559页，人民出版社1995年版。

第三编复苏时期的中国电视剧（1976.10-1981）

第四章复苏时期中国电视剧的文化探索与美学追求

主要内容

★中国电视剧的复苏及其取得的成就

★以《凡人小事》、《乔厂长上任记》等为代表的短篇电视剧的主题开掘

★第一部长篇电视剧《敌营十八年》的成败得失

★引进剧对内地电视剧创作产生的影响

中国电视剧的初创时期、“文化大革命”时期和复苏时期这三个阶段的作品，其文体基本上都是短篇电视剧。所谓短篇电视剧，系指1集或2集（每集45分钟左右）的电视剧。从情节、结构来看，相当于文学作品中的“短篇小说”。就其结构而言，短篇电视剧不像电视连续剧那样，可以不断地连续下去，每一集只是全部故事的一部分；也不像电视系列剧那样，虽然每一集构成一个相对完整的故事，但又只是整个系列故事中的一个组成部分。短篇电视剧本身就是一个完整的故事构成，因此它的结构要求有头有尾，整肃完整。

可以这么说，世界各国的电视剧历史都是从短篇电视剧开始的。英国广播公司1930年进行实验性播放的第一出电视剧——皮兰德娄的《花言巧语的人》（又译《嘴里叼花的人》），就是一部与舞台剧联系密切的独幕剧。在西方，短篇电视剧在20世纪50年代末和60年代就进入了其黄金时期。电视剧的诞生伊始，向舞台剧学习或改编舞台剧是其主要创作形式。在电视事业发展较早的西方国家，从模仿戏剧和电影起家无疑也是一条迅速成才的捷径。当然，由此产生的负面效应便是电视剧的“贫血”：从理论和实践上对戏剧、电影的依附使得电视剧作为独立艺术形态得到认同的步履迟缓。在电视剧创生初期，由于技术缺陷带来的图像不清晰以及直播电视剧没有录音录像设备导致的作品不能存留与稍纵即逝，加上直播状态下表演的漏洞，电视剧被人贬斥为“玻璃盒”、“活动墙报”，甚至被排斥在艺术大门之外。

鉴于中国电视剧历史发展的特殊背景，复苏时期的电视剧创作在向电影学习、向舞台剧学习上痕迹明显，这从某种意义上说制约了电视剧的文体创新。其实，在20世纪50年代末和60年代，连续剧和系列剧在世界各地已经逐渐风行，至70年代甚至到了威胁生存短篇电[1]视剧的程度。这种情况在美国更突出，短篇电视剧实际已经消亡而让位于连续剧和系列剧。中国电视剧历史发展复苏阶段的特色在于：第一，尽管初创八年积累了一些电视剧艺术创作的经验，但经过十年浩劫，人员技术荒废，有待重新学习。第二，“文化大革命”过后，百废待兴，无论从技术设备、创作人员组成，还是经济实力，甚至包括对电视剧艺术认识的理论准备，都没有形成连续剧的创作气候或大环境。短篇电视剧便以其投入少、反映生活快、制作周期短的优势捷足先登电视荧屏。

第一节中国电视剧的复苏及其取得的成就

1976年10月，一举粉碎“四人帮”。1978年12月，党的十一届三中全会的召开，人心大快，群情振奋。中国电视剧和其他艺术一样迎来了生机。

中国电视剧的复苏首先是从清理广播电视部门的左倾错误开始。1977年5月18日，《人民日报》发表了署名为“文化部批判组”的文章——《评“三突出”》。文章指出，“三突出”是“四人帮”炮制的对抗毛泽东文艺路线的谬论，“在理论上是十分荒唐的，在政治上是十分反动的，在实践上十分有害的”。《评“三突出”》文章的发表，在文艺界起到了拨乱反正的作用，为中国文艺的发展包括电视剧的发展摆脱混乱，步入正规，提供了指南。

1978年12月，十一届三中全会决定将邓小平提出的“解放思想，实事求是，团结一致向前看”作为全党工作的指导方针，澄清了许多冤假错案，一批老广播电视艺术工作者重新回到了自己的工作岗位。这些经历了“文化大革命”浩劫的电视工作者，重新焕发艺术青春。1978年，从《三亲家》开始，中央电视台陆续创作了《窗口》、《教授和他的女儿》、《痛苦与欢乐》《卖火柴的小女孩》、《爸爸和妈妈谁好》、《奔腾吧！小骏马》、《来历不明的黑鲨鱼》等8部电视剧。这些电视剧受到观众的欢迎。1979年10月30日至11月16日，中国文学艺术工作者第四次全国代表大会在北京举行。这次大会是粉碎“四人帮”后文艺界的第一次盛会。邓小平代表中共中央、国务院致祝辞。大会肯定“文化大革命”前十七年的文艺路线基本是正确的，文艺工作的成绩是显著的；指出所谓“黑线专政”，完全是林彪、“四人帮”的诬蔑。大会提出，围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩。大会拨正了文艺发展的方向，使广大文艺工作者受到极大鼓舞。

1979年6—7月间，文化部实现电影放映体制改革，虽然没有在全局问题方面取得实质性进展，但在局部却取得了突破。1979年8月，国务院批转文化部、财政部《关于改革电影发行放映管理体制的请示报告》，决定恢复“文化大革命”前的发行放映体制，增大发行收入留成比例，用于发展发行放映事业。同时，由于“文化大革命”前的影片大量恢复上映，发行放映部门的效益看好，而生产制作部门获利很少，利益不均的矛盾十分尖锐。中国电影发行放映公司认为电视台播放新出的拷贝影响发行放映收入，便断然停止向电视台提供新的故事影片，致使电视台的节目来源发生危机。8月18日至27日，中央广播事业局召开首次电视节目会议，研究解决电视节目的来源危机问题，正是因为电影的“断奶”，激励电视剧“一定要学会自己走路”。从此，中国电视剧创作开始了独立自主的坚定步伐。这一年，中央电视台制作播出了《永不凋谢的红花》、《神圣的使命》等短篇电视剧和《岳云新征》、《万卡》、《七个铜板》、《灰姑娘》、《小哥俩》、《谁最能》等儿童题材电视剧。

1980年，中央电视台播出的电视剧有131部，是1979年播出量的7倍。这一年进入我国第一届优秀电视剧选评视野的电视剧就有28部，它们是：《凡人小事》、《女友》、《有一个青年》、《洞房》、《唢呐情话》、《乱世擒魔》、《乔厂长上任记》、《瓜儿甜蜜蜜》、《宝贝》、《家乡红叶》、《结婚现场会》、《鹊桥仙》、《首席法官》、《微笑》、《何日彩云归》、《神圣的使命》、《最后一班车》、《响铃公主》、《深情》、《这仅仅是开始》、《好好叔叔》、《故乡》、《铁蛋》、《小淘气》、《阿凡提和孩子们》、《什么在闪光》、《红军洞》、《他们走向哪里》等。这一年，中央电视台还初次探索了长篇电视剧的创作。作为第一部中国长篇电视剧，《敌营十八年》并不尽如人意，受到观众批评。对此，该剧导演王扶林深有感触地写道：《敌营十八年》共分九集，每集平均三十五钟左右，共三百一十五分钟，即五小时又十五分钟，分七次播出。全剧约两千个镜头，一百多个场景，分别在北京、庐山、九江、汉口、福建等地录制，投资十万元。共拍摄九十七天。去掉阴雨、转换场地、旅途、必要的休整，实际拍摄七十五天，每天平均完成二十八个镜头。其中有几天，竟达到一天拍五十多个镜头的速度。图4-1 《敌营十八年》

摄制组为了春节播出这部电视剧，几乎被时间牵着鼻子走，腾不出工夫对剧本所反映的历史背景作必要的研究，连案头工作以及广泛吸取对剧本的意见等这些必不可少的环节都被挤掉了。现在回顾拍摄中的一些情况，是很可笑的。主角江波的国民党军装，没有时间特制，只能借。借不到裤子，只好将人物的全身镜头改为半身镜头。领子太小，系不上风纪扣，国民党上校高参居然整场戏敞着领子；帽子太小，就拿在手里，作戴帽状；八个匪兵，只借到两条裤子，于是，让有裤子穿的匪兵在前景，用他们的身体挡住后景没有军裤的另外六个兵的[2]下半身，可谓煞费苦心。

1981年，中央电视台播出的有代表性的作品是《新岸》、《大地的深情》、《卖大饼的姑娘》、《你是共产党员吗？》、《洁白的手帕》等。至当年年底，全国电视机的拥有量增加到1000万

台，电视观众的拥有量接近1亿。

由许欢子、蔡晓晴导演，于1978年5月22日播出的《三亲家》，是电视剧复苏阶段的第一部电视剧。这是第一部全在实景中拍摄的电视剧，从技术上看，真实的环境、多变的场景和灵活的镜头角度、还原的色彩，显示了当时电视技术所能达到的高度。随着后来轻便式的摄录设备的进口，电视剧的技术优势也更进一步地显现出来。从内容上看，它把关注的视点对准与百姓生活密切相关的现象，反对铺张浪费大办婚事，既反映现实，又寓教于乐，显示出改革开放艺术“松绑”后的新气象。

更为可贵的是电视艺术家在艺术表现上勇于开拓。《窗口》的主要情节是青年女画家以老妇人做模特绘制的《窗口》获奖，女画家买眼药和点心，准备送给老妇人去慰藉老人那颗枯寂的心。当女画家兴致勃勃地穿过小巷，来到老妇人每日相倚的窗口时，她所看到和听到的是一个工人正登着梯子在老人的窗口上钉着商品的广告牌，说明老妇人已经含恨离开了人间。而那一记记深重的铁锤声，既敲击在老妇人的窗上，也敲击在观众的心上，实在是独具匠心的独特结尾。此外，《窗口》在意境和情趣的深入开掘上也可圈可点，充满了浓郁诗情：“那古朴优雅的小城，那狭窄幽深的小巷，那昏暗深沉的窗口，那舒缓深情的古老民歌，那默默无言，心灵映照的深情凝眸，都将观众带[3]入了特定的诗的氛围和情境之中，使其感受到诗的意韵和深沉。”

从复苏时期电视剧的题材选择看，电视剧艺术家的视野也十分开阔。1978年中央电视台文艺部录制的4部电视剧中，《三亲家》是根据同名锡剧改编，《窗口》和《教授和他的女儿》是根据同名小说改编，《痛苦与欢乐》根据同名独幕剧改编，1980年的《女友》根据同名电影剧本改编。也有剧作家独立编剧的，如1979年反响强烈的《永不凋谢的红花》是由黄允编剧创作的电视剧。儿童电视剧题材也十分广泛，既有中外文学名著的电视剧改编，也有现实生活的反映，像果青导演的《鹊桥仙》、《岳云新征》还从历史故事中开掘题材，丰富了电视剧的表现领域。

总之，电视剧艺术和其他艺术一样，坚冰已破，开始复苏。改革开放的大气候为艺术家展示自己的才华提供了宽松自由的空间，广大群众日益增长的文化需求是电视剧创作不竭的动力，电视机的普及和在家庭欣赏艺术使观众对电视剧情有独钟。为制作提供广阔的时空自由度的电视技术已经逐步走向成熟。电影、戏剧、文学等多种艺术分明感受到了电视剧这门新兴艺术咄咄逼人的气势。

第二节短篇电视剧的主题开掘与美学追求

经过十年炼狱走来的电视剧艺术工作者，当他们再次把镜头对准现实生活中的人和事的时候，他们最多的还是对思想解放和人性人道的思考。所谓“时运交移，质文代变”，作为复苏阶段中国电视剧的核心主题，它夯实了这个时期短篇电视剧的审美基石，体现了一代电视艺术家的美学追求。

黑格尔在他的《美学》（第一卷）中说：“生命在他的演进中必然要达到人的形象，因为人的形象才是唯一的符合心灵的感性形象。”马克思主义认为：人道主义在于“人的肉体和精神两方面的本质力量”以及人的这种本质力量得到全面、充分、自由的发展。由于“十年内乱时期，极左的狂热和专横，狭隘的阶级论思想左右文坛，对人与人之间的关心、尊重、同情、友爱的正常的合理的表现和对人性、人情、爱国心、正义感和人的尊严和价值的具体生动的描写都被[4]贬斥为‘抽象的人性论’”，因此，打破禁区，尊重人的尊严，把人放在社会历史的主体地位来加以表现，成为电视剧艺术主题开掘方面的重要的突破口。图4-2 《有一个青年》[5]《有一个青年》是1980年电视剧创作的一个亮点。这部电视剧塑造了一位满是伤痕却不咀嚼伤痕的普通电焊工顾明华的形象，从人性人情的角度塑造了一个“富有进取精神又有心灵污垢的青年典型”。它“以积极的态度和乐观的精神表现了伤痕主题，这使它有力[6]地区别于当前某些专以灰色调子写青年的作品”。对于一个普通的青年工人而言，“文化大革命”留给顾明华的伤痕，有别于那些遭受人性的公开践踏的“牛鬼蛇神”；对主人公顾明华而言，这种伤痕是一代年轻人在“文化大革命”中缺乏教养的精神的荒芜。电视剧从这一点上深入掘进，在塑造主要人物形象时，从不同的角度进行开掘：一方面，出现在观众眼前的青年顾明华是一个充满朝气、对自己的工作认真负责、有一股子拼劲、自尊孤傲、富有进取心的青年，他看不起一见面就让驻某国大使的父亲带外国手表给自己的女朋友，他不是那种不三不四的坏青年；但另一方面，他又是十年“文化大革命”动乱中知识和精神的贫血儿，他的行为举止表现出“以丑为美”的畸形，他不修边幅，满口脏话，他知识贫乏，学识浅薄。《有一个青年》把观众自然地引入对历史、对人性的思考：顾明华在图书馆茫然不知所措，他拉出一个个抽屉，从一个书柜走向另一个书柜，被顾明华拉出的抽屉堆在柜子上。姑娘用自己一双纤细的手把抽屉一个个放回了原处。抽屉被顾明华碰得“砰砰”作响，姑娘投去责备的目光。姑娘告诉顾明华查图书目录，顾明华似乎很内行地点点头，然而，面对一堆目录，他仍然没有找到自己想要找的书。这个情节表现的是只有小学文化程度的顾明华为了争口气研制成功制动焊接机，第一次踏进了图书馆，在书的海洋里他不知从何处下手，又羞于下问，楼上楼下到处乱撞，结果闹出许多令人辛酸的笑话。徐薇并没有鄙视他，而是伸出援助之手，“在这一组组无声的画面中，对人物的心灵进行了真实的速写，使观众看到了一个近似荒芜的精神世界。这场戏，在朴实的白描中产生的艺术感染是强烈的。顾明华的痛苦、悔恨，观众对‘四人帮’的愤怒，在这些看似可笑，实际上却很可悲可叹的画面中交融[7]在一起了”。“值得一提的是，此剧关于顾明华形象的塑造，已开始自觉地注意到匡正过去较长时期来中国文艺创作中流行的那种单向审美的局限。编导既重视充分表现顾明华精神世界中积极向上的方面，也不隐饰动乱岁月给他灵魂留下的严重创伤。因此，银屏上的顾明华的形象是立体的，而非扁形的。他既追求科学，追求文化，有着不懈的进取精神，又确实还存有动乱岁月留给他的粗鲁和不文明的行为，[8]这是现实主义审美精神在电视剧创作中得到深化的一种表现。”该剧播出后得到观众的赞誉，并获得首届全国优秀电视剧一等奖。

着意表现“凡人”的人情美，揭示“小事”里的重大社会内涵，从身边所熟悉的普通人和事出发，反映普通人的思想感情，塑造普通人的形象，是复苏阶段短篇电视剧主题开掘的重要方面。由中央电视[9]台1980年录制，获首届全国优秀电视剧奖一等奖的《凡人小事》，表现的是某中学教师顾桂兰的平凡小事。顾老师工作认真负责，深受学生喜爱。其丈夫不幸于两年前病故，留下她带着一个体弱多病的幼女翠翠相依为命。由于家离学校太远，每天上班需要换乘4次公共汽车，教学工作和照护幼女两副担子压得她喘不过气来。于是她多次向学校领导提出请求调动工作，但均无结果。新领导张书记调来学校后，几位关心她的同事劝她趁张书记的儿子结婚送份厚礼，以促成调动成功。正直的她一惯看不起那种吹吹拍拍、请客送礼的不正之风，因而总不愿这样做。但翠翠又重病入院抢救，她被迫焦急地从课堂上退出来赶往医院。现实生活的窘况逼迫她违心地花掉月薪67元中的相当部分，去购买了准备送礼的一床绣花床单和两瓶上等好酒……张书记闻听翠翠病重，赶到顾桂兰家中探望。他目睹顾桂兰家中的困境，深受感动，决心亲自到教育局反映情况，促成顾桂兰的调动。当张书记连夜去找教育局领导时，顾桂兰携带礼品来到张书记家。她惶恐地留下礼品便匆匆离去。次日，她在学校里遇上张书记时也备觉难堪。晚上，张书记第二次来到顾桂兰家，并告诉她，调动之事已经办妥。这使顾桂兰感动不已。更令顾桂兰感动的是：张书记不仅诚挚地向她表示过去学校领导对她关照不够的歉意，而且还情真意切地要她收下两瓶上等好酒的酒钱……张书记走后，顾桂兰百感交集。翠翠手捧张书记送回的那张绣花床单，又兴奋地喊道：“妈妈，你看！”顾桂兰抱着女儿推开窗户，目送雪中送炭的张书记远去的背影和他在雪地上留下的坚实的脚印，禁不住从心底淌出了无限感激的泪花。《凡人小事》作为中国新时期现实主义电视剧创作的具有开拓意义的发轫之作，在中国电视剧艺术的发展历史上，占有一席重要的位置。图4-3 《凡人小事》《凡人小事》播出后，社会反响强烈。资深电视人阮若琳后来回忆说：“这个剧目以其贴近现实生活和清新朴实的风格，赢得了社会[10]上一致的好评和注目。”许欢子也认为，这个剧“通过一位中学教师调换工作及家庭生活中的一些小事，按生活的本来面貌描写了活生生的社会现实，一方面揭示了美好动人的情操，写出了新的人物、新的希望，同时也鞭挞了社会上的不正之风，激起观众对新事物必胜的[11]信念。这个戏播出后得到社会上的高度评价。”裴玉章则进一步阐明了《凡人小事》具有的普遍意义。他指出：“纵观这一时期的电视剧，有一个重要特点，就是坚持了我国社会主义文艺的革命现实主义创作道路，真实而形象地反映了丰富的现实社会生活，表现了时代前进要求和历史发展趋势。如《凡人小事》写的是‘小事’和‘凡人’，但导演处理上肯下工夫，开掘深刻，充满了浓郁的生活气息和积极向[12]上的精神力量。”这些评价是极为中肯的。20世纪80年代初期的中国文艺，正处在现实主义复苏并逐渐走向繁荣的历史进程中。《凡人小事》的问世，不可避免地受到这股强大的文艺创作思潮的影响。它根据杜保平的短篇小说《绣花床单》改编，就必然滋润于原小说具有的现实主义品

格。同时，大概又由于电视剧作为视听艺术与电影这种姊妹艺术的近亲血缘关系，而导演赖淑君本系北京电影学院导演专业毕业生，因此《凡人小事》的创作还不能不受到当时中国电影界译介并正付诸创作实践的巴赞、克拉考尔的纪实美学思潮和长镜头理论的影响。善于学习和借鉴西方文化中的有用部分和姊妹艺术的经验，这是好事。惟其如此，《凡人小事》反映社会生活所达到的深度和审美形式创新所取得的成就，值得称道。

首先，编导较自觉地吸收了中国新时期现实主义文艺思潮在复苏过程中的两大鲜明特长：一是努力“贴近现实生活”，为人民鼓与呼；二是努力把笔触和镜头对准现实生活中的普通人的心灵，为“凡人”传神写貌。毋庸讳言，无论是此前的新中国文学作品和电影作品，还是此前自1958年开始面世的为数不多的电视剧，都曾受到过形形色色的伪现实主义创作思潮和粉饰现实的文艺主张的严重影响。所以，当新时期为电视剧创作的迅猛发展准备好条件并揭开了序幕之时，中国未来的电视剧创作走什么道路，就自然成为了摆在整个电视界面前的一个现实的严峻课题。正是在这个意义上，《凡人小事》以成功的创作实践回答了这一课

题，成为了中国新时期现实主义电视剧创作的良好的开端。它在选材上，严格从现实生活出发。故事源于生活，朴实无华，就像发生在观众身边一样。而这种使观众感同身受的故事本身的内涵又是深刻的和发人深省的。一方面，像顾桂兰这样的普通中学教师，堪称辛勤的园丁，为人民作出了宝贵的奉献，但社会却对这位不幸失去了丈夫孤身抚养幼女的中年知识分子缺乏必要的关照，党的知识分子政策为何在她身上并未落实？另一方面，为什么像李老师那样的人靠吹牛拍马、送礼贿赂却能走通后门呢？显然，这些问题都是当时人民群众密切关注的社会热点。这样，作品播出后不仅产生了较强烈的社会反响，而且具有了现实主义的批判力度。它在审视生活的历史观上，一反此前大都把镜头对准高大完美的英雄人物的时尚，而鲜明地把镜头对准了现实生活中的一位普普通通的“凡人”——中学教师顾桂兰。这又显然是对文艺创作中过去流行的英雄史观影响的有力匡正，为之后荧屏上越来越多的在历史唯物主义指引下为普通小人物传神写貌的电视剧开了风气之先。称这部作品做到了“直面人生，开拓未来”，诚不为过。

其次，《凡人小事》的现实主义品格，还突出地表现在编导善于在“小事”及其细节上做文章，进行深入开掘。我国现代文学史上的现实主义小说名家沙汀先生有句经验之谈，叫做“故事好编，零件难找”。“零件”者，细节是也。《凡人小事》在仅仅一集的篇幅里，出现了不少精彩的细节，给观众留下了深刻的印象。譬如，顾桂兰家床上那块用手帕缝在旧床单上的补丁——当翠翠需要用手帕擦脸时，张书记误认为床单上的补丁是块手帕，于是去取，这才发现它已成为旧床单上的补丁。这时，天真幼稚的翠翠乐了，但初访顾老师家的张书记的眼眶却湿了。他由此悟出了许多：顾老师的清贫，清贫的顾老师却用昂贵的价钱买了绣花床单来给自己送礼，自己身为学校领导竟对她的了解和关心是如此不够……荧屏上一块特写的“补丁”，使观众既照见了顾老师的精神生活，也窥见了张书记复杂的内心世界。在这里，没有直露浅薄的说教，却具有沁人心扉的艺术魅力。像“补丁”这样精彩的细节描写，还有翠翠手里的那个“苹果”，顾老师几次回家人未进屋而扔到床上的那件“外套”，等等，举不胜举。此外，长镜头的运用，如拍摄顾老师上下班挤公共汽车赶路的画面，也真实感人，恰到好处，令人久久难忘。

再次，《凡人小事》的现实主义品格，也体现在主要演员的表演风格上。应当说，中国的电视荧屏上，较长时期以来普遍存在一种被观众斥为“假人假事”的伪现实主义表演风气。《凡人小事》则不然。黄意璘扮演的顾桂兰、罗焱扮演的翠翠、宋春霖扮演的张书记表演都相当生活化，给观众如身入其境之感。这在当时的荧屏上也很难能可贵。当然，《凡人小事》毕竟只是新时期现实主义电视剧创作的发轫之作，其稚嫩之处难免。但它开风气之先，功不可没。[13]《卖大饼的姑娘》也是从凡人小事入手开掘出深刻主题的代表作品。该剧写的是发生在上海街道里弄中的一家“为民点心店”里的动人故事。原本在公司当经理的优秀青年王英主动要求下基层到“为民点心店”当组长。她的到来，使这个月月亏本、人心涣散的小店又焕发了生机。店里唯一的男青年郑保宇身上带有“文化大革命”的创伤，沾染了坏习气，迟到、旷工、玩蟋蟀，不安心卖大饼的平凡工作。杨美娣这位女青年爱打扮、好虚荣，也讥讽王英是“大饼新秀”。高伟莉的母亲是店里的退休老工人，染病在床，给女儿上班增添了困难。林小梅虽热爱卖大饼的工作，却被郑保宇的“求爱信”搞得心烦意乱。这样，店里每天的早点都是千篇一律的大饼、油条，而且常常不能按时供应，弄得顾客们很有意见。在这种局面下，走马上任的王英一方面以身作则，起到全心全意为顾客服务的模范带头作用；一方面一把钥匙开一把锁，针对每位职工的不同情况，把思想工作做到人的心坎上。她走访高伟莉的母亲，向老一辈请教改变小店落后面貌的良方，调动高伟莉的工作积极性；她以心换心，循循善诱地启发林小梅正确而妥善地对待郑保宇的求爱；她约林小梅、高伟莉一起，探访与流氓搏斗致伤的郑保宇，送去了诚挚的信赖和鼓励，终于以深情感化了郑保宇，促使他奋发向上；她为了帮助杨美娣正确对待婚恋和职业，把工作做到了杨美娣的男朋友小梁那里……这样，小店的卖大饼的姑娘们和小伙子们精神振奋，生意也就随之做活了。然而，王英自身的爱情却产生了波折。她的未婚夫陈东华是位在外地工作的军人。他返沪探亲发现王英辞去经理而来卖大饼，很想不通。而他的母亲更认为“不能娶一个卖大饼的姑娘当儿媳妇”。于是，王英忍受着个人感情的痛苦，全身心地投入小店的经营管理工作，终于以出色的成绩感动了未婚夫和未来的婆婆。在一片敲锣打鼓声中，人们欢送王英去出席青年突击手代表大会。

作为我国电影制片厂拍摄的第一部电视剧，《卖大饼的姑娘》在中国电视剧艺术发展历史上，占有不容忽视的一席之位，开创了我国电影制片厂拍摄电视剧的历史。《卖大饼的姑娘》在美学追求上的特色之一是把镜头对准了平凡人的心灵。创作者们较自觉地意识到：进入家庭的电视剧艺术，应当更多地表现平凡人熟悉的发生在他们身边的新人和新事。“家家都要买早点”，这便是屏幕上“为民点心店”里的人和事令观众产生亲切感的现实缘由。而待业青年的就业问题及就业之后应该怎样在平凡的工作岗位上作出贡献，又是20世纪80年代初中国社会的热点议题之一。创作者在王英形象上注入的鲜明的美学理想，其价值取向正是时代所呼唤的于平凡中见崇高、于服务他人中实现自身价值。也许今天的青年会感到王英身上似乎还缺少点现代意识，她对小店经营的治理离改革的要求还差得颇远，但我们不应脱离80年代初中国社会的现实情状和当时人们的精神追求来苛求作品，因为王英的理想、信念和价值观，无疑对郑保宇曾经信奉过的“身在大饼摊，红尘早看穿”的悲观厌世哲学，是有力的批判和匡正。《卖大饼的姑娘》在美学追求上的另一特色，是较自觉地在诸种矛盾漩涡里塑造人物形象。显然，从剧作结构上分析，不难发现创作者以王英为中心，构思了她同郑保宇、林小梅、杨美娣、高伟莉和陈东华、陈平的矛盾冲突，努力在这诸种冲突中展示出王英的精神风貌。这种塑造主要人物形象的审美创造方式，对以后的电视剧创作产生了积极影响。

当然，《卖大饼的姑娘》在艺术上也尚未摆脱稚气。这种稚气主要表现在：第一，王英形象有点过分理想化。尽管创作者将她置于诸种矛盾冲突的中心，但这些冲突带给她思想深层的波澜却显示得不充分，往往止于表层的流露就仓促地把她推上了制胜者的位置。这就难免影响了这一形象的深度和力度。第二，矛盾设置和情节安排的人为痕迹较重。如郑保宇躲在阁楼上恰恰听见了王英与林小梅等议论他、肯定他，从而促成他转变的情节，高母与陈母偏偏巧住在同一病房，并让王英来探视高母时巧遇陈母，从而促成陈母转变对王英的态度的情节，等等。这种靠“巧合”来化解矛盾的创作法，无疑是现实主义尚欠深化的表现。图4-4 《乔厂长上任记》的主演李默然

除了注重塑造社会主义新人形象外，复苏阶段的电视剧还敏锐地将“改革文学”移植到荧屏上，由中央电视台1980年录制，获首届[14]全国优秀电视剧奖二等奖的《乔厂长上任记》，让生动的艺术形象发出改革的呼唤，丰富了复苏阶段电视剧的表现主题。1978年，十年浩劫已经过去两年，但拥有近万人的重点企业春城电机厂却仍然亏损严重，工人、干部们对厂长冀申强烈不满。上级主管局霍大道局长召开局党组会议，电机厂的老厂长、现任公司总经理的乔光朴请缨前往接任厂长。他甘愿立下军令状，说如果不能彻底改变工厂的落后面貌，就请求处分。局党组同意派他前往，并按照他的请求，调他的老搭档、当时正在农场养鸭的石敢任厂党委书记。乔光朴回到电机厂，思绪万千。他想起这个经自己亲手创建发展起来的工厂的风云历史，想起了在“文化大革命”中挨批斗死去的妻子艾华，也想起了与自己心心相印的昔日同在国外留学的工程师童贞。尽管强加在他这个“走资派”头上的“罪名”之一便是他与童贞的所谓“男女关系”，尽管好心的石敢也曾提醒他在半年内不要与童贞结婚以免遭非议，但他还是一回厂就约童贞一起巡视全厂。他看到，昔日的生产能手、八级师傅马长友，竟被派来看大门；他看到，整个班组居然在上班时间围在一起打扑克牌；他看到，青年车工杜兵在车床前干了6年还不知道这车床的使用规则……这一切，促使他痛下决心：在全厂进行大考核。冀申不愿留厂降任副厂长，他通过关系找到经委主任铁健，在徐进亭副局长的庇护下调到外贸局任职。他一面指使品质恶劣、私心颇重的原厂行政科长王冠英造谣生事、离间关系，并收集炮制诬告信，给乔光朴与童贞罗列出“开夫妻店”、“搞福利主义”、“重用坏人”等“罪名”；另一面又利用外贸出口职权，卡电机厂的脖子，致使电机厂产品不能出口，造成数百万元的外汇损失，甚至釜底抽薪，在电机厂新产品即将投产的关键时刻，通过不正当手段调走主持设计的副总工程师童贞。于是，在乔光朴与冀申之间，展开了激烈的斗争。乔光朴大刀阔斧地进行改革，把大考核不合格的职工都编入服务大队，让他们另辟一条战线为工厂创造财富。他深入群众，做细致的思想工作，终于使杜兵等许多工人提高了觉悟，焕发了聪明才智，并识破和揭露了冀申的卑劣伎俩。春城电机厂的改革，以势不可挡之势向前发展。

著名作家蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》，是我国新时期小说创作最先引起轰动性的社会效应的几篇作品之一。小说以浓烈的理想主义色彩，塑造了新时期改革家乔厂长的形象，准确地对应了当时刚从十年浩劫的苦难中走出来的中国人民在积重难返的现实面前呼唤改革、呼唤改革家的强烈社会心理，因而引起读者强烈的精神共鸣，一时间争相传阅，评论界也给予高度评价。“欢迎乔厂长到我们这里来！”成了许多工人读者的共同呼声。正是在这样的情势下，刚刚起步而又正开始自觉汲取文学营养的中国电视剧艺术，自然关注到了《乔厂长上任记》。编导以极大的热情把这部中篇小说搬上了荧屏。可以说，《乔厂长上任记》与《有一个青年》、《凡人小事》等电视剧一起，开了利用电视剧的艺术形式传播普及优秀小说的风气之先。这是应当充分肯定的。也许因为小说原著在读者中引起的反响已经十分强烈，观众对搬上荧屏的电视剧《乔厂长上任记》的期望值过高，而从小说到电视剧的改编实践又尚不丰富，所以客观地说，后者在观众中产生的反响远不及小说原著在读者中引起的轰动。考其缘由，大致如下：一是伴随着改革的深化和开放的扩大，荧屏上的乔厂长形象较之于小说中的乔厂长形象，新鲜感有所削弱。电视剧在小说之后一年有余问世，这一年多是中国在党的十一届三中全会后实行改革开放，发生翻天覆地变化的时期，人民群众对现实的认识也随之深化了。当初，小说中的乔光朴那种思想解放，锐意进取，通晓经济规律和专业技术的精神风貌，那种对童贞的不为世俗羁绊的大胆爱情和表达爱情的独特方式，都令人耳目一新，受到震撼。但一年多之后，荧屏上的乔光朴形象似乎只是运用视听语言将小说的文学语言作出了“部分翻译”（限于篇幅，还不能说成是“全部翻译”），而缺少对迅猛发展的现实变革生活的新的艺术发现。因此，尽管扮演乔光朴的演员李默然的演技是出色的，但他终究只是把读者早已耳熟能详的小说中文学形象的乔光朴“荧屏视听化”，所以其艺术魅力和审美冲击波毕竟有限。二是小说原著产生轰动性的社会效应的另一文学形象是冀申。这是新时期文学走廊里的一个“新的熟识的陌生人”。他身居要职，玩弄权术，“只会做官，不会做事”，“把精力放在整人上”。正是这种不惜靠制造和加剧混乱局面来扩充权势、满足私欲的人物的存在，成为了改革的阻力。人们从这个文学形象上看到了改革的艰难和曲折，从而深化了对现实生活和人生哲理的思考。但可惜的是，电视剧在塑造冀申这个形象时，重点却发生了“位移”，戏的焦点都移到了其走卒王冠英身上。而王冠英形象又多少带上了人们早已看腻了的那类专干坏事的阶级敌人似的概念化痕迹。这就不能不使人在审美鉴赏过程中失望了。这个事实深刻地昭示出：在实现由以阶级斗争为纲转变为以经济建设为中心的伟大历史进程中，艺术家要与之相应地彻底摒弃以阶级斗争为纲的创作模式，真正使创作为经济建设这个中心服务。这不是一朝一夕可以完成的，仍然是摆在艺术家面前的一项严肃课题。

复苏阶段引起社会反响的短篇电视剧还有《永不凋谢的红花》[15]，这部电视剧是对“四人帮”阴谋政治的控诉，它感人地再现了在“四人帮”的淫威下，坚持真理、宁死不屈的张志新烈士的事迹，在强烈的矛盾冲突中显示人性的尊严。《新岸》则是从“写普通人”入手，实质上反映的还是电视剧表现人情人性的突破。正是在高扬起社会主义人道主义这面旗帜下，我们深深地感受到志愿军女战士毅然为烈士遗孤承担母亲职责时的“大地一样的深情”，清晰地听到《新岸》中高元钢呼喊出：“人家也是人，人！”请看走向新岸的刘艳华在高元钢前来探病时的“此时无声胜有声”的镜头：深受感动而不愿显露的刘艳华从额头拉下毛巾盖住双眼，可热泪却从毛巾下流淌而出。在“写普通人”的人情人性的美学思潮影响下，一批深受群众喜爱的电视剧显示出了新时期电视剧现实主义创作思潮的阵容和实绩。有别于“文化大革命”中文艺作品的“高大全”人物，电视剧形成了旨趣迥异的美学新追求：《凡人小事》“在日常生活中寻找美”；《女友》更是讴歌“应该像普通人那样脚踏实地建立新生活”。即使写伟人，如写周总理，《周总理的一天》“展示的是周总理平凡的一天”；写宋庆龄，《洁白的手帕》“只是从一个侧面，一个角度，通过一件平凡的事情来反映这位伟大的女性”。

综上所述，复苏阶段的电视剧恢复了健康的现实主义传统，及时地把握住时代脉搏，艺术生产力的解放，也使得人们能够重新思考“文学是人学”这一理论命题。复苏阶段的中国电视剧艺术反思当代社会历史，反思“文化大革命”极左政治，呼唤人的尊严，呼唤人性和人道主义，为电视剧的健康发展铺平了道路。

第三节引进剧对内地电视剧创作的影响

论及复苏阶段引进剧对内地电视剧创作的影响，须从当时电视剧面临的生态环境说起。“文化大革命”之后，一批艺术家得以重见天日。然而，在经过劫难后一片荒漠的电视剧领地，一切都要从头开始。1977年，没有电视剧生产出来；1978年，仅有的十几部电视剧，根本无法满足观众对电视剧的需求。因此，当时中央电视台的文艺节目主要是剧场转播和租放电影拷贝。1979年8月10日，国务院以国发（1979）198号文批转《文化部、财政部〈关于改革电影发行放映体制的请示报告〉的通知》，对电影发行放映企业管理体制再作进一步改革，停止向电视告供给电影片源，使电视台陷入缺米下锅的窘境。尽管1979年10月24日文化部、中央广播事业局下达《关于供应电视台播放影片的规定》，但仍然无法从根本上解决节目匮乏的矛盾。伴随着改革开放的历史步伐，在一些老电视人的努力推动下，从境外引进节目成为解决节目短缺的一条重要举措。

中央电视台于1979年8月专门成立了译制组，从事境外影视剧的译制工作。像南斯拉夫的《巧入敌后》，菲律宾的《我们的过去》以及法国的《红与黑》，美国的《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》，巴西的《女奴》，日本的《姿三四郎》和《血疑》，香港地区的《霍元甲》等境外引进电视剧作品，都陆续与观众见面，在电视剧界产生了广泛深刻的影响。

首先，电视剧的连续性所体现的审美优势开始为中国电视剧创作者和观众所认识。《加里森敢死队》《大西洋底来的人》的情节、人物、场景都具有一定的连续性、系列性。这种连续性、系列性使观众很容易联想到中国传统章回小说的“且听下回分解”。这种一集一集地连续下去、一步一步地深入下去的特性使电视剧艺术表现的时空观念得到空前的解放，彰显出电视剧独特的迷人魅力。20世纪80年代初期，王扶林、蔡骧、任远的电视剧理论文章都涉及到电视剧系列性和连续性的研究，大大开阔了电视剧艺术家的视野。

其次，是引进剧吹进电视界一股另类的新风。尤其是广东电视台引进的香港地区的《霍元甲》，让内地观众看得如痴如醉。张明敏的一曲《万里长城永不倒》，一夜之间家喻户晓。电视剧万人空巷的轰动效应其实应该从《霍元甲》在内地的播放开始。通过武打的情节阐述爱国主义的精神内涵，可谓让观众眼界大开，同时也对国内电视剧创作中长期存在的“高大全”路数以及严肃有余、娱乐不足的倾向，进行了有力的匡正。

引进剧在内地播放引起的反响值得我们深思。当时最严重的播放事件是《加里森敢死队》在播出12集后停播。这部由上海电影制片厂和中央电视台联合译制的美国惊险电视系列剧，一共26集，中央电视台从1980年10月11日起，每周播放一集。由于这部电视剧在青少年中引起了消极影响，加上中央领导同志和很多观众对此剧提出了严肃的批评意见，因此，在播出12集后停播。显然，国人是欢迎中外文化交流的，但是，这种文化交流的内涵是什么，国人的文化心态如何摆正，文艺和政治的关系如何正确对待，这些长期困扰艺术创作的问题显然需要深入的思考。这不仅需要社会更深入的改革，也需要一个更全面的文化反思才能完成。

再次，引进剧还给内地影视艺术创作带来了一股娱乐之风。“娱乐片”一度成为影视艺术理论界关注的一个热点，关注的核心是艺术的社会功能实现的问题。一部艺术作品如果缺乏引起观众兴趣的审美元素，那么就难以实现“寓教于乐”。类似于《霍元甲》这类从我国香港引进的电视剧，在引起观众欣赏兴趣的娱乐元素的开发上，为内地影视艺术创作提供了值得借鉴的参考。

从1979年4月第一部电视剧译制片《我们的过去》开始，中央台和地方台陆续译制了一批境外电视剧，如《加里森敢死队》、《巧入敌后》、《居里夫人》、《大卫•科波菲尔》、《娜拉》、《大西洋底来的人》、《达尔文》、《老古玩店》、《安娜•卡列尼娜》、《红与黑》、《敌后金达莱》、《海蒂》、《血疑》、《女奴》等。这对于提高我国电视剧的质量和推动电视剧艺术的发展，起到了积极的作用，成为复苏阶段电视剧艺术创作的一道独特风景。

思考题

1.以《凡人小事》、《乔厂长上任记》等为例，简述短篇电视剧的反思和改革主题。

2.谈谈你对我国第一部长篇电视剧《敌营十八年》的成败得失的认识。

3.简述引进剧对内地电视剧创作产生的积极影响。

第五章 “走自己的路”：电视剧本体意识的觉醒

主要内容

★“走自己的路”提出的背景和意义

★电视剧观念的演变

★长篇电视剧的文体自觉对电视剧发展的重大意义

第一节 “走自己的路”的含义

“走自己的路”是对新中国成立之初胡乔木提出的“广播要学会自己走路”的意义引申。党的十一届三中全会后，改革开放的力度逐步加大，1980年10月，全国第10次广播工作会议提出了具体的工作方针：广播电视要“自己走路”。当时张香山局长所做的报告题目就是《坚持自己走路，发挥广播电视长处，更好地为实现四个现代化服务》。电视剧要“自己走路”，不仅意味着电视剧艺术要摆脱电影、戏剧的两根拐杖，还要充分显示声画电子传播艺术的优势，开创一条电视剧自己的发展道路。“走自己的路”意味着电视剧本体意识的觉醒。如何“把文艺事业搞活”，这其中就包含着两层意思：第一层意思是要落实“双百”方针，使文艺从“文化大革命”死气沉沉的局面中苏醒过来；第二层意思是要把创作搞活。从外部原因看，电视剧之所以要“自己走路”，是因为电影的“断奶”；从内部动因看，是呼唤“电视剧本体意识的觉醒”。

所谓“电视剧本体意识的觉醒”，是指对电视剧作为一门独立艺术样式的本体特征和审美规律的充分认识，最为根本的，是从美学的高度认识这种艺术的独特性，即从外在形式到表现内容建立相关的电视剧理论体系。对于遭受十年动乱的电视剧艺术而言，显然是十分艰巨的任务。这方面，在已有的电视剧史著中，大多认为中国电视剧在其初创阶段是一片空白。其实，在此之前，就有欧冠云的《电视剧是[16][17]怎样的？》，周峰的《漫谈“电视剧”》，小予的《广播电视剧[18]团所见》，霍大寿的《荧光屏上的艺术——访北京电视台、中央[19][20]广播剧团》，孙企英的《电视剧〈火种〉导演札记》，石梁的[21]《改编〈相亲记〉杂感》，木木的《电视剧能否采用象征性的景？》[22]和1964年发表的《电视剧浅议》等早期的电视剧理论探索文章。这些文章主要是在与电影、舞台剧、广播剧和话剧等姊妹艺术的比较中寻求电视剧本体理论认识的突破，并试图建立起电视剧独立的艺术品格。尽管早期电视剧的理论阐述涉及到了电视剧理论体系的方方面面，他们得出的不同结论对我们今天认识电视剧的美学特征仍然富有启发性。但是，诸多文章还主要限定在具体创作问题的探讨，偏重于对创作中电视技术的认识和把握，偏重于电视剧语言的发掘，还不足以形成理论研究的大气候。随着“文化大革命”的开始，刚刚露出一点苗头的理论研究很快也就湮灭在时代的风雨中了。

第二节电视剧观念的转变

在描述中国电视剧本体意识觉醒的过程中，需要秉承历史研究的规范，探究关于电视剧观念的嬗变。

在中国电视剧复苏时期，参与电视剧创作的主力军依然是历尽浩劫的初创时期的电视剧工作者。从世界各国电视剧艺术的发展道路来看，所走过的道路基本相同，即最初都是在演播厅里制作直播电视剧。西方一些发达的电视大国在20世纪60年代就发明了便携式磁带摄像机和录音机，这种技术上带给电视剧艺术的发展是革命性的。由于摄像机从笨重座机的固定点上解放出来，可以像电影摄影机那样轻便灵活，使电视剧创作不再受空间的限制。电视剧可以从演播厅里走向无限广阔的大自然实景中，甚至比电影更自由，于是产生了新的电视剧作品。技术的进步所带来的观念的进步也是明显的。电视剧艺术家认识到，再也不能通过机械地组合舞台与银幕的表现手段来寻求电视剧艺术的发展。这种技术进步所带来的观念的嬗变在我国则推迟了十多年。20世纪70年代末、80年代初，电视剧异军突起、蔚为大观。中国电视剧在复苏阶段很快就告别了直播的艺术传播方式。1978年，复苏阶段的第一部电视剧《三亲家》全部在实景里录制。1979年，中央台还从国外进口了一批摄录设备，为电视剧的发展奠定了物质基础。

由于复苏时期创作的电视剧都是短篇电视剧，这种在西方被称作“电视电影”的电视剧形式使得人们很难清晰地将电视剧与电影的艺术属性区别开来。当时，电影界展开了关于“电影艺术特性”的讨论。1979年初，北京电影学院文学系教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章从电影是一门综合艺术的角度分析了电影与戏剧的差异，提出电影应该丢掉戏剧的拐杖。作为对白景晟观点的一种呼应，1980年5月，张骏祥在《电影文化》第2期上撰文，发表他在一次导演总结会议上的发言，题为《用电影表现手段完成的文学》。文章引起电影界的广泛重视，并引发一场什么是电影的“文学性”、“文学价值”以及“电影文学与电影关系”等问题的讨论。同时，钟惦棐在《电影通讯》第10期载文提出“电影和戏剧离婚”之说。这一具有强烈现实指导意图的观点，随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其他形态的电影作为一种形态都应当允许存在；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其他艺术脱离，反而应当和其他艺术更紧密地结合，从中汲取更多的营养来丰富自己的表现手段。电影界展开的关于“电影艺术特性”的讨论从1980年延续到1985年，这些争鸣活跃了新时期电影理论研究。这场讨论对电视剧创作产生了重要影响。但“影视同一”或“大同小异”的观念，在复苏阶段仍占有很重要的地位。

但是，这并非说电视剧一定要在电影艺术和戏剧艺术的羽翼呵护下成长。随着长篇电视剧取得的成就越来越被电视剧艺术家所认识，观念的变化，带来的是电视剧文体意识的自觉。

第三节电视剧本体意识的觉醒

自从电视剧诞生以来，人们就在不断地为电视剧下定义，新的定义不断地推翻旧的定义。诞生伊始，有人认为电视剧的特点在于直播；随着技术的进步，电视剧基本上不再搞直播。当还是小屏幕的时候，有人认为电视剧不能表现千军万马的宏大场景；随着大屏幕、高清晰电视的出现，电影能用的技术在电视剧中也都能运用。在当今传媒发达的时代，有人受现代传媒观念的启发，认识到在大众传播时代传播的注意力中心已经从传者中心向受者中心转移，由此将电视剧定义为一种大众文化。循着大众文化思路，为了突出电视剧的审美特性，中国当代学者则将电视剧的定义修正为一种当代大众审美文化。对于电视剧各种不同角度的理解，还有诸如从电视剧与人们家庭欣赏习惯和日常生活的亲密关系探讨电视剧的纪实属性，强调电视剧对日常生活的渗透，从民族欣赏习惯探讨电视剧的故事性，以及电视剧作为声画语言叙事的特性，等等。这些不同时期对电视剧的认识都在某种程度上支撑和丰富着电视剧的本体构建。显然，在不断颠覆和重建中，电视剧文体意识也越来越清晰。

对于刚刚复苏的电视剧而言，电视剧理论工作者对电视剧“长”的属性的认识和探讨，是这一阶段电视剧理论研究的重要收获。

所谓“长”，是相对“短”而言的。1978年至1981年，由于生产方式和技术手段的巨大变化，电视剧的制作，“由室内走向了室外；由在演播室搭景，走向实景拍摄；由三维空间，走向多维空间；由时[23]空限制，走向时空自由。”其时，长篇电视剧仅有《敌营十八连》。之后，电视剧“长”的问题开始提出。电视剧的长度问题，不仅仅是一个长短问题，而且是关于电视剧艺术特征认识的一次飞跃和深化。各种不同的叙事艺术都离不开以具体的故事情节来结构其叙事文本，电视剧要从长度来体现其审美优势，涉及的是叙事的复杂性和连续性问题。英国小说家福斯特在《小说面面观》中曾经用两句简单明了的话给故事下了一个定义：“国王死了，然后皇后死了，是故事。”福斯特认为故事与情节的区别是：故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述，而情节则有因果关系。“国王死了，然后皇后也伤心[24]而死。”这是情节。福斯特的定义是否准确，有待他议。但它启发人们：在电视剧的叙事中至少可以包含时间关系和因果关系这两种关系。同为视听综合艺术的电视剧与电影相比较，所不同的是将胶片载体转化为电子载体，将观赏环境由放映厅变为日常家庭。“故事性不[25]但是电视剧的一个重要特征，而且故事本身也应极具审美价值。”在讲故事的问题上，戏剧要讲故事，电影要讲故事，电视剧也要讲故事。但是，戏剧和电影所讲的故事一般也就在90分钟的长度左右，很难做到“欲知后事如何，且听下回分解”，中国初创时期的电视剧，由于直播的限制，也难以听到下回分解。但是随着技术的进步带来的时空观念的解放，电视剧一集一集地连续下去成为可能，而且世界电视剧的发展也证实这种连续性的实际存在。20世纪70年代，电视连续剧和电视系列剧在国外更是对短篇电视剧产生了威胁。这种情况在美国甚至到了短篇剧“实际已经消亡而让位于机器生产的、笑料粗俗[26]下流、题材千篇一律的连续剧和系列剧的程度”。在改革开放的时代背景下，国门大开，境外电视剧带来冲击，电视剧的长度问题，即电视剧连续性的美学问题，在中国显得越来越引人注目。

从电视剧的长度或连续性来理解电视剧，促发了当时诸多电视艺术工作者的理论兴趣，一些引进的中长篇电视剧对国内观众的影响，也使得人们对电视剧的美学认识发生了转变。前苏联一位影视艺术理论家就曾这样阐述说：“任何一种新的艺术都注定要尽人子的义务——完成双亲未竟的事业……电影及时地真诚地完成了自己对戏剧的义务——它罕见地扩大了生活所包含的美学范围，现在电视也完成自己对电影的义务。大卫•格里菲斯，这位使电影成为一门艺术的奠基者之一，当他拍了一部影片《不可容忍》，需放映银幕时间8个小时，他不曾想到，这就奠定了电视连续剧的基础——而他不过探讨了一下电影的可能性而已。这种可能性对类似影片来说是狭窄的，那些碾轧匠们迫使格里菲斯把演片缩短到2小时30分，与此同时他们也不可救药地把影片毁了，但是电影下阶段的经历证明，他们的自说自[27]话还是正确的，这种规模的影片只有等待电视来解决了”。还有一个理解电视剧长度的重要艺术参照，便是电视剧的“长篇小说化”，从长篇小说的节奏和深度上，电视连续剧找到了艺术的参照物。任远在《美国电影、电视、电视剧》一文里，介绍了美国电视剧的一些特点：

美国的电视剧从品种来说，分单本剧、连续剧和戏剧集。单本剧就是一次演完的戏，长度半小时到二小时不等，介绍一个完整的情节。这种剧费钱费事，在美国较为少见。二种是连续剧或系列剧。其情节、人物、场景都有连续性，犹如我国长篇章回小说。它长于表现情节惊险、紧张的题材，每到关键处就戛然而止，留下悬念吸引观众下次继续收看。如《加里森敢死队》、《大西洋底来的人》都属于此类。三种是戏剧集。是指一种在人物上有连贯性，但情节独立，场景可以更换的多集电视剧。大多以固定的栏目定期播映。如前述的《恋人船》、《幻想岛》等专栏电视剧。观众每次都看，可以全盘了解，偶尔看上[28]一集，也能看到一个完整的片段。

1980年前后，国外和我国香港地区的电视连续剧大量涌入内地，更加深了观众对连续剧的感性认识。这种新形式的长篇电视剧曾使内地电视观众为之轰动。到1981年，国内也有了自己的连续剧，除《敌营十八年》，上海台也创作了《流逝的岁月》。电视剧用它的“长”处，解决了电影容量有限的“短”处。它那富有伸缩性的容量，让电影艺术望尘莫及。这样，我国广大电视观众开始呼唤能容纳更广阔的社会生活，述说更丰富的人生命运，讲述一部更完整故事的电视长剧了。

对电视剧长度的认识，催生了电视连续剧。电视剧这门从戏剧、电影双肩上起步的新兴艺术，在向姊妹艺术学习的艺术发展历程中，终归找到了它自己独立于其他艺术之外的特质和优势。电视艺术家决心独立制作我国的电视连续剧，填补电视屏幕的重要空白，以飨广大电视观众。从此，我国电视剧创作迎来了它的发展时期。

思考题

1.谈谈你对电视剧“走自己的路”的理解。

2.如何看待电视剧的长短问题在电视剧历史发展中的意义？[1] 参见杉木编译：《英国电视剧简史》，文见中国电视剧制作中心研究室编《电视剧研究资料选编》（1984年内刊），第62页。[2] 王扶林：《电视剧及其样式》，文见中国电视剧制作中心研究室编《电视剧研究资料选编》（1984年内刊），第348页。[3] 参见高鑫《电视艺术概论》，第187页，学苑出版社1992年12月版。[4] 陆贵山：《人的共同性和人的差别性与文学》，《江海学刊》1997年第3期。[5] 编剧：张洁、徐欢子；导演：蔡晓晴；摄像：白钢、陆矛；主要演员：张铁林、方舒。[6] 谢冕：《在新的生活中思考》，《北京文艺》1980年第2期。转引自田旭修《净化心灵的诗篇——〈有一个青年〉赏析》一文。该文收录于张学正、王传斌主编的《当代电视剧名片赏析》，第138页，海峡文艺出版社1987年1月版。[7] 田旭修：《净化心灵的诗篇——〈有一个青年〉赏析》，收录于张学正、王传斌主编的《当代电视剧名片赏析》，第139页，海峡文艺出版社1987年1月版。[8] 仲呈祥：《十评飞天奖》，第227页，百花文艺出版社1996年6月版。[9] 编剧：于永和、陈文静；导演：赖淑君；摄像：刘文山；主要演员：黄意璘、罗焱、宋春霖、许欢子。[10] 《九届“飞天奖”后的回顾与思考》，见《当代电视剧文论选》，第1页，山东文艺出版社1990年版。[11] 《电视剧的复苏和发展》，见中国电视剧艺术委员会研究部编《电视剧艺术》1986年第4期，第59页。[12] 《电视纵横》，第288页，中国广播电视出版社1988年版。[13] 由上海电影演员剧团集体创作，宋崇、申怀琪执笔。导演：宋崇、于杰；摄像：郑宣、邱孝钮、陈健；主要演员：吴海燕、郭凯敏、赵静、陈燕华、顾玉琴、申怀琪、王定华。[14] 根据蒋子龙著同名中篇小说改编。编剧：李宏林；导演：王岚、赖淑君；摄像：陈贵林、孙和平；主要演员：李默然、贾华、陈颖、王大明、陈洪生、姚俊谊、王瑛、赵凡、金亮、尹丽华、赵文成。[15] 编剧：黄允；导演：李莉；摄像：袁建华、王胜华、万树泉；主要演员：向梅、印海蓉、尤嘉、史淑桂。[16] 《新民晚报》1958年10月11日第2版。[17] 《解放日报》1961年7月30日第4版。[18] 《北京晚报》1962年3月28日第2版。[19] 《戏剧报》1962年第10期。[20] 《广播业务》1963年第1期。[21] 《广播业务》1963年第6期。[22] 《广播业务》1963年第12期。[23] 高鑫：《电视剧观念的嬗变》，见《高鑫文集》，九州出版社2009年3月版。[24] 转引自杨田村：《电视剧作艺术》，第89页，北京广播学院出版社1988年版。[25] 倪学礼：《试论电视剧的本体属性》，《电视剧》1996年第6期。[26] 杉木编译：《英国电视剧简史》，《电视剧研究资料选编》（内刊本），1984年第1辑，第62页。[27] [苏]卡加尔里茨基、波麦兰采娃著，李明琨译：《电视连续剧和改编》，文见中国艺术研究院外国文艺研究所编《论电视剧》，第194页，北京广播学院出版社1987年12月版。[28] 中国电视剧制作中心编印：《电视剧研究资料选编》（内刊本），1984年第1辑，第84页。

第四编发展时期的中国电视剧（1982-1989）

第六章当代文艺思潮的影响与电视剧独立品格的形成

主要内容

★文学思潮、电影理论建设对电视剧观念的影响

★《蹉跎岁月》、《新星》、《四世同堂》、《红楼梦》等中长篇电视剧所取得的创作实绩

★电视连续剧的含义以及对电视连续剧的认识

第一节文学思潮、电影理论建设对电视剧观念的影响

20世纪70年代末至80年代末，被称作中国文学艺术的“黄金时期”。这个具有历史意义的时期，影响深远，形成了中国文艺开放、发展的总体格局。

党的十一届三中全会提出了解放思想、实事求是、团结一致向前看的思想路线，为文艺在追求自身独立品格上提供了强大的理论支撑。从“伤痕文学”到“改革文学”到“反思文学”到“寻根文学”的文艺浪潮中，艺术家的思维回到充满人间烟火的大地，文艺担纲了新时期中华民族思想解放的急先锋。这次思想解放运动“在规模上、在深度上、在其对民族命运的影响以及对文学自身价值创造的决定性[1]作用上，都具有与‘五四’文学革命相当的意义。”

在文学领域，探索的目光集中在中西比较、古今比较这两个向度上。20世纪80年代，在外来文化的冲击面前，中国文人再次将目光投向了西方，新方法、新观念像走马灯似的涌现于中国文坛，其中重要的便是西方“人本主义”和“科学主义”。这两大学术思潮因与时代精神的契合而得以广泛传播，对根深蒂固的传统文化及观念带来了巨大的冲击。面对风起云涌的西方文化潮流，中国文坛那种看似被动迎接的态势，其实包含积极理解人生意义的价值诉求。反思中国极左政治的危害，“寻根文学”将注意力集中到中国自身的传统文化上，寻求民族发展、社会现代化的本土之根，这也是西方文化思潮的涌入所激发出的人们对自身文化特性的审视与重估。在作为西方文化的人道主义能否作为中国文化重构的新支点这一问题的思考上，一部分人把目光投向了自己的传统，他们认为文化建设没有自己的“根”不行，希望从传统中找到新文化的生长点。“寻根文学”这种思潮产生于1985年。韩少功最先用“寻根”来表述他的思考。他在1985年《作家》第4期上撰文指出，“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”在他看来，“不是地壳而是地壳下的岩浆，更值得作者们注意。”他说文学寻根“是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人[2]世无限感和永恒感的对象化表现”。总的来看，在20世纪80年代的文化语境中，文学以其实绩建构起一个巨大的全社会性的文化场域，对电视剧的发展产生了巨大的影响。文学领域的这次启蒙，其意义突出地表现在以下几个方面：

首先，以“伤痕文学”为开端，打破了以往文学作品表现“人”、“人性”、“人道主义”的禁区，人道主义的积极价值得到社会人们的普遍肯定，确认了人性的客观存在的独立内涵。“新时期以来，文艺学研究进展的步伐与整个思想文化界的思想解放进程是一致的。从某种意义上说，文艺学研究所取得的每一项真正有价值的成就都在某种[3]程度上表征着思想解放的力度。”曾经遭受批判的钱谷融关于“文学是人学”的论述得到认同和赞扬。文学打破了过去凝固不变、老气横秋的沉闷状态，显示出躁动不安、蓬勃向上的生命力。其裂变和出新不断引起读者群的哗然、评论界的关注。这种调整、变形的过于迅速和现象消长周期的过于短暂，固然也是不成熟的标志，但，它却是[4]走向成熟的不可避免的历史阶段。

其次，文学艺术在开放的背景下，逐步从过度的政治关注转向审美关注，新的理论观念超越了单纯的反映论的文艺观念、思维模式和理论构架。对文学的审美特性的强调，还带来了文学研究视野的转变。有学者将其描述为四个特点：1.从一元到多元；2.从客体到主体，这表现为再现论的弱化和表现论的强化；3.从认识到情感，也就是理性论的衰微而审美论的狂涛兴起；4.从思想到形式，也就是内容论的消解与语言论的生成。其中有三个主导性话语：一是普遍主体与人的自由解放，包括“主体性”、“人的自由”、“人的解放”、“人道主义”等；二是“向内转”，包括从物质世界（“外宇宙”）转向心理世界（“内宇宙”）和从政治等非文学领域转向文学的自身领域；三是科学[5]美学思潮以及美学文艺学研究中的科学主义倾向。“正是以审美为中介，新时期文学理论开始把研究重心转移到文学的特殊性质和价值[6]上来，从而实现了中国当代文论的一大进步。”

再次，新时期的文学成就不仅在于内容的开拓，而且在艺术表现形式的现代性上也做了有益的尝试，取得了影响深远的收获和难以忘却的教训。汤学智在《辉煌的20年——新时期文学理论研究述评》一文中对此所做的描述是：“方法论的变革。这一变革直接的效应是将系统论、比较文学、心理学等等众多相关学科的理论方法引进文学研究，促成了理论的多样发展。更深一层，是引发了思维方式的变革，机械反映论、机械整体观、二元对立非此即彼的机械思维模式被打破，主体、中介、结构、相干性、维度、向度、系统等要素受到重视。由此促成研究主体的深层变革，造就出一批新型学人，为文学理论的未[7]来发展准备了人才资源。”

这种文化启蒙创造了一个基于民族进步发展而进行深层次思考的文化氛围，不仅文学界如此，电影界也展开了一场轰轰烈烈的变革。这，也催促着电视剧艺术的发展。

与电视剧关系密切的电影理论建设十分活跃。1979年初，白景[8]晟的《丢掉戏剧的拐杖》，文章虽短，意义重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析电影与戏剧的差异，提出电影应该丢掉戏剧的拐杖。该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，1979年张暖忻与李陀发表《谈电影语言的现代化》，依据世界电影语言的发展呼唤中国电影界要“理直气壮、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”。[9]1980年5月，张骏祥在《电影文化》第2期上撰文，发表题为《用电影表现手段完成的文学》。文章引起电影界广泛重视，并引发一场什么是电影的“文学性”、“文学价值”以及“电影文学与电影关系”的讨论。郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等参加了讨论。同时，钟惦棐在《电影通讯》第10期载文提出“电影和戏剧离婚”之说。电影界关于“电影艺术特性”的讨论从1980年延续到1985年。

显示电影艺术探索实绩的是1985年前后登上中国影坛的《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《黑炮事件》、《猎场札撒》等影片。陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、吴子牛、黄建新的探索电影给中国电影带来了全新的银幕形象。“一方面，影片的反思从社会学的层面渗透到文化层面，以‘思前想后’、‘纵横古今’的方式逼视人生，追溯我们民族的历史文化特征；另一方面，电影语言突破单纯再现，执意创造一些不那么尊重表面真实，然而却更富有意蕴内涵和艺术想象的镜头，以异常活跃的前卫姿态冲击传统的主流电影模式。”[10]

然而，进入20世纪80年代后期，中国文学和电影艺术却遭遇了一场席卷而来的西方大众文化思潮的冲击。纯文学期刊举步维艰，艺术电影也难以为继。1988年12月1日至7日，以《当代电影》编辑部召开“中国当代娱乐片研讨会”为标志。可见，中国电影兴起了一股娱乐大潮。武打片的票房几年里一直居于首位，其次是侦破片、喜剧片，而探索片则显得门庭冷落。1988年生产的158部影片当中，娱乐性较强的影片占了大多数。这股“娱乐大潮”和由此展开的一场讨论，是一个重要的文化现象。

从1988年末到1989年初，根据王朔小说改编的4部影片相继问世：黄建新导演的《轮回》，米家山导演的《顽主》，叶大鹰导演的《大喘气》和夏钢导演的《一半是火焰，一半是海水》。电影界的这股“王朔热”被称为“王朔现象”。关于王朔电影的学术会议于1989年3月在北京举行。从新时期初期的伤痕电影、反思电影冲破人情人性的禁区，到对电影美学的自觉追求和对电影语言潜力的着意开掘，及至娱乐大潮的骤然高涨和带有后现代色彩的王朔电影的热门，都预示着一个具有中国特色的大众文化时代的来临。

显然，这种文化氛围对电视剧的影响是巨大的。电影界以《小花》、《苦恼人的笑》为代表的形式主义美学探求，以译介巴赞、克拉考尔的长镜头理论为代表的纪实美学研究，以《一个和八个》、《黑炮事件》为代表的造型美学创作实践，都对电视剧创作产生了积极影响，催生出《巴桑和她的弟妹们》、《太阳从这里升起》、《希波克拉底誓言》等一批具有探索意义的电视剧作品。

第二节中长篇电视剧的创作实绩与电视剧独立品格的形成

在中国，电视剧的普遍量化标准是：1集至2集为短篇电视剧，3集至8集为中篇连续剧，9集和9集以上为长篇连续剧。

论述中长篇电视剧的创作实绩就要说清中长篇电视剧与短篇电视剧历史发展的美学联系，阐述中长篇电视剧作为电视剧独立品格形成所容纳的社会生活内容，所展开的社会关系在宽广度、完整性、丰富性、复杂性上的优势，即对那些表现社会生活更为厚实，描写人物形象更为丰富，叙事线索结构更为复杂的中长篇电视剧的艺术文本，作出分类学美学特征的初步理论阐释。

从1982年第三届“飞天奖”评选设电视连续剧奖项始，至1989年间参评的电视连续剧有：

何谓电视连续剧？

电视连续剧的关键在于“连续”二字。连续，即一集一集地绵延不断地演绎下去。“连续”，当然要长，不长，则无所谓“连续”。“电视连续剧的本体审美特征就是——长；不长，也便从根本上否定了电视连续剧”，“在电视剧艺术的家族之中，只有电视连续剧是最具[11]电视剧特征的艺术样式”。它类似我国文学中的章回小说，每集之间设置悬念，环环相扣，各集间风格统一，主要人物和情节贯穿全剧，首尾相应，聚之成部。“长度”给电视连续剧带来的本体的审美特征，就有了两个方面的意义。

一方面，一定的“长度”意味着在电视剧艺术文本的形象内容系统里，它可以包蕴尽可能多的历史或现实生活的信息以及通过这生活信息传达出来的爱憎褒贬情感。具体讲，就是人物性格命运和人物之间的关系，可以比较复杂；故事情节以及包孕在其中的矛盾冲突，可以比较复杂；人物演绎的故事所发生的环境及其相应的氛围，可以比较复杂；创作者“莎士比亚化”地倾注在一切人物故事和环境等等艺术形象和形象系列上的主观的判断、情感和意愿，也都可以比较复杂；另一方面，一定的“长度”所包蕴的大量的复杂的生活信息和创作者的判断、情感和意愿，要求电视连续剧的艺术文本用一定的语言形式系统去和这一定的形象内容系统相适应，从而形成相应的电视连续剧[12]的艺术文本的美学构成。

连续剧的创作优势究竟何在？[13]《新星》播出时造成了几乎万人空巷的鉴赏奇观，举国上下，竞相观看；根据老舍同名长篇小说改编的《四世同堂》被誉为“一部进行爱国主义教育的形象化教材”；《红楼梦》较为成功地把这部世界文学名著搬上了屏幕，掀起了一股不小的“红楼梦热”；《努尔哈赤》雄浑磅礴；《篱笆•女人和狗》被认为是描写农村改革“心史”的力作。恐怕很难有别样的艺术形式，能像电视连续剧这样在一个相对集中的时期里连续闯进万户千家，激动起亿万观众，产生出一种共同的审美效应和文化心理现象。这是电视连续剧特有的审美优势。电视连续剧之所以受到青睐，还包含着传统的观赏习惯使然，是一种民族观赏心理的反映。下面以几部有代表性的作品简要阐述电视连续剧及其美学品格的形成。图组6-1 《新星》

具有一定长度且以连续的叙事形态出现的电视剧之所以最能体现电视剧独立品格的形成，主要是相对于电影而言。中国电影和电视剧的历史证明，电视剧如果不是从时空领域上拓展自身的表现范围，仅以短篇剧的成就与电影抗衡，那是难以彰显其独立价值的。中长篇电视剧的长度及其连续性的美学特征主要形成原因是因为社会本身的丰富与复杂，历史在其时间流程中所蕴含的生活内容如果要得到全面和完整的艺术表现，就需要与之相对应的艺术形式。正如没有影视艺术之前的长篇小说一样，因为只有长篇小说的容量才能容纳更为深广、历史跨度更大的生活。由于电影和短篇电视剧同样不具备这种表现的优势，因此只能选择与其容量相适应的题材和内容。另一方面，中长篇电视剧的出现，使得电视剧这种与电影艺术表现形态类似的影像艺术具有了电影所不具备的“长”处。

在前面有关《乔厂长上任记》的分析中，曾指出它与小说相比所存在的不足。同样是改革题材的电视剧，《新星》的审美轰动效应则远比小说的影响要巨大。《新星》小说的畅销，是电视剧轰动效应所衍生出来的。个中缘由，便是《新星》的连续性，在表现生活的深广度上具有了短篇剧《乔厂长上任记》所不具有的审美优势。《四世同堂》、《红楼梦》、《努尔哈

赤》、《篱笆•女人和狗》等一批中长篇电视连续剧的出现，显示出电视剧的本体特征和审美优势，从而在之后市场经济条件下日渐成为主导中国当代大众审美文化的一种主要艺术形式。《红楼梦》这部世界文学名著，自从1924年民新影片公司将梅兰芳演出的《黛玉葬花》搬上银幕，有关《红楼梦》的影视作品已有二[14]十多种。1987版电视连续剧《红楼梦》已在全国各电视台前后播出了700多遍，成就斐然，然而该剧的导演王扶林还是说道：“拿这部小说的水平来衡量电视剧，只能说是及格。”显然，如果不是以连续剧的形式来加以表现，对于如此内蕴深厚的艺术文本而言，留给观众的影视《红楼梦》的印象最多只是片段，甚至难以管窥其概貌。图6-2 《红楼梦》

随着电视连续剧的发展，一度兴盛的短篇电视剧渐渐远离了观众的视野。1989年，在“飞天奖”评选中，爆出了一大冷门：一等奖空缺。这在已经历时9届的“飞天奖”评选史上，尚属首次。这说明评委们在评选中，更加注重整体型理性思维和感受型审美评价了。所谓整体型理性思维，主要指善于宏观地从当代社会变革、文化演进的大背景上，科学地考察整个年度的电视剧创作和具体剧目的社会历史价值和文化价值，以确立其在全民族精神文明建设中的恰当地位；所谓感受型审美评价，主要指善于把整体型理性思维建筑在对作品的准确的审美感受和健全的鉴赏机制的基础之上，从而使这种整体型的思维评价不是非艺术的。正是运用这种整体型理性思维和感受型审美评价去考察这一届参评的所有短篇电视剧，才发现不少剧目感应着变革时代的脉搏，题旨意蕴开掘较深，审美表现上创新意识较强，电视语言技法也较为娴熟，总体上呈现出多元化发展的可喜局面，因此得出了这一届短篇电视剧创作总的情势胜于往届的结论。这里，有婉丽精[15]致、总体和谐而又意蕴含蓄的《白栅栏》；有清新秀丽、画面优美而又充满诗意的《花鸽子》；有把镜头伸向异国他乡而对本民族文化心态进行了独特审美观照的《蒙巴萨之恋》和形式上充满着现代感力度并在更高的层次上对人生况味作出独特审美表现的《共同目击者》；有造型粗犷、震撼力强而又对民族精神作出了深沉思考的《白[16]色山岗》；有怀着忧国忧民之心、反思“教育失误”、堪称“电视报告剧”的《神圣忧思录》和啃下了“人口题材”这块“硬骨头”、多少还带有些许科幻色彩的《二十一世纪大爆炸》；有让人联想起意大利新现实主义者“把摄影机扛到大街上去”的口号，尽量在屏幕上再现了农村生活的原生原貌，展示了中国当代农村青年的一种生存状态的《塔铺》；有短小精悍、幽默中蕴含着苦涩的《汪老师的婚事》；还有给军事题材电视剧创作注入了一种新思路的《汉家女》……但运用这种整体型理性思维和感受型审美评价去考察上述短篇电视剧，又发现它们无一例外地都存在这样或那样的重要而明显的不足，没有哪一部能堪称一致叫好的领衔精品。问鼎呼声最高的，要数《白栅栏》和《白色山岗》。但就是这两部，评委们经过激烈的论辩，也还分别感到有着重要的遗憾，难当问鼎重任。审美直感告诉评委们，《白栅栏》与《白色山岗》似乎在美感效应上存在着一种“互补”关系：对内，前者通体顺畅，和谐完美，而后者却前畅后阻，失之平衡；对外，前者又失之纤秀，缺乏力度，而后者却凝重浑厚，震撼人心。究其缘由，恐怕就在于《白栅栏》的创作主体过度着意于叙事层面的精巧铺陈，力求如行云流水般把主人公乔克林几经波折，在工作实践中逐步调整自己的文化心理，树立高尚的道德情操，重建自我人格的故事讲述给观众，但对某些理应重笔点化的情节和人物心理也一并潇洒带过，于娓娓动听中缺少了对现实文化环境和人物主体心态的理性思考和艺术表现的力度。而《白色山岗》似乎又过分急切地对民族文化心理深层所积淀的那部分带有封建性的落后、麻木的消极东西进行深刻的理性反省，却疏于将自己理性反省的成果化为血肉丰满的感性形象。结果，主人公田三月的心理逻辑、悲剧性格乃至所处的令人窒息的社会环境和文化氛围的具象营造，都显得不尽如人意。尤其是剧末田三月对李青草“施家法”这一对全剧题旨的“点睛”之笔，叫人难以信服。任何具有较高美学品位的艺术品，包括电视剧作品在内，都既需要足以对内统摄和协调自身的艺术肌体，达到整体和谐通畅；又需要足以对外震撼世俗人心，实现精神价值。两者缺一不可，强此弱彼也不可。《白色山岗》以其深邃的现代理性结构冲淡了展示人物心理逻辑的必要的情节结构，这就不能不使它本来具有的反封建的普遍性题旨意蕴在观众的审美过程中因受阻隔而耗损掉相当一部分；相反，《白栅栏》又以其过分精巧纤秀的传统情节结构，吞食掉了这个题材本来蕴含着的对人和人格的现代化的理性思考的力量的相当一部分。

一等奖虚位以待，其意义也并不消极。它的积极意义在于：呼唤具有不仅内部艺术肌体和谐通畅，而且外部审美张力也撼人心扉的更高的美学品位的短篇电视剧精品！短篇电视剧在探索电视剧语言的本体形态和审美表现能力上取得的成功经验，为中长篇电视剧创作的繁荣发展奠定了坚实的基础。

思考题

1.简述文学思潮、电影理论建设对电视剧观念的影响。

2.为什么说电视连续剧的发展意味着电视剧独立品格的形成？

第七章文化启蒙与政治改革：历史反思与改革者形象的创造

主要内容

★《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》等所体现的历史反思内容

★《穷街》、《一个叫许淑娴的人》、《刘山子的喜怒哀乐》、《希波克拉底誓言》对人性的反思

★《大年初一》、《太阳从这里升起》、《葛掌柜》等电视剧的文化蕴涵

★《新星》、《巴桑和她的弟妹们》、《篱笆•女人和狗》、《雪野》等所体现的改革主题

第一节 20世纪80年代文化背景描述

作为20世纪80年代主要的文化事件，是当时最具影响力的文化启蒙与政治改革。这场文化启蒙与政治改革成为中华民族的一次重大的思想解放运动。作为对“文革”历史反思的思想成果，人道主义作为“反封建”的武器成为了具有社会变革意义的口号。一批学者从百年文学的视野考察这次思想解放运动时，都将其看做是一度中断的五四新文化运动的承续与发展。但是与五四新文化运动不同，这场思想解放运动的背景和对象都发生了根本的变化。回眸新时期文学，“文艺与政治的关系”问题是需要重新加以考量的。邓小平同志代表党中央在第四次文代会上的《祝词》指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣艺术事业，提高文艺水平，创作出无愧于伟大人民、伟大时代[17]的优秀文学艺术作品和表演艺术。”走过“文革”的一代知识分子，他们在80年代初期处理文艺与政治的问题时，坚持党的基本路线，坚持四项基本原则，抵制各种错误思潮，使文艺事业沿着社会主义道路前进。一方面，要反对文艺指导思想“多元化”，另一方面，文艺的生态出现了多元的态势；一方面，对外要开放，另一方面，四项基本原则不容颠覆。有学者着眼于传统文化心理结构的稳定性和宿命性，指出了儒家文化在“人格理想”、“理性态度”、“实践精神”层面的历史进步作用；一些青年学者在非理性主义的生命冲动中打出了“反传统”的旗帜，以焦躁狂放的偏激情绪实施对传统的反叛，对中国传统文化进行捣毁和轰炸式批判。从对传统文化的理性反思到非理性反叛，在时代文化精神变迁中，中国文论的内在结构发生着深刻的变化。

新时期的中国电影对十年浩劫历史悲剧的反思，迎来了电影的春天。广大电影工作者分别从创作和理论上，透过个人和民族命运反思人的价值、人的尊严，进而迸发出对改革开放的热切呼唤，赞颂这一历史性变革。对人性反思是改革开放以后中国电影的普泛追求。以《天云山传奇》、《红衣少女》、《秦川情》、《牧马人》、《泪痕》、《小街》、《苦难的心》、《生活的颤音》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》、《苦恼人的笑》、《人生》、《野山》、《芙蓉镇》、《人到中年》等影片为代表，有力地揭露并深刻反思了极左思潮给中国人民和中国历史带来的深重灾难，切中要害地揭示了造成伤痕与悲剧的历史根源、社会根源和思想根源。《天云山传奇》由上海电影制片厂1980年出品，编剧鲁彦周根据自己创作的同名小说改编，导演谢晋。在导演阐述里，谢晋谈到了自己导演《天云山传奇》的动机：“我们的未来的影片要告诉人们什么是真、善、美。文艺作品要发挥其艺术的力量，使它能起到提高整个国家的思想、文化、道德水平的作用，起到提高每个人思想境界的作用。如‘患难之交’，这在几千年来一直是被人歌颂着的。它有夫妻情、姐妹情、同志情、朋友情。罗与冯的结合我们准备大书特书，把被颠倒了的道德标准颠倒过来。这是剧本的火花，[18]正是它引起我们的创作冲动，使我们愿意接受这个本子。”在《天云山传奇》中，宋薇的心理线索是贯穿作品的主线，她是塑造得最有深度的一个人物。出场时，她年轻、单纯、活泼，却“把盲从当做听党的话，把政治上的虚荣当做积极上进”。她不相信罗群会反党、反社会主义，却屈从组织决定，与罗群划清界限。她不爱吴遥，却成为吴遥的妻子。“为真理献身的理想与趋福避祸的现实选择，啮咬着她的灵魂”。当宋薇重回天云山，见到罗群等人在冯晴岚的新坟前肃立默哀时，她忽然感到了一种“羞愧”：“失去的永远失去了，人生应该有更高的境界，有更重要的需要完成的任务”。可以看出，电影这种建立在人性基础上的文化启蒙，巧妙地回避了对政治的深度追问，正如李道新所言，“在对反右斗争扩大化的历史失误进行反思的过程中，影片主创者确实如其所愿，做到了把‘政治概念’推到后景，把‘美好的情操’推到前景的办法，来突出道德批判的重要性，进而以[19]反思性的伦理情感弥合悲剧性的历史话语。”这是一种明智的叙事策略。《芙蓉镇》也是反思历史的力作，影片讲述了被打成右派的知识分子秦书田那充满曲折与苦难的个人命运。为了应付那场“触及灵魂”的革命，他清醒地选择了以扭曲灵魂的方式——自我作贱、自我嘲讽，作为对“文革”政治环境的畸形反抗。他要求结婚不被批准，只能提出这样的理由：“猪跟狗、鸡公鸡婆还要交配呢！”人性被践踏到禽兽不如的地步！所以他的婚礼只贴上一副白纸的对联：“两个狗男女，一对黑夫妻！”作为无辜受难的知识分子形象和对极左路线控诉者的角色，这部根据同名小说改编的电影，其主题无疑是深刻的。

随着这种反思意识的不断深入，电影创作题材由政治反思转化为对传统文化进行反思。以张军钊、陈凯歌、田壮壮、黄建新、张艺谋、吴子牛等青年导演以及他们的作品《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》、《黑炮事件》、《红高粱》，中年导演黄健中、吴天明的《良家妇女》、《人生》、《老井》等为代表，开创了由政治性反思到文化性反思的电影新阶段。他们通过对历史、民族和人的深沉思索，把中国电影推向了一个前所未有的高度。《黄土地》以厚重苍凉的黄土高原和滞缓流淌的黄河，作为民族和历史本体的象征，其间的腰鼓队展示和宣泄的是备受压抑的勃勃的生命力，伏地求雨的百姓作为愚昧落后的意指，构成了纵观民族精神文化的经典的象征场景，充分体现了艺术家对这种民族生命状态的一种哲学性把握：“如此脊薄的土地却产生出这样灿烂的文化，世世代代奋斗不息却又以‘按老规矩办’为生存的唯一法则，新生、伟力、潜能和保守、愚昧、落后共存。《黄土地》对此作了多向、多元的揭示，它引起的思考是深长的。”《黑炮事件》以赵书信近似“荒诞”的故事，展现的却是严肃的知识分子现代性的课题。正如影片导演所言，“揭示我们民族落后的文化心理积淀与现代化物质进程之间的矛盾，唤起人们对传统文化心理进行反省与更新的自觉意识，是我们拍摄这部影片的基本立意。”“在影片的主人公身上，有着知识分子的二重性品格：一方面是民族尊严与爱国主义精神，在国家会蒙受重大损失时他面对外国人拍案而起；另一方面是自我的丧失和主体意识的失落，封建文化传统遗留下来的奴性文化心理造成他逆来顺受，善于自我调节。”“《黑炮事件》对于赵书信个人来说，可以算作喜剧，但对于整个国家、整个时代来说，其实[20]是一个悲剧。”电影领域的这种文化反思对20世纪80年代整个中国的思想解放运动起到了推波助澜的作用。

第二节历史反思与电视剧新的文化启蒙角色

处在发展阶段的电视剧艺术，也承担了时代所赋予的历史使命。文化反思成了电视剧创作的重要题旨。其实，经过十年炼狱走来的电视剧艺术工作者，在电视剧复苏阶段的短篇电视剧创作中，早已涉及到对人性和人道的思考，对“文革”历史和中国传统文化的反思。发展阶段的电视剧，尤其是中长篇电视剧的创作可以看作是前者的深化。对历史的反思，对人性的反思，对传统文化的反思，是这一阶段电视剧创作凸现的内容特色。而这三方面的反思，往往既有侧重，又相互交融，为叙述方便，逐一论之。一、对历史的反思[21]

1982年的《蹉跎岁月》由中央电视台录制，叶辛根据自己所著长篇小说《蹉跎岁月》改编，获第3届（1982年度）全国电视剧“飞天奖”连续剧一等奖、优秀导演奖（蔡晓晴）、优秀女主角奖（饰杜见春的肖雄）、优秀女配角鼓励奖（饰邵玉蓉的赵越）。此剧描写“文化大革命”中，一群上海知识青年到贵州山区农村插队落户的故事。柯碧舟因家庭出身不好，受到左倾思想的歧视，背着沉重的“血统论”的“磨盘”，在艰难中度日。但他为人正直，热爱文学，岁月纵然蹉跎，理想却终未泯灭。在一次护林值班中，他结识了革命干部家庭出身的杜见春。不久，在赶集时，柯因揭露了扒窃农民钱包的肖永川，被肖的同伙毒打，适逢杜见春赶到，奋勇解救。二人于是萌生了真挚的初恋。一天，杜见春来访柯碧舟，杜从心术不正的苏道诚嘴里了解到柯的出身，感到承受不了，于是决定中断爱情。这对柯无疑又是一次沉重的打击。柯在逆境中，曾想到死，但在老农民大山伯的关照下终于挺了过来。他在风雨中保护集体的耕牛，不幸摔伤，大山伯的女儿邵玉蓉为其精心调治，在相濡以沫中二人产生了爱情。大山伯虽然一时也尚未摆脱“血统论”的影响，不同意他们相爱，但玉蓉却坚持追求这种真挚的爱情。不料，玉蓉在一次偶然机遇中得知一伙流氓将报复杜见春。她为了搭救杜与流氓遭遇，不幸被害牺牲。柯碧舟悲痛不已，但终于坚强地挺了过来。不久，“血统论”的灾难竟降临到杜见春头上。正当杜兴奋地盼望着推荐她上大学的录取通知书时，从上海传来消息，她的父亲被定为“走资派”揪出来了。于是，她的身份骤然由“红五类”沦为了“狗崽子”，上大学的资格自然也被取消。她被左定法之流发配到摇摇欲坠的粉房内栖身，左乘雷雨之夜妄图强奸她，把她逼上了绝路。柯碧舟赶来，解救了她，并以自己的亲身体验热情地开导、帮助她。慢慢地，双方复萌了爱情。“四人帮”覆灭，杜见春之父官复原职。杜、柯二人回沪省亲，他们的爱情又遭到杜母和杜兄的反对。柯的自尊心受到打击，不辞而别，决心只身返回山村创业。杜闻讯后，追到火车站，决心与柯携手共进，去迎接幸福明天。图组7-1 《蹉跎岁月》

在中国电视剧的发展历史上，《蹉跎岁月》是第一部根据当代同名长篇小说改编拍摄的4集电视连续剧。新崛起的电视连续剧，因其容量大，面对长篇小说，显示出改编拍摄长于电影的优势。20世纪70年代末和80年代初，在中国现实主义文艺复苏的大潮中，“伤痕文学”极为盛行。而在“伤痕文学”中，又以再现“文化大革命”中知识青年上山下乡运动的历史生活的“知青文学”名噪一时。叶辛继《我们这一代年轻人》、《风凛冽》之后完成的第三部长篇小说《蹉跎岁月》，在众多的“知青文学”中，以其鲜明的美学理想和现实主义品格赢得了广泛的好评。可以说，中国电视连续剧在从复苏走向发展时，能从如林的“知青文学”中选择这样一部长篇小说搬上屏幕，是难能可贵的。对于电视连续剧《蹉跎岁月》来说，导演注重在屏幕形象中注入小说原著所具有的鲜明的美学理想，并努力使之更加光彩照人。这主要体现在对上海知识青年柯碧舟、杜见春和农村青年邵玉蓉形象的塑造上。这三个形象，人生道路不同，性格迥异，尽管历史浩劫和动乱分别给予他们以或迟或早的灾难，但他们却均能经受考验，最终坚持“直面人生、奋进不止”的人生态度。正是这种在奋进青年身上洋溢着的对生活充满希望，对未来抱有胜利的坚定信念的理想情操，激励着荧屏前的观众在反思和回顾知识青年上山下乡这段历史生活时能获取开拓奋进的精神力量。这也正是这部作品高明于那些仅仅止于描写和展示这段历史生活带给知识青年的苦难与不幸，缺乏激人向上的理想光彩，从而令人感到悲观与消沉的作品的地方。导演在剧中还注重让屏幕形象体现并张扬小说原著所具有的现实主义品格。这便是：其一，调动电视语言手段，充分展示小说文学语言所描绘的生活环境和社会氛围，使电视剧保留原著浓郁的生活气息和真实性。其二，保留原著在尖锐的矛盾冲突中刻画人物心理、塑造人物精神风貌的优势，让柯碧舟、杜见春和邵玉蓉都无一例外地在尖锐的社会矛盾（如“斗走资”、“黑五类”等）和个人爱情生活矛盾的漩涡里展现各自心灵深处的“本相”。由于矛盾把握准确、展示充分，人物思维方式、行为方式的个性化特征就能得到较充分的揭示。这样，柯、杜、邵等人物形象的性格化、个性化程度在同期同类艺术形象中，达到了较高水准。其三，借鉴原著对所描写的那段历史生活的走向和趋势的总体把握，坚持既直面人生，又开拓未来，使全剧保持了促人深思、激人向上的基本格调。全剧在屏幕上大致形象地勾勒出当代知识青年思想历程的三个重要层次：浩劫之初由极左思潮煽起的狂热到在严酷的现实面前碰壁消沉；“九•一三”事件前后因事实的启示而由消沉转向思考；粉碎“四人帮”后由思考突向奋进。这一思想发展脉络对历经十年浩劫的观众来说无疑具有普遍的认识意义，因而此剧相当广泛地深入人心，引发了人们的思想共鸣，激励人们从对这段历史生活的反思中照见自己的身影，找到前进的方向。从某种意义上可以说，《蹉跎岁月》为发展中的中国电视连续剧，第一次较为全面地提供了汲取文学情节结构的叙事方式营养的成功经验。也许正由于导演在从小说到电视剧的创作过程中做出了上述突出成就，所以理所当然地荣获“飞天奖”首次增设的“优秀导演奖”。而女主角杜见春的饰演者肖雄，也一鸣惊人，夺得“优秀女主角奖”。[22]

1984年的《今夜有暴风雪》是继《蹉跎岁月》之后反映知青生活的又一力作。十年动乱中，中国有40万知青开赴北大荒。对于这段历史，已成为一代人挥之不去的刻骨铭心的记忆。历史的荒唐、时代的荒唐、政治的荒唐，以及那场上山下乡运动，与一代年轻人的创业精神、在艰难中成长的人生历程形成一种历史与人生的悖论，是这部小说和电视剧反思历史的深刻之处。历史的谬误与可贵的北大荒精神，按照电视剧的主要人物曹铁强的话而言，就是“我们付出和失掉了许多，但是，我么能得到的要比失去的更有分量”。电视剧以暴风雪之夜八百知青大返城的一场骚乱开始，回溯了11年知青的生活经历。这是1979年初春的一个夜晚，肆虐的暴风雪袭击着北大荒。生产建设兵团三团会议室里却灯火通明，气氛紧张。这里聚集了各连的头脑们，正在召开决定全团八百名知青命运的秘密会议。顽固推行极左路线的团长马崇汉，出于私利，扣发兵团总部关于三天内办理完知青返城的急件，因而遭到团政委孙国泰、工程连连长曹铁强等人的反对。其实，秘密早已泄露。此刻，被激怒的知青们，手擎火把，乘着拖拉机、马车、木爬犁，从四面八方向团部涌来。围绕大返城，一场不可避免的斗争终于展开了。该剧以威严壮阔的北大荒为背景，以这场斗争为基点，将笔端伸向知青们整整十年的生活领域，利用多视角的表现手法，通过对知青生活、命运、成长、斗争的具体描绘，彻底否定、批判了“文革”中在知青问题上的极左路线；同时，再现了他们垦荒戍边、建设边疆的生活战斗风貌以及崇高的献身精神，塑造了裴晓芸、曹铁强、刘迈克、小瓦匠、孙国泰等社会主义新人形象。其反思的主题定格在“不管历史经历了多么复杂的过程，北大荒的知青还是值得自豪的。尽管他们在那里经受了艰苦的磨难和不公正的待遇，他们的身边甚至充满了荒唐和谬误，但他们毕竟成长、成熟了。他们奉献给北大荒的青春年华，他们豪迈的英雄主义，他们曾对时代肩负的责任，总之，他们那段历史中一切宝贵的东西，是不应该被社[23]会也不应该被他们自己忘记的”。

由青年编导王宏和孙卓1984年创作的《青春无悔》，是一部没有入围“飞天奖”的反映知青生活的电视剧。尽管没有获奖，但在艺术探索上却也不乏宝贵的经验教训。创作者要在屏幕上艺术地浓缩再现从20世纪50年代到70年代差不多30年间江西共青垦殖农场的既悲且壮、可歌可泣的历史，难度很大。编导也清醒地意识到，仅凭现实主义的再现还有些意犹未尽，因此便选择了一条在立足于再现的基础上，尽可能地追求表现的完美的创新之路。即是说，在屏幕上，全剧除了靠一个情节表意系统来再现这段复杂的历史和生活外，还力图创造另一个视像表意系统来容纳和传递更丰富的信息、更深邃的意向，从而把再现与表现结合起来，将那段历史的底蕴和青春的价值揭示得更深沉。这是很值得称道的。但不少观众反映《青春无悔》看不太懂，却是事实。原因何在？恐怕主要是情节表意系统不够明晰。一是就情节而言，编导似乎在有意加以淡化。某些情景、场面，拍得相当考究、精致，从表演、造型到用光，都可以说达到了当时电视剧艺术的上乘水平，如抓鱼、捞砖、烧荒、探路、抬石，等等。但这些断片如颗颗闪光的珍珠，缺乏一根线将它们有机地串联起来。也许，这正是编导所追求的散文式结构风格。但作为一个完整的表意系统，有无这根串联的线是多少会影响到明晰程度的；加上青年编导大概对六七十年代的知识青年生活较为熟稔，而对50年代共青垦殖农场的生活就未必那么了解，因而从人物言行到环境氛围的历史层次和跨度都表现得不那么分明，就更加削弱了情节表意系统的明晰程度。二是就人物而言，性格的演进和情感的流淌轨迹，表现得有些模糊。譬如，团支书出场时是“血统论”的信奉者，对女主人公的出身不好极为鄙视。尽管女主人公抓鱼本为大家，熬好鱼汤请大家喝，却被他不问青红皂白，批得一塌糊涂。这一切，是被他当做“阶级斗争”这个“纲”来抓的。虽然，在烧荒中他救了她！但双方的情感是如何从隔膜到交融，以至相互慰藉、共鸣，再到相爱，屏幕上都表现得很不充分。所以，待到屏幕上女主人公宣布要与团支书结婚，认定“今后这里就是我们的家了”时，多少有点令人感到突兀，削弱了艺术的情感魅力。作为传达感情的艺术，一旦忽视了对人物性格演进和情感流淌轨迹的细腻刻画，恐怕就很难在最大程度上以情动人。由于在情节描写和人物刻画上的粗疏，致使全剧的情节表意系统显得不够明晰。而情节表意系统的不够明晰，又直接影响到视像表意系统所精心创造的新的审美境界的可读性和观赏性，遮蔽了创作者反思历史的深刻洞见。图7-2 《严凤英》中饰演严凤英的演员马兰[24]

15集电视连续剧《严凤英》，以其严峻的现实主义精神来结构剧作，艺术地再现严凤英坎坷的一生，是恰当的。全剧不仅为严凤英立了传，而且也为黄梅戏立了传。因为成功地描写了开创黄梅戏事业的杰出艺术家严凤英的艺术生涯及其悲剧命运，实际上也就成功地再现了由民间说唱发展起来的黄梅戏的历史。称此剧以“严峻的现实主义精神”来谋篇布局，是因为它直面人生，既控诉了旧社会恶势力对民间文化和民间艺人的摧残，又讴歌了新社会对地方戏曲及戏曲艺术家的扶持和培养，同时还揭露了十年浩劫及其极左思潮对民间文化和人民艺术家的迫害。是新社会发展了黄梅戏，是共产党造就了严凤英；但也正是以党的名义发动的“文化大革命”，几乎毁灭了黄梅戏，害死了严凤英。这，难道还不足以引起人们对历史、对文化的深沉反思吗？！电视剧《严凤英》的不足，也正在于它的现实主义精神还“严峻”得不那么彻底。这突出地表现在对严凤英从新中国成立后到“文革”前的一段生活的描写上：其一，在处理严凤英与小梁师傅、关师傅的关系上，似乎有意“为尊者讳”了。但实际上，严与梁、关的关系，既有感情的因素，也有艺术的因素。真实地展示这种关系，无疑是揭示严凤英个人性格形成、艺术风格形成的重要方面。将这样重要的方面“讳”去，不能不影响到作为电视人物传记片的《严凤英》的完整性和真实性。其二，严凤英作为在民间文化里浸泡和成长起来的戏曲艺术家，不可能不受到民间文化对她的积极的与消极的两方面的影响。但在屏幕上，民间文化对她的积极影响，如对艺术的执著追求、对恶势力的反抗精神等，都表现得较为充分；而民间文化对她的消极影响，却似乎被忽视了。其三，与此相联系的，还有在这一阶段生活中，尤其是20世纪50年代后期以来那股实际上对每一个现实的中国公民都存在着影响的“左”的思潮，对严凤英的文化心理乃至思维方式的影响，似乎也被忽视了。上述几条，恐怕都为导致严凤英在“文革”中的悲剧结局，多少埋下了一种不可忽视的“伏笔”。严凤英的悲剧当然绝非个人悲剧，而是历史悲剧，但屏幕上要塑造好作为真人、活人的严凤英的悲剧形象，除了深刻揭示铸成这一悲剧的历史的、社会的因素外，真实展现导致这一悲剧的个人的文化心理和性格因素，也是艺术理应观照并完成的任务。《严凤英》在这方面的美中不足，不能不说在一定程度上削弱了这部优秀之作本应蕴涵的更高的文化价值和审美价值。二、对人性的反思

侧重于人性反思的电视剧以其特有的影像表达方式建构了以“人”为核心的意义结构，完成了自己的人道关怀。“文革”时期，人作为阶级的符号排斥了个人性和个性的复杂性。“‘五四’运动萌发的‘人的文学’意识，在历史河川中分为三条渠道流动着，它就是文学中的人性、人道的意识，阶级的意识与民族的意识。这三种意识并不对立排斥而是互补相通的，可是中国的民族民主革命的复杂历史背景，以及随后出现的‘左’的思想影响，文学中的阶级意识日趋斥拒人性和人道精神。尤其‘文革’十年以‘阶级斗争为纲’遮蔽一切，‘人的文学’已经成为不得逾越的禁区。直到新时期文学复苏了‘人的文学’意识，十年浩劫的非人性与反人道，激荡起巨大的把人当做人的浪潮。”打破“文革”十年荒谬的文化专制主义禁锢，文学进入大解放大开放的时代。“人学”在一代人反思历史、总结百年历史教训中，着眼点却是重建知识分子精神的家园，再造“知识分子独立人格”。因此，它充溢着人文主义的激情又不乏一股子饱含知识分子痛苦的历史的苍凉之思。“新时期文学狂飚天落式的大踏步走向人，以大写的人为中心，为了认识人发现人，不断向人的广度和深度开拓。”开始了从“民族性国民性和人自身的认识和发现，反躬自问，自省与自审善与恶、良与劣的人性复杂多重的特点，从政治反思转向了文化[25]的反思”。[26]

1984年富敏导演的根据程乃姗的同名小说改编的《穷街》，是一部有特色的电视剧。在这里，小说中女性作家那种擅长细腻传情的艺术风格，得到了女性导演的充分发挥。全剧镜头流畅，表演真切，给人留下了颇深的印象。在繁华的今日之上海，居然还有“穷街”！而且，“富街”的某些上海人，至今还瞧不起“穷街”的苏北籍人！这个事实本身，就很够人深思一阵子。于是，面对“富街”某些人的居高临下、盛气凌人，“穷街”人穷志不短，要为“穷街”争气，与之一分高下。这便是从小说到电视剧的《穷街》的立意所在。男主角张老师生于“穷街”，当年读书受到歧视、奚落，于是发愤读书，考上重点中学，后升入复旦大学，毕业后请调回到“穷街”中学教书，要终生服务于“穷街”子弟，为“穷街”争气。他用以激励、教育学生的理想和意识，归结起来，也正是这种“为‘穷街’争气”。女主角文老师大学毕业分配来“穷街”中学教书，先是以她生长于斯的“富街”意识去俯视“穷街”，感到投错了“庙门”，因而不安心工作；后来在张老师的言传身教下，对“穷街”由俯视到平视再到仰视，由不满到同情再到热爱，终于也“升腾”到张老师的思想层次，自觉投身到“为‘穷街’争气”的行列中去。显然，编导的审美理想是附丽于对“为‘穷街’争气”的意识的褒扬之上的。这里丝毫没有贬低这种“为‘穷街’争气”的意识所具有的积极内涵的价值之意；而是认为，既然历史已经行进到20世纪80年代，已经实行改革开放和现代化建设的中国引起了世界瞩目，那么，仅仅站在“为‘穷街’争气”的思想层次上观照现实生活，仅仅停留在以“为‘穷街’争气”的强烈意识去铸造和建构“穷街”子弟的精神格局，能适应整个中华民族的腾飞，满足创建社会主义物质文明和精神文明的时代需要吗？应当说，“穷街”之“穷”，不独经济和物质，更在观念和文明。人穷志不穷，固然可敬可佩。但站在今天的时代高度，以现代意识论“志”，这“志”应立在用马克思主义去探究已经解放了三十余年的上海何故至今仍存在“穷街”与“富街”的悬殊和差异，立在尽快缩短和消除这种差异并使“穷街”与“富街”、与全上海乃至全中国同步腾飞上。毋庸否认，歧视“穷街”的那种“富街”意识，在实质上也是“穷”的，也是与现代意识格格不入的。但战胜和取代它，不能仅仅靠与之斗“气”的“穷街”意识，因为两者同样都是封闭的、狭隘的乡土意识和市民情趣，而非开放的、先进的现代意识。其实，“穷街”之“穷”，最可怕处，正在于多年来那个封闭的、狭隘的、落后的环境里形成的僵化的“穷街”意识——一种阻碍人的现代化的文化积淀。这种积淀的核心，便是对那种“富街”意识强加给“穷街”的外力（如对苏北人的歧视之类）的认同，并程度不同、表现不一地内化为一种深层的文化心理：在醉心于唱流行歌曲的那个女学生的母亲那里，表现为安“贫”乐“道”，认定“穷街”里的自家“命该如此”，“出不了大学生，也供不起大学生”，能让女儿接班卖菜，其愿足矣；在学习勤奋但家务繁重的那位学生班长的母亲那里，表现为忍“辱”负“重”，带领失学的儿子拼命劳作，省吃俭用，去满足当大学生的女儿攀援“富家子弟”的虚荣心理，以至积劳成疾，毫无怨言。这两种表现，尽管形式不同，但实质却一样：自身的人格和价值的失落。前者将自身的人格和价值贬低到下层；后者将自身的人格和价值依附于别人，企望通过“富家子弟”来体现和提高自身的人格和价值。两者都是“穷街”环境造成的人的异化！马克思曾深刻地指出：“人的自我异化的神圣形象被揭穿以后，揭露非神圣形象中的自我异[27]化，就成了为历史服务的哲学的迫切任务。”从这个意义上讲，《穷街》的内涵是发人深思的。但可惜的是，编导在对“穷街”的生活进行深层的审美观照时，注入其间的哲学意识尚未达到马克思所阐明的“揭露非神圣形象中的自我异化”的高度。换言之，即尚未超越“为‘穷街’争气”的封闭的、狭隘的乡土意识，而自觉地从为现代化宏伟大业准备“人”的条件的哲学层次上对“穷街”的历史和现状，对那里各色人等的文化心态进行全方位的审美观照。为了着意于建设社会主义精神文明的久远大计，为了使剧中女大学生吞食安眠药自杀的悲剧不再重演、女中学生不再沉湎于流行歌曲以耗尽青春，男班长也不再为家庭生计而磨损思想的棱角，一句话，为了更有效地造就具有现代意识的一代新人，我们有理由渴求《穷街》的人性意识升腾到更高的哲学层次。[28]

比较起来，电视剧《一个叫许淑娴的人》所融入的哲学意识，就较为开放、较为深沉了。这位许老师育人的天地，是正在新旧交替的整个社会。她鼓励学生到大千世界去闯闯，用自己的眼睛去看看。她颇有点鲁迅当年所推崇的那种自觉意识：自己用肩顶住了闸门，放学生到广阔的天地去，“养成他们有耐劳作的体力，纯洁高尚的道德，广博自由能容纳新潮流的精神，也就是能在世界新潮流中游泳，不被淹没的力量”。因此，在许淑娴的意识影响下于广阔天地里成长起来的学生，无论是已经走向社会的李丹柯，还是正在学校的曲军，恐怕都要比禁锢于“穷街”意识里培养的学生开放得多，“在世界新潮流中游泳”的本领也要强得多！[29]《刘山子的喜怒哀乐》是一部描写普通工人的电视剧，也是一部坚持直面人生的现实主义好戏。有一种观点认为，这部电视剧的调子有些低沉。但该剧却有一种现实主义的真实之美、深沉之美，因而让人反省自身，受到启悟。处在社会主义的初级阶段，现实尚有不尽完美、不如人意之处，这是事实。正因为如此，我们才呼唤改革，才需要改革。更何况，现实中残存的封建主义、官僚主义和极左思想，是阻碍改革和发展健康人性的障碍。坚持现实主义战斗精神的艺术家当然不能在这些障碍面前闭上眼睛。因此，轻率地指责触及这些障碍和时弊的作品为“调子低沉”，是有悖于现实主义的战斗精神的。《导演阐述》中指出：“刘山子是一个老实、憨厚、听话的普通工人，他有一副善良的心肠，他事事能从国家的利益、个人的责任、助人的心理来考虑问题，不然，他就上不了马盘岭。全剧的发展过程，就是写刘山子思想、人性、心态，以及性格的发展过程。这种发展是有外界的、有自身的、有人为的、也有环境的复杂因素促成的。从而试图达到对我国传统的民族心理的一次解剖。”与其把刘山子当做一个普通巡道工来看，倒不如把他视为一个具有典型意义的传统民族文化和民族心理铸就的“人”来解剖。是的，他身上确有闪光的一面：服从国家利益，有强烈的社会责任心，富于自我牺牲精神……这些固然是党的教育和新中国社会环境熏陶的结果，也可以上溯到中国传统文化中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等民族精神和民族美德的继承。这一面无论如何不能说是“调子低沉”；相反，倒是高昂得很。但也毋庸讳言，他身上确也还有并不闪光的一面。从现代文化人类学主张的“完整的人”的意义上说，他失去了马克思主义所倡导的朝着“全面而自由的方向”发展的某些必备条件：先是孑身一人，独居山上，缺乏人与人之间起码的文化交流和情感交流，甚至失去了正常的人寻找和享受爱情的基本权利；后是失去了作为丈夫保障妻子的合法权益和作为父亲送儿子上学的权利。这是就外界应给予他而未给予他的方面来说。而对于他自身来说，可以说在一些重要方面是部分丧失甚至基本丧失了自我主体意识的。他本来是社会的主人，却总是委曲求全，逆来顺受。连和他亲如手足的王福顺和他的患难妻子春叶都抱怨他“窝囊”。这些又固然是败坏了党的声誉的靠整人起家的文教书记李荣之类人物的封建家长作风和官僚主义，以及长期以来不关心人、不尊重人的“左”的政治思想工作的恶果，但也同时可以追寻出主张“灭人欲”，旨在泯灭自我意识的中国传统文化的积淀。这一面当然是“低沉”的。但艺术家以直面人生的现实主义的战斗精神，将这不适应现代化需要的“低沉”的一面枭首示众，其目的在于引起疗救，激发人们的自省和警觉，从而自觉地调整和更新自己的文化心理和价值观念，以新的精神状态去促进自身的现代化。这是一种清醒地认识“低沉”基础上的奋起，比起那种“盲目的高调”，不知高明了多少倍！这样从文化哲学和人性深度意义的角度为《刘山子的喜怒哀乐》“正名”，倒不仅因为它的认识价值不应低估，还由于它的审美价值也是引人注目的。图7-3 希波克拉底是古希腊的一位医生，他留下的《希波克拉底誓言》影响非常深远。几乎所有学医学的学生，入学的第一课就要学《希波克拉底誓言》

回顾新时期电视剧艺术迅猛发展的历史，可以大致发现这样的轨迹：开始，从“文化大革命”对文化“革命”后的废墟上走过来的电视剧艺术，还带着文化浩劫留下的创伤和印记，人物形象单一干瘪，“好就是绝对的好，坏就是绝对的坏”，表演装腔作势，虚假造作，说教气味甚浓。文艺界关于纪实美学的引入，自然波及到电视剧创作；现实主义的复苏，更是一股势不可挡的创作思潮，而广大观众对荧屏形象虚假的指责，则是一种强大的变革电视剧审美时尚的动力。终于，伴随着整个社会对自身反思的深化，荧屏向生活的真实靠拢，开始真正发挥了现实主义的“再现生活”的功能。改革、开放的进一步深化，东西方文化八面来风，与社会活力激增结伴而至的个性解放与创新欲望，又使一些旨在探索的艺术家不满足于纪实美学对社会的依附，不满足于单一的现实主义创作方法，而着意于尝试多样化的创作方法去拓展荧屏视听语言的审美张力。从美学追求上讲，这便是注重荧屏影像本体的造型美学观念的兴起。正是在这样的视听文化的发展背景下，[30]《希波克拉底誓言》作出了独特的贡献。图7-4 《希波克拉底誓言》

此剧创作主体的探索精神和创新意识极强。它与某些因过分追求形式而步入唯美主义之途的作品不同，也与某些因强调创新而悖离广大观众的审美习惯以至令人看不懂的电视剧不同，它注重内容与形式的统一，注重创新与观众的鉴赏心理的结合。《导演阐述》说得明白：“大凡影视作品，不论政治性、艺术性、商品性及其他的什么性，恐怕都离不开或者忽视不得娱乐性。电视剧与其他艺术门类相比恐怕有更多的范式区别：广泛的观众，没有强制性的接受场地，松散的观赏方式等等。我们既应该有新的意识和观念，还应该找到适合这部戏的世俗形式。”因此，该剧从特定的生活出发，充分顾及到电视剧的审美特性和观众的鉴赏心理，采用了观赏性较强的戏剧性结构和现实主义的叙事手法，讲述了母子二人的最后一只眼睛由于主治医生醉心于竞争主任而误诊以致终被摘除的医疗事故悲剧。如果电视剧仅止于此，即止于讲清一幕悲剧和悲剧本身所呈现的医疗道德主题，那么此剧就根本谈不上有什么创新意识。可贵的是，编导只是把这重要的一环当做载体“垫底”；然后把三位不同类型的医生艺术地符号化，把整个医院环境通过线、形、色的造型处理并运用象征、夸张、浓缩、变形等多种手法创造出一个既联结现实，又超越现实的审美情境；进而伴随着故事的推进将激情与理性、情节与情绪、戏剧展开与情感积聚恰当地结合起来，追求审美过程中的心理真实，调动观众的参与意识，透过对三位医生的医疗道德的理性分析，升腾到对人生准则的评判。这样，全剧的视角便不仅是社会的和历史的，而且也是文化的和哲学的。现实主义的创作精神主导下博采多样化的创作方法，使荧屏视听形象超越社会事件的层面，升腾到人与人性、人生的直接对话，揭示出一个永恒的共时性的人生哲理。

有人认为，《希波克拉底誓言》的时代感不强，剧中的悲剧似乎在任何时代都可能发生。这种言论很难成立。艺术品本来就有两种，一种追求历时性的主题，另一种追求共时性的主题。长期以来，我们的文艺观似乎一直强调前者而忽视后者，甚至是褒前者而贬后者。这是狭隘的和不公平的。当然要提倡前一种作品，但决不应因此而贬低后一种作品。因为优秀的追求共时性主题的作品，就必然内蕴了“历时性”的意义。就拿《希波克拉底誓言》来说，全医生在竞争眼科主任中的“鹬蚌相争，渔人得利”，怎能不使我们强烈地感受到这是对当今现实社会人事组织工作中的时弊的反讽？这难道不也正是一种“时代感”吗？面对《希波克拉底誓言》的完成片，我们赞成说它的形式本身已具有了内容的意义，是一种“有意味的形式”，但不主张在一部作品创作之前，就在理论上把“形式就是内容”的命题叫得过响。因为那样叫，极容易导致那些生活功底本来就欠厚实而又醉心于形式追求的青年创作者误入唯美主义和形式主义的歧途！

当然，关于人性和人道的思索也有许多失败的教训值得吸取。

根据雁宁的中篇小说《唢呐在金风中吹响》改编的同名电视剧，叙述了在偏僻的大巴山区，青年男女在爱情生活里反封建的一个故事，一个五四时期经常作为人道主义主要内涵的主题。由于贫穷和愚昧，还在孩提时期，辛坤与竹叶儿的父亲便在棋后的酒桌上为他们定下了“娃娃亲”。但岁月流逝，双方日渐成人，在各自的生活中都有了自己倾慕的对象。而封建的买卖性的“娃娃亲”却桎梏、束缚着他们。于是，围绕着“娃娃亲”，发生了“定亲退亲结亲”的故事。支撑这个故事框架的关键情节，是女主人公竹叶儿的“绝症”。无疑，先前的“定亲”是封建的。竹叶儿与辛坤欲反不成，因为竹叶儿的父亲还不起“定亲礼”，辛坤的父亲头脑封建，山村的舆论也不允许。但后来这门亲却又突然退成了，关键便在于传说竹叶儿患了绝症，辛坤的父亲不愿讨个病儿媳妇。可见，这里的“反封建”内涵仍然是辛坤之父封建意识的延伸。再往后，竹叶儿抱病自强自立，忍受着罗玉良（她自由恋爱的对象）因知她患“绝症”而背信弃义带给她的巨大痛苦，熬更守夜地编织竹器来偿还辛家的“定亲礼”债，终于感化了辛坤。无巧不成书，辛坤自由恋爱的对象春英也因包办婚姻而被迫出嫁了，医院又否定了关于竹叶儿身患“绝症”的误诊。这样，已经退了亲的竹叶儿与辛坤，终于伴随着“绝症”的冰释而“大团圆”——“结亲”了。所以，全剧情节的发展及其反封建主题的支撑点，实际上都是竹叶儿的所谓“绝症”。而“绝症”又是一场子虚乌有的误会。因此，不仅情节的编织是人为的、虚假的，而且“反封建”的题旨也是虚飘的、无力的。

再如电视剧《生活的漩流》，也似乎存在着艺术支点错位的问题。全剧的题旨是反对婚外恋。姐姐要与姐夫闹离婚，弟弟偕其女友（均为大学生）去对这桩离婚案进行社会调查，打起“离婚率高是现代社会文明的标志”的旗帜，支持姐姐离婚。谁知他们意外发现姐姐的婚外恋对象，正是这位女友的家父（音乐学院教授）。于是女友斥其男友：“我还要叫你舅舅呢？”不仅立即由支持离婚变为反对离婚，而且断然扼杀了萌生中的爱情。在这里，艺术的支点是戏剧性的巧合。这是对来自生活的坚实支点的审美错位。这样一来，巧合倒巧合了，但对婚外恋的严肃的道德批判，却化为了一场儿戏。因为批判的武器不是社会主义道德准则，而是浸透着封建伦理观念的血统意识！这决不是可以妄拿曹禺当年的名著《雷雨》来“挡驾”的。

支点之外，还有个出发点的老问题。艺术创作必须从生活出发，这是老生常谈。我们的某些电视剧创作，还在继续违背着这个唯物论的反映论的基本原则。一种是不从生活中去发现美，而是先将美纳入编导的主观框架，而后在屏幕上加以演绎。《高原的太阳》其题旨显然是反封建。四个主要人物，老一辈男的是鳏夫，女的是寡妇，小一辈男女青年乃青梅竹马。男青年大学毕业归故里，于是围绕着一桩“铁路事故”，生发出两辈人情爱纠葛的故事。鳏夫之成鳏夫，寡妇之为寡妇，他们的前妻或前夫的去世，显然是精心安排的。为了让他们“终成眷属”能更合情合理，又交待他们当年本来就以心相许，只不过由于“误会”和“哥儿们义气”，才酿就“乱点鸳鸯”，埋葬了他们的爱情。但毕竟老天有眼，编导有术，令他们的或妻或夫，皆不幸身亡，为他们了却夙愿，创造了客观可能。这样的人为框架，能负载反封建的深刻主题么？更何况，该剧反封建的武器，也残存有封建的印记。

还有一种是在创作中先有形式，后装内容，而不是从内容出发去选择最能完美地表现内容的最佳形式。[31]

四川电视台摄制的《编剧的困惑》，以形式新颖在为数不多的短剧中引人注目。该剧原名《两个人在一个车站》，即立意偏重于写两个相互陌生的青年人心灵由猜疑到信任的流程。后来又改名为《编剧的困惑》，加强了描写创作与生活的关系的内容。总之，这两方面的内容，装在一种预先构想好的形式之中，不能说一点都不和谐，而是说两大板块内涵的彼此交融尚未达到艺术整体上的和谐，思想深度也显得不够。说这部电视剧的形式大于内容，恐怕不无道理。我们应当提倡从内容出发去探寻和创造最完美的表现形式，而不应当像《编剧的困惑》这样本末倒置。

上述电视剧创作中的三种审美方式的出发点，都不是生活。可见，要深刻揭示人性，就必须把颠倒了的美学观颠倒过来，坚持从生活出发！

此外，电视剧《汉家女》就内部艺术肌体的统摄和协调而言，在剧作结构、文学语言和演员表演方面都相当出色。而且，它大胆触及了过去军旅文学艺术被视为“禁区”的人性中的“性”方面的内容，真实地展现了一位普通农家女成长为普通一兵（而非英雄）的心灵轨迹，个性鲜明，呼之欲出，所以受到评论界的青睐。但是，艺术终究不应仅仅以一种整饬的内在秩序为满足。作品题旨意蕴的价值，归根结底还是要看其在当代社会精神领域里的地位。《汉家女》的意蕴指向，实在是一种新鲜表象掩盖下的陈旧感。具体说来，在全剧的情节链条上，几乎所有重要的环节都与“性”有关：汉家女参军的非正常方式，汉家女冒充七连长家属违反计划生育的犯错误方式，汉家女在前线洗澡被二班长偷看的情节，汉家女主动让二班长亲吻和主动亲吻二班长的情节……这一切的意蕴指向是什么呢？我们不是清教徒。不是说，人性中的“性”内容一概不能进入镜头的视野，而是说，屏幕上表现“性”的形象意蕴指向应当至少是反封建的。而《汉家女》恰恰在意蕴指向上经不住推敲。无疑，二班长出征前的“偷看”，是不合理的。汉家女理解、谅解他是合情的。但屏幕上硬要让汉家女主动为二班长奉献上没有爱情的“吻”——这就在“开放”的表象下实质上继续把女性当做男性的附属品，把封建的女性贞操观当成了给男性的奉献物，从而将观众的审美情感导向了对一种封建意识的认同。这不仅使《汉家女》对外的审美张力大大耗损，而且在文化价值取向和道德观上也是不足取的。三、对中国传统文化的反思

当鲁迅在《狂人日记》发出“救救孩子”的呼声的时候，他是将矛头对准了封建文化，并表示出决然否定的态度。20世纪80年代发展时期的电视剧中，有的电视剧却还在继续用一种违背现代意识的传统人伦思想来铸造孩子们幼小的心灵！《贴纸条的信》虽在艺术上颇有可取之处，但在培养孩子的观念上，不足为训。爷爷在很早的时候，就卑劣地遗弃了奶奶和仅仅出生两个月的爸爸。奶奶带着爸爸，靠在公共厕所出售卫生纸来苦熬岁月。如今，奶奶已经含着辛酸离开了人世。爷爷进入暮年，多次写信来认爸爸。爸爸愤激于爷爷当年的不道德，不愿认亲，原信退回。于是，这封“贴纸条的信”落到了刚刚10岁的阳阳手里。小阳阳于是便按照信的提示，跑到医院，寻找爷爷。他开始错认了爷爷，还回家带上营养品去亲昵地叫“爷爷”……电视剧正是讴歌孩子纯洁的童心，去教育大人，终于使爸爸原谅了爷爷。自然，尊老扶幼，是应当提倡的社会美德。但电视剧在用这种社会美德铸造孩子的童心时，也应把弄明是非作为前提。小阳阳是可爱的，但爷爷在道德上却是不可爱的。爸爸不认爷爷是有原因的，而爷爷对爸爸却是无情的。因此，有理由问一问：小阳阳对爷爷的爱，是建立在明辨了是非美丑基础上的爱呢，还是来自传统的人伦关系上的爱？电视剧毫无保留地讴歌了这种爱，实际上就无形地削弱了对爷爷的道德谴责而强化了对爸爸的公德批评，从而势必模糊小观众们的是非界限。这种反思传统文化时在审美评价上的失误，应当引起注意。

儿童剧《靠窗坐的小女孩》向小观众宣扬的是非观念更为不妥。小女孩的爸爸因赌博、偷盗而被判刑。小女孩为此受同学歧视，转了三次学。这当然是血统论的影响所致。她在教室里靠窗坐，上课总是向外探望。原来，她爸爸正在窗外工地上劳改。于是，父女之情湮没了是非，她冒雨旷课去工地看望爸爸，甚至独自守候在监狱门口等待爸爸……全剧对小女孩充满了同情。同情是应该的，但丧失了是非原则，一味地同情，则殊不可取。因为在这种无原则的同情中，将冲淡小观众们对爸爸赌博、偷盗的触犯刑律的犯罪本质的认识。渲染过度，人们有理由质问：小女孩的恋父，究竟是爱真理，还是爱血统？该剧对小观众们影响的潜移默化，值得担心。这一类的电视儿童剧还有《弟弟在等我》，也是写父母离婚后给姐弟俩幼小的心灵带来的痛苦，并以此来教育父母不应离婚。不是说，这类反映长辈犯罪、离婚后的儿童生活的电视剧一律不宜拍摄，而是说，儿童题材的领域本是无比宽广的，我们不应一窝蜂地把镜头都去对准这极少数儿童被扭曲的心灵；即使是拍摄这类儿童剧，也应注意从人的现代化的高度，用社会主义精神文明去铸造童心，而不应用传统的人伦思想乃至残存的封建意识去禁锢孩子幼小的心灵，模糊和颠倒他们的是非观念。应当提倡多拍一些像《窗台上的脚印》、《爸爸我一定回来》、《MBD（儿童多动症）》这样的儿童剧（尽管这几部电视剧也拍得不甚理想），以利于全方位、多角度地反映孩子们的茁壮成长。还是鲁迅先生说得好：“童年的情形，便是将来的命运。”“先前的人，只知道‘为儿孙作马牛’，固然是错误的，但只顾现在，不想将来，‘任儿孙作马[32]牛’，却不能不说是一个更大的错误。”

在发展阶段的电视剧文化反思中，对五四时期遭到彻底否定的传[33]统道德的再评价是反思的重要内容。《大年初一》是一部洋溢着关东“土”味的电视剧，它很能说明即便是严格的传统的现实主义艺术，在荧屏上也是能征服观众的。它留给受众颇为深刻的印象是：图7-5 《大年初一》

第一，生活化。关东的粗犷，北国的风情，真实的生活氛围，确像一个实实在在的家；栩栩如生、性格各异的十几个人物，确如一个“平民家庭”里的真实成员；跌宕的情节，复杂的事件，确都汇成了一股令人身临其境的生活流；台词道白，喜怒哀乐，确都“听来入耳，

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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