作者：樊波
出版社：东南大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
美术学研究第5辑试读：
卷首絮语
刘伟冬 樊波自从2011年在我院召开全国美术史年会出版第一期以来，《美术学研究》至今已出版到第五期了。经过美术学系同仁的共同努力、坚持不懈，这一学刊已然逐步变得更加成熟、更加从容，也更加自信了。
这几年艺术学升格为一级学科，但美术学还是美术学，依然保持着自己的特色，自己独特的研究对象，自己独特的研究方法，自己独特的学术理念。同时它也从升格的艺术学中获得一种新的理论视野和新的理论格局。实际上在中国传统学术的谱系中，各种艺术门类都是相互贯通，而不是相互隔绝的。并且正是在相互贯通的系统中，各种艺术以及相关的研究才会获得良性的生态资源，才会在相济相成的互补关系中得以健康地生长和发展。
同时任何一门学科的演化和推进，都不应在孤绝的状态中进行，而应在世界已然开放互通的格局中相摩相荡，彼此促发，以求共竞。实际上这几年国外以及海外的一些研究成果已然相继进入我们的学术视野，这对我们不断调整、完善和提高自己的学术路径、方法和水准，都是大有裨益的。这也使得我们在保持自己独特性的同时，拥有了一个更加辽阔的思想平台。
任何一门学科都应有自己的传人。这几年国内有一批年轻的学者崭露头角，尽管他们在不少方面还比较稚拙和欠缺，但其显现出来的才情和能力已让人刮目相看——他们拥有更为开放的心态、更为新颖的研究思路和角度，亦有在前人奠基的前提下更为坚实、更为笃定的学术雄心和抱负，相信这一切会在未来的学术前景中会得到更加清晰的确证，本刊将会为之作为一个不可或缺的见证文本。
颠倒了关系的民族与世界
林木晨起连看多则涉及中国与世界关系的消息：一则是说某位出国留学在国外混得很艰难的“海归”, “毅然”回国，名利双收的故事。其中涉及对外国头衔的翻译，信息不对称且崇洋的国内学界见着洋名就叩头，结果把一个在国外混得极艰辛的人兀然提拔成某江学者。这让我想到不久前在微信界流传的在北京召开的世界美术史大会，其实原本是西欧几个国家间的国际美术史大会，开了一百多年，人家都叫国际会，但与喜欢“世界”的中国一沾边，立即被国人刻意升格提拔到美术界的联合国一般，让人家西方人反倒受宠若惊。个中内情，也与信息不对称，有人就把“国际”故意当“世界”翻译有关。一则说中国一群不太为国内学界所知的中青年大学教师和西欧某国学界之学者一起开学术会，会场场景生动具体，本无问题，但组织者有假洋人之威国人崇洋之习借机敛财之嫌。一则是说今天中国的大学校长不少只是有知识没文化，其实读完才知是没中国文化。中国的大学校长连古典一些的中国字都不认识。文章指出，台湾学者批评说，大陆去中国化比陈水扁的去中国化还厉害！想想还真有道理。一则则是某著名艺评家批评越是民族性越具世界性的老套说法，说现在应当是从世界的宏观视野来看民族……你看一大早几分钟时间里就有这么多的有关中国与世界关系的信息。足以见国人一大早都在关心世界。依我看，这些众多的似乎不同的信息中蕴含着一种共同的信息：就是我们颠倒了中国与世界的关系。
由于积贫积弱的中国一百多年来崇洋媚外已成国民集体意识，再助以这一百年中国政治中强烈的国际化倾向，“无产阶级无祖国”等经典观念已深入国人的骨髓，二十世纪八十年代后又是全民性的西化潮，中国现在已经高度“国际化”，此种强大的国际化不仅已到了让爱国主义尴尬的地步，而且各种批判爱国主义的理论正儿八经地一套套地出现在各种媒体上，弄得有知识的中国人想表达一下爱自己的国家都得怯生生的，有时相关文章甚至找不到地方发表！而反对爱国嘲弄爱国的声音则居高临下义正辞严。爱国主义几乎直接等同于民族主义，民族主义又直接等同于狭隘民族主义，狭隘民族主义（或爱国主义）或者说得好等同于愚昧无知，说得不好直接就是“爱国贼”法西斯！我一直纳闷，中国这国家怎么会成为全世界唯一的全体国民集体憎恨或集体蔑视自己的文化自己的传统自己的历史自己的祖先自己的国家自己的民族的奇葩国家！本文一开头谈到的今天一大早集中出现的关心“世界”的众多信息，均与此种奇怪的“放眼世界”的文化现象有关。
政治的文化的不多说，这里只说艺术。“越是民族的，越是世界的”的确是句老套话，就一常识不是理论。其实，这句常识，亦如“民以食为天”也真的是常识一样。人不吃饭肯定不行，那不要说社会、国家没有，连世界也会没有。非要与此种常识过不去的人类，肯定会败给没这些反常识习惯的动物世界！艺术本来是个人表达心性情感的方式，艺术创作的动力、激情、素材、方法、风格，统统与个人有关系，当然又与个人所在的地域、历史、文化、教育、传统承传有关系，而这一切就可以以“民族”概之。每个民族的艺术家在相对独立的民族文化中生活创作，除了自己的个性外，肯定会带上民族文化的共同特点，此即民族性。这也是常识。全世界的艺术不就是由这一个个的民族和各民族的艺术家们创造的吗？所以“越是民族的，越是世界的”真的就不是什么理论，仅仅是一个事实，一个常识。何以一个常识会被批判？就是因为中国人在一百多年中不知不觉已成为国际人！人们动辄就来国际思维、国际视野。艺术界对此最为热衷！一个个都以为一上网就与国际接了轨，但一下网该说中国话该吃粤菜川菜鲁菜淮扬菜的常识又忘了！“国际”与“世界”都是一个抽象的概念，亦如“人”也是个抽象概念一样。你不落实到具体的国家具体的民族或具体的某个人，“国际”、“世界”与“人”就都没法落实。今天美术界言必称“国际”、“世界”者，就早已把同属这个“世界”且占一大半的亚非拉各国各民族连同自己的有着五千年文明史的中国给拉黑了！他们的“国际”与“世界”最后仅仅落实到美国、纽约乃至时代广场去了！他们显然把美国性替代了国际性。——尽管联合国也真在美国！所以根本就没有一个莫须有的“国际”与“世界”。今天的中国人爱西方爱美国，崇尚“国际”与“世界”，他们其实不知道，美国人最爱美国，他们才懒管什么国际。你到美国去看看，大多家庭里里外外都是美国旗：门口挂美国旗，家里桌上插美国旗，冰箱上贴美国旗，墙上挂美国旗。身上里里外外的衣服上也是美国旗，就连汽车号牌的底子也是美国旗。大多数美国人才懒得管你国际不国际。你看这次特朗普出人意料地当选美国总统，就是体现了美国人厌烦了此前的美国精英政府在世界上乱折腾，要求把自己管好些的美国大众民意。中国这些国际主义者们看特朗普不顺眼，称其为“民粹”主义者。美国人想管好自己有何不好呢？
以“越是民族的，越是世界的”方式去看艺术的创作，与从世界去看民族看上去是个文字的颠倒，其实是立场的颠倒。前者是立足自我真实的现实体验创作出让自己真正感动，也让身边的本民族的人感动的艺术。当这种独具特色的艺术以其独特性去作国际性交流时，肯定会让异国人感到新鲜好奇，也会感动于其中人类共有的情感。而后者，因从未有真实而具体的“国际”与“世界”存在，则只能从某个也是具体的美国文化或某个展览如威尼斯双年展中窥测某种观念、趋势或样式，自欺欺人地以为这就是国际或世界，再以此悬若太空的虚拟观念作标准，把中国的某些文化符号填充进去，此即从世界看民族。此类人办中国的展览评中国自己的奖，即使钱全由中国人出，都还要去找些西方人来策展，来当评委，一则文化太不自信，二则太想“走向世界”，三则太想向崇洋的国人炫耀……目前时髦的“当代艺术本土化”，就是这种屁股坐在美国与西方的伪中国艺术，连不久前天安门东侧太庙的穿越敦煌的展览，今天还在太庙折腾的“乱书”，也都是些西方立场的货色！中国积习太久的国际主义及其对中国文化的危害，至今国人还未有警觉！前述“当代”敦煌展在国家标志的天安门侧的展出，犹如一个典型的文化标志！联合国教科文组织早在2005年就通过了《保护和促进文化表现形式多样性公约》，主张每个国家每个民族都应该保护自己的文化艺术的民族特色，让世界的文化艺术能够多样而丰富。我国也是签约国。而当代中国艺术界之去中国化的确有违此种真正的世界文化潮流！作者单位：四川大学
气论与书法审美的三个维度
樊波气是中国哲学最为重要、最具特色的一个范畴，也是对中国美学影响最大、引证最广的一个观念。
在先秦哲学看来，“气”存在于天地万物之中，又蕴含于精神形态之内。“气”是世界赖以构成的极为细微的根本基质，又是一种极为活跃的流动的能量。它既具有准科学的性质，又带有鲜明的道德色彩，因而它既明确又宽泛，是一个内涵深刻、丰富的哲学和美学范畴。
先秦时期，老子和《易传》对“气”都提出了重要见解。老子曾说：“冲气以为和”; 《易传》中的“阴阳”观念本质上就属于“气”的范畴。在我看来，《管子》、庄子以及孟子有关“气”的论述更为充分和全面，他（它）们从不同侧面揭示了“气”的本质内涵和表现特征，并对后世美学产生了深远的影响。
具体来看，先秦哲学中的“气”的理论可以从如下三个方面来探讨。一、作为天地万物的本原之“气”
所谓本原之气，就是讲天地万物的产生、存在以及各种表现形态都是由细微、流动、活跃、具有基质品质的“气”造成的。对此《管子》曾有十分详尽的论述（当然《管子》一书有不少篇章乃为秦汉之际附益的内容）。《管子》曾明确提出了“天地之气”的概念。在《管子》一书中，“气”通常被称之为“精”、“精气”，认为天地万物都是由“精气”构成的：“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间。”“杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，卒乎如在于己。”这是讲，气（精气）是渗透在天地间各种事物之中的，“气”是流动（登、入、在）的、富有生命的。《管子》还说：“天气上，地气下，万物交通。”这也是讲天地万物正是由“气”上下交通而成。《管子》还说明正是因为“气”才造成天地万物的变化，有所谓“地之变气”、“水之变气”、“天之变气”。《管子》还着重描述了春夏秋冬四季之“气”的不同形态和性状。如春天之气，“其气曰风，风生木与骨”；夏天之气，“其气曰阳，阳生火与气”；秋天之气，“其气曰阴，阴生金与甲”；冬天之气，“其气曰寒，寒生水与血”。还有“春者，阳气始上，故万物生。夏者，阳气毕上，故万物长。秋者，阴气始下，故万物收。冬者，阴气毕下，故万物藏”。此外，《管子》还例举了形形色色、多种多样的“气”的存在形式，有所谓“和气”、“义气”、“燥气”、“坦气”、“绝气”、“阳气”、“阴气”、“平气”、“余气”、“爱气”、“风气”、“哀乐之气”等等，比比皆是，不胜枚举。这些论“气”的言论表明，天地万物正是因为有了“气”才具有极为丰富的、充满生命意味的形态和变化。庄子则认为，正是因为“气”才促使天地万物从无形演变为“有形”，并诞生了生命。“而本无形，非从无形也，而本无气。杂乎芒芴之间变而有气，气变而有形。形变而有生。”由此庄子还曾提出一个著名的命题来概括他的“气”的思想：“通天下一气耳”。这一命题明确地指出了“气”乃是天地万物的本原，是天地万物存在、变化，呈现千姿百态及其活力的生命本原。
后世美学从先秦哲学的“气”论中获得了深刻的审美启示，后世的书法美学更是从这一气论中获得了丰富的审美感悟。我们看到，几乎历代理论家都将“气”作为评论书法艺术的一个重要术语。王羲之说，书法应有“扬波腾气之势”, “书之气，必达乎道”。袁昂说王羲之书法“爽爽有一种风气”；殷钧书法“抗浪甚有意气”；蔡邕书法“骨气洞达”；钟繇书法“意气密丽”。萧衍说郗愔书法具有“疏散风气”。李世民说，书法应具“冲和之气”。孙过庭说，书法应“务存骨气”。李嗣真说，书法应追求“自然之逸气”。张怀瓘说，书法“以风神骨气者居上”, “适意腾跃顿挫，生气在焉”。并称王献之的“一笔书”，能“气候通其隔行”，又称王羲之的书法“英气绝伦”。窦臮称王僧虔的书法“神高气全”；王籍书法“势逸气高”；房玄龄的书法有一种“精神正气”；张旭的书法“气有余〔兴”。卢携说，书法“必须气脉均匀”。〕 朱长文说，李阳冰的书法“格峻”、“气壮”。虞世南的书法“气秀色润”；王绍宗的书法“气力雄壮”。项穆更是以“气度凛毅”、“骨气峻浩”、“气体冲和”以及“辞气”、“道气”、“意气”来形容书法不同的审美形态。
书法艺术蕴含着的“气”缘何而来？从一个方面来看，就是由书法家在审美创造中将自然万象中流贯的大气结撰其间，也就是将创化天地万物的本原之气聚集其间。明人项穆说：“然天地之气，雨暘燠寒，风雷霜雪，来备时叙，万物荣滋，极少过多，化工皆覆。故至圣有参赞之功，君相有燮理之任，皆所以节宣阴阳，而调和元气也。”应当说，书法家也正是通过“参赞”和“燮理”自然万象从而“调和元气”，结聚“天地之气”，使之在作品中表现出来。清人周星莲就说王羲之、虞世南的书法“蓬蓬然得春夏之气”，欧阳父子的书法之势如同“鹰隼摩空”，故呈“英俊之气”。正如清人蒋骥所言：“书之为道，有风气存乎其间。”书法一旦有了气（“元气”, “天地之气”），就会显现出蓬勃的自然生命和生机。对此宗白华有一段从“气”的角度来阐发绘画的审美创造——其实这里亦可用来说明书法的审美创造：“艺术家精力充实，气象万千，艺术创造追随真率的创造”；他们“在山泽原野中与天地的大气流衍及自然界奇禽异兽的活泼生命相接触，且对之有神魔的感觉”。由此作品就包含着“宇宙灵气的流动”, “创现生命的流行，缊的气韵”, “其笔法不暇作形体实象的描摹，而以表现动力气韵为主”。很显然，相对于绘画而言，书法更是“不暇作形体实象的描摹”，更要体现“宇宙灵气的流动”，更要追求“生命的流行”和“缊的气韵”。更要使作品显露出某种“腾气”、“骨气”、“逸气”、“气侯”、“英气”、“正气”、“气脉”、“气力”、“气度”、“道气”、“意气”。这种重“气”的艺术追求和思想倾向显然是与先秦哲学“气论”的深刻影响密切相关。二、作为自然天赋的个性气质
在先秦哲学看来，气不仅作为天地万物的本原，而且也构成了人的生命之基质。这就是讲，人的身体和精神都是由“气”所造成的。庄子曾说：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散而为死。”《管子》也说：“有气则生，无气则死，生者以其气。”这些言论都指出，人的生命存亡形态都是由气的聚散方式决定的。《管子》还说：“道血气……此为身也”, “气者身之充也”。这是讲正是“气”构成（充）了人的身体存在。《管子》又说：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”这表明不仅是人的形体（身），而且人的精神都是由流布在天地之间的“气”（“精气”）构成的。《管子》还认为“气”造成人的“思”和“神”的心理现象（对此后文即将谈到）。后来东汉王充继承了前人的“气论”的思想，提出了著名的“元气”说，并且认为：“人生于天地之间……因气而生”, “其受命于天，禀气于元”, “气有少多，故性有贤愚”。王充这一论述十分重要，并由此形成了这样一个观点，即认为人的个性气质在很大程度上是由“气”所赋予的，人的个性气质的差异（贤愚）也是由“气”的状态（少多）所造成的。这种观点在魏晋名士嵇康那里得到更为准确的表述：“元气陶铄，众生禀焉，赋受有多少，故才性有昏明”。（《明胆论》）
既然人的身体和精神都取决于“气”，那么人的个性气质及其差异自然也都“赋受”于“气”的状态。所谓个性气质正是在“气”的支配下所形成的身体与精神（或生理和心理）相综合的产物。简言之，也就是人的身心合一所呈现出来的整体形态和特征。
这一观点引发了后世美学——尤其是书法美学的进一步探讨。很多书法家和理论家也都认为，“气”与书法家的个性气质密切相关，进而又与个性气质所影响的风格倾向密切相关。东汉赵壹就说：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙。”（《非草书》）
这里所谓“气血”、“筋骨”，它与《管子》所说的“道血气”显然具有思想关联，应当说“气血”和“筋骨”共同构成了一个人的个性气质。按照赵壹的见解，不同（殊、异）的个性气质对书法创造（巧拙）的影响是很明显的。明人项穆将这种个性气质称之为“性情骨气”。并认为个性气质的差异完全是由于“气禀”不同造成的。他说：“穹壤之间，齿角爪翼，物不俱全，气禀使然也……是以人之所禀，上下不齐，性赋相同，气习多异，不过曰中行，曰狂，曰狷而已”。（《书法雅言·形质》）
这里所谓“中行”、“狂”、“狷”，就是指不同个性气质的表现形态，这在书法风格倾向上必然会流露出来，或“端庄婉畅”，或“体态肥纤”，或“流丽峻洁”。项穆还指出，由于书法家“老少”不一，因而个性气质每每不同，于是书法风格亦相应呈现出不同的审美倾向——或“气体充和，体格雅秀”，或“词气清亮，举动利便”，或“气度凛然”, “引拂轻飏”，或“骨气峻洁，剑拔弩张”。
清人周星莲认为：“笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。”这里所谓“气象”，也是指个性气质所表现出来的风貌。进而指出，不同的个性气质在书法风格中亦必有鲜明的体现。例如王羲之、虞世南“字体馨逸，举止安和”，流溢出一种“喜气”。徐浩的书法则显露出一种“怒气”；褚遂良、颜杲卿、柳公权的书法呈现出的是一种“严正之气”；李白“呼吸清淑，摆脱尘凡”，书法“飘飘乎有仙气”；苏轼和米芾的书法往往有一种“豪杰之气”；而黄庭坚“清癯雅脱，古澹绝伦”，书法乃有“名贵之象”。可谓不同的个性气质，皆一一“自然流露”, “溢于楮墨”。
明代大书法家徐渭对于书法与“气”的关系见解也明显受到了管子“精气说”的影响。他说：“所运者全在气。”这里所讲的“运者”之“气”是指书法创作中个性气质所呈现出来的某种状态。徐渭认为，“气”之所运应当达到“精”、“熟”状态，而不能流于“杂”、“弛”，不能“徒托散缓之气”。他说：“气之精而熟者为神”, “不杂不弛则精，斯则神矣”。反之“气不精则杂，杂则弛”。一旦“运气之精强”，一旦个性气质汇集了“精”、“熟”之气，创造出来的书法就会显现出“活”的意趣，否则就会“书近死矣”。
清人朱履贞指出，由于气禀不同，书法家的个性气质不仅各有差异，而且还有厚薄、贵贱之分，按照王充和嵇康的说法，这就是“气有少多”, “性有贤愚”, “才性有昏明”。朱履贞说：“人禀天地之气，有今古之殊，而淳漓因之。有贵贱之分，而厚薄定焉”。若气质厚，则书法“气格高古”，而“若气质薄，则体格不大”。对于这种不同的气禀状态给书法创造所带来的影响，清人包世臣亦有十分独到的认识。他指出书法艺术应力避“烂漫”和“凋疏”两种倾向。因为“烂熳”是“生气外敝也”，而“凋疏”则是“由于气怯”。书法创造应追求一种“气满”状态。“气满由于中实”, “气满则二弊（即‘烂熳’和‘凋疏’）去矣”。包世臣还以棒师之语来进一步说明这种“气满”的状态：“气体健举而额颅肥泽如粉粢。是皆血脉流行，应乎自然，内充实而外和平，犯而不校者也。”应当说，所谓“气满”，就是管子所说的“气者身之充也”。这是书法家饱满充实的个性气质在审美创造中的完整体现。
概言之，正是由于“气”赋予了书法家的个性气质，决定了书法个性气质不同状态和差异，进而影响了书法创造及其风格倾向的形成。这些论述和见解也都与先秦（包括秦汉和魏晋）哲学的气论思想密切相关。三、作为塞于天地的浩然之气
孟子的气论思想对后世书法美学的影响主要体现为他的“养气”说。孟子说：“我养吾浩然之气”，对此他有一个具体阐发：
其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道。无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。《孟子·公孙丑上》
对于孟子所说的“浩然之气”，有的学者认为这是一种精神状态或精神境界；有的学者则认为是伦理学中理性的凝聚，“即理性凝聚为意志，使感性行为成为一种由理性支配、主宰的力量”。在我看来，“浩然之气”主要是指在道德信仰支撑下所聚集而成的一种主观意气。这种道德信仰就是孟子一再宣称的根植于人性中的“仁”和“义”。虽然“仁”和“义”都根植于人性之中，但这并不意味着它就能自然顺利生长，因为人以及人的仁义本性依然会受到内外因素（如欲望）的阻挠，所以必须通过某种方法加以维护、培育从而使之发扬光大。而所谓“养气”就是这样一种重要方法之一。进一步看，这种方法还与孟子所说“配义与道”有关。这里的“道”是指“仁”之内在本性，而“义”则是将这种本性（仁）见诸外的实践行为。朱熹注曰：“配者，合而有助之意”。可见“养气”方法就是仁、义合二为一并聚集为一种主观意气。按照韦政通先生的说法，这是“内外交通的工夫。即足以养成充沛的道德力量，否则其气必馁”。应该说，“气”本身并无任何道德因素。孟子说：“气，体之充也。”这与管子所说的“气者身之充也”，意思是相同的，都是指人体的生理之气。这种生理（身）之气有可能在欲望支配下而不受节制（孟子称之为“暴其气”），但也可能在道德信念（即“仁”与“义”）引领之下逐步培养成为一种“浩然之气”。孟子的养气就是要使原本的生理之气转化和提升为一种拥有崭新的道德内涵的充沛的主观意气。而这种道德化的主观意气又在生理之气的鼓荡之下进一步扩展到天地之中。对此《管子》亦有很好的论述：“内藏以为泉原，浩然和平，以为气渊。渊之不涸，四体乃固，泉之不竭，九窍遂通。乃能穷天地被四海。”与孟子的“浩然之气”相比，管子的“气渊”显然偏于一种生理（内藏体）之气，它对“气”的扩展显然具有推助之功，经过孟子的改造，使之成为包纳道德和生理双重涵义的主观范畴。应当说，这种作为主观范畴的“气”就与孟子所的“心”、“性”概念乃是处于同一逻辑位次。孟子曾说：“尽其心者，知其性也。知其性知天矣。”接而又说：“存其心，养其性，所以事天也。”事实上，孟子所说的“心”与“性”也都是一种拥有道德内涵的主观范畴。所谓“仁，人心也”, “君子以仁存心”;所谓“君子所性，仁义礼智根于心”。但孟子又认为，“心”与“性”皆为“天之所与我者”。这就表明，孟子所说的“天”乃是人之“心”、“性”的本原，是一种具有道德属性的“天”。正是这样，所以“知其性则知天矣”。“存其心，养其性，可以事天”。人之“心”“性”与“天”即可互通而合一，也正是这样，与心、性处于同一逻辑位次的、拥有道德内涵的“气”（“浩然之气”）在生理之气的推助之下自然就能“塞于天地之间”，同样与“天”相通而合一。由此可知，孟子所说“浩然之气”是一种包含了浓烈道德属性和色彩的并具有超越的形而上倾向的精神境界。而且这种“浩然之气”由于裹挟了来自人体的生理之气，并在道德信仰的支撑和领引之下必然焕发出一种“至大至刚”、“直养无害”的人格力量和光辉。孟子曾说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”有的学者指出，孟子这段话揭示了一种“充实而有光辉”的人格美。应当说，正是由于善养“浩然之气”，才使得人格“充实而有光辉”，也正是由于这种“浩然之气”能够“塞于天地之间”，才使得人格显现出光辉而又博大（至大）的力量和气象。
有一种见解认为，孟子上述的“养气”说对于中国美学的影响并没有人们想象的那么大。但从书法美学的角度来看，情况恐怕并非如此。在我们看来，后世书法理论有不少材料表明，孟子的养气说对它们的影响十分大，两者之间的思想关联十分明显。
宋人董逌评价怀素书法时说：
夫君子养心，贵在不屈，必气和而在，物无累之，则浩搏天之外而若无所碍也。观李广射石，秦人扑虎，皆在气全而未分时，使心一
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]