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发布时间:2020-09-20 00:51:49

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作者:高小健

出版社:北京时代华文书局有限公司

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历史是被描述的(中国电影历史的景观建构)

历史是被描述的(中国电影历史的景观建构)试读:

总序

王文章

以宏阔的视野和多元的思考方式,通过学术探求,超越当代社会功利,承续传统人文精神,努力寻求新时代的文化价值和精神理想,是文化学者义不容辞的责任。多年以来,中国艺术研究院的学者们,正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任,关注文化艺术发展实践,求真求实,尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此,中国艺术研究院学者们的学术成果,才具有了独特的价值。

中国艺术研究院在曲折的发展历程中,经历聚散沉浮,但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神,是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土,以学术为立身之本,奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著,都在学界产生了重要影响。近十多年来,中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上,并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧,在时代的发展中,为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。

为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌,我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他(她)们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分,也只是每人一本专著或自选集入编,但从整体上看,丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气,也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等,几乎涵盖了文化艺术的所有门类,学者们或以新的观念与方法,对各门类艺术史论作了新的揭示与概括,或着眼现实,从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示,可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索,并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果,同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。

中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构,始终以学术精进为己任,以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来,中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制,逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局,全院同志共同努力,力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中,我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力,基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到,在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时,我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”,正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果,不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉,也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分,正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。

多年来,中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统,那就是勇于理论创新,秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此,我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受,也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封,不断着眼于当代文化艺术发展的新问题,不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献,不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法,从而不断推出既带有学术群体共性,又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。

在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上,中国艺术研究院的艺术家们,在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面,都以体现深厚传统和时代创新的创造性,在广阔的题材领域取得了丰硕的成果,这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面,都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑,我院在文学艺术创作领域的活跃,以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性,都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面,作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位,十多年来艺术教育长足发展,各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识,注重培养学生认识问题和解决问题的能力,同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛,也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行,三者在交融中互为促进,不断向新的高度登攀。

在新的发展时期,中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标,继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍,不断深化改革,实施无漏洞管理和效益管理,努力做到全面协调可持续发展,坚持以人为本,坚持知识创新、学术创新和理论创新,尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神,充分调动、发挥他们的聪明才智,在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果;在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作;同时,培养更多德才兼备的优秀青年人才,真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心,为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日

自序

感谢研究院作出的这样一个动人的学术决定,让我可以有机会把自己的学术路程进行一次回顾和梳理。我的学术道路应该说是导师李少白先生为我设计的。我先跟着他从事《中国电影艺术史》的写作,其实是从干中学,从此就一直从事早期中国电影史的学习和研究。从他亲自动手为我改第一篇论文起,到后来能够独立进行研究和写作,我感受到了很大的幸运和幸福,因为在他长期的关怀指导下,我没有走过多的弯路:首先能够专注于中国电影史的研究,在这个领域沉浸至今;其次能够在一定程度上领悟到电影历史研究的学术方法,使我在电影学术研究中受益匪浅。

从这次选入的论文可以看到我在中国电影史研究道路上行走的步履,从初期的稚嫩到后来的相对成熟,时间跨越也有将近20年。当然这也是我有意为之,让这本文集能够突出专题,把我对于中国电影史的历史描述和一些理论思考汇聚于此,可以补以前不能将这些成果做集中整理的不足。还有梳理之意,总结自己,就教于大家,这对我的学术经历而言十分重要。再有就是情感上的,这种情感,源于对中国电影史研究多年来积累的对于中国电影的、对于中国电影历史的、对于我曾经反复翻阅过的旧时报刊资料及其散发出的气息的习惯、喜爱与不舍。还有也想通过这个方式对自己有个交待,光阴似箭。

这本文集的编选思路如下:

第一编是个案研究:第一部分是对中国早期电影剧作家的研究,对于中国电影剧作家进行这种成系统的集中研究应不多见。中国现代电影的剧作形成期是上个世纪30年代,并从此基本定型,这些研究与本文集第二编中的《三十年代中国电影剧作形态分析》其实是有紧密关系的,但是为了体例上的统一,把这篇文章放到了“30年代电影专论”中。

第二部分是导演研究,也是30年代的,因为30年代是中国电影成熟的第一个高峰期,这些导演创造出了前所未有的艺术奇迹。也是一种系统性的集中研究,放在一起很有意思。每个导演都有不少人研究过,我能够对这些人物进行这样比较系统的研究得益于我对这个时期中国电影的整体研究目标,也得益于各种学术会议和专业电影刊物的选题。

第二编是综合性论文:第一部分的30年代电影专论,是我长期坚持的研究方向,自认有些独到之处。

第二部分是关于电影史学理论和现状的一些认识,毕竟从事了很长时间的电影史研究,有一些体会,也有一些思考,但是难成系统,也不够深入,但这表达了我关注的一个方向。

第三部分是电影文化与理论的思考,这不是我的专项,所以显得零散,随感而发,但是有自己的看法和观点,对这些看法和观点自己还是认可的。

略感遗憾的是,由于篇幅的关系,一些自己喜欢的文章不得不放弃。

对于自己的研究道路和所作出的一些成果,我要感谢导师李少白先生的教育培养,感谢学界师长同仁对我的支持和帮助,感谢同门师兄弟姐妹的无私相待,感谢同事、朋友们的厚爱有加。感谢重庆大学青年教师、我的博士生黄鹏,他在紧张工作的同时,为我认真整理了书稿,付出了许多时间和精力。最后要感谢研究院领导对学术事业的大力支持,感谢出版社对这本书所付出的辛苦工作!高小健2013年8月9日于北京功德林第一编被历史与文化建构的电影艺术家(一)——中国电影剧作家的成熟与成就夏衍30年代的电影剧作艺术

对于新兴电影文化运动的开展,夏衍有着最为重要的贡献。他不仅是中国共产党非公开组织在电影界的早期领导者之一,而且对电影创作、理论和批评的建树,对外国电影艺术理论的介绍引进,尤其是对电影剧作的革新性突破,都作出了巨大的功绩。

夏衍是在1929年末,由共产党组织指派参与中国左翼作家联盟的筹备工作,从而开始了毕其一生的革命文化艺术工作的。同时开始文艺创作,翻译了高尔基的著名小说《母亲》,创作了著名的报告文学作品《包身工》等。夏衍还是著名的戏剧作家,创作过《赛金花》、《上海屋檐下》、《戏剧春秋》、《离离草》、《芳草天涯》、《法西斯细菌》等话剧剧本。此外,夏衍还创作过大量的政论、散文、随笔等。在电影方面,1932年,党的电影小组成立,夏衍任组长,成为党领导电影事业的奠基者之一,进而推动了以左翼电影为先导的电影文化运动。在这个时期,夏衍创作了一批电影文学剧本,这是他电影剧本创作的第一高峰。同时,还写作了大量电影理论、评论文章,翻译介绍了苏联著名电影艺术家普多夫金的理论著作《电影导演论》、《时间的“特写”》和苏联影片《生路》的台本等;参与组建艺华、电通影片公司,为30年代进步电影事业的形成、发展、高潮,作出了卓越贡献。抗日战争全面爆发后,夏衍转战南国,主要从事新闻工作。新中国成立后,他又为新中国电影事业的全面建设和发展呕心沥血。同时,还创作改编了很多电影剧本,形成了他电影文学创作的第二个高峰,代表作品有:《祝福》、《林家铺子》、《烈火中永生》、《革命家庭》、《憩园》等。

从中国电影艺术及历史的发展角度看,夏衍电影文学创作的第一个高峰——30年代的作品更具有时代的前进性和历史的开拓性。

夏衍30年代创作了十余部电影剧本,这些剧本中,有表现两个阶级的贫富对立,下层劳动者悲惨遭遇的。如:以1931年长江流域的大水灾为背景,表现农民与富绅尖锐斗争,奋力护堤,指出天灾生于人祸的《狂流》(1933年);以30年代农村经济崩溃,民族工业破产的现实为背景,反映蚕茧丰收,蚕民破产,生活无着情景的《春蚕》(1933年);以城市工人生活为题材,表现资本家只图骄奢享乐,不顾工人死活,在24小时的时限内作鲜明对比暴露的《上海二十四小时》(1933年);以广阔的城市生活和经济衰败为背景,以一块洋钱为线索,展示城市不同阶层人们生活状况的《压岁钱》(1937年);等等。还有以妇女生活为题材,探讨妇女解放出路问题的,如:描写女店员不堪忍受资本家欺辱,愤而离职的《脂粉市场》(1933年);讲述一戏曲女伶因结婚而离开剧场,终为夫所弃,毅然重返舞台的《前程》(1933年);将不同经历的女同学们的生活道路作回顾性对照的《女儿经》(1934年);写知识女性经过艰难和曲折,忍受个人感情的痛苦,投身民族民主解放斗争的《自由神》(1935年),等等。有指出在动荡、充满斗争气氛的社会现实中,知识青年所应走的道路的,如:讲述经过五四运动洗礼,不同阶级出身的青年学生最终选择不同生活道路的《时代的儿女》(1933年)和在国难当头,知识青年经过沉沦和迷茫,最终走向战斗的《风云儿女》(1935年)。也有宣传团结抗日的,如:表现一遭弃妇意欲向负心人寻仇,但当得知他已是一名抗日将领的时候,不计前嫌,走进欢迎人群的《同仇》(1934年)等等。这些题材广泛,面貌各异,充满前进意识,坚持严格的现实主义创作态度的电影剧本,给当时力求转变的电影界注入了巨大活力,产生了积极的影响。

从总体上说,30年代初中国电影的转向是大势所趋,时代使然。而这种转向之所以能够发生和健康起步,则离不开夏衍等左翼电影剧作家、评论家的积极参与和引导。“中国电影界的新的路线的开始”之说,把《狂流》等剧本及影片的产生赋予了浓厚的社会意义,正如当时评论指出:“一向,在国产影片当中,我们是指不出社会意义和时代意识的。而《狂流》是我们电影界有史以来第一张能抓取了[1]现实的题材,以正确的描写和前进的意识来制作的影片。”此论触及了当时的所谓电影“新路线”的实质,即赋予电影“现实的题材”和“前进的意识”。以此为据,翻开夏衍以《狂流》为始的这个时期的电影剧作,可以清楚地领略左翼电影的风貌。一、夏衍30年代电影剧作体现出积极的社会意义和先进的时代意识

所谓前进的意识,就是接受和运用马克思主义的理论来认识中国的社会现实。它决定了已经接受这种理论的夏衍必然遵循现实主义的方法去选择以现实生活为主题,并选择对待创作中反映现实主题的方法。因而,也决定了这种创作方法所必然包含的科学的理性原则。这个原则在夏衍这时期电影作品中呈现为以暴露现实黑暗为主要内容的社会思想和批判性为主导的时代意识。这种理性原则构成了夏衍这时期电影剧作的基本内涵和主要方法,在其题材取向、结构方式和人物形象塑造等方面,都鲜明地闪现着这种理性原则的色彩。(一)高度理性化的题材取向

所谓现实的题材,自然是指社会真实的政治状况、经济结构和人们的生活形态,不仅仅是具体实有的事件,而且是囊括了社会生活的本质。就当时社会情况而言,“反宗教的”、“反地主高利贷者”、“反军阀战争苛捐杂税”、“反帝战争、反帝运动的史实”、“反对帝国主[2]义走狗的故事”、“灾荒的实际”等都是电影所应该抓取的题材。夏衍这时期电影剧本的题材正是这样:《狂流》正是反映了农村封建势力与官僚资产阶级的勾结,是一切天灾人祸的根源这一现实;《春蚕》揭示了农村经济破产与外国资本的侵入、民族资本崩溃的直接关系;《上海二十四小时》、《压岁钱》横向地展示着城市的畸形社会中的贫富尖锐对立;《时代的儿女》直接表现了五四反帝运动及其对一代青年的洗礼;《脂粉市场》、《前程》明白地指出了妇女在充满剥削压迫的资本社会中只不过是一种商品;《同仇》则鼓吹对内团结、一致抗日的时代口号。

夏衍电影剧本创作的初始,首先选择了农村题材。这个选择,含有一定的偶然性。如《狂流》,是首先听了导演程步高“讲预定的故事,记录下来”,然后“尽可能保留他们的情节和结构,给他写出一[3]个有分场、有表演说明和字幕的‘电影文学剧本’”。《春蚕》的改编,某种程度上出于对作品中的生活环境的熟悉和对养蚕的某些从[4]幼时就有的兴趣。但这种偶然性之下,实在还有着作者对“整个的社会经济机构与农村问题”的关注的必然性因素,火灾和蚕丝问题是“很值得注意的”,于是力图以此“在经济结构上展开了世界现象的一[5]般”。在这之后,夏衍的取材视点转向了城市,注重反映城市中不同阶级、阶层和不同人群的生活现状及其出路,这表现了作者对社会问题的广泛注意。这种对题材的选择取向及其变化,其原因,一是作[6]者写“熟悉的”和“的确经过调查研究的”。不论是故乡的生活还是城市下层市民的生活,不论是农村经济的破产还是整个社会经济结构的不合理性质,都是他经历过和熟悉的,或有着深刻的理论认识的。二是不“为电影而电影”,“有一个鲜明的目的性”,就是“为了革命,[7]为了左翼文化运动”,力求在作品中对某些社会问题作一个“郑重[8]的解答”,“很注意到‘教育’这一点”。因此,他写作时才能因熟[9]知而产生冲动,因认识深刻而更具作品的真实性和批判性,因创作的明确目的性而使作品具有高度的理性。可以说,夏衍这时表现在题材取向上的理性因素包含了两重意义,即主题的提炼和剧作的社会效果。对当时社会黑暗的批判性揭露和用电影进行“教育”是他的最主要的创作动机。

夏衍30年代电影剧作中的社会理论首先表现在他用唯物主义的观点,用阶级分析的方法对社会现象进行归纳和组织,以此作为作品中社会批判的主要内容和立足点,其中亦包括对民众现实的生存危机的反映。他运用极其朴素的手法,把下层人民的苦难生活尽可能完整地搬到银幕上来。《狂流》中的乡民不但受着洪水的威胁,还受着富绅及官府的欺压;《春蚕》则把江南农民走投无路的境况通过养蚕卖茧的全过程详尽地倾诉出来;《上海二十四小时》以受伤的童工为比喻,把人们在贫困中等待死亡的惨剧展示出来。这都是作者出于“对[10]社会的正义感和严肃性”而对社会所作的真实写照。其次,这种社会理性还表现在对作品社会功能的关注上。夏衍看到了电影艺术“以一种资本主义的速度,急急地涌入了大众生活的内层”,“可是这[11]种艺术的普遍化正完成了艺术创造观众的准备作用”。电影艺术的教化功能早已为左翼艺术家所注意。夏衍为了让观众能感受到更加鲜明更为深刻的内涵,他往往在作品叙事中,把贫与富的生活情景及人物性格有意识地进行比较和对列,贫者的正义感,为富者均不仁,构成叙事中人物的一种性格和行为模式,使得他的剧本在感情中透出理性思维的叙事逻辑,在貌似平淡的客观叙述中,蕴藏着明确的倾向性和主观性。这种对作品社会功利目的的追求,还表现在他另外一些题材类型的剧本中,如在表现妇女题材的剧本中,夏衍提出了妇女问题是一种社会问题,性别压迫是社会阶级压迫的一个变种,不从根本上改变不合理的政治制度,妇女问题是不可能得到彻底解决的。通过故事与形象,夏衍指出“现代妇女解放运动,与整个社会问题之解决有同一之运命”。“所谓妇女经济独立与男女平权等等实仅为一种变色[12]之欺骗与自慰的梦想。”因此,在这类作品中夏衍不是孤立地反映女性问题,给妇女们一个虚幻的答案,而是把对女性的压迫与社会的不公正、不合理的普遍现实联系起来。《脂粉市场》中股东少爷与经理不仅仅是性别的代表,更是权势与金钱的代表,他们欺负翠芬表面看是一种性别的不平等,而本质上,他们以生存权利相威胁,就与富人对穷人的阶级压迫没什么两样了。《前程》中苏兰英想找一个好的男人就有了依靠的幻想最终破灭也是很必然的。这类题材和主题“无[13]疑是有其现实意义的”。抗日题材的作品更富有社会针对性,特别注重鼓舞民族斗志,《同仇》“一方面谴责了这部分国民党军队过去迫害人民的事实,另一方面又赞扬了他们当时的抗日运动”,“巧[14]妙地宣传了团结起来,一致抗日的思想”。在《时代的儿女》中告诉人们,“知识分子在当时,便必须在仕铭与淑娟之间选择他们的道

[15]路”。

夏衍的社会理性观念中包含着作者主观理想对社会客观现实的某种观照,这种观照主要是在作者对社会客体所作的主体把握上,亦即以客观现实为主要对象,在进行反映的同时,将主体的思想投射到这种反映中去,作出评价、批判。因此他不强求在自己的作品中人为地为故事、为人物作超出自然的违反客观真实的改变,亦不排除作者主体对作品与观众这两种客体的某种强制性。“革命与反革命的对描、富人与穷人生活的映照”,以及“活泼的,更扩大的,向社会生活的各方面,摄取有关于社会问题的题材”,“只要编制人的观点正确,[16]在教育的意义上,是同样的”。正因为这样,夏衍这个时期的电影剧本在取材方面具有客观真实、题材广泛、不拘一格的特点,但共同体现出作者运用现实主义创作方法的思想高度与成熟。

受当时进步电影的影响,很多剧作家都追求在作品中表现出进步的思想意识,但由于他们的思想局限,渐而形成一种在银幕上空洞地“闹意识”的倾向。这些“意识”往往与故事本身脱节,只是运用[17]“凑场”、“逃避”、“转变”等编剧手法给作品强加上一条“光明的[18]尾巴”,故而编造痕迹极为明显,造成观众的反感,并受到进步影评的批评。而夏衍的创作在这方面作出了较好的处理。他力求从社会生活的真实性出发去进行题材选择,在剧本故事本身的逻辑中发展出正确的主题和意识,巧妙地将情节循循善诱引入作者设计的意识轨道,使作品带有真实的逻辑性和有力的劝谕导向。翠芬为生活所迫,走出了家庭,她天真地以为在社会中努力诚实地工作就能平静地生活下去,但事与愿违,股东少爷与商店经理步步进逼、男朋友迫于压力另觅新欢。剧本旨在说明在这种社会中,人们不可能找到公平、正直的生活空间。这样的处理,把妇女的生存出路问题扩展到社会更广阔的层面。摄制成的影片最后让翠芬开设合作商店,过上平静的生活,因为破坏了其故事内在的逻辑,显出了极不协调和欺骗性。苏三英为追求爱情离开舞台,同时也就失去了自己独立的人格,被遗弃后重回舞台的结局是一种必然的选择,十分符合情节发展和人物的生活逻辑,“剧本的编者要是不管事实的必然性与人物的环境生活基础时,一样的是可以加上她离开丈夫就去做工,甚至于变成一个革命的女工人的结束——‘光明的出路’。事实是不会这样简单的;希望这样的人物去做工,至少,在这样的过程上,还是一个空想”。“所有的电[19]影,决不能在一定的方式上定型的发展。”夏衍电影剧作的这种生活逻辑性和科学性反映了他遵循现实主义创作原则的理性精神和严谨态度。(二)充满创造性的结构方式[20]“结构是由剧本的主题和题材所决定的。”反过来说,结构可以表现意识、表现思想。结构本身就是一种鲜明强烈的艺术语言,是使艺术作品具有意识力量的独特手段。结构作为一种叙事策略,不仅仅意味着故事的叙述方式,其本身就体现作者所要表述的主题乃至艺术思想。夏衍这时期的电影剧作已形成了他的结构特色。从剧作本身表现出来的结构形式看,夏衍在决定结构方式时主要是服从于其对主题的理性思考,围绕剧情的中心而确定。但同时也并未放弃对剧作形式选择上的创造性和丰富性。正如美国剧作家雷·克罗塞斯所说:“编剧的法则是散乱的和变化多端的。这些法则可以是破碎的,可以是变幻不定的,可以是因手中素材的不同而变化的。”但是,“结构形式合适与否与如何使用是一种内在性的至关重要的东西,只有当它产生[21]自戏剧本身的必要性时它才是正确的”。我们可以看到夏衍这时在对剧作形式进行的选择,与剧作内容之间的那种契合达到了一种浑然的程度,这里既有理性成分,同时还含有极高的艺术感悟,在同时代的剧本创作中显得极具个性色彩。大体区别一下,夏衍这时期电影剧作有两种基本结构方式:叙述性与对列性。叙述性结构,以情节按时序叙述为基础。如:《狂流》、《春蚕》、《脂粉市场》、《前程》、《同仇》、《时代的儿女》等。这些剧本都有比较完整的人物性格,夏衍用时序性方式讲述他们的遭遇和故事,着眼于他们的生活史、成长史,通过细致的情节处理和细节表现,使剧作具有委婉、舒缓的叙事特点,并带有包含较多戏剧性因素的散文化的抒情格调。把以铁生为代表的乡民与傅柏仁等豪绅、官僚为筑堤而展开的斗争表达得极富叙述的连贯性与冲突的紧凑性;把通宝一家怀着一种空幻的希望而拼命操劳的悲剧颇含悬念地层层深入地剖露出来;翠芬从希望一步步历经磨难终至走投无路被刻画得凄婉而富有节奏;知识青年在革命和民族战争中寻找不同生活道路和思想转变过程在《时代的儿女》、《风云儿女》中塑造得真切、细致、具有典型性和说服力。《春蚕》的结构是独创性的,它虽然是作时序性叙述,但它摒弃了直接在情节中设置冲突和人物对立的纯戏剧性手法,而采用“纪实性”的白描手法,创造了一种全新的没有外在冲突的散文化的叙事结构,而把冲突放到了深层,即人们的希冀和努力的劳作中所蕴含的不安。这引起当时影评界的注意。按一般的剧作规则,这也许缺少“戏剧化”而趋于“平淡”,但是它“自始至终是细致、沉着、旖旎、宛转、纯一地描绘一个农民的生活”。“没有一点夸张,没有一点巧遇,没有‘口号标[22][23]语’,可也并没有歪曲了事实。”这种“太文学的”结构手法,获得了一种冷静的,符合原著精神与风格的独特风貌。

另外一种结构是对列性结构,以非时序叙述为特点。在《上海二十四小时》中,以童工受伤治病无钱与资本家的大肆挥霍为冲突中心线索,对列地展开两个阶级不同的生活状况,利用这种对列生发出主题。《压岁钱》是以一块钱币的旅行为线索,随着钱币的转手,表现不同阶层不同贫富的人的生活情景,实际上这也同样形成了一种对列式的结构。尽管钱币的旅行是时序性的,但这种时序对剧旨而言只起一种次要的结构作用,不能说是该剧本的实质性的叙事结构,其真正的叙事结构在于对列和比照。这种对列、比照与《上海二十四小时》不同的是没有有意识地作出一种均衡、对称的正、反转换,而是看似无严格设计,显得随意的铺陈展示。正反两极对比并不突出,强调的是各阶层人士展示的相对全面。这两部剧作的叙事策略是突出画面与画面、情节与情节进行对比所产生的视觉张力。所谓非时序性,主要是指时序在结构中的淡化与退位。

这种结构的特点,一是可以不受时空的逻辑顺序的限制,比较自由地根据作者塑造主题和人物的需要而运用蒙太奇手段,把同一时间不同空间的事件有机地组接在一起,通过这种组接,形成强烈的叙事落差和视觉转换,从而把思想灌输给观众;二是这种“精心的结构”[24]“首尾贯串、精神饱满”,“不让观众底精神略有松弛”,可以造成独特的剧作效果。这种在剧作结构上的电影化铺排,相对传统戏剧化结构来说,具有时空组合方面的新特色,“论编制上的价值,是该永[25]远引起我们底注意的”。此语说明,这种更为电影化的剧作方式在当时确实给人耳目一新之感。

总观夏衍这时期的电影剧作,在结构上形成两种相反相承的美学走向:对传统叙述法则的遵循与突破。前者或通过情节设置的时序性组接,织造出首尾呼应的严谨剧情,按照剧情的自然发展形成高潮,或保持一种顺畅却冷峻的叙述态度,不求出现高潮,创造出散文化的剧作风格。后者则在时间的框架内,以空间段落为单位作对比性的叙事组合,利用这种对比性结构本身形成戏剧性,带有较强的主观色彩。这种方法无疑更利于作者作理性化的主题阐释,为其提供了更为宽泛灵活的创作思路。这些不拘一格的结构方式构成夏衍这个时期电影剧作的总体面貌。(三)理性与写实相结合的人物形象

夏衍在这时期电影剧作中塑造了各阶层的各式各样的人物形象:工人、农民、青年知识分子、城市女性等。这些人物形象无不体现着作者的某些社会理想和感情倾向。

与其剧作主题所体现的社会理性相一致,夏衍把人物都放在两个阶级的大冲突中,放在社会压迫的不合理中来表现,使人物的遭遇与行为避免了过多的偶然性因素,成为某种特定社会关系和背景下的必然结果,使其具有真实合理的性格和行为逻辑,以此产生暴露与批判的意义。作者赋予这些人物明确的促动因素和欲望,在那样的社会冲突、压迫和背景中,这促动因素就是贫困、灾祸和阶级压榨;而欲望则往往就是对这动因、对所表现出来的社会现状的逃避或反抗。因此,人物的欲望、行为都带着鲜明的阶级色彩。这反映了作者人物创作中的合理性与写实性。

1.具有自觉的反抗精神的人物形象。夏衍这个时期电影剧作中这种人物形象大体也可以分为两种情况:

一是具有一定先进意识和反抗精神的人物形象,如乡村教师铁生。在与富绅和自然灾害的搏斗中,他始终与乡民们站在一起,又显出与众不同的气质。在这生死搏斗面前,他没有在个人感情与村民利益之间有什么犹豫。和乡民代表王三爹等一起与富绅争辩时,王三爹慑于淫威,有些“讷讷地”,“欲言不得”,而铁生却愤然反驳。他在外形上也已脱去长衫,与乡民一样“着短衣、裸足”。他是一个敢于[26]行动的人,主张“顶可靠的就是我们自己”,指挥乡民搬走傅家用赈款私购的水泥、木料,用于抢险;当大水冲破堤防,村庄成了一片汪洋的当口,他奋不顾身抢救乡民……尽管这个人物在剧作中显得有些孤立,但作为左翼电影开卷之作,就较完整地树立起这样一个[27]“具有勇敢光明的人格”和富于反抗精神的形象,是有积极的开创意义。如果说铁生是作为农民斗争的带头人出现的话,那么赵仕铭(《时代的儿女》)就是一个具有“五四”新思想、并在“五卅”斗争中经过血的洗礼而投身于工人阶级队伍中的先进青年形象。从这个角度看,他的性格历程有发展,更有现实教育意义。剧本中,“五卅”斗争不单作为时代的背景特征,更是作为人物性格塑造的现实环境而被表现的。在这场斗争中,有的人退缩了,有的人堕落了,而有的人则经过考验和反省,找到了正确的斗争道路,正如赵仕铭对未婚妻周秀琳所说:“我的觉悟和你正相反,对旧世界是需要更激烈的血斗的,我们必须走上一条新的路!”在他们最终分手时,赵仕铭道出了两人的分歧:“残酷的历史使你退步,我现在知道了比恋爱更重大的事[28]情。”在他的身上,单纯的生存欲望大大减弱,而更多地表现为对理想的追求,这种追求由浅入深,由追求自由恋爱权利(可以理解为“五四”文化思想影响的直观化表现,一种浅层性标识)到对斗争生活的追求(带有明显政治指向,表达作者对当时政治斗争的暗示)。通过这个人物的成长过程,作者意味深长地暗示了“知识青年的前进[29]道路,思想很高,意境也很高”。如果说铁生形象说明作者还带有从某种想象性观念出发去处理先进知识分子与农民关系的痕迹的话,那么赵仕铭的出现就已经丢掉了这种想象性观念,从而发自一种真实情感,让他走上与工人运动相结合的道路。他是夏衍这个时期电影剧本人物系列中比较成熟的一个,从他的成熟进而看出了作者思想的成熟和发展。

占夏衍这时期电影剧作人物形象大多数的是第二种形象:在社会的不平中挣扎、呻吟的平民形象,有的还具有一定自发的反抗意识。这群中间层面的人物,尽管他们没有鲜明、前进的思想觉悟,但是他们代表着广大中下层群众的真实生活。其自然属性也很广泛:有农民(老通宝、多多头)、知识分子(老赵)、店员(翠芬)、演员(苏兰英)。他们生活在社会的最底层,为生存的危机胁迫着,各自挣扎在属于自己的那个圈子中。老通宝、多多头等面临蚕茧蚀本的经济破产;老赵空有知识却衣食无着;翠芬成了职业女性,也险成了资本家的掌中玩物;苏三英放弃了职业,同时失去了做人的尊严……这种种不平,把他们逼入绝境:多多头扔掉了祈求好运的大蒜,老赵无奈行窃救人、锒铛入狱,翠芬愤而辞职,苏三英重操旧业。他们最终的行为归宿各有不同,却有着一种共同的心理趋势——作出自己力所触及的反抗行动,保留着对自我的尊重,这些人物在剧作中有的是主要人物,有的却着墨不多,但共同构成夏衍这时期电影剧作一条生动的人物链,这个链条以其真实、多姿,体现出夏衍电影剧作最突出的主题:小人物的生存哀歌。

在这个时期夏衍笔下的小人物形象系列中,老赵(《上海二十四小时》)是很有特色的。他在剧中分量较轻,剧本是这样描述他的:“他受过中等以上的教育,他用功念过书;可是到了社会上,他在学校里所学的知识、学问完全无用,他失业了,长时间地在穷困里受熬煎。他每天跑出去找工做,每天晚上都是空着双手回来,在门上加上一笔——这是他失望的记号,现在这记号已经要记不清它们的数目[30]了,可是工作还是找不到。”老赵不是在斗争中完成的人格塑造,而是在求生存的挣扎中走向毁灭。他为了挽救老陈垂死的弟弟,去买办家偷窃,因而连累老陈吃官司,他毅然去自首,换出了老陈。在剧本中,老赵是个微不足道的人物,虽没有勇敢地去战斗,却不乏勇敢与侠义;没有面对面去抗争,却也作了另一种形式的,更适合他处境的反抗。对城市中众多处于失业与失望中的知识青年来说,他更有一种真实性和普遍意义,同样能引起人们的同情和思考。

夏衍电影剧作中的这两类人物形象,形成他的剧作人物系列的主体面貌:清晰的阶级意识、反抗精神和市俗化写实化的生活情态相融合的表现形态。而作为背景的冲突性,或作为剧情的直接线索,或利用视觉对比而形成,都对人物的塑造起到了很好的烘托作用。

2.在赋予人物的鲜明阶级属性的同时,给他们赋以伦理的善恶特征。与夏衍电影剧作的政治理性相一致,他作品中人物道德上善恶的划分也是极为鲜明的。《狂流》中傅柏仁根本就是“富不仁”的谐音,而“为富不仁”也基本成了其剧作中压迫者、民族败类等一类反派人物贯穿一气的代名词。同理,在塑造正面人物形象的时候,也给他们以善良美好的道德、高尚的品质。这样处理,使人物在其政治视点之外,附加一层道德伦理的色彩,政治上的对立与道德上的对比,增加了形象的说服力。让观众在拜服于后者的同时,更对其负载的政治观点增添不少亲和性,增加了理解与同情。如《狂流》,“全剧的[31]重心,是在‘暴露’着土豪劣绅的罪恶”。这“罪恶”的概念,其实正包含着上述两重含义,这是因为“《狂流》写出了猛兽般的洪水对平民生活的破坏,写出了灾民大众和洪水搏斗的困苦难忍;写出了有闲有钱的人们幸灾乐祸,架着汽油船观赏‘水景’,登高眺远,嬉笑地赞叹‘登楼观水,不可不说是眼福不浅’。还写出了绅士先生们怎样利用‘赈济水灾’的名义暗刮钱财,计划造洋房、买汽车,让农民赤手空拳,用肉身筑堤抢险;怎样用狯獗的阴谋中伤农民代表,[32]提出他们惯用的罪名:‘煽惑乡愚,谋为不轨!’”这个罪名的提出,恰好说明,在中国传统文化中,政治与道德的不可分性,夏衍用此来塑造人物,正是很好地利用了这一传统。而在其他一些剧本中,采用一事或一物为线索,在广泛的社会层面中展开情节,这种道德倾向引带出的阶级压迫就更为动人,使创作的政治观点带有强烈的煽情效果。这是那个时代人物表现的共性,更是中国文化传统的共性。

3.以女性题材为契机,把女性解放、社会出路与社会政治理念相融合,现实地处理人物的出路问题,使女性形象有了更贴切的表现。女性是中外公认的弱者,是人们普遍同情的对象。那么在30年代争取妇女解放的呼声甚为喧闹(“解放”的口号包含着各种内涵与解释)的时候,女性题材的文艺作品备受青睐,其中不乏佳作。在这些作品中,男人的强,女人的弱;男人的恶,女人的善良这样一般性视点十分易于表现,易于换取观众的好感。正因如此,其良莠不齐也是在所难免。问题就在于在这种十分明晰的道德化表现中如何融进时代的先进意识,使这一类题材与进步文化运动迈出普遍一致的步伐。夏衍这时期的电影剧作从这个角度上进行了自己的阐释。他把对女性前途、命运的探讨与以自己的社会政治理想为前提的现实主义理性观念相结合,通过塑造不同风貌的女性人物形象,表现出他对女性解放问题的多方位思考,具有较大的现实意义。曾有评论谈及《脂粉市场》:“在资本主义社会中,女人之被视为‘玩物’,被视为‘商品’,原是平常的事;于是,那些女店员也终于在‘女子职业’的好名之下,被资本家所利用而牺牲了。”“编剧者对于这一点意识是把握得非常明[33]确而有力。”剧作者的结论是女性在这种资本主义的社会中只不过是一种商品,在现实社会中是不可能得到真正地解放。因而上映的影片最后被强加了那样一个结尾,夏衍不能接受并提出了抗议。这说明他对女性问题的思考不是孤立的就事论事,而是从整个社会革命的高度作出综合性的整体结论,这个高度是前所未有的。《前程》是在妇女依赖男人最后被遗弃这样一个老式题材中提出了新的主题:什么是女人的前程和出路。女艺人苏兰英从丈夫身边的寄生生活回到自己的舞台,靠自己的艺术劳动养活自己。这个“出路”引起评论界的争议,而夏衍认为:“一个作为男性玩物的女子,一旦觉醒了,去走向独立[34]生活的路,这还能说不是她的前程吗?”可以认为这是夏衍处理女性题材时的一个主导思想,即避免公式化地、机械地给人物留下光[35]明的尾巴,“必须突破这‘局限于狭隘的题材’的路”。坚持从人物性格的真实性出发,坚持从其生存环境的现实可能性出发,这正是塑造典型环境和典型人物的现实主义创作方法的科学精神,以达到对现实、对作品及其人物的正确态度。关于人物形象的刻画,在夏衍这时期的电影剧作中都是运用这种方法,因此,可以说,这确乎是“有[36]关于整个电影文化运动的”的重要问题。二、夏衍30年代电影剧作的艺术特色“我历来所写的所谓电影剧本,都只是供导演写分镜头台本时‘使用’的提纲和概略,而并没有把它看作可供读者‘阅读’的‘文[37]学剧本’。”此语为我们分析夏衍30年代电影剧作的叙述方法提供了依据。

夏衍电影剧本是为电影拍摄服务的,是“提纲和概略”,因此,具有鲜明简洁的特点。既不是文学的,就少去了很多文字的说明和描写,只用一系列画面,表现景物、人物和矛盾冲突。然而简洁不同于简单,夏衍电影剧本中基本的叙事因素都能鲜明地凸现出来,对事件的冲突,人物的性格都能够作充分的展现。这就是用精炼的手法,塑造典型环境和典型人物。就夏衍剧本而言,最突出的是他在表现上极具概括性。《狂流》的第一段就把环境与人物作了明确的概括:(字幕)汉口上游约百里的傅庄(远景)沿江的一二百户人家的村落,左侧,白色的围墙。(溶入,近景)白墙前面,长工们正在搭彩棚,挑沙填平积水。指挥长工的傅柏仁。(字幕)傅庄首富傅柏仁(大写)棚上的长工举首远望(插入)急走的雨云,风中摇曳的树梢。(近景)棚上的工人对铺沙的工人:(字幕)“再下雨,今年的收成可又完了!”(近景)傅柏仁抬头观天,独语:(字幕)“再下雨,明天的喜事可就糟了!”

在这一段落中,仅在一个场景,六七个镜头,四段字幕,就把环境气氛、人物心境对照地交代出来了。中心景物是雨云!而长工们与乡绅傅柏仁所想完全不同,突出了他们的阶级分野,铺设出冲突的因子。这个剧本一共只写了28个场景,在这些场景中全部紧紧扣住中心事件——抗灾护堤。因此,尽管场景的地理距离拉开很大,有乡村、有城市、有室外、有室内,但都在刻画“雨”和“水”的环境特点上展开情节,没有一时一刻的游离,营造出“雨”和“水”的中心氛围和急迫感受,围绕这个中心氛围,乡民与富绅展开较量,充满了阴谋、危险、搏斗(人与人、人与水)。

在《春蚕》中,作者尽可能忠实于原著,很多地方都作了非常细腻周到的塑造,但对整个环境的交代却既概括又明确。如开头对外国人造丝的大量倾销只用了四个极为概括的景象来表现:吃水很深的外国商船;从商船船舱起货的大起重机;码头上堆积如山的人造丝;运货苦力的脚和满载人造丝的大塌车。这四个景象与停了工的丝厂,大批失业工人的景象的对比,把故事发生的大环境明白地告诉了人们。在这里,几个统计图表和新闻报道的运用,使形象与数字互为说明,更是一个创造性的构想,说明夏衍善于调动多种手段创造出最为有力、鲜明直接的宣传效果。在叙述蚕的生长过程时,“头眠、二眠、三眠、大眠”,借用文学中“排比”式的叙述,把细腻的叙述过程,作出尽可能浓缩的概括。

要做到简洁鲜明,夏衍的另一作法是尽量选用典型性画面进行叙述,所谓“言语之意有尽,行动之意无穷”。严格说,夏衍早期电影剧作并非完全排斥文字的叙述与描写,有些剧本中存在着不少带有议论性的文字语言,比如《上海二十四小时》就是这样。但这个剧本却又是夏衍这时期剧本中最有概括性的,原因就在于他注意选用非常精确的画面叙述,使主题得以鲜明地表达出来。老赵失业的记录——他每天划在门上的记号和这布满记号的门板,包含着这个人物多少心酸与失望。这个画面形象对表现这个笔墨不多的小人物很有帮助。

夏衍这个时期电影剧作的第二个特点是注意运用生动的形象化描写手段。“行为电影语言的文学性,不但要求视觉性,而且要求视觉[38]形象的准确性和创造性。”在同时代的电影剧作家的作品中,夏衍剧作中这种视觉性、准确性和创造性要略胜一筹。他所常用的描写手段,主要有两种形式:一是利用画面内部的对比进行描写,依靠画面内部的不协调,作某种阐释。在《狂流》中,铁生、王三爹到傅柏仁家一景,正是贺客满堂之时,“乡人代表五人已鱼贯而入……(特写)五双沾泥的脚(四双草鞋,一双破旧皮鞋)。”既叙述情节,又标明身份,更含有人物之间对峙的寓意,显示与环境的冲撞,形成画面内部的叙事涵义。《上海二十四小时》中,“陈妹惯熟了陈弟头脸上的绷[39]带而于梦中却作头戴花冠、门加彩饰”。梦幻与现实的对比更说明了现实的残酷。《春蚕》在开头写道:(特写)拳头模样的桑枝儿上都已经簇生了手指一般大的嫩叶。

老通宝脸上现出希望的笑容。再望河对面的茧行。

茧行,隔壁是颓败的土地庙,被雪压断了的旗杆……(中景)另一茧行——“裕通茧行”的招牌,门紧紧地关着,门侧贴着已经风雨吹打破了的纸贴。[40](特写)XXX旅XX团团本部(拉出)墙上贴倒了的标语。

茧行遗迹的描写,与桑枝儿的对比,给老通宝一喜一悲,他养蚕之举无异于孤注一掷,尽管是碰到了好的年景,但注定了要破产的。这些画面的形象,使剧本的视觉性中包含了作者深深的用意,它们表现出来的精确性与创造性,加强了作品叙事因素和蕴含的思想力度。

二是运用比喻性的描写手段,利用画面之间的类似关系作某些暗示或预伏,引起人们的联想和对结局的关注。老赵在角楼上看见鼠窃而想起去做窃贼;猫捉老鼠喻多多头捉住荷花;多多头扔掉老通宝虔诚埋下的大蒜头……这些比喻性描写不仅增加了剧情的生动气氛和生活气息,更以之比作人物行为,表示人物心态,喻体与被喻体之间的关系,会被人们明白地意识到,领会到,进而作出思考。

夏衍这些出色的形象描写,为准确、形象地表达思想作了很好的注脚,同时也使剧作本身的电影化特征得以有力体现而显得与众不同。如果说他“最关心的只是如何使它成为电影剧本的‘实际效果’”的话,那么这种“实际效果”获得的同时,“作为电影文学剧本的艺[41]术加工”亦已完成。

夏衍这个时期的电影剧作的第三个特点是其电影化叙事策略。

作为电影文学剧本,夏衍特别追求一条规律,就是以电影蒙太奇美学作为其剧本叙事的基础。因为这种电影美学的基本理论与方法和他创作的理性思维,与他创作的暴露和批判的主题相吻合。所以,蒙太奇结构在夏衍这个时期电影剧作中不仅仅是一种技术手段,也是一种美学理想和政治叙事的策略。他特别注重蒙太奇对引导观众注意力和联想的强制特性,并曾引用普多夫金的话:“一般地说,电影的一个基础要求就是引导观众有顺序地分别注意发展中的剧情的各个方[42]面。这是电影的基本手法。”可以说,蒙太奇结构是夏衍电影剧作中意识形态表现的一个有力武器。《上海二十四小时》和《压岁钱》是这种结构处理的独特之作。它们的共同之处,是首尾呼应,形成一个严密的轮回情节线,在时空的往复重叠之间,事态的本质发展了,变化了。两剧均以一物为线,组织事件,结构上既开阔又规整,思路亦收亦放,展开了社会的“横剖面”。时间本是不可见的,但在《上海二十四小时》中把它变成了可见物象推进剧情,激化着人的感情。剧本中,在这一昼夜的各个时段,都以各种地方的钟表或其声音来标识时间分分秒秒的消逝。在这个严格的时间框架内,两个阶级的情节线索各自展开着,表面上,他们并无关联,但时间把它们拴在一起,也就是蒙太奇将之排列起来,赋予他们之间以本质的联系,那就是社会的不合理、人们的不平等,两类人物的感情差别。夏衍把两条情节线按时间段层层并列,使情节本身的叙述退为次要,使两条画面系列的比照关系上升为主要叙事目的,加强了主体意识的力量。这个剧本的重要意义和真正价值首先在于它的理性化的结构形态。《压岁钱》亦然,它虽把这个时间圈扩展为一年的周期,社会面也拉得更广阔而不限于一个工厂的劳资双方,但在大的社会结构下,依然在于表现两个阶级的生存比照。时间为径,一块压岁钱为纬,织起一张更大的网,居高临下地俯视着众生的喜怒哀乐。这种视点,把观众强架在空中,看着自己,看着他人是在怎样的一种污浊中生活,意在激起他们感情的憎恶和意识的觉醒。

在诸艺术中,用文字叙述的除小说之外,只有电影剧本具有这种把形象的不同空间拉拢在一起的独特功能。夏衍以其现实主义的立场,接受蒙太奇美学的这种叙事功能是十分自然的。这样的叙事策略对于表达他的主体意识,完成批判与暴露的创作目的是非常有力的,而以其描写的真实,增强了这种手段的可信度,因而易于为人们所接受。三、夏衍成功的改编尝试

改编文学作品在夏衍一生电影创作中占有重要地位,这起于30年代。《春蚕》是茅盾先生1932年创作的一部中篇小说(发表于1932年11月的《现代》杂志第二卷第一期)。小说描写了农民老通宝一家把生活的希望寄于养蚕卖茧上,结果,由于进口人造丝的冲击,蚕茧丰收却遭遇破产的悲剧。这部小说发表以后,受到进步文化界高度评价。它以其真实地反映了当时社会生活特别是农村生活和民族工业破产的现实,以其深刻的揭露批判意义,达到了小说创作的高峰。它以平实朴素的表现手法,加强了小说的纪实性,增加了表现的力度。它与叶圣陶的《多收了三五斗》所反映的“谷贱伤农”的现实一样,描绘出一幅中国30年代农村生活的面貌。

夏衍把这部小说的改编,作为自己的第二部电影剧本创作,与《狂流》一样,他再一次选择了农村题材,除了他对养茧的兴趣与熟悉外,说明了他对农村乃至社会经济问题的关注。这一点恰恰是当时进步作家、文艺家所共同关注的问题和创作取材的对象。夏衍认为《春蚕》小说“不仅是真实地对蚕丝问题作着素描,而是联系到整个[43]的社会经济机构与农村问题的一个郑重的解答”。这也证实了夏衍之所以改编这部作品的主要着眼点之所在。如果说《狂流》的主题确定为天灾来自人祸,把阶级压迫的理性概念作戏剧性阐释的话,那么《春蚕》的主题是把半封建半殖民地的中国,特别是农村在帝国主义官僚资本的侵略压榨下的经济惨状作深刻暴露,表现出真实积极的时代感。《春蚕》的改编确是一次不寻常的举动,对电影文化运动具有十[44]分重大的意义。首先,“它是开辟了中国的新文艺电影之路”。电影艺术长期以来处于与进步文化界相游离的状态,只作为小市民阶层的“消遣品”,“影界对于新的文学的作品是一向置若罔闻和不屑采[45]用的”。(新文化界以前对电影界也是“敬而远之”的)。而以《春蚕》为代表的一批左翼进步电影剧本的出现(也自然包括影片的摄制),“把一向作为‘罗曼司的记录’的电影转向到‘社会生活[46]史’的方面去叙述”。有意识地使电影与左翼文学界乃至进步文化界迈出一致的步调。“从中国电影文化运动的发展上看,……可以说[47]又发展到一个新的阶段。”其次,为当时电影界变革中的剧本荒开辟了一条新路。同时,把电影中的意识形态提高到一个新的层次,更把电影的文化形态提高到一个新的境界。这种结果,无形中使电影剧[48]本这一文学形式获得了新的品质:用“坚实而严肃的手法”创造的散文化的纪实性风格。

但是作为电影剧本的《春蚕》与原小说相比,仍不可避免地会有所变化,除了必要的形象化工作之外,夏衍还作了以下一些增改:在剧本开始增加课堂教学和一些新闻资料、数字图表,这些资料计有“人造丝历年输入中国统计表”、“华丝历年输出统计表”及“从小至大的新闻纪事——华丝输出锐减、虹口丝厂全体停工、丝厂关门引起纠纷”等等。这些材料为人们对民族工业的某一部分作理性认识,进一步理解剧本故事发生的背景提供了教材,也加强了故事的说服力。特别是课堂教学的构思,以一种训喻的方式,把观众作为学生,使他们对由于“几十年来帝国主义的经济侵略,已经使过去的光荣变[49]成了无常的春梦”这样一个先入为主的训导话题留下深刻印象。在故事的叙述顺序上,剧本把老通宝为生活计把丝送进当铺的情节由结尾提升到开头,也在客观上加深观众的这种感性认识。此外,剧本增加了老通宝借债的情节,这个情节是造成老通宝心理压力的整个叙事链条上的重要一环。还有荷花的戏得到加强,增加了多多头扔掉大蒜头的细节等等。

如果说剧本的主要情节、主题、风格忠实沿袭了茅盾先生的小说的话,那么这些增改无疑鲜明地体现了剧作者个性的东西。

首先,剧本在忠实于原著上下了很大的工夫。“《春蚕》只是把[50]文学的作品忠实地搬到银幕上”,电影中以往不乏对旧小说的改编,或取主要故事情节,或改头换面,将旧瓶装新酒,或截取某一段,重新发展为一个新故事。因为均取材于通俗、娱乐性较强的小说,如武侠小说、鸳鸯蝴蝶派小说等,其本身的价值与创作目的,也不需要严谨的改编,只是“为着适合颓废的人们这一时的娱乐而搬上银幕”[51],当然人们也不会对于改编作品与原作的距离进行挑剔。而茅盾的小说则不同,它以其现实的价值,成为新文学的重要作品。夏衍对它的改编就成了与过去的改编迥然不同的新工作。为了不降低小说的品位与价值,态度的严谨,手法的忠实,使这首次的严肃的改编成果不能不显出些许拘谨,甚至“字幕也就尽可能地用着原来小说中人的[52]对话”。但也必须承认夏衍确实做到了尽可能的忠实,对原作的主题精神与结构风格做到了尽可能地保持。正如他所做的解释:“这一不是Melodrama(情节剧)的而是极端素描的题材”,“所以在编这剧本时,我很注意‘教育’这一点。因而取了‘纪录电影’的方式。”所以,“与其为要使它多些趣味而加入了许多格格不入的穿插,实在[53]还不如保持它这样一种情绪来得好”。证明剧本对小说的忠实和既成的风格,是夏衍的一种有意识的选择,是他创作上现实主义的深化表现。

其次是保持甚至加深主题表现的深度,这是夏衍所作增改的一个主要目的。他把原作隐含的农村经济和民族工业破产的现实,通过这些而推到了表面,“作者有意识的在画面上展开黄浦江的兵舰,煤油和肥田粉的深入农村,以及开始时丝业衰落的数字图表……”“我们没[54]有理由忽视这些……无论如何这是剧的中心”。建立故事与环境背景之间的联系,是左翼电影剧作家的重要贡献。夏衍作为主将之一,在意识与技巧上都是开创者。以《春蚕》为例,他所作的增改的剧作功能主要在于加强背景的真实感和制造人物的悲剧性上,这些东西在故事中将人物与社会背景环境中间建立起这样互相依托,互相映衬的[55]关系,“鲜明地勾出了中国农村社会的全般形态”。最后,当一切希望都幻灭了,多多头把蒜头抛进溪水里,水面泛起圈圈涟漪,是人物不再相信希望的形象化比喻。这是现实主义典型化手法的出色运用。

从小说到电影,从文学形态到银幕视觉化形态的文字表述,这中间是要经过一个转化过程的。一部作品改编的好坏,主要看其这个转化是否成功,即是否在不损害原作主体风格和思想的前提下,用另外一种艺术语言的最恰当的方式再现原作品的精髓。这种艺术语言的转换,无异于一次重新创作。《春蚕》小说,其实包含了很多动作化、视觉化的成分,从养蚕到作茧这一套记录式的叙述详实地介绍了劳作的程序,用电影来再现这个过程不是什么难事。而唯难在如何用画面形式表现冲突——更多的是心理活动、心理冲突。随着仪式,大蒜头、荷花风波、借债直到卖不出茧子,几段重要情节以有效的时序和节奏展开叙事主题,递增心理压力。剧本成功地营造出一种不祥的气

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