美学前沿.第3辑(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张晶,杜寒风

出版社：中国传媒大学出版社

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美学前沿.第3辑试读：

实践美学与日常审美

关于如何理解“实践”概念兼及美学理论建设的再探讨

自20世纪50年代以来，中国美学界就有一批学者力求以“实践”为基点来构筑美学理论体系。今天回顾，这一意向有十分重要的意义。但对“实践”概念的理解，还需深化，或许有待校正。现在有必要重新提出这样的问题：马克思在《关于费尔巴哈的提纲》与《1844年经济学哲学手稿》里提出的“实践”概念，如何理解才更准确？准确的“实践”概念与有活力的美学理论体系，彼此关系如何？“实践”概念何以又如何成为未来美学理论体系的基石？

本文表达个人对这些问题的看法，就教于诸位学者。二

从人类社会实践总体取出某一动态单元来考察，可以发现：实践单元结构有其始末端点与工艺学两侧结构。

始末端点：始端是意念端，末端是实效端。就“实践”一词的汉译而言，强调的是其实效端，取“实”字强调其实在、真实、确实、落到实处，取“践”字强调“足踏实地”、“切实践行”。20世纪拨乱反正的指导思想强调以实践为检验真理的标准，也是强调实践有其实效，实效之正与反，成与败，有力地检验认识之真与伪，构思之对与错。但同时不能忽视，实践的任何动态单元结构都有其始发之端，在于主体心理结构中的某种意念，某种目的想象，通常用“自觉意识”予以概括。马克思指出：最差的工程师也高于蜜蜂本能之处在于具有人类所特有的预想目的意识。目的意识并非初始需求，而是在诸多需求推动下，凭借对因果联系的认识，为保证满足需求而确立起来的目标，这目标作为某一实践动态单元结构的终宿而引导着行动，但目标并非现实的终宿而仅仅是想象中应有的。意念端与实效端相比，有许多相反的性质，它是心理的、主观的、未外化的、未实现的；它是否具有可实现性，或者说，它究竟会导致实践的成还是败，还是有待检验的。也正因此，意念端本身不能杜绝滑向唯意志主义的危险。但又不可否认，意念端毕竟是任何实践动态单元结构不可或缺的始端。

在始末两端之间，作为主干部位存在的是一个中介结构，马克思在《资本论》第一卷第395—396页脚注里用“工艺学”来指称它。工艺学结构必定分化为两侧：外化侧和能动侧。马克思首创的“唯物史观”或“历史唯物主义”（译名习惯如此，我只得沿用）着重强调的是工艺学结构的外化侧的成长历程，这样着重强调，在19世纪中叶欧洲思想界的状况下，有其必要性，遗憾的是后人却不免因此忽视了能动侧不可或缺的存在。《资本论》该脚注所强调的，恰恰是能动侧在工艺学结构中的重要意义。马克思写道：“工艺学会把人对自然的能动关系，人类生活的直接生产过程暴露出来，因此也会把人类社会生活关系及从此生出的思想观念的直接生产过程暴露出来。”在这里，值得警惕的是，假如把工艺学结构仅仅理解为外在的（机械的、物理的、化学的、生物学的等等）因果链在生产过程中的运行，而排斥实践主体的能动性、创造性心理活动机制对于这些过程的主宰作用，那就是对“工艺学”概念的曲解，也必然导致对马克思所倡导的“历史唯物主义”的深重误解。三

实践操作—交往言语两层面相互作用，是自从猿到人过渡完成以来人类本质结构固有的内在动态机制，经过漫长的历史发展，导致物质生产与精神生产的社会分工。要对社会实践的总体达到完整的认识，不可忽视物质生产与精神生产社会分工状态下的相互关系和相互作用。1.同构并行

在物质生产领域和精神生产领域，都存在着外化侧和能动侧的相互作用和双向进展的发育。在物质生产领域，中介结构表现出两个方面双向进展的发育：从外化方面看，是生产资料的材料、能量与结构水平的不断提高，从能动方面看是人类大脑皮层中同使用工具的肢体（手占有特殊地位）活动相应的、运动中枢与感觉中枢相配合的反馈性神经联系系统的结构及其心理活动功能的水平的不断提高；这双向进展同时发育的两方面结构是相应相称的。在精神生产领域，中介结构也表现出两个方面双向进展的发育：从外化方面看，社会意识对象化表现为符号的物质形态的结构，以客观承载物身份展示出来的物态化意识随着社会意识的历史发展而多样化、复杂化、丰满化，从能动方面看，是人类大脑皮层中同使用语言等等符号的器官活动相应的、言语运动中枢与言语感觉中枢相配合的反馈性神经联系系统的结构及其心理活动的多样化、复杂化、丰满化；这双向进展同时发育的两方面结构也是相应相称的。两大领域的两侧双向动态机制相比较，可发现显然的同构并行。2.质料理式关系

上述同构并行之所以断然不可理解为“同一性”，是由于两者分别处于“质料理式关系”的两个不同层面。在人类的本体存在与本质结构中，工具作为物质生产手段的使用所建立的中介结构提供质料，语言等等符号作为精神生产手段的使用所建立的中介结构提供理式；两者分别以质料与理式的身份互相作用，彼此既不可颠倒，也决非等同。若概括为“同一性”，就取消了这对辩证范畴。在历史唯物主义理论体系中，用“物质性”与“精神性”这对范畴来指称，前者是第一性的，是社会存在，是基础，后者是第二性的，是社会意识，是上层。从哲学本体论的视角看，质料与理式这对范畴相互作用的规律性，是古老的话题，又是当今仍然迫切须要深入研究的。3.互养作用

物质生产过程揭示了自然界的众多规律及其种种被运用的可能性，而物质生产的工艺学结构自身的物质存在也含有各环节相互作用所形成的合目的性的结构形式，其实际运行的相互作用也贯穿着大量规律。这些已被认识或尚待认识的、已被运用或尚待运用的规律，这些业已建立或尚待建立的结构形式，给精神生产提供了丰富的营养。

精神生产过程对于诸多规律与诸多结构形式的深化认识，以及从整合运用的视角提出的结构调整、形式创新和宏观调节，则对物质生产结构进行改塑，或消除其自发的异化症状，或消除其在自发状态下难免发生的自相冲撞。从反面来讲，精神生产领域的病态能抑制和破坏物质生产结构的成长，因此，精神生产领域内必须萌生治疗自己病症的机制，以求为物质生产工艺学结构的更快成长开拓空间。4.相向运动

物质生产与精神生产都有彼此互相转化的需求，因而有相向运动的动势。

物质生产的多侧面、多方式、多功能发展，自然超越生产手段相互间的生产力结构而建立相应的生产关系，并要求对不适应的生产关系予以更新，这一持续进程就牵动了精神生产建立、调整乃至改造政治、法律、道德等上层建筑的体制与观念的能动作用。

精神生产通过对规律性与结构形式的深化认识而提出的或宏观规划或微观设计的种种方案，也自然要求投入物质生产过程而得以实施与检验。四

审美意识对象化活动在社会实践总体内的地位与作用，究竟何在？从这一视角来考察审美意识，理顺关系，才有可能看清美学理论体系的基石何以离不开“实践”。

1.以社会群体功利价值为目标的实践作为意志行为必须得到监护，监护所依据的是对意志行为正反面实效的敏感，敏感中包含着对正负价值的情感应答，这敏感是审美意识的核心。

实践本身是意志行为，无论是物质生产领域的实践，还是精神生产领域的实践（这是第二性的），或者从社会实践总体上讲，包括两大领域的相互作用，都是意志行为。行为的效应有正面反面须予以分辨，换句话说，须取直觉而伴有情感态度的方式及时作出肯定或否定的价值判断。这就是不断萌生的审美意识基团。审美意识作为向监护意志行为的社会自觉意识不断提供依据的敏感状态，是从意志行为的心理状态分化出来的，它可以暂不参与意志行为的实际过程，但是对意志行为的实效所具有的或正或负的价值品性却能保持更高的反馈性感受反应能力，因此，这敏感性就伴有鲜明的情感态度，这就是“具有能动性品格的评价情态”。

正由于审美意识以这种“具有能动性品格的评价情态”为自己的核心，它才有可能给监护意志行为的社会自觉意识提供依据，给导致正面实效的意志行为开绿灯，给广阔范围可享用的正面实效亮起各色彩灯，在即将造成损失、危局、异化状态、负面实效的实践意向前面发出警报。

2.审美意识的基团嫩芽一经萌生于主体心理结构，就急切要求对象化。审美意识对象化活动旨在将这敏感从少数先觉成员传播到社会广大成员。

审美意识的对象化活动就是要通过设置对象化条件，诉诸感官，来重新唤起具有能动性品格的评价情态。这种对象化条件通常是某种可感事象的复现、回顾、观照。可感事象或诉诸听觉，或诉诸视觉，或诉诸其它感官，或展开于时间，或展示于平面，或展现于空间，其物态化感性对象媒体的多样化决定了艺术门类品种的多样性。这种可感事象之所以被选择来予以复现、回顾、观照，是由于它们具有激发评价情态的功效。因此，这种对象化条件的设置也就表现为“具有能动情态激发功效的可感事象的自觉重新编织”。

3.从意志行为分化出来的审美意识，所进一步要求的对象化活动，处于物质生产和精神生产两大层面的交接边缘。

对象化所依托的感性物质媒体，可从物质生产广阔领域的千万种产品中自由选取，灵巧组合。语言艺术所用的媒体，除了语音外壳的可听声响，主要是语词的语义表象，这些表象作为各具特色的心理过程当然并非物质媒体，但是这些被调动起来的心理表象之所指，却必须是充分感性的，是充分诉诸感官的，是充分贴近社会物质生产领域空间场景的亲切事象。

然而，借助对象化物质媒体所要传达的审美意识，却有其内藏的“具有能动性品格的评价情态”核心，则必须得自精神生产领域所提炼所掌握的价值体系、褒贬意向和社会理念，其源头乃在社会精神生产领域的深层。

4.审美意识对象化活动，就何种视角哪些关系来考察是非功利的？就何种视角哪些关系来考察又毕竟有其功利价值？

审美意识为了提高反馈性感受反应对价值正负的灵敏度和分辨价值层次等级的精微度，必须从社会实践总体意志行为的指令长链闭锁中解脱出来，必须跟种种直接的具体功利目标拉开距离，以免囿于个别实践动态单元的一孔之见、一线之索，以免使灵敏度与精微度蒙受遮蔽。从这视角看，从这些关系来考察，审美意识必须超越功利性的实践链条而在心理结构的意识场中取得非功利盘算的特性。

然而审美意识对象化活动的行为主体必须考虑有关对象化成败的这样两件事：（1）自己所借助的对象化媒体的结构形式，对于自己所致力的审美意识传达这一目标而言，传达得是否准确？是否充分？是否能透过形式的过滤臻美而给受众提供尽可能饱满的审美享受？（2）自己所力图传达的审美意识状态究竟能否向监护社会实践意志行为的社会自觉意识提供可凭可据可依可靠的敏感性？能否给预计中的实践效应的正负价值亮出准确的信号灯？这也就是说，要用这样的价值尺度来衡量自己正在传达的审美意识状态：这状态在众多社会成员间的传播能够给社会实践总体的意志行为昭示正确的导向，做好有益的预备。就这两个视角来看，就这两方面的关系来考察，审美意识对象化活动不能没有其功利价值的功能定性。五

人类自身生产，是与物质生产、精神生产相并列的又一大实践领域。对这领域假如不作为生产活动来考察，那就不能说对人类的实践总体有了全面完整的理解。有关思考可概括为如下六点：1.人类自身生产的界定

如何界定“人类自身生产”这一领域呢？

马克思曾明确指出，在物质生产和精神生产的过程中，生产者在生产所需产品的同时，也构建起自己的人类化的、能动的生理心理结构。可见，在成功的物质生产或精神生产过程中，工艺结构能动侧的发育成长也是人类自身生产的实际过程，并呈现人类本体成长的实效。既然如此，我们还如何能界定一个跟物质生产、精神生产有区别的、相对独立的“人类自身生产”领域呢？树立教育意念，设定教育目标，并由此引导自觉地组织作为受教育者的社会成员提高其物质生产能力或精神生产能力的活动，这就标志着人类自身生产独立出来，与物质生产、精神生产并列起来自成领域。

在人类历史上，教育意念的设立有一个从无到有、从单项到复合、从单薄到丰满、从片面到完整的漫长发展过程。由于受到社会分工体制实际状况的深刻影响，由于精神生产的脑力劳动与物质生产的体力劳动曾经长期相割裂甚至相排斥，教育意念及其所制约的教育过程被划分切割成许多细条碎片。其整合，至今障碍重重。成熟而完整的“人类自身生产”至今还是一个诉求于未来的理想状态。尽管如此，人类自身生产作为一个区别于物质生产、精神生产而与它们并列的人类实践领域，自古以来就已存在了。

当然，人类自身生产的活动并不限于教育。那些在生物学水平或生理学水平上保证和改进族类生命生存状况的活动，诸如生殖、养育、饮食、居住、迁徙、医疗、保健等等，也都可以理解为人类自身生产领域内的活动，但是在跟教育相比、相关来考察时，不难看出，它们处于预备、补给、修复的地位，而并非人类自身生产活动的主干成分。2.人类自身生产的主体与成果

从主体与对象的关系这一视角来考察人类自身生产跟其它两类生产的异同，可发现根本性的相异之处。在物质生产或精神生产过程中，劳动对象被动地接受主体运用工具或语言符号的活动对它所作的加工而转变为劳动产品。可是在教育过程中，受教育者并非被动接受加工的对象，而是人类自身生产这一实践活动的生产主体的一份子，在教育者的指导（提出目标、指点方法、纠正错误、评价激励）下，受教育者必须主动地构建自身的心理生理结构，主动地增强自身的心理身体能力。这里存在着“生产主体自我构建”这样一个进展成长规律。教育的成果并不呈现为“对象转化成产品”，而是呈现为生产主体的一个个成员的发育成长。3.对象化与自我构建互为条件的双向进展

受教育者作为主体一员的发育成长，仍然服从“能动侧与外化侧双向进展发育”这一人类本质结构成长规律。换句话说，主体能动侧结构与能力的发育是以物质生产或精神生产活动的中介结构对于劳动对象的加工这种外化侧的明白呈现为条件的。当然，反过来也可以讲，外化侧加工的既合规律又合目的的完满成就正是以主体能动侧结构与能力既合规律又合目的的发育成长为条件的。这就是教育过程中要求受教育者完成各种“作业”的意义之所在。“作业”作为动词，是指受教育者所从事的某一份额的物质生产或精神生产的过程，正是必须在这样的对象化过程中，主体能动侧的结构和能力才有可能得到发育成长。“作业”作为名词，是指该份额的物质生产或精神生产的劳动产品，这产品的臻美程度标志着主体发育成长的进展程度。

教育者在教育过程中的指导作用应能保证受教育者的作业尽可能完满地体现“按美的规律进行生产”，使得作业成为外化侧的自觉立美的产品，以此为目的意念，促使能动侧的自觉立美成为主体自我构建发育成长所沿的轨道。这是“按美的规律进行人类自身生产”的第一层意义。4.双层次交融是克服异化的重要前提

在漫长的人类历史上，由于物质生产与精神生产的社会分工所造成的彼此割裂和排斥，教育过程中的作业早已分化为使用物质工具和使用语言符号这么两大类，两者也往往处于互相割裂互相排斥的境况中，这样的教育过程所培养出来的人才，就不可能没有片面发育的缺陷。这正是人性异化的深刻根由所在。为了征服这种片面性导致的异化，必须郑重地思考，如何在教育过程中保证受教育者所从事的作业既有物质生产实践的成分，又有精神生产实践的成分，使两个层次全面发育，互相交融。这是“按美的规律进行人类自身生产”的第二层意义。5.审美意识对象化活动作为必不可少的整合力量

审美意识对象化活动应当在人类自身生产过程中有恰当的位置。怎么才算恰当？这也就是艺术创造的教育在教育工程整体中应当占什么样地位的问题。在国民义务教育的课程中，在学前教育的活动中，在非艺术专业的专科学校和高等院校课程中，艺术课程宜采取多种艺术门类相综合的方式，所占课时的百分比不宜膨胀，但也不可欠缺；它们好比生物体内的微量元素，其欠缺会严重危害生物体的健康生存。

这是狭义的美育课程。这种课程在教育工程里的作用、意义和价值究竟是什么呢？它是多元课程张力结构的整合力量。对于受教育者的全面成长而言，课程的多元化和丰富性是不可缺少的，发展精神生产能力和发展物质生产能力，两个层次不可偏废，在每个层次内部还都有众多不同的方面和指向，这样就在总体上形成了巨大的张力；处于这样的张力场内的受教育者主体的生理心理结构与能力若不能适应，就会形成“负担过重”，感到难以承受。综合性艺术创造课程能提高受教育者承受张力的生理心理整合能力：艺术精品所传达的“具有能动性品格的评价情态”，其欣赏过程所唤起的审美愉悦，其反复体验、深入领悟所激发的立美意志，能有效地消解各种作业过程所积累的“立美的辛劳”，又有效地巩固这些“立美的成果”，使它们及时转化为主体能动侧发育成长所需的营养素，转化为主体存在的有机构成要素。这是“按美的规律进行人类自身生产”的第三层意义。6.价值论意义探寻视角下的教育目标

上述三重不同意义的“按美的规律进行人类自身生产”，使得“立美育人”具有多层多侧的立体化有机结构。从这样的视角反观教育目标的设定及其实现过程，将对“人类自身生产”的价值论意义有崭新的发现：将发现教育目标有可能具有人格的丰富性和完整性，不再是原样重复的凝固模式，而是既能随着人类物质生产、精神生产总体水平的上升而持续升高臻美，又能发扬每个受教育者个体的创造性自我开拓而呈现斑斓的格局。

在整合性的艺术教育中培养起来的灵敏多向的评价情态，将进一步引导、激发、支持、顶推立美意志，让它来调动受教育者在受教育过程中已获得的种种精神生产与物质生产实践能力，来主宰统率自己的实践创新，准备来日投身于创新新型社会生态、自然生态的宏伟实践之中。（作者赵宋光系星海音乐学院音乐研究所教授）

对审美现象的一种阐释

当前，在美学论争和建设中，无论持何种美学理论观点，都肯定审美活动是美学研究的对象，区别只在于是美学研究基本的还是主要的、唯一的对象。这至少已经表明当代中国美学研究的重心已向审美倾斜或转移。这种趋势预示审美的研究将会进一步拓展和深化。至于如何进行审美研究，当然可以不拘一格，或重在审美现象层面研究，意在阐释审美现象的构成、运作机制和规律；或重在审美本质层面研究，意在揭示审美超越、自由、造形的本质；或重在审美现象的综合研究，以求得对审美现象的整体把握。本文主要是对审美现象层面进行研究，阐释审美现象的构成、机制和规律。当然，也会不同程度地涉及审美本质层面。

1.审美现象是审美活动与审美关系的系统整合。审美活动，必然涉及主体与对象—客体，其构建起的审美关系，当然就是主体与客体的审美关系，所以审美活动和审美主体与客体及其审美关系，本是不可分割的融合统一的关系。离开审美活动，就无所谓审美主体和审美客体及其审美关系。

审美现象并不是单一性质的现象，而是多性质多因素融合或复合而成的现象。作为人类（个体）生存实践的一种特殊（超越）形式（现象），审美现象必定与人类生存、心理、文化、历史有关联。至于审美现象的存在又必然牵涉科技和人文状况。为了整全把握审美现象，选择和采取多元化的方法，从不同角度、层面去分析研究，是十分必要的。但是，有一点至关重要，那就是还应该有一种哲学方法论对具体多元方法加以统摄，因为哲学方法论是从宏观上把握审美现象，又从深层次揭示审美本质。这种哲学方法论对研究和解决审美现象的本体价值问题，是不可取代的。综观历史上形形色色的美学流派对审美现象的解释，都是依据某种哲学方法论做出的，限于各自局限，尽管在某一点上或某些方面的理解相当深刻，但从整体来看，其不足或偏颇也同样是明显的。

既然审美现象是一种与生存、心理、文化、历史有关的现象，那么生存、心理、文化、历史的深层基础究竟在哪里呢？无论从人类生存、心理、文化、历史的发生根源看，还是从人类生存、心理、文化、历史的现实根基看，其深层基础就在人类实践。离开制造和使用工具、符号的实践，人类的生存、心理、文化、历史都谈不上存在与延续，创生和发展。

基于对审美现象的这样思考和认定，应当以马克思主义唯物史观的实践论作为哲学方法论，结合多样化的研究方法，对复杂的审美现象进行分析和综合，阐释和描述。哲学方法论不能取代各种学科的具体方法（包括具体的哲学思辨与实证方法），但可以相互容纳，分别在哲学层面和科学层面对审美现象进行有效的研究。

审美现象不是孤立绝缘的，不是自封闭的，不是独立自足的，以审美现象为研究对象的美学，理应是权变的开放的，这是不言自明的。假如美学研究审美现象，不借助历史学、文化学追寻审美的起源，不借助哲学叩问审美的自由本质，不借助心理学、文化学验证和揭示审美的机制过程，不借助符号学阐释和论证审美的意象呈现，是很难取得什么成效的。是否可以说，美学研究审美现象，必须借助许多学科的观点和方法去解决。美学研究之繁复、困难，正在于其对象的复杂，总是与其他现象交织在一起，就是说审美总是附丽其他事物和现象。也许正因为审美现象研究之难，才更有兴趣，有挑战性，才越引人思考、探索，但视野必须开放。

2.审美活动是审美现象的基础和核心，离开审美活动，审美现象的诸多问题都无从解释。按实践论美学的观点去透视和解释，审美活动不过是物质实践经由审美文化和心理的中介，转化而来的审美自由造形活动。如果再结合其他哲学和科学观点和方法，比如现象学、心理学、文化学、符号学的观点和方法，对审美活动与审美主体和审美客体以及审美关系之间的复杂联系做考察研究，就会发现，在审美活动中，客体经由审美活动转变为审美对象，审美经验与审美对象相对应，才构建起审美关系。

审美活动不但决定审美关系，建构审美关系，而且决定和建构主体之为审美主体，客体之为审美客体。尽管在美学研究中，审美主体与审美客体这两个术语或概念使用频率很高，其实这两个术语所指，不过是一种审美活动中的现象而已。审美活动所由发生的那个主体，实际是审美活动所建构的主体，因之才被叫做审美主体；审美活动建构和指向的那个客体，常被叫做审美客体，实际是审美对象。在审美活动中建构的审美对象，经过物化或物态化，即客体化，就转为审美客体。一当审美活动终止，那么所谓审美客体不过就是具有潜在审美属性或性质的一种客体，无人观照和体验，就是这样一种审美客体存在而已。只是在被观照和体验时，它才可能转为审美对象。可见，所谓审美主体和审美客体，都是由审美活动建构和规定的，审美关系作为审美主体与审美客体（对象）之间的关系，不过是审美活动的呈现而已。

很显然，审美主体和审美客体，就其作为存在来说，都不过依赖审美活动而存在，都具有动态、瞬间之超越、自由的特性。审美主体，可以被理解为处在审美活动着的主体，是具有审美素质并发挥审美功能、实现或取得审美效应的主体。审美客体，可以被理解为具有审美性质并诱发主体产生审美活动而转为审美对象的那种客体。不是因为某人具有审美素质而叫做审美主体，而是因为某人在进行审美活动，经历审美经验而称为审美主体。不是因为某事物具有可能的潜在的审美性质就称为审美客体，而是因为审美活动使其被感悟、建构、体验而转为审美对象（意象），并可以物化或物态化为审美客体，即可以转为审美对象的客体才称为审美客体，审美对象是经验中的审美客体，审美客体是客体化的审美对象。可见，审美主体和客体都是经由审美活动构建而成的，离开审美活动就无从理解审美主体和审美客体及二者的审美关系。

审美活动，一般说来就是审美经验，比如经验主义美学就是这样理解的，不过从实践论美学角度仔细考察分析，审美经验与审美活动又是有区别的。审美活动作为内在心理与外在行为统一的活动，其内在心理活动可视为审美经验，其外在行为操作活动即利用一定工具、媒介、符号进行的审美意象物化或物态化活动，可视为审美实践。其实审美经验也并不完全排除审美行为操作，正如审美实践并不排除审美心理经验渗透交融一样。不过在研究审美经验时，还是把审美经验视为一种内在的心理活动（经验）。

3.审美经验不是单一的心理经验，而是复合的文化心理经验，是由审美精神文化与审美心理机能诸多因素组合而成，其中有些因素是必要的常数，有些因素又是变易的，特别是审美精神文化因素，就是那些必要的审美心理机能由于在审美经验过程、阶段、环节中比例配置、组合方式不同，往往也是变易的。正是审美经验中文化心理诸因素的常数与变数构成并显示审美经验的复合性、变易性，呈现为形态的多样性。

审美经验的结构即构成，就其本身说，主要是由审美精神文化和审美心理机能组合而成的。审美精神文化是指构成审美经验的意向、意识、精神及其活动，如审美欲求、需要，审美观念、理想、趣味，审美精神、态度、境界，及其相应的活动方式。审美心理机能是指构成审美经验的心理机能、能力和活动，如感知、表象、想象、情感、理解，以及审美操作才能等心理机能和活动方式。审美经验中的精神文化和心理机能，都可能涉及深层无意识心理。

审美经验作为一种复合的整体性经验，如按其构成或组合因素的性质和功能的差异，可以分为三个层面。（1）审美动力性层面，由审美欲求、需要、期望、意向，以及审美趣味、理想组合而成，为审美经验提供一种内在动力和意向。以审美需要为主的审美动力层面，是审美文化与审美心理交融而成的。审美需要是对形式的需要、欲求，也就是说是人的内在情感生命对事物形式、结构、秩序、规律的需要、欲求。从人的内在情感生命看，它不是低级的情欲，是经过理性的净化、剪裁和处理而形成的一种秩序化的情感，即超越实用和观念功利的审美情感。从人对对象的欲求关系看，不是人对对象实在的功利欲求，而是人对对象的形式、结构、秩序、规律的情感欲求。

审美需要作为一种潜在欲望，是人的生命力量的一种表现。其目的或原则，就是求得审美快乐，哪怕经历压抑，也仍然执著追求自由愉快。一旦被某个对象形式激活或唤醒，就驱动审美心理能力趋向活跃起来，求奇、求新、求佳，并突破审美（价值）意识的规范而促使其趋向与自己的欲求一致、同步。审美需要本身也在审美经验过程中不断积累、更新、提高，原初的审美需要满足之后，又孕育着新的审美欲望，这正是审美经验不断发展、深入、拓展的常新的动力。审美需要是美学研究中不可回避的一个最基本的理论问题，因为它作为审美的动力，涉及人的生命内在动力问题。正是由于审美欲求的存在，所以才能最有说服力地显示审美的意向性，显示审美的动力学本质。（2）审美机能性层面，由审美能力和审美态度组合而成，是实现审美经验的机能工具，保证审美经验自由有序运行。审美（心理）能力，即指审美心理机能，审美心理形式、审美心理结构，这是从不同角度对审美能力的不同指称。审美机能性层面，主要是由多种心理机能，如感知、想象、理解、情感等组合而成。

感知、想象、理解、情感组合而成审美机能性层面，具有多种性质：一是审美感悟性，主要由感知和理解机能活动承载和体现的，这种感悟性，为审美经验提供一种非概念性、非确定性的领悟和品味。二是审美构建性，主要由想象和情感机能活动承载和体现的，这种构建性，为审美经验提供一种意象创造或构制。三是审美体验性，主要由感知和情感机能活动承载和体现的，这种体验性，为审美经验提供一种感受和体验。由审美心理机能活动承载和实现的审美经验，并非只是一种审美体验，把审美活动就视为审美体验实乃一大误解。（3）审美范导性层面，由审美观念、理想、趣味组合而成，为审美经验提供一种价值尺度和评判机能。

审美观念、审美理想和审美趣味与审美需要、审美能力不同，它不是审美心理机能，而是一种审美精神文化，可统称为审美（价值）意识。

审美意识是在审美感受、审美欲求之后出现的。审美欲求随着审美感受的产生而产生，有了审美感受，就形成了审美需要或欲求，而审美意识作为审美需要的提升，则是在审美感受基础上逐步形成的，是审美经验的积累、总结、概括而成的，并且总与一定的世界观、人生观、价值观相关联，又总受一定时代的社会经济、政治、思想、文化的影响制约，因而具有某种历史具体性、意识形态性。

审美（价值）意识虽然具有意识形态性，但它却不采取理性概念形式，而采取一种非概念的意象性。审美观念作为审美经验的集中、概括和提炼，凝结为一种意象范型，即一种理性概念与经验性形式统一的审美标准和尺度。审美理想则是一种最高的审美价值标准，最高的意象范型。审美趣味作为审美评价的能力和倾向，不是凭借理性规范、观念进行理性评判，而是依据审美范型进行的情感与理性交织的鉴赏评价。审美观念、审美理想、审美趣味，作为审美批评的标准、尺度和审美评判的倾向、能力，构成审美经验的规范、调节层面。

审美经验各层面、各因素，构成一个整体，必定是一种复合结构，除了有一个与之对应的审美对象，就其本身看，须有一种动力性因素，即审美需要的驱动，推动感悟性、构建性、体验性心理机能谐调运动，还须有一种范导性因素，即审美观念、审美理想的引导、规范与控制。审美经验作为多种心理机能谐调活动而引起的情感愉快，唯其是复合的，其中各层面各因素之间就必然有一种关系，彼此渗透，相互交融，既冲突而又谐调，这种复杂关系制约着审美心理机能与对象形式结构的对应关系，从而使审美经验呈现复杂多样的形态。

4.审美经验结构不是静止和僵化不变的图表，而是各层面各因素不断变化和更新，矛盾而又谐调运作的动力图式。审美经验的动力图式，即审美文化心理运行机制，是由审美需要、审美意识、审美能力动态组合而成的一种自行调节的自由而有序的活动。

其实，康德在《判断力批判》中对审美判断、鉴赏、评判的分析，所揭示的就是审美机制。不过他把这种审美机制建立在先验心理机能和先验原理之上。康德认为审美判断力作为一种先验心理机能，是某种对象形式与之对应、适合的主体心理机能，也叫做“反思的判断力"。这种先验的审美判断力，是按照先验原理即“合目的性"原理而运作的。审美判断力由想象力与悟性构成，联接表象与情感，成为二者联系的中介，所以审美判断力是一种复合的心理机能。按照先验原理，审美运作起自对象形式（表象）适合想象力和悟性谐调活动，由是而产生一种愉快。对象形式（表象）适合审美判断力，这就是合目的性的。这种合目的性原理，只关乎对象形式，不涉及对象质料实在，所以又称作“形式合目的性"原理；只关乎主体心理机能，不涉及欲念、道德，所以又称为“主观合目的性"原理。合目的性，即对象形式适合审美判断力，就构成审美判断，这是先验的；由审美判断而产生的愉快就是美感；根据愉快（美感）而进行的判断即唤做鉴赏；由鉴赏给出价值判断，唤做“美"。康德认为先验的审美判断力按照先验合目的性原理运作所构成审美判断，尽管是主观的，却又具有普遍有效性。康德所分析的“审美判断"，涉及某种必然原理，普遍有效，还阐述了审美活动必备的多种心理机能，运作过程，取得的效应，还包含创造、体验、评判功能，为揭示审美机制和审美规律、审美逻辑提供了可资借鉴的基础。康德就审美判断提出的先验心理机能之间的活动关系就是审美机制。当然，康德这种分析表述，也有很严重的缺陷。审美判断力并非是先验的，而是人类实践的历史成果，审美判断并非无动力的，亦非无规范的，而是由审美需要所驱动，审美观念、理想所范导的。尽管如此，康德对审美判断的分析，明确提示，审美机制和审美规律的逻辑是存在的。审美自由而有序的运作机制涉及诸多审美精神文化、审美心理机能的谐调运动，具体说来，审美机制是由审美需要的驱动、审美理想的范导、审美机能的谐调活动组合而呈现的一种自由有序的普遍有效的运作方式。

审美需要与生命情感相关联，是生命情感欲求的超越性形式，在审美经验结构中处于底层，构成审美经验的基础和动力系统，具有激发和唤醒审美心理机能的功能作用。审美（心理）能力，构成审美经验结构的中心层，直接与对象形式相应对，使得审美需要与审美对象相联接，是审美经验发生和实现的机能系统。审美（价值）意识，构成审美经验的上层，是审美需要的理想化形式，即范型或范式，又是审美心理经验的总结、升华，是审美经验的范导系统。

审美经验这三个层面，即审美动力性层面（审美需要）、审美机能（创构、感悟、体验）性层面（审美能力）、审美的范导性层面（审美意识），构成一种功能关系，显示为一种自行调节的自由有序的机制。

审美需要和审美理想，作为审美经验结构的底层和上层、动力和先导，都根源于审美经验，它们是审美心理机能活动的凝结物，前者是它的沉积，后者是它的升华。审美经验向感性欲求方面扩渗，便沉积为审美需要，向理性追求方面发展，便升华为审美理想。审美需要和审美理想，从审美历史发生学看，同出一源，分化为两极。审美需要是审美理想的深层基础，审美理想是审美需要的范型，审美心理经验则是审美需要和审美理想的根源。

5.审美运作机制的自由有序，是有一种规律或逻辑的，可以称之为审美逻辑。康德提出并阐述的先验“合目的性"原理，就是一种审美逻辑。当然，我们认为的审美运作所遵循的逻辑，不是先验的“合目的性"原理，而是审美文化心理机制与审美客体形式对应的自由和谐的运作“逻辑"。

就审美心理机能运作机制说，其所遵循的审美逻辑，应是以感知—表象为起点和依托，情感为动力、中介，调动想象趋向理解，对表象加以分解、联结、组合，最后凝结为新的意象。由表象到意象的建构，审美经验遵循的不是理性逻辑，而是审美逻辑。所谓审美逻辑，就是以情感为核心、动力、中介创制意象的逻辑。中国美学讲使情成体、缘情生梦，西方美学讲情感表象、情感形式、酒神与日神的融合，都可视为创造意象的审美逻辑的一种表达。具体展开表述，那就是：审美经验以感知—表象为起点和依托，没有感知和表象，审美就无从发生。同时审美感知和表象又是审美经验的归宿，想象、理解、情感等心理要素向感知和表象渗透，最终化为审美意象。想象是审美经验的联接性、创构性、自由性因素，没有想象而局限于感知和表象，审美就不会扩展和深化。想象如果不以感知和表象为依托，又没有理解的参与，情感的推动，那么它就成为无依托、无动力、无秩序的乱想。理解是审美经验的规范性、秩序性、认识性因素，没有理解而局限于感知、表象、想象、情感等感性因素，那么审美经验就将失去深沉意味以及可领悟性质。如果审美理解没有感知表象为依托，没有想象的牵引，情感的激动，那么将失去感性活力而成为一般纯概念的思维。情感是审美经验的动力性、亲和性、体验性因素，又是审美经验的价值效应，没有情感的推动、渗透、中介，单纯的感知、表象、想象、理解决不能形成任何审美意象和审美经验，也不会引起审美愉快享受，就这一点说，审美情感乃是审美经验的核心和本质。当然，如果没有形式知觉表象的激发，想象和理解的编织和调节，审美情感就将成为一般情欲的追求、表现和发泄。

就审美活动（精神文化与心理机能运作）机制说，其所遵循的审美逻辑，应是以审美操作即审美实践为基础，由审美需要驱动和审美意识范导，以感知、表象为起点、依托、归宿，想象为载体、纽带、创构，理解为规范、秩序，情感为动力、中介、亲和，渗透交融，有序而自由呈现为一种普遍有效的审美逻辑。

在理想的审美活动中，审美需要和审美理想应是一致的，尽可能使审美理想成为审美需要的目标。但是在现实的审美活动中，审美理想和审美需要并不一致，常是矛盾的，一方面要范导，一方面要突破。审美理想和审美需要之间这种矛盾冲突，使审美的心理机能层面处在二者矛盾冲突中间，受二者的夹击。作为二者的实现，审美心理机能活动便呈现为不同的趋向和状态。或是审美需要突破审美理想的束缚、压抑、控制，渗入审美心理机能系统，造成感性因素相对突出，重在审美对象形式的观照和感受。或是审美理想实现了对审美需要的引导、调节、控制，渗入审美心理机能系统，造成理性因素相对突出，重在审美对象意味的领悟和体验。无论哪种审美趋向和状态，其审美机制都必须与审美对象对应、适合，离开这一必要前提，单纯从审美文化取向和审美心理机能去探索审美逻辑是不充足的。如要完整表述，那么审美逻辑应该是：审美需要和审美理想、趣味构成的审美文化取向，渗入审美心理机能活动，驱动审美心理和行为活动指向审美客体，构成主体审美文化心理与客体审美形式结构（对象）的对应，这种指向和对应关系规定并制约审美经验中各种心理机能要素的不同组合和比例配置关系，从而创制成不同形态或类型的审美意象。

必须指出，在审美经验中，审美需要是审美的永不衰竭的巨大驱动力，如果通过审美教育使审美观念、审美理想、审美趣味渗入审美需要之中，或是使审美需要提升到审美理想的高度，那么审美需要（意向）和理想（范型）的矛盾冲突就可能得到化解而趋向统一，这当然是最理想的，但在实际上这种矛盾冲突是不会消失的，这也正是审美生命之所在。因而审美取向常表现为摇摆，或倾向理想，或倾向需要，驱动审美心理机能与审美对象—客体对应，或符合，或不符合，就是在这种或符合或不符合的对应过程中，发生审美精神文化与审美心理机能组合关系的变化，从而构成审美经验多姿多彩的呈现。（作者杨恩寰系辽宁大学哲学系教授）

走向行动的美学

进入新时期，中国的社会出现了世所罕见的生机与活力。真所谓气象万千、情景无限。然而，在美学学科领域，却似乎出现了从“美学热”变“美学冷”、从“轰动”到“冷落”的局面。有的人用“尴尬”、有的人用“滞后”、有的人用“徘徊不前”、有的人甚至用“走入困境”……来形容这一局面的特点。

于是，人们纷纷为这一局面找出路、开药方。不论采取何种话语形式，提倡走何种路子，质直地说，不外乎以下几种主张：一种是认为，只有大量地“引进”或“汲取”外国、主要是西方的美学理论、观点和方法，与西方近、现、当代美学“接轨”，方能使中国当代美学走出现在的“低谷”或“困境”，从而出现新生面。在这种观点的引导下，出现了为数不少的主要是阐述和介绍西方美学观点的论著，其中的确有一些很好的译著或论著，使人耳目一新、眼界顿开，对中国当代美学的建构和发展，显然很有借鉴和参考价值。然而，如果说这些论著就是中国当代美学的主体和代表，显然是不能成立的。因为其中所叙，大都是西方或古典美学、或近现代美学、或当代与后现代美学的内容，基本上没有反映中国当代的审美和艺术实际。第二种是认为，中国当代美学的生路在于，进一步深入、全面地继承和吸收中国传统的美学典籍、观点、命题、范畴、概念和方法，只有这样，才能使中国当代美学真正具有中国特色和民族特色，并别开自己的新生面。在这种观点的指引下，也出现了一些集中阐发中国古典美学思想、精神、命题、范畴、概念和方法的很好的论著，应该说对建设和发展有中国特色的当代美学体系，也很有重要意义和价值。不过，中国当代美学，其主体毕竟不应该是中国古代美学的今译本和当代版。而且，中国当代美学，主要应该从当代汲取诗情与生命力，而不是从古代。第三种主张，是在综合前两种主张的基础上提出来的。它认为，中国当代美学的建构和发展，既离不开对西方美学的汲取和借鉴，也离不开对我国传统美学的继承和吸收；应该是西方美学中合理的、为我所用的东西与我国传统美学中有生命力的东西的有机统一。这显然是一种比较全面、也容易被人接受的观点。在这种观点的指引下，也确实出现了一些中西合璧式的比较好的美学论著，为中国当代美学打造了一些这样或那样的值得重视的模式。当然，其中也免不了不同程度地出现了一种被人笑称为“拼盘儿”式的作法，即：在一本论著中，既有西方美学的一些概念、范畴、命题和方法，也有中国传统美学的一些概念、范畴、命题和方法。两方面应有尽有、并列平叙。但就是很少论及它们的相互关系和内在联系。第四种主张，是近些年来在部分美学研究者中提出并付诸实施的一种观点，即认为，应当从文化学角度寻求美学的新发展，审美文化研究是中国当代美学进一步发展的新的突破口。于是有相当多的美学工作者开始了审美文化研究，并陆续出版了一些有关论著。应该说这种研究开扩了美学研究的对象和范围，看到了美学研究对象应与时俱进这一点，也有益于美学走出纯粹的抽象思辨、走向生活，是有意义的。然而，其中有些论著，大都是对西方有关论著的一种编述，较少联系中国的审美文化实际，给人以隔靴搔痒之感，等等。

以上四种主张，各有优长、自有价值，也各有偏颇与不足，已如上述，兹不赘述。这里着重要说的是，它们都存在着的一个共同的问题，这就是：都仅仅从美学本身的概念、范畴、命题和方法的传承、汲取、移用和融汇等方面寻求中国当代美学的新生路；而在很大程度上却忽略了当代社会、审美和艺术实践对美学发展与革新的根本基础作用和原动作用。本来，理论来源于实践、美学理论来源于社会艺术审美实践；一种新的美学理论的产生和发展，或一种美学理论的革新和衍变，都首先是适应了一定社会新的艺术审美实践的需要，是对一定社会艺术审美实践新的变化的概括和升华；而不单纯是对某种已有美学理论和方法的简单挪用和汲取。这早已是被大量中外美学史实反复证明了的常识。比如西方古代哲学美学向近现代科学美学的递变，看似仅仅是一种美学方法的变换——从哲学思辩转变为科学实验——，然而，实际上这首先根本上是对西方已经产生、发展的近、现代艺术实践和审美实践需要的一种理论反映和概括。完全可以这样说：没有西方现代派艺术的创作和实践，没有现代审美实践，就不会有克罗齐的“形相直觉”说、立普斯的“移情”说、谷鲁斯的“内摹仿”说、布洛的“心理距离”说和贝尔的“有意味的形式”说……等等。再比如，中国古典美学向近现代美学的转变，看似仅仅是汲取和移用了一些西方美学的理论、观念、概念、范畴、命题和方法，例如梁启超的引入了西方小说观念的“小说革命”理论，王国维的运用西方美学悲剧观念的“红楼梦评论”，早期鲁迅的以西方进化论为基础、汲取了尼采强力意志、个性自由思想的革命民主主义美学……特别是“五四运动”以后接受和运用了马克思主义美学观点和方法的中国现当代美学，实际上无不首先奠基于中国或封建思想的统治已经动摇、反映新的生产关系萌芽的近现代思想文化运动和思潮中、或新民主主义思想文化运动和建设中、或社会主义革命与社会主义建设阶段的思想文化建设实践中。没有当时社会思想文化和艺术审美实践的现实要求和基础，不反映和概括当时社会艺术审美实践的新变化或新的社会艺术审美实践，当时对西方美学观点的引入、汲取、并形成产生一定影响的具有新质的美学理论，特别是对马克思主义美学观点和方法的接受和运用并逐步建立了具有中国特色的马克思主义的中国现当代美学理论，都是不可能的。质言之，要推动和促进中国当代美学的革新、丰富、发展和繁荣，最根本的途径只能是，进一步在更深更广更大程度上实行美学研究与中国空前发展繁荣、改革开放的社会现实、文化科学、艺术审美实践的结合，认认真真地、脚踏实地地、深入科学地研究、总结、概括和升华中国当代丰富多彩的艺术文化和审美文化实践经验。这是中国当代美学的根本出路和唯一生路。当然，在这一根本基础上，也必须更广阔精深地学习、研究、继承、汲取和借鉴中外古今一切优秀的美学成果，这是建构和发展中国当代科学的美学体系不可缺少的必要和重要条件。因此，我们美学工作者，如果不深入生活、不联系实际，不观察、体验、研究、分析当代社会文化艺术审美实践，只一味地呆在书斋里钻书本，进行从概念到概念的静态研究，是不可能别开我国当代美学的新生路的。作为一名美学工作者，我深知自己和自己的一些同行朋友们的优长与不足。我们整天或忙于课堂教学，或沉潜于书斋研究，很少深入社会现实，更不进行艺术审美实践。对艺术和审美现象的了解、鉴赏和评论，也只停留在一般美学和艺术教科书用以举例的那些经典例证的范围内。有些人几乎不读文学，很少看戏看电影，常年不去音乐会和美术馆，不知道文化艺术领域出现了哪些新作品新创造新问题新的审美“时尚”和潮流，更不要说对我国当代艺术审美文化实践包括对一些“大众文化”现象和“大众审美趣味”进行研究、评论和解读了！且不说个人爱好如何，这样的“慎独”与“出世”，显然无益于我们的美学研究，更遑论将中国当代美学研究引向新的生路了！美国当代著名美学家H·G·布洛克著《美学新解》一书的“译者前言”曾写道：“如果多数现代人都认为，杜夏拿到展览厅展出的小便器，是一件真正的艺术品，作为一个美学家，就应该对这种看法作出说明，如果拒不回答或不能回答，就已经失去了作为美学家的资格”。受这一段话的启发，我们同样有理由也可以提出这样的问题：如果在现实生活中，有些文章艺术作品已经受到了广大群众的普遍关注或讨论，某些审美爱好和趣昧已经形成了某种时尚或潮流，作为美学工作者，就应该对之作出说明和评论，帮助或引导人们健康、向上的艺术和审美情趣的形成。如果不能回答甚至浑然不知，就已经失去了作为一名美学工作者的资格。我以为这是我们美学和艺术研究工作者应有的、起码的自觉和责任。

为了负起这一责任、增强这种自觉性，与广大美学同行共勉，从根本上改变我们当代美学研究的上述弊病，使我国的当代美学研究真正走上新生路、别开新生面，我们再一次重申“走向行动的美学”的命题，呼吁广大美学研究同行，共同努力，使我们的美学研究走向生活、走向实践、走向行动，在与当代社会艺术审美实际的紧密结合中，步入新的发展和繁荣。“走向行动的美学”，就是静态美学理论的动态具体运用，是运用中的美学形态。究其内涵，就是运用美学理论于评说历史、观照现实、鉴赏艺术、注重塑人、进入教育、诠释理论、乃至美学本身的构建。借用19世纪俄国著名美学家、文艺评论家别林斯基的名言来说，即：“运动着的美学”，或译作“行动中的美学”。他的原话是：“批评是运动着的美学。”虽然这里的“批评”主要是指文艺批评，但“批评”的对象和范围，随着美学研究对象和范围的不断丰富和发展，却无限地丰富和扩大了。在别林斯基活动的19世纪，美学主要沿用了黑格尔的“美学即艺术哲学”的观点，美学面对和研究的对象只局限于艺术；时至今日，美学研究的对象，不仅包括艺术，而且包括广大的社会生活、历史现实、自然人文、文化教育、科学技术领域乃至如鲍列夫在《美学》中所讲“从一定的角度上所研究的整个世界”。也正是从这一角度，鲍列夫认为：“美学，是关于受历史所决定的全人类价值的本质的科学，是关于对这种价值的创造、欣赏、评价和掌握的科学。”因此，作为“运动着的美学”或“行动中的美学”或我们所说的“走向行动的美学”的“批评”，就必然从单一的“文艺批评”，现实地发展为对“整个世界”的“全人类价值”的“创造、欣赏、评价和掌握的科学”。诚然，现在西方又出现了一种美学的艺术哲学化的趋向，即把艺术研究放在美学的中心，淡化美（审美）的研究，主张艺术的非艺术、非审美性质，这一点显然违背艺术的本质特征，是我们无法苟同的；然而，它又提倡所谓走向过程的美学，强调艺术行动化、生活化、贴近生活、与生活融为一体，在这一点上，又与我们提倡的“走向行动的美学”有些许一致之处，值得我们参考和借鉴。这也从另一个角度说明了：即使走向后现代主义的西方当代美学，当它寻求新的发展道路的时候，也无法脱离走向行动、走向生活、走向实践这一条基本途径。

具体言之，“走向行动的美学”主要包括以下几个方面和方向：

1.运用美学评说历史。主要是用美学的视角与方法评说整体历史发展中的艺术和审美。就是对艺术史与审美史进行动态的美学研究。要旨在于体味和把握“情感时间”、“活的时间”。就是感受、认识、领略和发现那些不朽艺术品的永恒价值生成发展的历史过程；就是要感同身受地去咀嚼、体味、体验和神游那不断积淀和永恒存在于人们心理中的“情感时间”；主动接受、积极转承和最大程度地汲取这影响、推撞和促使人们有选择地创造艺术史和审美史的“活的时间”。这是整个艺术学与美学研究的基础，是辩证地、发展地、动态地认识、体验、研究和诠说人类艺术和审美特征和规律的基本途径与前提。正像没有历史的现实是不存在的一样，没有艺术和审美史的艺术和审美也是不可能存在的。惟其如此，从事美学研究的人，必须同时研究艺术和审美史，以期在把握人们心理中的这种“情感时间”和创造艺术史的这种“活的时间”的过程中，同时提升出“情感空间”和“活的空间”来，从而在时间与空间、历时与共时的统一中，真正窥见和把握到艺术与审美的真谛和奥秘。其实一些好的、杰出的美学研究或论著，总是能在这方面给我们提供某种范型或启示。比如：黑格尔从宏大的历史演绎中建构的颇富动态的、史论统一的《美学》体系；丹纳的美学名著《艺术哲学》，因为以丰富的艺术审美史料为佐证，情彩斐然，被人誊为“一幅图画，历史就是镶嵌这幅图画的框子”；李泽厚建立在深厚思想史、艺术史研究成果基础上的情理并茂的多部美学名著……等等。

2.运用美学观照现实。就是用美学的观点和方法感知、体验、认识、把握现实生活，发现、创造、凝定和促进生活的美与鲜活，就是一种对于受历史所决定的“全人类价值”进行创造、欣赏、评价和掌握的活动，就是从美学角度研究整个世界对人类的意义、价值及其本质的过程。美学飘浮在人类社会的上层，就像一架色彩绚丽的风筝飘舞在辽阔大地之上的明蓝色的天空中。风筝凭借牵绳因与大地保持不可分割的联系而美丽奋飞；美学通过实践因与现实生活保持紧密联系而生生不息。如果说“美是生活”的命题具有其无法否认的真理性，那么以美与审美为自己无可置疑的研究对象的美学就无由脱离现实生活。因此，逻辑地说，美学脱离生活现实就将失去自身，也就等于否定自身。“生活之树常青，而理论则经常是灰色的”，这耳详能熟的至理名言，所说的“理论”，就是指的那种脱离了生活实践的理论、包括一些脱离了生活实践的美学理论。我国当代美学研究有些驻足不前，原因是多方面的，但其中最主要的原因，应该说就是由于在很大程度上脱离了我国现实生活实际。

生活是美丽的，像七八月的芳草地，到处充满绚丽的色彩和沁人的芳香；生活亦如奔涌不息的江河湖海，不时跳动着强劲的脉搏和主命。人们不但要眼观耳听，而且要身入心入、神游其中，达到物我两忘、主客统一的境界，才能捕捉、领略和把握到它的美和脉动。“美是到处都存在的，问题在于您是否具有一双美于发现它的眼睛。”审美是如此，探究审美的美学又何尝不如此？！读杜威的《艺术即经验》、朱光潜的《谈美》，总觉娓娓道来、兴味盎然，探究原因，就是因为他们都能紧密联系丰富的生活经验和体验谈问题，使从来抽象生涩的美学理论，别开了形象、主动的新生面。

3.运用美学接受艺术。就是用美学的观点和方法鉴赏、诠释、评论和研究艺术，并在总结、提升艺术审美实践经验的过程中事实上参与艺术的建构与创造。能够美学地接受艺术，其特质与要旨即在于：它是一种视艺术与审美为一体，把艺术视为审美的最高形式，把审美视为艺术的本质特征，把艺术的审美与艺术的创造视为不可分割的统一过程的哲学和科学。虽然面对美学研究对象和范围的无限开阔和新的发展，我们对于黑格尔的视美学为“艺术哲学”的主张和西方当代美学中的那种美学艺术哲学化趋向均不能完全认同；然而，艺术是美学的最主要的和最重要的研究对象这一点，还是无可争议的。诚然，艺术未必都直接表现美，它在大量地表现优美、壮美、崇高、滑稽、悲剧、喜剧……的同时，也在或直接或间接地表现丑恶、丑陋、卑劣、卑琐、畸形、荒诞……，以及介于这二者之间或为二者的某些新的变型或子形态的奇、怪、酷、靓、帅、炫……等等。显然，有些表现是对美的形态的一种直接肯定、赞颂和褒扬；有些表现则是对丑的形态的一种直接否定、暴露和鞭挞，而对美则是一种间接的肯定、衬托和呼唤；另有一些表现却是一种随着社会生活和审美活动的多元发展、复杂变化，一种新的审美观念和审美形态或亚形态的衍生或创生，是对以上两类审美形态的变异、丰富或细化。不过，无论哪一类形态的表现，都是对现实生活审美形态的一种审美集中与结晶，都离不开人对世界的审美掌握这一基本活动。因此，质而言之，美学地接受和研究艺术，就是体认和把握艺术的审美活动特质。我们的美学，固然可以把这一活动抽象到概念、范畴和命题的高度，对其本质和特征进行静态的哲学和科学的思辩与界定；但更重要的也许应该是把我们的美学触角伸入到作家艺术家的艺术审美创作实践中去，窥探、体验和把握其审美奥秘与真谛，研究、总结和提升其创作甘苦与经验，然后引出、升华出“行动的美学”来，以丰富和促进我国当代美学的新发展。例如马克思恩格斯评哈克纳斯长篇小说《城市姑娘》，鲁迅对白莽《孩儿塔》的评论，宗白华论中国诗画音乐书法建筑艺术等的美学特征，海德格尔对凡·高绘画《农鞋》的阐释，卡西尔对贝多芬《欢乐颂》的感受和阐发，阿恩海姆对安格尔《泉》的精到分析……等等，均堪称此方面之典范。

4.美学的核心应在探究人。探究行动中的完整的人，亦即美学视角中的所谓审美人。从这个角度说，它是现代人学中的一门对人进行整体研究的独具特色的综合学科。现代研究人的具体人学学科可谓门类众多、学派林立，如研究人的起源生成的人类学、研究人的生理机制的生理学、研究人的心理活动的心理学、研究人的认识活动的认识论、研究人的实践活动的实践论、研究人的历史活动的历史学、对人的本质进行高度理论概括的人的哲学……等等；但是能把自然性和社会性、肉体和精神、感性和理性、现象和本质、外在和内在高度统一的审美人作为自己核心研究对象的只有美学。从研究的综合性看，似乎它与哲学有些近似，但哲学排斥对人的感性特征的感知，而美学则离不开对人的感性状貌的描述与呈现。在这方面，显然它更贴近文学艺术。高尔基曾称“文学是人学”，其实美学也是一种离不开感知、体验和感性显现的理论形态的人学。它与文学艺术一样，恩斯特·卡西尔《人论》说，“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”，感受到的“是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程”，传达的是“对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识”，揭示的“是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶”、“是我们整个生命的运动和颤动”，探索的是人——行动中的完整的人——审美人丰富多彩的内在文化心理结构和奥秘、是比外在世界还要深广微妙得多的人的内在世界；所以，人们很自然地把美学和文学艺术都特别突出地列入了“人学”的殿堂。诚然，美学与文学艺术也显然不同：如果说文学艺术用形象说话，它的人学内涵是通过感性显现形式呈现出来；那么美学则是通过感性与理性、形象与抽象、情感与思维高度统一的理论形式表达自己的人学内涵的。康德曾试图通过“判断力”这座情理统一的桥梁，把人的纯粹理性与实践理性、感性与理性连接起来，达到对人的精神世界的全面丰富地把握。虽然，由于他的脱离人类整体的社会历史实践的极其抽象的思辩形式，终于没有使自己的愿望真正实现。然而康德充满辩证思维的方法和努力，应该说还是给我们留下了深刻启发的。卡西尔的《人论》虽然不能算是严格的美学著作，是一部文化哲学著作，然而其中以人的本质为中心、深刻而独到地诠释了文学艺术的人文内涵和特征，情理交融、文情并茂，堪称是人学美学的范型。我国当代美学，由于在相当一段时期里受极“左”的阶级论的影响，美学研究见物不见人，美学的人学内涵没有得到应有的突出；进入新时期以来，特别是近年来，随着整个国家生活的民主化，愈来愈重视人的价值、人的尊严、人的素质、以人为本，学术领域的人学研究已步入新的空前发展时期。如果说王朝闻的《论凤姐》已为人学美学研究开了一个杰出的先例，那么全面繁荣发展的人学美学研究的新生面，一定会尽快到来。

5.运用美学于教育。就是审美教育中的美学理论教育。就是运用美学理论、原理和观念教育人、滋养人、提高人的教育。这也许是美学最根本的目的之一。因为学习和研究美学不是为了好看和空谈，更不能拿来食、穿，也不是为理论而理论。归根结底还是为了应用，应用的目的就是为了通过关于美、美感和艺术的理性认识和体验，启迪人认识和把握真理的智慧和能力，辅翼和促进人心灵向善的道德品质，陶冶和升华人的情感本能。总之，实现人的情感本质力量与人的思维本质力量、广义伦理学的实践本质力量（包括狭义的道德本质力量）教育的高度统一，从而达到对人的全面素质和能力的培养和提高。也正是从这种意义上，我们认为“应用美学之理论于教育”（蔡元培语），是最重要的“走向行动的美学”形式之一。也正因为如此，中外古今许多大美学家，也同时是大审美教育家，他们的许多美学名作，同时也是审美教育方面的名作。如席勒及其名作《审美教育书简》，蔡元培及其名作《美育》、《以美育代宗教》，朱光潜及其名作《谈修养·谈美感教育》，以及当代著名美学家滕守尧及其力作《艺术与创生——生态式艺术教育概论》等等。

6.用美学观点诠释美学论著。就是美学工作者之间的对话，美学与美学的对话。通过对话，交流各自的美学观点，相互切磋、相互借鉴、取长补短、共同促进当代美学的发展。那种不了解、不学习、不借鉴、不汲取别人的有关成果，全靠自己凭空构想出来的、又能自成一家的美学思想是不可能存在的。“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域，都具有由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提”。恩格斯的这一段话的确道出了一个至今我们也不能不服膺的真理。其中所说的“思想资料”，当然也包括当代有关论著。我们有的美学朋友，崇洋厚古，但对当代美学同行的论著，却常有鄙薄之意，即使勉强读几本，也是挑剔多多，很少看到人家的长处。其实，当代的美学论著中，不但一些名家的著作中有许多佳作力作，即使一些不太有名或没什么名气的人的著作中，也不乏一些精彩独到之作。只要认真读去，定能有所收益。更何况当代美学论著中，或多或少都不同程度地反映和概括了一些当代艺术审美实践经验，对建构我国当代美学体系有直接的重要参考价值，更值得格外关注和学习。比如要学习、研究和建构我国当代美学，不学习、研究和汲取朱光潜、宗白华、钱钟书、蔡仪、李泽厚、王朝闻、吕荧、马奇、刘纲纪、汝信、周来祥、高尔泰等美学家的对我国当代美学具有开创和奠基意义的美学成果固然如“观看《王子复仇记》，而没有见到哈姆雷特”。

7.建构美学理论。就是对艺术审美实践经验进行理性升华。复述别人现成的美学理论，甚至根据别人的美学理论亦步亦趋地编写成的“概论”、“原理”、“教程”……之类的书籍，虽说也不可缺少，自有其普及基础知识的意义，但严格地说却都不能算作建构美学理论。因为建构理论须有原创性，虽然你所运用的概念、范畴、命题和理论观点不必也不可能完全都是你的原创，但是你在运用的过程中，一定要有你基于审美和艺术实践经验基础上的个人的见解、诠释、补充、发现或深化或丰富或创新。只有如此，你才算在不同程度上进入了真正意义上的美学建构。应该说我们已译介和引进了不少外国的美学观念和理论，也继承和阐发了大量我国传统的美学观念和理论，我们在继续做好这两方面工作的同时，似乎更应该把研究的重点放在认真总结和概括当代艺术审美实践经验、使我们的美学走向行动、走向实践、走向现实、走向生活这方面来。“走向行动的美学”，是我们美学的新的逻辑起点；“行动中的美学”，是我们美学的辩证逻辑过程；“行动的美学”，是我们美学的逻辑终点和更新发展的起点。这就是我们完整的“行动美学观”。已经初步发展起来的各类艺求创作领域与生活领域的应用美学，诸如：“电影创作美学”、“戏剧创作美学”、“音乐创作美学”、“绘画创作美学”、“舞蹈创作美学”、“曲艺创作美学”、“建筑美学”、“生活美学”、“科技美学”、“生态美学”、“服饰美学”、“烹调美学”、“商品美学”、“装璜美学”、“设计美学”、“工艺美学”、“装置美学”等等，应该说都是属于“走向行动的美学”的一些具体学科或门类。

总上七个方面，大致可以说是“走向行动的美学”的几个基本研究方面和“走向”。主要是从其研究进入和涉及的对象范围来划分的。如果从“学术无禁区”的观点看，“走向行动的美学”就是：美学不仅要走出书斋、打破禁区，而且要走向生活、走向实践、走向人类实践和精神所能达到和企及的一切时空领域，从美学的角度欣赏、评价、创造和掌握全人类价值的本质，提升、创造与推进人类生存的质量、价值和意义。因此，美学不是一门与人类生活无关痛痒、可有可无的学问，而是一门与人类的基本价值追求息息相关、关乎到人类能否“诗意地生活”和生存质量的大学问。而人类的基本价值追求须臾离不开人类的基本社会实践（包括人类的精神实践活动和艺术审美实践活动），所以美学也无时无刻离不开社会实践这个根基的托举、支撑、哺育和乳养，从中获得恒久的生命力和魅力；并反转来成为促进、推动和引导人类社会向前发展的精神文明中的一个重要因素。因此，真正有生命力的、能代表一个时代美学发展水平、成就和趋向的美学，经常是那些紧密联系时代、社会、艺术审美实践的美学，深刻地反映和概括了时代、社会、艺术、审美实践经验和要求的美学，来源于实践、在实践中丰富升华、又回到实践的所谓“走向行动的美学”。

其实，仅从我国美学的近、现当代发展过程中，就可以很容易地举出许多例证，证明这一基本的、带有规律性的事实，即：每当我国美学步入一个新的历史阶段或时期的时候，那些影响当时美学发展最大的、足以代表当时美学发展水平的、至今还被大多数人公认为美学经典或力作的美学著作，不是那些似乎体系很完整、中西美学概念和范畴网罗备至的教科书式的高头讲章；而是那些深刻反映和适应了时代新的社会艺术审美要求、紧密联系我国社会艺术审美实际、科学概括了我国社会艺术审美经验的、应属于“走向行动的美学”的著作。例如：鲁迅写于1907年的《摩罗诗力说》，在深入批判我国古代美学消极思想的基础上，充满战斗激情地介绍、张扬和提倡了18世纪末19世纪中叶以拜伦为代表的一些被旧社会视为“魔鬼”的浪漫主义诗人及其革命反抗精神，以“不用之用”的命题，深刻而独到地表达了他既高度重视艺术的社会功能，又十分重视艺术的审美特点的杰出美学思想，从而使这篇论著，成为影响巨大的中国近代美学的思想高峰。还如毛泽东作于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，由于它运用马克思主义的美学观点和方法，全面而科学地总结和概括了中国革命文艺的实践经验，深刻地揭示了中国革命文艺的客观规律，对中国革命文艺的发展和繁荣，起到了巨大的指导和推动作用，因而理所当然地成为中国马克思主义美学的纲领性文献。再如宗白华写于建国前后的《美学散步》，由于对中国艺术特点及其美学精神，进行了极其精深独到的、独具慧眼的研究和阐发，并在中西艺术的美学对比中，提出和阐明了一系列精辟的美学观点，而且笔含感情，充满诗意，至今还被人们视为中国当代美学的经典。另如王朝闻出版于建国初期的《新艺术创作论》和《新艺术论集》，由于是最早对中国新文艺从艺术和审美角度进行集中评论的著作，加之娓娓道来，深入浅出，深受广大读者喜爱，至今还是流传颇广的艺术美学名著。更如邓小平作于1979年的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，由于全面科学地总结了我国文艺进入新时期以来的成绩、经验，不仅从整个社会主义建设、物质文明与精神文明建设的角度，向广大文艺工作者提出了新的任务和要求，而且也从艺术和审美的方面，提出了许多具体而重要的要求，对我国当代文艺和美学的新发展，起到了重大的指导和推动作用。无可置疑，这篇祝辞不仅是指导我国文学艺术繁荣发展的政治纲领，也是指导我国当代美学走向新的繁荣的美学纲领。另外比如李泽厚80年代初出版的《美学论集》、《美的历程》等著作，由于能比较深入地联系我国当代和历代文学艺术创作实际，不回避艺术和审美中的一些难点、焦点、重点和争论的一些问题，且能独出新见，深入论评，所以在当代美学中影响很大，应该肯定，在中国当代美学的发展中，起到了积极的促进作用。 ……等等，等等，不胜枚举。总之一句话，只有敏锐地感受时代主活，密切地适应艺术审美实践的需要，自觉、认真地使我们的美学研究走向行动、走向实践、走向生活，真正实行美学研究与生活、艺术和审美实际的紧密结合，才能不断出现能够影响一个时期或一个时代甚至于影响永远的美学家和美学新作，从而把我国当代美学不断引向新的发展和繁荣。“走向行动的美学”的形态与方法。作为一种理论形态的“行动美学”，当然具有一般理论形态的抽象普遍性的品格，科学、规范、求真、严谨，运用从具体到抽象、然后再从抽象上升到具体的基本理论方法和历史与逻辑相统一的重要方法，达到对对象的本质把握。然而行动美学又具有不同于一般理论的自身特点，这就是：它的理性思辩的过程，总是和感性实践经验紧密联系在一起；它的深刻的理论认识，常常伴随着浓郁的情感体验；它的严谨的论证方法，经常辅之以生动的描述方法。从而在总体的理论形态上，不同程度上具有不同于一般理论形态、包括静态的美学理论的感性与理性、情感与认识、形象与抽象相统一的特点，具有既深刻睿智、又鲜活生动的特色和魅力。例如：中国现、当代美学中朱光潜的《谈美书简》、宗白华的《美学散步》、王朝闻的《论凤姐》、李泽厚的《美的历程》、滕守尧的《生态式艺术教育论》……均堪称是“走向行动的美学”的经典或典范之作。质言之，我以为：“走向行动的美学”不是静态的美学，而是动态的美学；不是静卧书斋的美学，而是行走世界的美学；不是从概念到概念的美学，而是从实践中来又到实践中去的美学；不是与人生无关痛痒的美学，而是以人为本、与人类最高价值追求紧密相连的美学。

也正是基于以上认识，多年来笔者在从事美学研究和教学、撰写了一些阐释美学艺术基本原理论著的同时，也努力撰写了一些文学、艺术、审美评论和鉴赏方面的文字，以期把美学的基本理论运用于实践，实践“走向行动的美学”的宿愿。1988年我出版了第一本论文集《美学：引论·撷论·评论》，由于其中对维吾尔、哈萨克民族音乐、舞蹈以及审美趣味进行了一些粗浅的论述，想不到竟得到了当代著名美学家、人民大学教授马奇的热情肯定和鼓励。他在为该书写的序中写道：“作者对于维吾尔、哈萨克民族音乐、舞蹈以及审美趣味的专门论述，从维吾尔、哈萨克族的社会物质生活条件决定的社会心理中，探究他们各具特色的艺术的、审美的本质。应该说是具体的运用历史唯物主义的观点分析具体对象的美学的尝试。通过作者认真地工作，确实是做出了成绩的”。“近两年来，有的美学工作者要求解决美学研究中的空洞抽象和脱离实际的倾向问题。上述邢煦寰同志对于维吾尔、哈萨克民族艺术、审美趣昧的论述，又可以看作是克服美学研究中存在弱点的实际行动。作者以美学、文艺理论的现状愧对蓬勃前进的文艺实际的心情，自觉地把文学评论作为‘行动中的美学’，美学的实践，以推动美学、文艺理论的发展。”在他的肯定和鼓励下，从那以后，我又以“走向行动的美学”自勉，努力从“评说历史”、“观照现实”、“接受艺术”、“探究人文”，“走进教育”、“诠释论著”和“建构理论”等七个方面，进行观察、体验、研究、分析、综合、思考、总结、论说、升华、写作和实践，意在进一步具体落实和实现“走向行动的美学”的主旨。几十年来，我结合科研搞教学，先后给研究生、大学生、教师、作家、画家、音乐家、舞蹈家、演员、导演、装帧家乃至服装模特、发型设计师……上美学课，遍及北京和全国文、艺、理、工、农、医等各种院校与文化艺术单位。又结合教学搞科研，先后出版美学、文艺学和艺术学方面的专著9部（包括2部合著），发表文章300多篇。现在，除担任国家艺术科学“九五规划”重大课题《中华艺术通史·隋唐卷（下）》主编外，还在积极准备出版一部以《走向行动的美学》为书名的专著。目的不过仍是想进一步提倡和鼓吹美学应用于实践、强调美学与实际的结合、张扬美学的实践精神和意义，力主从实践中去寻求美学的新生路而已。

十几年前，我曾在自己的一篇文章中写过这样一段话：“一种新的美学观念和审美理想，或一种新的艺术主张和追求，总是在总结一定的艺术实践和审美经验的基础上提出来的，脱离和排斥实践经验的‘美学观念’或‘艺术追求’，只能是一种漂亮的空谈和主观臆造。”马奇在给拙著所写的序中也引用、肯定了这段话。今天我又重引此话，意在表达我多年来始终不渝地坚持实践“走向行动的美学”的决心和努力，也是为了纪念我一向十分崇敬的、已经去世的马奇。现在深深感到，推行和实践“走向行动的美学”中，不仅是我的专业，而且已成了我人生的最大乐趣，似乎更成了我的生活方式与生存方式了！我将更加义无反顾地奋然前行。（作者邢煦寰系中国艺术研究院研究生院研究员）

论美学传统思维方式的突破——从社会个体生成论角度看美学的研究对象

在人类迈进新千年的门槛之后，美学研究者显然会面对一个不容回避的问题：“新千年的美学研究向何处去？”而这个问题归根结底来源于“美学的研究对象是什么”，也可以说是后者的最主要组成部分。因此，说清楚“美学的研究对象是什么”与“新千年的美学研究向何处去？”直接相关，甚至可以说就是回答后者的基本前提之一。

我认为，就人们以往对这些问题的研究而言，国内外的基本状况大致可以分为三种：第一，仍然立足于以往的基本思路，继续尝试通过界定“美”或者界定“艺术”来建构传统意义上的美学理论，但这种做法已经不是今天国内外美学研究的主流；第二，不再追求对“美”或者“艺术”进行界定，而是集中研究各种艺术理论和艺术创作实践，进而对艺术教育进行研究和推广。这种自20世纪初以来一直处于主流地位的做法虽然有助于美学研究领域的拓展和深入，也有助于扩大美学的实际影响，但却显然没有回答这些问题，而是对它们基本上采取了回避态度；第三，试图通过相关的各种历史研究，为解决这些问题寻求有益的思路和启发——国内外自20世纪中叶以来的各种美学史研究、艺术史研究及其成果，似乎都可以作如是观。

虽然作为当今美学研究主流的这后两种研究都有助于解决上述这些问题，但它们实际上都回避了这些问题，或者至少可以说都有忽视这些问题的倾向。这样做显然既不利于美学研究的进一步深化，也不利于其他美学研究领域的健康发展。既然如此，出路何在？

我认为，回答“新千年的美学研究向何处去？”或者“美学的研究对象是什么”，必须以中外美学界的这种研究现状为基础、材料和前提。不过，就美学研究的理论方面而言，我们不应当由于以往的研究者在界定“什么是美”或者“什么是艺术”时一再失利，就放弃继续在这个方面进行探索的努力。一般说来，一项学术研究究竟能不能最终取得成功，关键在于研究者采取的基本立场和研究视角是否恰当——如果这两个方面出了问题，那么得出错误的结论、甚至根本得不出任何结论，也都在情理之中。本文试图通过在元理论层次上考察以往界定什么是“美”、什么是“艺术”的做法所具有的基本特征，在社会个体生成论的基础上重新考虑人类生活的审美维度的基本特点，为重新界定美学的研究对象探讨一条有价值的出路。一、以往界定美学研究对象之做法的特征

简单涉猎过美学理论的人都会有这样一个基本印象，即其“研究对象”根本不像诸如数学、物理学等自然科学的研究对象那样明确和无可争议；进一步说，假如认为美学的研究对象就是“美”或者就是“艺术”，关于“什么是美”或者“什么是艺术”的答案也同样众说纷纭、莫衷一是。这显然会既给初学者留下“美学究竟研究什么”、“美学究竟是不是一门科学”的疑虑，也同样会使美学研究者处于非常尴尬的境地——承认美学不是一门科学，显然会使自己失去立锥之地；而主张美学是一门科学吧，又实在无法确切地说清其研究对象是什么。尤其是经过许许多多重要美学家殚精竭虑的思索以后仍然如此，情况就似乎更加不妙了。如何克服这种状况呢？听之任之或者采取单纯的回避态度显然是不行的。

不过，如果承认任何一项学术研究成功的关键都在于其研究者的基本立场和研究视角是否恰当，美学研究也不例外，我们就有可能在元理论层次上概括考察一下人们以往界定美学研究对象的做法所具有的基本特征，因为这样的基本立场和研究视角只有在元理论层次上才有可能体现出来。从常识意义上说，当人们对一个难关久攻不克的时候，冷静地考察一下自己的出发点和攻击角度有没有问题并进行相应的调整，也应当是比较明智的做法。

概略回顾一下西方美学史上自古以来界定美学研究对象的各种做法，我们可以比较清楚地看到，研究者是在对“美”进行界定一再劳而无功的情况下，随着时势的变迁而开始探讨和界定“艺术”的。但不幸的是，这种转变并没有得出预期的结果，人们同样无法就“什么是艺术”得出一致认可的结论。这样一来就出现了“‘美学’或者‘艺术哲学’究竟研究什么？”的问题。迄今为止，这种状况并没有得到根本改变。我认为这里的关键在于，这两种界定美学研究对象的做法有没有共同之处？如果有，它们是什么？

通过从元理论层次上对这些做法进行比较系统和深入的反思，我们就可以看到它们共同具有以下几个方面的特征：

第一、它们都是以西方哲学传统的认识论思维框架为依托的——也就是说，这些做法在界定美学研究对象的时候所采用的，实际上都是西方哲学界定其研究对象的传统方式所具有的、坚持主客二分和对立的基本立场和方法。

第二、从西方哲学史来看，无论当初亚里士多德界定研究对象的方法，还是此后由西方哲学家沿袭下来并略加修正的界定研究对象的方法，基本上都是以自然科学界定其研究对象的方法为模式的；这种做法具有以下基本特点：

1.研究者认为其基本立场和研究视角与研究对象无关，即认为研究对象作为“物”与研究者本身的基本立场和研究视角无关，特别是与研究者本人的主观方面的生成过程及其结果无关；即使对其自认为与研究对象有关的主观方面，也基本上是当作“主观随意性”之类的东西而加以排斥的；

2.研究者用于界定美学研究对象的基本立场和研究视角，是西方哲学认识论所一贯坚持的基本立场和研究视角，它忽视了美学作为既不同于认识论、又不同于伦理学的哲学分支学科，其研究对象也会有所不同；

3.为了追求结论的客观性和普遍有效性，这些做法把美学的对象也同样视为具有客观性、平面性和共时性特征的“物”，认为它没有任何生成和变化过程，特别是不认为它本身就是某种主观与客观相统一的生成过程的结果，并因此而具有自己的特点；

4.竭力把研究对象形式化，亦即主要研究作为“物”的美学研究对象之已经被形式化的特征，力求找出其中的所谓“规律”；而对这些特征所承载的、作为内容的审美情感意蕴，对审美主体的审美感受差异及其成因，则局限于仅仅加以描述，并不进行严格的学理意义上的系统分析和深入研究——所谓“趣味无争辩”是也。

似乎不必引用多少具体例子就可以看到，迄今为止的美学研究、特别是国内存在的以所谓“美学原理”的名目出现的美学理论研究，基本上都具有上述特征；而且，这些特征都具有西方哲学认识论或隐或显的预成论的色彩。就这里的第一项和第四项而言，它们似乎恰恰构成了某种“瞻前不顾后”的捉襟见肘局面——第一项是出于追求所谓“价值中立”立场的结果，而第四项则彻底阻塞了美学研究的出路，因为既然“趣味无争辩”，涉及作为审美活动之核心方面的审美感受和审美趣味的美学研究，也就没有什么事情可做了。此外，这里的第二项和第三项主要是西方传统认识论框架的产物，它们不仅导致了美学研究对象的形式化和平面化特征，使美学研究既从根本上脱离了人们审美活动和艺术创作的主体性实质内容、仅仅满足于进行描述，也使自身变成了既不同于自然科学、也不同于认识论、因而没有自己的基本立足点和特色的混血儿。因此可以一般地说，这样的美学理论没有、也不可能对人们的审美活动和艺术创作活动提供什么启发。而这样一来，它存在的必要性和意义都成了问题，更遑论“新千年的美学研究向何处去”？

因此，立足于人类审美活动的基本特点，在元理论的层次上对这种传统的美学思维框架进行彻底的批判反思和扬弃，应当是我们扬弃上述做法所必须做的工作。二、从以往有关人类审美活动的研究看审美活动的基本特征

勿庸赘言，虽然美学的传统思维框架具有上述基本特征，但研究者依据它进行的各种有关研究，无疑为我们进一步深入研究准备了各个方面的条件，而并不是毫无价值的。我认为，其中最有价值的部分之一在于，这些研究从不同角度揭示了人类审美活动的基本特征，同时也表明了自己的研究立场、视角和方法需要改进。我们下面可以看到，它们对这些基本特征的揭示虽然并不全面，但都具有一定的现实基础和合理性。

例如，国内曾经存在的，分别坚持认为“美是主观的”、“美是客观的”、“美是主客观的统一”、“美是社会实践”、 “美是典型”、“美是后实践的”、“美是自由”、“美是和谐”等诸派观点，无疑都揭示了人类活动的审美维度所具有的某些基本特征，尽管这些揭示基本上都有可商榷之处。如果粗略概括一下，可以说人类活动的审美维度具有以下基本特征：

第一，这种活动既具有主观方面、也具有客观方面，是主观和客观的情感性动态同一（这里说“同一”是因为，主体和客体在这里已经不是认识和伦理评价意义上的分裂性的“对立统一”，而是情感体验性的和谐同一状态），但这种同一是以人类社会实践为基础的、是在这种实践的基础上生成的，因而可以说处于认识活动和实践活动之后；因此，它既不同于人类的理智性认识活动，也不同于具有强烈价值评价色彩的社会实践活动。

第二，它是和谐的，但它并不是“预成”的和“静态”的，而是动态的、是“生成过程”的结果，是在作为社会个体的人经过了认识阶段和实践阶段的各种社会文化互动及冲突和磨练以后，才在主体和客体两个方面同时生成和出现的——就主体而言，是融理性认识和情感感受为一体的整体性心理体验结构和精神境界的逐步形成和发挥作用；就客体方面而言，则是“人以其文化物”的文化过程及其结果。因此，这种特征主要不是在理智认识层次上、而是在情感体验层次上为主体所感知和体会的。

第三，它是自由的，但这种自由不是预成和静态的“无本之木”，也不是可以简单地运用西方哲学传统的认识论框架进行形式化界定和论述的；这里的关键问题在于究竟什么是“自由”？我认为，中国先哲所谓“随心所欲不逾矩”所指涉的人生境界才是真正的审美自由境界，而这种境界显然是立足于生成过程的动态结果，因而也应当以社会个体生成论的基本立场和方法论视角进行研究。

第四，它是典型——人类的审美活动当然涉及以艺术作品的形式存在的“典型”，并且主要以这种“典型”的形式存在——特别是就某些审美主体而言。但是，“典型”不仅包含了上述各种特征、实质上是“人以其文化物”的一个组成部分，而且不同艺术家和艺术欣赏者的独特人生境界和审美趣味，也进一步非常充分地把审美欣赏、审美感受和审美评价的个体独特性体现了出来。显然，这种个体独特性是美学的传统思维框架所无法研究和论述的，只能用社会个体生产论的基本立场和方法论视角加以研究和说明。

综上所述可见，这些对美学研究对象的界定基本上只分别涉及了审美活动的某一个方面，而没有把审美活动的各个方面完全综合起来当作一个整体进行研究，更没有把这些方面当作具有动态性和生成性的研究对象进行研究。而这样一来，美学研究之所以面临当今存在的各种基本难题，就都在情理之中了。其实从元理论的层次来看，所有这些研究体现出来的基本问题在于，人们以往运用的以西方哲学认识论的基本框架为模式的、用来界定美学研究对象的传统思维框架，究竟是不是恰当？或者说，我们能不能像自然科学家界定其研究对象那样来界定美学的研究对象？如果不能，我们应当如何对这两者之间的区别加以正确的认识、把握和对待？

我认为，以往美学和艺术哲学研究在界定研究对象方面出现的问题表明，以追求纯粹客观的、形式化的、普遍有效的抽象结论为旨归的西方哲学认识论基本框架，根本不适合于界定美学的研究对象！因为后者显然与自然科学的研究对象不同，这种不同非常突出地表现为，审美活动不仅包含着审美主体的各种主观方面、具有非常强烈的主观情感感受和体验色彩，它本身也具有主客体情感性动态同一性、主观体验性、和谐性、自由性和典型性等基本特征。所以，运用这种基本认识论框架进行美学研究，既是研究者没有对自己的研究对象之特征进行清楚认识的结果，同时也是其不加任何反思而一厢情愿地沿用已有基本认识论研究框架的结果。因此，这种做法从学理上说既没有逻辑必然性，也没有现实和学理方面的合理性。这样一来，我们对这种传统思维框架进行突破、寻求其他的出路就不仅是合理的，也是必需的。三、从社会个体生成论看美学研究对象的界定

既然运用美学传统思维框架基本上无法对美学的研究对象进行成功界定，我们就必须寻找其他可供替代的思维框架、研究立场、研究视角和研究方法。我认为，这样做所需要的基本前提是，对以往人们界定美学研究对象所使用的各种思维框架、基本立场、研究视角和研究方法，进行尽可能清醒、系统、彻底和全面的反思，并且在此基础上进行突破，做好有关的扬弃工作。只有这样，我们才有可能形成新的、有助于进行科学界定的思维框架、基本立场、研究视角和研究方法。在我看来，社会个体生成论就是这样一种基本的、有助于重新界定美学研究对象的理论。那么从这种基本理论出发，应当怎样看待这样的界定呢？

一般说来，这种工作无疑都涉及两个方面：

第一，从主体方面来看，美学家或者试图进行这种界定的研究主体，在形式上显然都与社会世界之中的其他社会个体一样，是活生生的、处于其特定的历史文化传统和社会现实环境之中、不断经历自身的生成过程并不断提高其人生境界的现实个体；而且，其对美学研究对象的界定也和其他方面的基本看法一样，都是以这种生成过程为基础建构出来的，都是这种基本的生成过程的结果，因而都是由这种过程决定的。这样一来，我们就会在内容上面临下列基本问题，即美学家需要具备什么素质，才能研究美学的对象、对美学理论体系进行比较科学的建构？显然，一般的门外汉不可能进行这样的工作，但这里的关键在于“谁能够？”、和“为什么能够？”尽管我们在这里不可能回答这些问题，但这并不意味着它们不存在。

其实，只要我们承认任何一项学术研究成功的关键都在于其研究者的基本立场和研究视角是否恰当，美学研究也不例外，我们就会于不知不觉之间涉及这个问题。从元理论的层次上看，这个问题所直接突显的，正是西方哲学传统的认识论框架和美学的传统思维方式深感棘手和头痛的、美学家之间和美学家与所谓门外汉之间存在的主体差异。显然，有义务对美学的研究对象进行界定的美学理论研究、特别是国内的各种美学理论研究，基本上都没有涉及这个方面——似乎只要进行这样的界定的人是大学教授或者已经小有名气的专家，就根本不必再考虑这个方面。毋庸赘言，这种做法是一厢情愿的、没有经过任何哲学反思的，而且显然是与界定美学研究对象（包括界定其他研究对象）的要求背道而驰的。这里的关键问题在于，我们究竟应当如何看待和处理研究者与非研究者之间和研究者之间客观存在的主体差异？我认为，西方美学传统的思维框架并没有意识到这个问题，因为他们已经把包括研究者在内的个体性主体抽象化、平面化、形式化了，使活生生的现实主体失去了其本来的现实情感、历史文化传统和社会现实环境；而社会个体生成论恰恰因为关注和研究社会个体及其人生境界的具体生成过程，因而有可能解决这个问题，尽管我们在这里无法具体论述这样的解决过程及其答案。

第二，就这种界定所涉及的对象而言，这里的关键在于，我们在指出审美活动具有上述各种特征的时候，基本上是从美学的传统思维方式出发，把审美活动当作我们直接面对的，具有静态性、共时性的客观对象来加以对待的。严格说来，这种说法本身并没有什么不对，因为共时性研究本身就是我们的研究过程的一个有机组成部分。不过，共时性研究并不是“无根之水”、“无本之木”，它本身是以历时性的过程及其研究为母体、基础和前提的——离开了后者，研究者就很容易忽视它的来龙去脉，难以对它进行系统和全面地把握。而且，仅仅专注于共时性研究、专注于追求具有客观性和普遍有效性的抽象结论，也很容易使研究对象抽象化、平面化和形式化。美学的传统思维方式也同样具有这种基本倾向。

如果从既关注研究对象的共时性、又注重研究对象的历时性的社会个体生成论的基本立场和方法论视角出发，我们就比较容易看到，这些特征都应当是社会个体现实生成过程的结果，而根本不是预成的和一成不变的——刚刚出生的婴儿显然是根本不可能进行具有丰富内容、以深刻的审美体验为基础的审美活动的。

所以，从社会个体生成论的角度看来：

1.审美活动的主客体情感性动态同一性是作为现实社会个体的人，在与作为其客体的其他人和物进行过一定的认识活动和具有伦理评价色彩的社会互动过程（社会实践活动过程）以后，才达到的审美状态和人生境界；不经过这样的过程，审美主体就不可能形成并进入这样的状态——其实，所谓“能够聆听音乐的耳朵”就是在这种过程中形成的，审美活动的其他方面也同样如此。

2.审美活动的个体体验性也同样是通过这种过程形成的；因为没有这种过程，主体对客体只可能形成直接的感官感受和相应的心理感受，不可能形成具有审美色彩的个体体验。

3.审美活动的和谐性和自由性进一步表明，它们自身都是这种生成过程的结果——尽管在认识活动和具体社会实践活动之中，人们也同样会达到某种和谐状态和自由状态，但是，与审美活动所具有的和谐状态和自由状态相比，前者显然是不充分、不完满的；也正因为如此，审美主体才会给它们插上理想化的想象翅膀，使它们进一步变成可以进行审美体验和审美感受的审美对象。所以，这种特定的完满的自由状态和和谐状态，也同样是社会个体生成过程的结果。

4.人类审美活动所涉及的艺术典型，也同样是社会个体立足于自身的生成过程而进行筛选和建构的产物。随着特定的审美个体人生境界的不断提高，所谓典型也完全有可能由于具体审美个体精神境界的升华而失去其意义——我们可以借用佛家所谓“挑水劈柴莫非妙道”来指涉这种境界。

最后必须强调指出的是，我们在这里对这些审美活动特征进行论述，既不是为了得出我们关于美学研究对象的定义，也不是为了建构我们自己的美学理论体系，而只是为了表明，从社会个体生成论的思维框架、基本立场、研究视角出发，我们有可能克服美学的传统思维方式所具有的上述弊端，使我们在界定美学研究对象的过程中取得必要的突破，因而从根本上回答“新千年的美学研究向何处去？”的问题，为今天的美学研究探索和开辟一条有可能存在的出路。我们深信，即使我们的工作仅仅具有探索性而没有得出什么具体结论，这样的工作也仍然是必要的和有价值的。

（作者霍桂桓系中国社会科学院哲学研究所副研究员）本文录排

从生存—实践论哲学看中国古代美学

众所周知，作为学科形态的美学是从西方传入的。换言之，美学这门学科生长于西方的知识论传统之中，在它建立的时候，它也是作为一门知识论学科去建立的。但是，这种以知识论方式的建立的美学学科在界定自己的研究对象时却遇到了极大的困难。任何一门知识论学科都有其特定的研究对象，如数学，它研究宇宙间的数量关系；物理学，研究世界上的各种运动关系；政治学，研究社会的政治制度及其对社会经济发展和个人生活的影响；经济学，研究社会中的经济制度，亦即物的生产、流通和分配等等。可是，由于“美”并不是一种像数量关系或经济制度那样明确的对象，因此，当传统美学仍然像追问“空气是什么”，“树是什么”一样追问“美是什么”时，才发现美并不像树或空气那样可以有某种确定的答案。“美是什么”，“美的本质是什么”，这个柏拉图之问两千多年来没有人能提出一个世所公认的答案，涉及这个问题的后来者几乎总是有一套不同于前人的回答，而这些回答似乎又都有道理，也都被人批判或指责。提问者柏拉图本人最后也只好以“美是难的”来结束他关于美的长篇讨论。与此同时，当美学被命名为一门学科之后，在界定自己的研究对象时也遭遇到了尴尬：它无法明确地定义自己特定的研究领域。因为，几乎宇宙社会人生间所有的事或物或过程都可以被认为是美的，但作为实际存在物的规律却又有专门学科进行研究。“美是难的”，“美是不可言说的”，人们在经过各种定义之后，才更加领会了先哲们在这个问题上的智慧和先见之明。但是，另一方面，审美现象又的确是存在的，而且，在某种意义上，审美和艺术创造是人对这个世界最独特的贡献。既然审美和艺术存在着，对它的研究和分析就是顺理成章的了。因此，“说不可说”成为美学学科缠绕至今的悖论。二、作为生存论概念的实践

从马克思开始，西方的形而上学哲学那种抽象追问世界本体的思维方式被抛弃。马克思和恩格斯坚定地宣称：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”改造世界意味着行动，意味着去做，去活动，也就是马克思和恩格斯所说的实践。实践概念成为马克思主义哲学的核心和基础，成为马克思主义哲学跟整个西方传统哲学相区别开来的最重要的分界线。以往的哲学家总是从某种抽象的形而上学前提出发，或者把世界理解为由某种物质构成的，或者理解为某种精神性的存在。马克思主义不作这种无益的形而上学玄思，而是把整个人的世界看成人的实践活动的产物，从人的实践活动出发去理解世界。正是由此，海德格尔才宣称，马克思主义终结了西方的形而上学传统。那么，实践是什么？对实践概念，中国哲学界有不同的理解。传统的理解是把它看作一种现实性的改造世界的物质活动，但是，这种理解到最后实际上仍是把马克思主义变成了跟以前的机械唯物主义没有本质区别的学说，因为它最终仍是把实践归结到了物质活动。把历史看作是一种没有人参与的客观存在，完全忽视了人的作用。而当我们从这样理解的实践活动出发去理解审美和艺术时，就会发现，审美和艺术活动被庸俗化了，被理解为对现实的镜像反映，不但抽掉了人作为主体的创造性发挥，也抽掉了其中的精神性因素。但是，对实践概念的这种理解是狭隘的，它不符合整个马克思主义学说的精神。

对实践概念的内涵界定，必须根据整个马克思主义学说的理解来进行，从对整个马克思主义学说精神实质的分析中，我认为，可以把实践理解为人的生命存在方式。也就是马克思所说的自由自觉的生命活动。而人的活动之所以是自由自觉的，是因为人具有自我意识，因此，人的活动是有目的、有计划的。意识和目的的产生则取决于人所进行的大量的生产劳动。因此，马克思说：“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点，人才是类存在物。”当然，在这里如果要追问，到底是自我意识产生了自由自觉的生命活动，还是活动产生了自我意识，这其实是一个鸡先生蛋还是蛋先生鸡的问题。这样的追问是没有意义的。因为在这样一种包含自我意识的生命活动中，人的身与心或者说肉体与精神是处于同一个有机体之中。实践的过程正是人作为一个有机整体而生存的过程。

实践主体有三个层次：个体、群体和类。对于个体来说，实践呈现为身与心两个方面。身体的活动也就是生理活动，如马克思所说的饮食男女；心的活动则是指人的精神性、心理性的活动，如情感、审美、艺术创作和欣赏、宗教等等。这两方面的活动并没有明确的界限。在文明高度发达的社会，生理性的活动越来越具有社会性和精神性，纯粹的动物性的生理活动几乎已经绝迹。如饮食，这本身是一种生理活动，但是在现代社会，它往往成为一种交往的媒介，并且成为一种文化现象。从群体和类的角度来说，实践主要呈现为一种社会性、交往性的活动。它也可以包括两个层次：一是物质性的改造世界、以及创造物质财富的活动，另一种是交往活动。审美活动的主体是个体，艺术活动主体则既可以是个体，有时候也可以是群体。作为个体的活动，审美是一种体验，艺术活动则是一种创造。作为群体性活动，艺术活动在创造新的审美价值的同时也是一种交往。对审美和艺术来说，它是一种精神性实践活动。它也是一种实践，是人与对象进行精神上的交流的活动。实践活动中既包含了人谋求基本生存的物质活动，又包含了提高自己生存质量、升华自己的生命境界的精神活动。三、从生存—实践论立场看艺术和审美的根本特质

因此，从生存论角度说，对审美和艺术的研究就不再像传统美学那样静态地追问美的本质是什么，而是把审美和艺术活动放到整个人类历史和实践活动中、在整个历史背景下发现审美和艺术活动的根本特质。从这个角度来看，审美和艺术活动是一种精神性实践活动，是人作为审美活动主体与审美对象之间所进行的精神性交流活动。它的特点是作为活动主体的人与作为活动对象的外物（自然、艺术品）之间在精神上的交流和交融，用中国美学的话说就是物我同一，物我交融。人不是站在对象之外去认识它，也不是从人自己的功利目的出发把对象当作某种获取利益的手段或资源，而是以平等的态度，从对象本身的形式存在和精神实质上去把握对象，与对象发生精神和情感上的共鸣。这正是中国古人看待自然和艺术的观点：自然就是人的“无机身体”，人是既是自然之子，也是自然之精华（人负有“为天地立心”的任务）。艺术就是人与自然之间内外激荡而产生的精神产品。艺术的本质必须跟人生理想获得内在的一致性：它是一种境界。这种境界在中国古代的意境说里得到了充分的论述。

中国古代的意境说，就是把人生过程看作与宇宙本体和社会本体具有同一性的过程。在这里，艺术、人生、社会、宇宙是同一的。王国维在《人间词话》里开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”这时讲的是艺术境界。境界分为有我之境和无我之境。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这是自然与情感交融的社会—自然—心理境界。然后，他又把境界与人生联系在一起，境界又成为一个人生概念：古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：第一种，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；第二种，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；第三种，“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处”。这里是借用艺术表述概括人生境界，艺术与人生境界又合而为一。因此，在王国维的境界说中，宇宙—自然—社会—人生—艺术是不可分割的，一体的。或者可以说是一个东西在不同领域或方面的表现。在中国哲学中，本体之本，既是宇宙之本，也是人生之本，当然同时也是艺术之本。本体之体，在宇宙就表现为道，在自然则为气，在社会为理，落实到人生就表现为悟，而在艺术里，就是把宇宙—自然—社会—人生融合起来的“境界”。这样，艺术与人生、宇宙、自然、社会紧紧地联系到了一起。在这里，没有对艺术的本质的抽象的探讨，也没有对宇宙本体的思辨演绎，而是在形象直观之中同时把握了那个抽象的宇宙本体和人生本体。从而本体也不再是外在于人的某种绝对精神或理念，也不是与人无干的某种原子。本体就在人生之中，在人的生活过程之中，在人间世界的种种运作过程之中，当然也在人所看到的自然之中。生命展开的过程就是通过实践活动不断与本体取得同一、从而超越现实处境、达到更高的精神境界的过程。（作者徐碧辉系中国社会科学院哲学研究所副研究员、博士）

美与日常生活：一种现象学关联

所谓“日常”的生活，顾名思义，就是一日复一日的、普普通通的、个体享有的“平日生活”。每个人都必定有每个人的日常生活，它是人们得以生存的根本基础。

日常生活的世界，它是一个自明的、熟知的、惯常的世界，具有私人化、反复性、封闭性的特点。“在平日中，活动与生活方式都变为本能的、下意识的、无意识的和不假思索”地被“看作已知世界的组成部分”。但与此同时，日常生活又是一个活生生的、基本经验的世界，具有混糅性、原发性、奠基性的特质。

在日常生活之中，人们一方面通过塑造他们生活的世界来塑造自身，另一方面，日常生活的世界反过来也对人加以限定与规定。前者指的日常生活世界是人们活动的对象，后者指的日常生活世界则是人们生活的背景，这两方面是交互规定的关系。这意味着，“生活世界既是背景又是我们行动与互动的对象。”

毋庸置疑，在日常生活世界的边界之外，还存在有另外一个世界，它与日常生活恰恰成为了相对物。这便是“非日常生活”世界。

如果说，日常生活状态大致相当于海德格尔所谓的“当下的”、“上到手头的”的“上手”（Zuhanden）状态的话，那么，非日常生活则保持着一种“现成的”、“摆在手头的”的“在手”（Vorhanden）状态。“上手的东西的日常存在曾是十分自明的，甚至我们对它都不曾注意一下”，人们在日常生活中并不曾在意“为何上手”或“何以上手”的问题，从而保持着一种“无意”的自在状态。这样，上手的东西的“合世界性”也就显现出来。但一旦人们“有意地”打断这种熟知的生活，那么，“上手东西的异世界化便同时发生。结果在它身上就映现出‘仅仅在手的存在’”，这便是日常生活过程的中断与非日常生活的呈现。

质言之，日常生活是一种“无意为之”的“自在”生活，相对而言，非日常生活则是一种“有意为之”的“自觉”生活。这两种生活的情状区分颇似于海德格尔所说的“上手状态”与“在手状态”的差异，前者是“合世界性”的，后者则使前者“异世界化”。二、回归生活世界：美学的现代走向之一

海德格尔、维特根斯坦、杜威这些分别开启了存在主义、分析哲学和实用主义的现代哲学巨擎，皆反对主客二分和主体性的传统哲学思维方式，从而在美学沉思中都出现了“回归生活世界”的趋向：1.海德格尔：作为存在真理的艺术

海德格尔早在20世纪20年代初，就提出了“实际的生活经验”（die faktische Lebenserfahrung）的概念，到了《存在与时间》这一概念才被“此在”（Dasein）所代替，但是两者的基本思路却是一脉贯通的。沿着胡塞尔“回到事物本身”的现象学方法之路，海德格尔发现最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞尔所归纳的“意向性”的存在。实质上，这种本真存在就是一种原发性的、主客还未分离的生存状态。在晚期海德格尔的思路里，艺术就是一种“本真的存在”，它不仅让“世界世界化了”，而且成为历史的源始发生。这些思考在《艺术作品的本源》一文里拓展开来，艺术成为了存在“真理”的自行置入。2.维特根斯坦：作为生活形式的艺术“生活形式”（Leben Form）是后期维特根斯坦回到日常语言分析的《哲学研究》中所用的范畴。这一范畴用以突出：“语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分”。在这个意义上，“生活形式”被认定为是语言的“一般的语境”，也就是说，语言在这种语境的范围内才能存在，它被看作是“风格与习惯、经验与技能的综合体”；但另一方面，日常语言与现实生活是契合得如此紧密，以至于想象一种语言就意味着想象一种“生活形式”。由此而来，正如语言是世界的一部分，那么，艺术在分析美学传统看来也是同样的。简言之，按照维特根斯坦的看法，艺术活动也是一种“生活形式”，譬如“欣赏音乐是人类生活的一种表现形式”。3.杜威：作为完整经验的艺术

杜威专著《艺术即经验》的核心就在于：延续艺术与经验的本然关联，“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系。”他所说的“经验”（experience）属于詹姆斯所谓的“双义语”，它“不承认在动作与材料、主观客观之间有何区别，但认为在一个不可分析的整体中包括着它们两个方面”。换言之，“经验”既指客观的事物，又指主观的情绪和思想，是物与我融成一体的混沌整体。可见，在杜威美学里，生活的完满就是艺术，艺术消失于主客难分的“经验”之中。

总之，无论是海德格尔的存在活动，维特根斯坦的语言行动，还是杜威的经验的延续，他们其实都将“艺术”视为一种回归于日常生活的人的活动。更具有价值的是，他们都希望在艺术活动中来本然地弥合物我，只不过，海德格尔虽要求回到生活经验，但却在（艺术的）本真与非本真之间做出了区分，而杜威则干脆将这种区分抹平了，或者说，根本否认了艺术与日常生活的划界。这种思路可以称之为“艺术与生活同一论”。三、美的活动：在日常生活与非日常生活之间

然而，按照欧洲传统的强大观念，美与日常生活是一种否定与被否定的关系，所谓“艺术否定生活论”就是其中的凸现形态，这一观念从古希腊开始延续到康德美学时代。但按照现代以后的观念，美与生活却走向了同一，在欧美学界仍占据主流的当代分析美学和实用主义美学都有这个趋势，后现代主义思想更是聚焦于美与生活、艺术与生活之间的界限的崩塌。

吊诡的是，其实无论是“艺术否定生活论”还是“艺术与生活同一论”，都具有共同的理论缺陷，尽管它们在理论形态上看似为两个极端。的确，美与日常生活是有一定的差距的，但否定论者往往将这种差距变换为“否定”的关系；反之，同一论者则常常将美与日常生活、与非日常生活的近似，转化为美与整个生活的趋同。

实际上，“艺术否定生活论”与“艺术与生活同一论”的误区在于：都未将现实生活解析为——日常生活与非日常生活——两部分，都将生活视为绝对整一的，因而才得出各自的结论。“艺术否定生活论”将艺术直接与现实生活相“疏离”而成为“异在”事物，只见艺术与日常生活的差异，而未看到艺术与日常生活的本然连续性，把艺术本属于非日常生活的部分认定是超出生活本身的。“艺术与生活同一论”则将艺术与现实生活直接等量齐观，而忽视了日常生活与非日常生活的内在差异，忽视了艺术与日常生活、非日常生活还都存在着“同中之异”。

质言之，“艺术否定生活论”将艺术对日常生活的否定，扩大为艺术对整个生活世界的否定；而“艺术与生活同一论”则将艺术与日常生活的同一，或与非日常生活的同一，泛化为与整个生活的等同。这两种理论对待“美的活动”的看法也是异曲同工的。

这样，必须提出的问题就是：美的活动究竟是属于日常生活，还是非日常生活呢？在这里，看法也有截然相反的两类，或则认定美属于日常生活，或则将之完全归结为非日常生活。这两类观点尽管都将美归于生活，但是对生活的理解都是绝对的，都持一种“非此即彼”的思维方式，而没有看到美与生活的内在张力，没有看到美的活动横跨日常生活与非日常生活的两重性。

在现代西方哲人看来，无论是杜威还是维特根斯坦，都将艺术或美的活动归之于“日常生活”的范围内，只不过他们的实用主义与分析哲学的哲学视角是不同的。按照实用主义的经验观，经验就是人们日常生活的实实在在的经验，是融合了主体与客体的实际的经验。杜威要寻求的就是日常生活与艺术活动之间的延续关系。因而，艺术就是经验的高度发展的表现，亦即物与我完全相互渗透而对“活生生的人”的经验的表现。

维特根斯坦则注重语言是在人的日常活动过程中使用的，语言是人们日常运用的沟通的工具。既然他肯定了日常语言是世界的一部分，必然将之同其他活动联系在一起，那么，艺术也自然就是日常的“生活形式”，是被渗入人们无从选择的日常环境与文化氛围中的。受其影响的强大的分析美学传统也是这样，在其看来，艺术同语言类似，也是生活形式；他们要求艺术及其意向应当在诸如“社会惯例”、“艺术界”的范围内去考察，对艺术本质的探询也在其内来加以确定。

实际上，传统的“美否定生活”论大都泛化地理解了美的“非”或不同于日常生活的层面，认为该层面不同于日常生活因而也是超越于生活的，而没有看到该层面恰恰是属于非日常生活的。众所周知，这种将美与日常生活隔离的看法，其实是一种自康德时代以来的传统观念，它在现代的美学思潮中仍占据着主宰。

具有独创性的还是海德格尔，与杜威和维特根斯坦的日常生活取向不同，他将“与他人共在”的日常生活称之为非本真的生活，而艺术却是一种本真的生活。换句话说，艺术作为一种本真的生活，它是超出了“日常的共在”的。所以，艺术在晚期海德格尔的思路里便走向了一种“本真的存在”。

其实，还有许多学者仍自觉与不自觉地将美归属于非日常生活，认为与其他的非日常生活（主要是非日常生活的“制度化”活动领域）比较而言，美的活动属于非日常的“精神生产领域”。然而，他们恰恰忽略了美的活动的特性，忽视了它与日常生活的那种本然的连续性，尽管看到了美不同于日常生活的必要张力。

综上所述，作为一种特殊的生活，美的活动虽然属于日常生活，但却是与非日常生活最为切近的日常生活；它虽然是一种非日常生活，但却是非日常生活中与日常生活离得最切近、最亲密。美的活动，正是位于日常生活与非日常生活之间的特殊领域。毋宁说，美的活动介于日常生活与非日常生活之间，并在二者之间形成了一种必要的张力。“美的活动”其实就是“本真生活”的一种原发状态。只不过，这种“本真生活”为日常生活的平日绵延所逐渐遮蔽，被非日常生活的制度化所日渐异化，从而表现出介于两者之间的独特形态。四、来源与呈现：美与生活的日常连续性

美与日常生活，具有本然的连续性。这种连续性显现在两个方面：一方面，日常生活世界构成了美的“来源”；另一方面，审美也是在日常生活世界中得以“呈现”的。为了显示这种连续性关系，下面准备从日常生活所具有的三种基质出发，来论述美的活动与日常生活这种关联。1.从直观性到“本质直观性”

日常生活具有“直观性”，是可被直观到的平日事物的整体，这本身就是一个被直观到的事实。这是日常生活的最基本的特质。

在现象学的意义上，胡塞尔提出了“本质直观”的概念，并将所谓的“本质还原”作为在方法论上保证本质直观的过程。但在晚期的《欧洲科学的危机与先验现象学》这部经典中，胡塞尔又回到了“生活世界”（Lebenswelt）的理论，并赋予了这种生活世界以“原则上可以直观到的事物的总体”的基本规定。

胡塞尔既然赋予了“生活世界”以一种直观的本性，那么，这种直观的特质何在呢？胡塞尔首先反对近代认识论的这样一种看法：亦即“直观”只能将“个体之物”作为自己的对象，而“观念之物”或“普遍之物”则要通过抽象才能被把握。依照此定理推论，“直观”并不能使人们获得“本质性”的认识，美的直观当然亦是如此的。反其道而行之，胡塞尔却提出了“观念直观的抽象”的解释，表现出了突破传统关于“直观”思维的努力，但他仍受到先验的意识哲学的桎梏。根据我们的理解和阐发，如果说日常生活还是一种“感性直观”的话，那么，美的活动则是一种奠基于“感性直观”并与之相融的“本质直观”。

由此看来，美的活动所呈现的正是对日常生活的一种“本质直观”，这是一种对本真生活的把握。在这个意义上，美的活动可以直接把握到生活现象自身，也就是把握到日常生活的那种活生生的质感。正因为此，生活才在美的活动中被“本真地”加以呈现。这意味着，在美的活动之中，事物的直观是“原初经验性的”或“原本给予性的”，也就是生动地、原本地被自身给予出来。

胡塞尔的日常生活分析可谓深入一步，美的活动正因为此而被“本真地”加以呈现。也就是说，在美的活动之中，事物的直观被自身所给予。其中，我们所把握到的事物是色、香、音、味俱足的现实生活本身，而不是只关注于从现实生活中剥离出来的某种东西，例如从中抽象而来的概念范畴或科学定律，从中规约而来的道德律令或信仰箴言，等等。这是由于，这种“非”美的活动显然将现实生活的其它可能角度未加以全面地呈现，而只是特定视角而对生活加以某种“意指”性的理解。

如此看来，美的活动与所介入世界，构成了一种现象学意义上的“意向性”关系。换言之，在美的活动中，一个意向地被意指之物，就是一个被直接把握的、直观性的、原初经验性的美之现象。当然，美的活动所“直观”的本质并非在现象时空之后，这种“本质的直观”与“直观的本质”是共同生成的，通过现象的审美看到本质的观点仍预设了本质与现象的二分观。

这样，美的活动，既不是主观和精神的，又不是客观的或物质的实体性存在，而是超越了主体与客体、精神与物质二元对立的“意向性”存在。这种“意向性”存在不仅是非实体性的现象存在，而且，也是一种蕴涵着意义的关系性存在。美的活动在直观中才能达到本质，或者说，让本质就呈现于审美直观之中，美的活动就是一种“本质直观”。2.从非课题性到“自身明见性”“非课题性”，也是日常生活所具有的基本特质之一。事实也是这样，我们对待日常生活并不是把它看作问题，并不是把日常生活当作某种“课题”来加以探讨，如科学探索或哲学反思那样。如果这种做，就会立刻形成一种对象化的思维方式，对日常生活的原本体验方式就蜕化成主客二元的区别式的了。

然而，“非课题性”更多是从否定的方面来规定日常生活的特质的，从肯定的方面来讲，日常生活更具有一种“自身明见性”（self-evidence）。严格地说，这一概念的创始者仍是胡塞尔，哈贝马斯论述的生活世界之“非课题性”思想也正是援引于此。所谓“evidence”，亦即“明证性”、“自明性”或“明见性”，它其实并没有诸如证明或论证此类的意思，因为直观本身是不能被证明的。换言之，“明证性”不是证明，而是“非”证明。

所以，“自身明见性”就是要把日常生活看作是一个无可质疑的、足以信赖的、不言自明的客观前提，日常生活本身即具有一种自明确然性。因此，胡塞尔才总结道：“生活世界是原初的自身明见性的领域。”

在回归现实生活的视角里，美的活动也同日常生活一样是“非课题性”的，或者说它就是一种“自身明见性”的生活。所以，“这种自身明见性是被给予的、直观的”。不论是用理论的眼光，还是用实用的眼光，甚至用素朴的直面态度来看待物，“物”的特性只是其它的、物自身之外的特性，而没有将物性归属和聚集于物本身。美的活动则揭示出“自身明见”的生活事物，将属于物本身的“物性”归于物本身，而这才是一种“本真生活”的形态。

显然，人们对美的感知是“非课题”的，不是要求证明，不是认识式的，而是直接可以领会的、直观到的。或者说，这种自明确然性是来自“直观性”的。美的活动那种特殊的“理解”，不是科学那种将生活抽象为定理和概念，不是那种哲学将生活反思为范畴和体系，不是伦理那种将生活规约为规范和惯习……，这些事物对日常生活的把握其实不是全面的。也就是说，这些制度化的事物对生活的把握都是片面的，并没有回复到日常生活原本的、活生生的本身。但与理性规范的普遍性相比，美的活动中的“理解”也是人与人之间共通的，也是普遍可以理解的，但这种理解显然是一种自明确然的“本质直观”之理解。3.从历时性到“同时生成性”

最后，从时间的维度再来分析美与日常生活的连续性。“日常”，顾名思义，就是平常的、流动着的、一日接一日的时日，这个词本身就道明了生活的时间之维。日常生活的绵延就是在“历时性”不断生成着的。英语的“day-to-day”与德语的“alltglich”都用来意指这种平常的生活。

日常生活，就是“常日”的生活，日复一日的平常生活，这是非日常生活所并不具有的。“显然，与时间相遇，是用不着某种非同寻常的体验……。对于时间的意识乃是我们‘日常’生活的组成部分。”既然时间是不断流动着的，那么，日常生活便具有历时生成的特性，这是不争的事实。

美的活动所占据的时间，即“审美时间”，亦是日常生活时间的一个组成部分。在美学的解析中，“审美时间”显然不同于为“物理时间与逻辑—推论时间”、“正确的算术时间”等等，但却与“感觉的世界”和“回忆的时间”有千丝万缕的关联。其实，前者这类“时间真的就是逻辑的和算术的，也就是：可推论的和可度量的”，换句话说，是脱离了日常生活的抽象时间。审美时间却与日常生活的时间（如感觉世界、回忆时间等等）具有巨大的亲合力。

这种审美时间具有“同时性”（Gleichzeitigkeit）的特质，它是在“完满的现在性”中吸纳过去、现在和未来的历时三维，这种时间结构就是伽达默尔所说的“节日”，节日可谓是对日常生活时间的征服，是“庆祝的进行”。一方面，作为美的本质的时间，要在不断的“演变和复现”中获得其存在，现在总是由过去而来才流向未来。这是由于，审美对象总是要在历史中不断地被一代又一代的人所理解。另一方面，这种时间形式又要在“不断自我更新”中创造其形式，这是由于过去又是现在内的过去，并指向崭新的未来。

如是观之，美的活动既是日常生活时间的延续，它的审美瞬间正是这种日常生活“绵延”的横断面，亦即“垂直地切断纯粹的时间流逝”；但美的活动作为对日常生活的阻断，又形成了一种“同时性”的生成状态，亦即“过去——现在——未来”的三维时间之对话的状态。可以说，美的活动之时间性生成，既是日常生活绵延的“延续——中断——延续”，又是在审美“同时性”层面上的拓展与迁跃，从而成为“向着无限和永恒展开的时间带”。

综上所述，美与日常生活之间，构成了一种“现象学的关联”，这种关联实质上是一种“对话性”的交往过程。美的活动在直观中才能达到本质，或者说，让本质就呈现于审美直观之中。可以说，作为“本质直观”，美的活动其实也是“回到事物本身”的本真生活方式之一。（作者刘悦笛系中国社会科学院哲学研究所助理研究员、博士）本文录排

文艺美学

在现代化语境中的中国文艺美学

20世纪80年代以来，随着政治上的改革开放，西方现代主义、后现代主义思潮也被源源不断地引进国门，在学术思想界引起巨大的反响。很多人对于这一新思潮，尤其对后现代主义思潮，抱有浓厚兴趣。翻译、介绍、引用乃至当成自己的东西撰述出版，从而影响整个学术思想界。

受到这股新思潮的冲击，原有的哲学美学观念，例如美、和谐、理性、本质、美育等等，都面临被抛弃的境地。他们甚至从根本上颠覆美学学科体系，“反美学”的大旗已高高举起。他们模仿西方人的话语，照抄西方人的观点，在大批工具理性的旗帜下，搜寻中国现代美学中的“理性主义”，认为我们的美学也是理性压制感性，社会性吞没个性，教育代替娱乐。与后现代主义思潮密切相联系，原有的文艺观念也被颠覆了。他们认为文艺能够供个体进行情感宣泄和娱乐游戏足矣，勿须承担什么社会责任和道德教育作用，因而反对理性介入文艺—审美活动之中，认为文艺无论创作或者欣赏都是感性活动，其惟一的目的就是满足个体的欲望和享乐需要。他们和西方某些学者一样，片面地强调感性而不要理性，只要个性而不要社会性，只要娱乐而不要教育。这些观点纯粹是贩卖和演绎西方人的观点，而不具体结合中国的国情（文化传统和现实需要），因此虽然新鲜却具有很大的盲目性和误导作用。西方的后现代主义是针对现代主义而发，是西方特定的历史阶段和文化语境的产物，虽然会给我们许多新的启示，但是不经过分析批判和消化吸收，全盘照搬或生吞活剥地引进来是否行得通，是值得深思的。我们的社会还很落后，还未发展到西方那种历史水平，还没有完成工业化、现代化，我们的工具理性尚未完善，现代主义对于我们并没有过时。你在那里却高喊打倒现代主义，人们将何去何从？在西方，现代主义和后现代主义是一种历时性的关系，它们的矛盾已经历史地解决了；在我们这里，二者是一种共时性关系，它们的矛盾是现实存在，因而是非常复杂的，如何解决这种矛盾，需要我们的创造思维，照搬西方的现成模式是无济于事的。同时，我们的传统文化也不同于西方，西方的某种主义、某种思潮可能为我们提供某种启示、某种借鉴，却不可能成为我们照着做的公式、定理。历史已经证明，照搬套用、生吞活剥西方文化而不结合自己的文化传统和民族文化心理，是没有生命力的，也不会产生积极的作用。

当然，西方后现代主义思潮，对于中国现代美学理论建构，也提供了一种新的思想资源，开阔了我们的眼界。从我们的实际需要和可能出发，有批判有选择地“拿来”并加以消化、吸收或借鉴，有助于我们的理论创造，也可以使我们少走弯路。同时，用后现代主义的某些观点批评我们文艺的历史和现状，也具有一定的针对性、合理性。在过去几十年的救国革命斗争中，文艺的社会功能得到了充分的发挥，成为政治宣传和思想斗争一个重要武器，从而也使文艺变成了国家意识形态。个体的审美需要和文艺的娱乐功能却长期地被忽视了，甚至被根本否定了。强调感性，强调娱乐，充分肯定个体在文艺审美活动中的地位，以此而矫枉过正，自有它的合理性。用这些观点批评文艺史上的局限性片面性，是有积极意义的。但是这种批评是否抓住了我们现实的美学思想发展的主要矛盾和根本问题？这种合理性是否能够概括我们现实的美学思想的整体面貌和主导方向？后现代主义思潮一味地适应文艺商品化倾向和享乐主义需要，对于人性，对于社会，到底起了积极作用还是消极作用？这些问题都是值得深思和进行认真研究的。

文艺—审美不仅要受某种思潮、主义的影响，也直接受经济、技术的影响。而经济、技术都是为了满足人的物质生活和物质欲望而设，与文艺—审美的超越性、独创性和自由理想相抵牾，因而对于文艺的性质、作用和品位发生的影响都是根本性的。随着高科技时代的到来，先进的技术运用于大众传播媒介，甚至变成制造文艺的技巧；市场经济的发展，文艺也逐渐商品化，金钱和物质利益吞没了文艺的形上价值。正因为如此，西方的大哲们早就指出：艺术将终结。马克思也指出，资本主义制度是不利于艺术的发展的。他们都深刻地看到，在资本主义社会中，由于经济、技术的飞速发展和生存竞争的激烈，已经把人际关系变成赤裸裸的金钱关系，把人们的眼光完全吸进物欲追求的社会大潮之中，人们已无心于艺术—审美了。高新技术和市场经济，极大地丰富了人们的物质生活，使人们的物欲得到从未有过的满足与享受，然而人们也因此变得懒惰无聊起来，精神越来越贫困。不仅物质生产贪图方便、快捷，不愿付出力量，精神生产也是如此。某些人不喜欢古典艺术、高雅艺术，主要是因为这种艺术无论创造或是欣赏都需要有较高的文化（人文）修养，都太费精神，不适应现代人的惰性。现在的文艺批评，极力抹杀文艺与生活的界限，否定文艺的特殊规律和高雅品格，其实质就是不要文艺。过去的文艺创作切忌概念化，现在却出现了概念文艺（或观念艺术）；过去强调文艺的独创性，不可重复性，认为文艺是生命的有机体，有机体不是由拼接得来的，也不能复制，而现在复制与拼接乃至批量生产却成为文艺创作的重要手段；过去文艺被认为是人类的精神食粮，承担着激励人的情感，提升人的品格，使人超越，积极向上，而现在却反其道而行之，文艺不是提升人的精神，而是满足人的官能享受，文艺也成为一种消费品。按传统看法，这些都是违反艺术性的，未来文艺是否就如此发展下去？

我们的美学理论、文艺理论（包括文艺美学在内）面临后现代主义美学思潮和文艺现状的挑战，面临一种困难的选择：是坚持固有的美学原则，引导、制约当下文艺的发展方向，还是改变我们的原则，迁就当下文艺的发展潮流并为之大唱赞歌？二

我国的文艺早已突破几十年的政治枷锁而有了新的发展。这种发展给人们带来许多过去从未有过的新感受，新气象。但是这种新发展是否就是未来文艺的发展方向？是否就是我们的社会我们的民族所完全需要的？我作为一个美学研究者，对此还存在不少疑虑，并且也形成了一些看法。借此机会提出来，以就教于各位师友方家。

1.新时期的文艺是很“新”甚至是“全新”的，但“新”是否就“好”，就具有肯定价值？从文艺创作的角度而言，时下有两种倾向值得注意：一是抄袭、模仿西方和港台的某些现成东西，以此充新并代替自己的创作。西方的文艺有自己的文化底蕴，有自己的时代要求。港台的文艺虽然与大陆有相同的文化根基，但在文艺商品化、市场化方面更接近西方。在中国大陆市场经济很不成熟、很不规范的情况下，完全模仿、照搬它们的东西是否合适而有益？更何况，有一些文艺形式在它的原产地本不是最好的，甚至已被淘汰了。但我们的一些人却如获至宝，毫无批判地照搬过来，不管它的社会效应是好还是坏，能赚钱就有人表演，就有人操办。文艺创造和审美活动完全受金钱的支配，能否保证文艺—审美的质量和价值？二是处处都要和传统相对立，相决裂。传统的文艺追求优雅、和谐、均衡和完美的理想，现在这些都变成了创作的大忌。例如文学艺术中某些门类的作品，大都是怪诞、丑陋、扭曲、畸形，人物都是魔鬼形象，景物也多为阴森可怕的情境。这在揭露和批判使人性产生新的异化的社会现实，是有一定的积极意义的。但一律是这样的作品，则使人看不到“人性复归”的光明前景。观赏这样的作品使人感到压抑、郁闷，体验不到人生的快乐，久而久之，便可能使人失去生活信心，进而失去信仰，失去理想，失去对美的追求。

2.文艺是社会现象还是私人行为？按照传统的观点，文艺本是一种社会现象，通过文艺的审美活动达到人与人之间、个体与社会之间的情感交流和意义交流，这是文艺的基本性能。现在有些人却把文艺活动完全变成一种私人行为，例如所谓的“行为艺术”，用一些违背常情常理的身体动作或从垃圾堆里拾来的东西作为符号，完全违反约定俗成的交流规则，因而他人根本无法理解，也无法体验。这种东西如果放在自己的画室里，别人也不宜说三道四，因为它属于“阴私”一类。然而它的作者并不安分守己，一定要把这些东西在社会上表现，在刊物上发表，如此便成为一种社会现象。一种纯属私人行为，没有与公众交流的可能，因而也没有交流的社会价值，还要公之于众，占据属于社会文艺园地的一块地盘，到底是为了什么？实在有些哗众取宠的味道，也表现了作者的无聊。

3.文艺家是否应当承担一定的社会责任？文艺反映生活，表现情感；而这种反映与表现反过来也影响着社会人群。因此一个文艺家在创作之前和创作之后，不能不考虑他的行为他的作品对社会人群到底能产生什么影响，已经产生了什么影响，是引人向上还是引人堕落？这表现了一个文艺家是否有社会贡任感，是否敬业，是否有道德与良心。现在的很多文艺家正缺少这种负责的态度。一些文艺家趣味低下，专门欣赏和表现人性中低劣的那一方面。例如所谓“先锋文学”，他们展现的人物和情境并不能给人以美感愉悦，不能激发人的积极向上的精神。一位大学教授批评这种文学创作中的“审丑现象”，是很有说服力的。他归纳为五个方面：其一，对人物活动的肮脏环境的展览；其二，对人物身体与精神的病态的描绘；其三，对暴力、流血场面情有独钟的展示；其四，对性的观赏式的裸呈；其五，对祖辈的挖苦和嘲弄。他最后说，“先锋文学的作者，需要调整自己的心态，以一种积极的文化重构精神，走出审丑的泥潭，告别欲望写作，努力去挖掘人性的光辉，给人以更多的勇气、信心和力量”。这个批评和规劝是很中肯的。在现实生活中，少年犯罪已不是个别现象。未成年的小学生、中学生竟然干起弑母、强奸同学以及抢劫、绑架、凶杀等等丑恶之事，与这种低劣的艺术趣味有无因果关系？某些报刊上把凶杀、强奸、绑架、抢劫等犯罪活动的过程、细节活灵活现、不厌其烦地描写出来，是否起了教唆作用？

4.文艺真实与历史真实问题。这里包含两层意思。一是改编已有的文学艺术作品，或者把文艺作品搬上舞台和影视屏幕，是否应该尊重原作的真实？有的人实在缺乏文艺独创的本事，只好靠篡改别人的作品过活。过去，《红楼梦》出名之后竟有十几种续书，除了个别续书有价值外，大多是狗尾续貂，实在是践踏名著。现在把古典作品搬上舞台和屏幕，让更多的人观赏，本是大好事。但不敢恭维的是，一些编导把高雅的作品添加些自己的低级嗜好、庸俗趣味，以迎合某些观众之口味。仍以《红楼梦》为例。伟大的曹雪芹采取“真事隐”的方法鞭挞贾珍“扒灰”的劣迹，收到极佳的艺术效果，历来被誉为作者的高明之处。可是，到了我们的编导手里，对于隐去的一些低级动作和不堪入目的场面却大感兴趣，不厌其烦地把它们展示出来，到底是为了什么？二是以历史为题材的作品，应不应当尊重历史真实？有些人玩世不恭，专拿严肃的历史开玩笑，作儿戏，把真实的事件真实的人物，随意进行颠倒、篡改、扭曲，把现代人的某些趣味、嗜好强加在古人头上，以混淆视听。他们对自己的伎俩很得意，公然说要以此“气死历史学家”。抱着这种心态去运用、处理历史题材，能够创作出有价值的艺术作品，我觉得是绝对不可能的。历史人物和历史故事通过艺术形式表现出来，不仅具有审美教育作用，还可以普及历史知识和高扬人文精神。如“七分实三分虚”的《三国演义》就具有这种作用。《三国演义》的众多人物和基本故事情节都符合历史真实，只有细节描写和性格刻画方面才进行虚构和想象；虽然作者对历史人物的评价，我们并不赞同，但主要人物基本经历和历史大事件，作者并没有颠倒和篡改。你把历史事实颠倒了，把历史人物加以张冠李戴，不是混淆视听又能是什么？

5.一些作品把隐私当宝贝，把爱情低级化。现在的文艺创作，无论什么题材，无论什么表现形式，也不管情节是否需要，都要有美人、情妇、漂亮姐出现，都要编造出一些“三角恋爱”或多角争风吃醋的矛盾纠葛，都要展示“床上生活”，进行“性描写”、“性袒露”。人类的那点不宜公开化的“玩意儿”，反过来倒过去，充斥在一切作品之中。因此在舞台上，在屏幕上，唱歌一定要摇头摆尾，做出种种媚态和怪态；跳舞一定要袒露裸呈，袒露裸呈得越多越好，演戏一定要有接吻、搂抱、做爱一些动作。据某些作者和导演说，没有这些就吸引不了读者和观众。在我看来，这是把一己之好说成是一种普遍要求，实际上是迎合少数人的低级趣味。这一切，与生活中那种在大庭广众之下，在熙熙攘攘的大街上，公然搂抱接吻抚摸，甚至还有其他的低级动作，到底是怎样的一种因果关系？三

新的社会环境氛围和西方文化思潮的冲击以及文艺发展的现状，向文艺美学提出一系列新问题，也是一种新挑战。在这种情况下，文艺美学能做些什么，应该做些什么？作为文艺美学的研究者和教育者，有责任作出自己的回答。我不揣浅，也提出几点看法。

第一，构建文艺美学理论体系。“文艺美学”是新时期才提出来的，作为一门学科是很年轻的。它的理论构建应该说还是初步的，要完成这一学科理论体系的构建尚需要时日，还存在很多困难。最主要的困难来自两个方面：一是元美学理论存在很大的历史局限，许多基本理论、基本观点其哲学基础已被抽空或被怀疑，这种美学对文艺的许多观点、许多结论已经过时，已无法解释和论证现实的文艺现象，而新的美学观点，新的文艺观点如何扬弃原有的观点而自成系统，也不是说到就能做到的事情，而是要经过一个发展过程。也就是说，作为文艺美学的理论基础的元美学，其自身的理论体系已成问题，或者说正在构建中，因此作为文艺美学的理论基础尚不稳固和完善。而文艺美学的存在，首先是元美学为它提供坚实的理论基础。当然，这也不是说文艺美学理论的构建需要元美学理论重构完成之后才能进行，而是说元美学是文艺美学的理论基础，对于文艺美学学科体系的建立起着根本作用。二是现在的文艺受到市场经济和文化产业的影响，其性质、作用、目的等已发生根本性的变化，与原有文艺审美观点不仅不相符合，不相适应，甚至正相反对。在这种情况下，是放弃原有的美学观念而适应新的说法，还是坚持原有的美学观念，批判、否弃新的话语，或者把二者加以调和、折衷，文艺美学的理论构建面临困难的选择。当然，无论如何困难，工作还是要作，文艺美学的理论体系的构建，还是急需的。要我选择的话，我还是选择马克思主义哲学、美学作为文艺美学的理论基础。但需要说明的是，我所说的马克思主义不是那种已被政治化、教条化的东西，而是真正属于马克思的主义，是马克思原典中关于文艺—审美的思想观点。因此要系统地研读马克思的有关著作，首先要研究和解决什么是真正的马克思主义的哲学美学问题，为文艺美学理论的构建奠定纯正而坚实的基础。有了这样的理论基础并以此观察、分析、批判现实文艺，探索这种文艺产生的经济、文化的根源和发展趋向，分析其价值取向，揭示其对社会对人（个体）的积极作用是什么，而消极作用又是什么，从而为人们欣赏文艺、批评文艺和进行文艺教育提供理论依据。我坚信，不管文艺有什么新变化新发展，文艺的本质是精神性的，人类创造文艺是为了满足人的精神、情感生活需要，是为了提升人性、人格而不是相反。而文艺的这些根本性能是不变的，也不应该变。这些也正是马克思论文艺论审美的基本精神。我们需要用马克思主义的这些基本观点，批判和整合现行的各种文艺观点，以构建我们的文艺美学理论体系。

第二，积极参与和开展文艺的美学批评。我们的文艺批评历来都缺少美学批评。在中国古代，对于文艺的批评，占主要地位的是道德批评；在现代，占主要地位的是政治批评。对文艺进行政治批评、道德批评都是需要的，因为文艺与政治、道德存在着密切关系。但政治批评、道德批评在文艺批评中不应该占“第一”甚至“惟一”的地位，因为政治、道德对于文艺来说都是“外行”，“外行领导内行”是行不通的，这已为历史证明了的。只有文艺理论和美学才是文艺批评的“内行”，才在文艺批评中占主导地位。在中国，无论古代和现代，对文艺的美学批评都是很薄弱的，因此文艺的自律性，文艺的自身特点经常被忽视。新时期以来，文艺批评有了很大的改观，抛弃了“政治标准第一”的错误理论，可以自由地发表意见。但文艺批评却从一个极端走向另一个极端。过去强调社会性，强调政治道德需要而忽视个体的审美需要和趣味的自由选择，因而无助于甚至有害于文艺的繁荣昌盛和人性的全面发展。现在的文艺批评反其道而行之，只强调个体的娱乐需要，强调文艺的感性特征因而否定理性，意气用事，缺乏社会责任感，也是一种极端倾向，并不是我们所需要的美学批评。文艺的美学批评与文艺的政治批评、道德批评，其根本区别在于：美学批评是从分析文艺自身的内在关系出发，是以认识文艺的性质、功能、特点、规律为前提而作出的结论和价值判断，而政治、道德批评是从其自身的需要出发，以文艺的外部关系为认识前提而要求文艺应当如何，无视文艺可能如何即忽视文艺的性能和特殊规律，因而这种批评归根结底是不利于文艺的繁荣和发展，也不利于文艺性能的充分发挥。这正是提出和加强文艺的美学批评的原因所在。文艺亟待进行批评，尤其需要美学批评。真正的美学批评既可避免过去那种道德批评、政治批评的片面性，又可避免走向纯粹感性的一端。因为美学是研究感性的理性活动，可以而且必须把感性与理性、个体与社会、审美与教育有机地统一起来。

第三，文艺美学是实施文艺教育（或艺术教育）的理论基础。实施文艺教育是由两种方式进行的：一是理性思维活动，通过阅读、讲解、论说，传授文艺的知识理论，从而提高认识能力，树立正确的审美观念。文艺美学教育就属于这种方式。二是感性实践活动，通过对文艺审美活动的观赏、参与、体验，以提高人的感受能力、想象创造能力、情感表现能力。理性思维活动是文艺教育的认识前提，感性实践活动是文艺教育的实现过程；前者与智育没有根本区别，后者才体现出文艺教育的根本特点。两种教育方式虽有区别，却不是截然分开的。感性具体的文艺审美实践活动有理性的认识、理解、观念的参与、引导，而抽象的理性思维活动常常需要文艺审美活动加以具体印证，才能记得牢，理解得深。两种教育方式所取得的成果，就是人的审美能力。审美能力是感性与理性融合统一的综合能力，它是文艺教育的起点，又是文艺教育的成果。文艺是人类文化的精品，它和整个文化一样也有二重性：它可以把人向上提升，也可以使人向下沉沦。现在的文艺潮流是引人向上还是使人向下，要下结论似乎为时过早。但要做出较为公正的结论，必须对文艺现象、对文艺的审美活动进行系统而深入地研究，开展自由讨论，进行批评和反批评，从而为构建文艺美学的理论体系提供充分的经验和实证。（作者聂振斌系中国社会科学院哲学研究所研究员、博士生导师）

试论文艺美学学科建设

文艺美学是我国新时期改革开放之初的1980年由中国学者胡经之提出的。它是一个极富中国特色的新兴学科。正如文艺理论家杜书瀛所说：“文艺美学这一学科的提出和理论建构，是具有原创意义的。虽然它还很不完备，但它毕竟是由中国学者首先提出来的，首先命名的，首先进行理论论述的。”从1980年至今，20多年来，经过几代美学工作者的努力。目前，文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才的科学研究方向，正式列入教育部培养研究生学科专业简介。全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课，专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。文艺美学学科呈现繁荣发展之势。文艺美学学科的产生决不是偶然的，而是20世纪70年代以来，中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先，它是我国改革开放新形势下，美学与文艺学领域“拨乱反正”的必然结果。从20世纪50年代后期以来，我国美学与文艺学领域受极“左”思潮影响日益严重，被极端化了的“文艺为政治服务”的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的“十年文革”更是走向践踏一切优秀文化的地步，以其所谓“政治”取代一切，将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。这样的被扭曲的历史，终于在1976年以后，特别是1978年“改革开放”之后，随着政治领域的“拨乱反正”，美学与文艺学领域也相应“拨乱反正”。这就是对“十年文革”极“左”美学与文艺学思想的批判，对美与艺术应有地位的恢复。“文艺美学”正是这一“拨乱反正”的产物，是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。如果说，20世纪50年代后期以来，特别是“十年文革”是对美学与艺术应有地位的严重偏离，那么，新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于现代并介绍到世界的一个重要成果。宗白华在20世纪60年代初就曾指出：“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩。”宗白华还谈到，在西方美学是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容，是哲学家的美学，但中国美学思想却是对艺术实践的总结，反过来影响艺术的发展。如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。当然，还有宗白华没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。因此，可以这样说，中国古代的确极少西方那样的哲学美学，但却有着极为丰富的文艺美学遗产。对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望，因而得到广泛的认同。文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。20世纪40年代以来，我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的社会的分析、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向，后来干脆以政治标准取代艺术标准。1978年新时期以来，美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。随着“文艺为政治服务”理论的不再提出，学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。于是，盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行，学术界对文学艺术的内在的审美特性及其规律重新重视。这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知，整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”（即美的本质）的探讨，发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质（美的理念）的抽象逻辑探讨。德国古典哲学与美学终结后，从叔本华开始，直到20世纪初期的克罗齐、尼采，乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辨哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破，从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。因此，整个20世纪的美学与文艺学主潮，抽象的美与艺术之本质主义探讨式微，而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。李泽厚在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出：“当代美学很少研究‘美的本质’这种所谓形而上学的问题，主要集中在对艺术和审美的研究上。审美的研究中主要通过艺术（艺术品、艺术史）来验证和进行”。文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论，都存在脱离生活与艺术的严重缺陷，无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派，都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上，而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。文艺美学恰是对这种偏向的纠正。正如文艺美学的提出者胡经之所说：“从我自己的体验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象，乃是一种特殊的社会现象。美学，要研究审美现象，实乃审美之学，必须揭示审美活动的奥妙。人类的审美活动产生于实践活动（生产、交往、生活等实践），这审美活动又生发为艺术活动。”

关于文艺美学的学科定位，目前有文艺美学是美学的分支学科；是美学与文艺学的中介学科；是艺术哲学；是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定，大约有七八种之多。当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。这些意见均应共存，继续进行讨论。但我们却认为，文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支学科，也不是两者之间的中介学科，更不同于传统的艺术哲学，而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关，但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科，具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。所谓建构性，是从皮亚杰发生心理学借用的一个概念，是对知识形成过程的一种科学描述。着重强调了主体与对象的相互作用。作为文艺美学，其建构性表现在学科本身是众多美学工作者积极参与，并正在构建过程中的一个学科。所谓交叉性，说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。不仅跨越以上学科，而且跨越教育学、心理学、社会学等等，充分体现了现代新兴学科的特质。而正因其是建构的所以是开放的，动态的，处于不断发展之中的。过去、现在和将来都已经或将要吸收众多文艺美学工作者的科研成果，它永远是这一学者群体集体研究的产物。

华勒斯坦认为，任何学科“必须拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体”。按照这样一个标准，文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法，以及正在形成的学者群体，基本具备华氏对一个学科所提出的要求。因此，我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。二

当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体，或者也可以叫作是自己特有的理论体系。这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。这一点是非常重要的，因为否定文艺美学学科具有独立存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点，因而构不成自己的理论体系。苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法，其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象，因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题，如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。这种看法颇具代表性。由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。目前，在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭，异彩纷呈。有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究；有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式；有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式，双重主客体的组合；有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律；有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。以上只是举其代表者介绍，不可能一一涉及。应该说这些探索均有其道理和价值。但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨，符合其产生的时代特征，具有鲜明的时代感。前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下，在世界和中国哲学-美学转型的背景下，突破极“左”思潮和主客二分思维模式，充分反映中国传统美学特点的产物。因此，文艺美学学科的理论出发点就应放到这样的背景与前提下来思考。由此，我们将文艺美学学科的理论出发点确定为文学艺术的审美经验。这个审美经验包含这样两个部分，一个是直接经验，就是审美者对文学艺术作品直接的审美体验。包含历史上既有的审美意识资源，如莱辛之读《拉奥孔》，王国维之读《红楼梦》。也包含研究者本人对文艺作品直接的审美经验。这就是英国美学史家鲍桑葵所说的审美意识。另一方面的内容是间接经验，就是对各种文艺美学理论形态的研究，这是属于他人的经验，特别是众多理论家的经验，具有很高的水平，也是非常重要的。但以往的美学、文艺学和艺术学都以此为研究内容，而文艺美学学科却不仅局限于此，还将直接的审美经验包括其中，这就使美学研究直接面对审美经验，从中提炼出美学思想与审美意识，而不再完全是隔靴搔痒，从而使文艺美学学科具有了强烈的时代感，当代性与个性，以及可读性。但这样对研究水平的要求也就提高。美学工作者应该努力提高自己的理论水平与审美素养，从而使自己的审美经验具有更多的社会历史内涵与时代意义。

我们之所以将文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点十分重要的原因是同当代哲学与美学的转型密切相关。前已说到，从19世纪后期开始，特别是20世纪以来，哲学与美学领域发生巨大的变化，即由思辨哲学到人生哲学，由对美的本质主义探讨到具体的审美经验研究的转型。诚如李斯托威尔在《近代美学史评述》中所说：“整个近代的思想界，不管它有多少派别，多少分歧，却至少有一点是共同的。这一点也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点，就是近代思想界所采用的方法。因为这种方法不是从关于存在的最后本性那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发，不是从任何种类的先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的，而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中，从艺术家生动的创造活动中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来的。”奥尔德里奇也认为，审美经验已成为当代“讨论艺术哲学诸基本概念的良好出发点”。托马斯·门罗更明确地指出美学作为一门经验科学，应该打破单一的哲学美学格局，使之走向实证化、经验化。可以说，西方现当代的主要美学流派都以审美经验作为其主要研究对象，只不过各种流派所说“经验”的内涵不同而已。众所周知，审美经验论之发端是英国的经验主义美学。它们以审美经验作为其美学研究的出发点，以培根、休谟、柏克为其代表，均将审美经验归结为以主体之体验为基础。即使是柏克对审美经验客观性的探求也是立足于人的主体感官的共同性。康德《判断力批判》中的审美判断力作为主观的合目的性，也是一种对于具有共通感的审美快感（经验）之判断。但黑格尔在这一方面却从康德倒退到本质主义的美学探讨。黑格尔之后，叔本华的生命意志说，尼采的酒神精神说，尽管其审美内涵中包含着形而上之内容，但仍是以审美经验为其基础。从20世纪开始，几乎所有的西方当代美学流派都立足于审美经验。克罗齐的直觉表现说可以说是开了将经验与情感表现相联系的当代美学之先河。此后，克莱夫·贝尔的审美是“有意味的形式”更同经验密切相关。而真正打出艺术的审美经验旗帜的则是杜威。1934年，杜威出版《艺术即经验》一书，标志着经验派美学逐步走向成熟。但只有法国现象学美学家杜夫海纳使经验论美学真正具有浓郁的哲学色彩与深刻的内涵。他于1953年出版具有深远影响的重要论著《审美经验现象学》，提出“艺术即审美对象和审美知觉相互关联”的重要美学观点。此后，经验论美学即渗透于存在论、符号论与阐释学美学等各种新兴美学理论形态之中。我们以文艺的审美经验作为理论出发点的另一个十分重要的理由是，这一点十分切合中国文艺美学遗产。中国古代有着悠久而丰厚的文艺美学遗产和传统，但中国的文艺美学传统同西方传统迥异。中国没有西方那样的有关美与艺术之本质的思辨性思考，大量的美学遗产都是体悟式的艺术审美经验的阐发。著名的意境说就是对作者情景交融、物人一致之审美经验的阐发。正如王昌龄在《诗格》中所说，所谓意境“亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。而所谓“妙悟”则是对审美经验的主体艺术想象特性作了深刻描述。陆机在著名的《文赋》中对“妙悟”之艺术想象作了生动的描述：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜侵。”对于审美经验中艺术想象之描述可谓生动具体，绘声绘色。我国古代著名的“趣味”说则着重从审美欣赏的独特视角阐述审美经验。司空图在《与李生论诗书》一文中说道：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”的基本观点，都是对审美欣赏中经验的深刻体悟。我们认为要想建设具有中国特色的文艺美学学科应该很好地总结中国传统美学这一丰厚的文艺美学遗产。

关于文学艺术审美经验之具体内涵，正因为其极为复杂，所以我们试图通过综合的途径，以马克思主义唯物实践观为指导，以审美经验现象学为方法，吸收各有关资源之有益成分，加以综合。由此，我们从一个基本特征和九个关系的角度加以具体阐述。一个基本特征就是艺术的审美经验如康德所说是一种关系性、中介性内涵，而不是实体性内涵。这就是艺术的审美经验所特具的不凭借概念的个人的感性体悟与趋向于概念的社会共通性的二律背反。正如黑格尔所说这就是康德所说的关于美的第一个合理的字眼。这就是康德有关审美判断特具的“二律背反”特性的对于审美经验的界说。正因为审美经验特有的这种二律背反，才使其具有一种特殊的张力、魅力、模糊性和情感性。对于审美经验阐述的九个方面的关系是：第一，经验与社会实践。在西方美学理论中，文艺的审美经验完全是主体的产物，因而是唯心主义的。但我们却将文艺的审美经验奠定在马克思主义唯物实践观的基础之上。我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方哲学——美学在突破思辨哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是马克思主义的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与快感。经验论当然肯定感觉、快感，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于快感、感觉。如果仅仅局限于快感那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于快感”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以推翻和颠覆。许多美学家在承认快感的同时，也是强调对快感之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与历史视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心理学。经验论美学肯定包含许多心理学内容，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的科学主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体，自然物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。

以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点，实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来，我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下，将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这不仅抹杀了审美与文艺之情感与生命生存的特性，将其同科学相混淆，而且抹杀其作为人的存在的重要方式的基本特点，将其降低为浅层次的认识。以文学艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美与文艺的情感与生命体验特点，同时又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拨，也是对审美与文艺真正本源的一种回归，必将引起美学与文艺学学科的重要变革。而且，以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点也是对当代社会文化转型中正在蓬勃兴起的大众文化的一种理论总结与提升。从20世纪中期以来，以影视文化、大众文化、文化产业为标志的大众文化方兴未艾，表明这一种新的文化转型已经不可避免地来到我们面前。这是一种由纸质文化到电子文化、由精英文化到大众文化、由纯文化到文化产业的巨大转折。在这种大众文化的背景下，审美与文学艺术发生了日常生活审美化的巨大变化。唱片、光盘、广告、模特、网络文学……等等新的文学艺术生产与存在的样式纷至沓来，目不暇接。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与快感之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化研究的评判等等问题的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分，都是对资本主义工业文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的快感内容与文艺所必然包含的生活内容，使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种经济效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性快感，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺发展的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”，成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻影响，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的现代价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。

在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心、嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。三

列宁在《黑格尔辩证法（逻辑学）的纲要》一文中认为，在马克思的资本论中逻辑、辩证法和唯物主义的认识论是同一个东西。由此说明方法论与理论体系及世界观是一致的，从而彰现出方法论的重要作用。我们认为，文艺美学以文学艺术的审美经验作为理论出发点就决定了它必然采取以自下而上为主的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法，迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法，从而使研究对象由传统的理论文本扩充到鉴赏文本，进一步扩充到文学艺术的审美体验。这种研究方法更加全面，更加符合文艺美学学科的实际，也会更加彰现出理论家的理论个性。但这种自下而上的方法又不是托马斯·门罗所说的自然科学的实证的方法，而是现象学理论家杜夫海纳所使用的审美经验现象学的方法。这是一种在审美直观中将主体与客体、感性与理性之对立加以“悬搁”，并进而直接面对审美经验的方法。诚如胡塞尔所说“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”。

这种审美经验现象学方法并不完全排除同时包含一定的自上而下的内容。因为任何理论研究都必须借助一定的具有共通性的理论规范，否则就会完全成为只有个人能够理解的自言自语，从而缺乏应用的理论价值。而且更为重要的是，文艺美学不只是对单个审美经验的研究，更要研究其中所包含的具有人类共通性的对在场的超越，走向人类“诗意地栖居”和对人类前途命运的终极关怀。这就使审美经验本身包含了深刻的意义与鼓励人类前行的精神的力量。文艺美学的产生就是一种由外部研究到内部研究的转向，因此文艺美学当然应该以内部的研究为主。也就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等等，从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是独立自足的，而并不排除外部的研究，包括社会的、意识形态的和文化的等等视角。从社会的角度，我们向来认为文学艺术不仅是审美的现象而且是一种社会的现象，具有政治的、经济的、时代的等诸多社会属性。从意识形态的角度我们向来认为，文学艺术作为意识形态之一种，从一个特殊的侧面反映了社会政治与经济，乃至生产关系与生产力的诸多特性。而从文化的视角说，当前文化研究的方法已经成为文艺研究的最重要方法之一。诸如，种族的、女权的、后殖民的、生态的、文化身份的等等崭新角度的确能给文学艺术以崭新的阐释。但我们向来认为文化研究只不过是文艺研究的重要方法之一，而不是全部。因此，我们并不同意当前西方某些研究者以文化研究取代或取消文艺研究的做法。我们认为对文艺的最基本的研究方法还应是最符合审美特性的审美经验现象学研究方法。19世纪上半叶，黑格尔创立了逻辑与历史统一的研究方法，这是一种思辨哲学的研究方法。这种方法对于经济学、哲学等社会科学是十分适合的。但对于以情感体验为其特征的美学，是否都要运用这一思辨哲学的方法，尚有待于进一步讨论。著名的新黑格尔主义者、美学史家鲍桑葵在其《美学史》研究中就采用了历史突破逻辑的方法，使这本美学史在诸多方面颇具创意。由此，我们认为对于我们所说的以文学艺术的审美经验为其理论出发点的文艺美学学科也不能采用思辨的方法，而应采用以审美经验的研究为主，辅之以逻辑的研究方法。因此，我们的基本着重点在历史的、当代的文艺的审美经验事实，包括作者自身的审美体验，主要以此为据提炼出理论的观点。当然也要借助当代流行的各种理论的概念和话语，但不为其所束缚，而以审美经验的事实为依据，对其进行必要的补充、充实、发展和突破。我们的另一个主旨还试图将当代的对话理论作为重要的方法维度。也就是说，我们不想采取传统的教化与灌输的方式，而是采取作者与读者平等对话的方式。因为，我们的理论出发点是审美经验，经验既具有社会共通性，同时也具有明显的个人感悟性。所以，我们所提供的只是我们的一种感悟。期望以此唤起他人的共鸣，甚至产生一种新的不同的体验和感悟。在这一点上，读者是有着充分的自由度和广阔的空间的。这就是一种新型的互动式的科学研究，希图激起读者更大的主动性，充分调动其探索新问题的兴趣。同时，我们还试图采用心理学的、阐释学的以及语言学的各种研究方法。方法的多样性也是我们的探索之一。

我们试图对文艺美学学科进行一种新的探索，有探索就必然会有失误。因此，我们热诚期望广大学术界的朋友参加到探索的行列之中，给我们以批评与指正。文艺美学作为一个新兴的学科，仅仅走过了20余年的历史，需要有更多的学者、朋友给予更多的关注和培养，使之健康成长。我们期待文艺美学这一新兴的正在建构中的学科在大家的呵护下更加走向成熟，成为中国学者对于世界美学园地的一个新的贡献。（作者曾繁仁系山东大学文艺美学研究中心教授、博士生导师）

文艺美学在当代中国的发展阶段

文艺美学是中国学者面对现实的文艺实践所创立的融美学、文艺学为一体的新兴学科，这门学科从开创到形成经历了创立、探索、发展不同的发展阶段。一、文艺美学的创立阶段

当代中国学者不满足于美学研究中的关于美的本质是主观还是客观的争论而忽视文艺自身审美实践的现实，立足于本土的文艺现象，提出了文艺美学的构想。20世纪80年代初，我国开始了第二次美学大讨论，也掀起了全国范围内的美学热。1980年春天的昆明，全国首届美学会议在这里召开。在这次会议上，胡经之提出了创建文艺美学学科的设想，认为在全国的高校的文学和文艺学科当中不能仅仅局限于哲学美学的讲授，应该开拓和发展文艺美学。他撰写《文艺美学及其他》一文发表于北京大学的《大学生》创刊号上，后刊载于《美学向导》。尽管这篇文章不是很全面和成熟，但毕竟是我国第一篇讲述文艺美学的文章。此后北京大学陆续出版了一批由胡经之主编的文艺美学丛书，对文艺美学的建构起到了推动的作用。

随着美学讨论的进一步发展，人们逐渐认识到美学研究不能再停留在纯粹的美学理论思辨的层次上进行争论。美学研究要深入发展就要联系文艺实践，探讨文艺自身的特点，文艺美学就是适应这种要求而出现的。这期间的文艺美学处于开创阶段，其特点表现在首先虽然还没有出现文艺美学的自身的理论著作，但是人们的视角已经开始转向了文艺美学。显著的表现在出现了从审美的角度研究的《王国维的文艺美学观》（卢善庆著）、《茅盾的文艺美学思想论稿》（史瑶等著）专著。其次，对文艺实践的关注和对文艺自身审美规律的探讨。当时的美学和文艺理论更多地被政治问题所制约，很少关注文艺自身的审美特性问题。文艺美学的开创，让更多的理论家们开始面向文艺自身，探讨文艺自身的规律。随着文艺美学的开创，出现了专门探讨分类文艺的美学形态，比如书法美学、电影美学等，出现了探讨文艺自身规律的著作如周来祥著的《文学艺术的审美特征与美学规律》等。

文艺美学开创的意义首先在于在美学和文学理论之间找到了新的契合点。美学属于哲学的一个分支，所以原来搞美学研究的人基本都是哲学家。在中国随着美学大讨论的深入，很多搞文学理论的专家也加入到了美学论争之中，但是他们的学术重点依然在探讨文艺问题上，对于纯粹的美学的哲学争论没有更多的介入。在这种背景下，文艺美学的出现，就使得很多搞文艺学的专家在美学和文艺学的交叉点上找到了巨大的学术趣味，理论视角的转换使得很多文艺问题得到了深入的阐发。其次，文艺美学的开创拓展了美学和文艺学研究的领域。在原来的美学和文艺学研究中，所研究的问题基本上是各自的几大块。美学所研究的基本是美论、美感论和文艺论，而且在文艺论中仅仅局限在文艺创造和文艺欣赏等问题上；在文艺学的研究中基本是文艺与社会的关系问题、文艺创作问题、文艺作品问题和文艺的鉴赏和批评问题等。文艺美学所研究的问题在原来美学和文艺学的研究的问题基础上，把审美活动问题、审美体验问题、文艺本体问题、文艺接受问题等都纳入到了文艺美学当中，使得文艺研究出现了更加活跃的局面。再次，文艺美学的开创弥补了哲学美学对文艺实践的少有的探讨，深化了关于文艺的理论研究。此前的文艺理论研究大多都是关于文艺的社会学研究，这些研究基本停留在文艺的外部特征的探讨，对文艺的自身的规律和特点很少给予关注。文艺美学摆脱了政治对文艺研究的束缚，把研究的视角转向了文艺自身的审美的问题，使得对文艺自身问题的研究得到了强调和深化。二、文艺美学的探索阶段

文艺美学作为新兴的学科，一出现就受到广大美学和文艺学研究者的关注，特别是在中国学界很多综合大学中文系的文艺理论教师由文艺理论的研究转向了文艺美学研究，这就使得文艺美学成为他们研究的新的领域。随着对文艺美学研究的深入，人们更加感觉到文艺美学的概念需要进一步廓清，文艺美学和其他学科的关系需要进一步明确。1999年底由《文艺研究》编辑部、全国青年美学研究会、暨南大学中文系和华南师范大学共同主办的“文艺美学在中国”研讨会就是适应了这种形势召开的。这次会议标志着中国的文艺美学进入了一个探索的阶段。这时期出版了一批文艺美学的专著，如胡经之的《文艺美学》、杜书瀛主编的《文艺美学原理》等。

这阶段的文艺美学研究的特点首先是对文艺美学的概念认识更加自觉。文艺美学的开创，引起广大美学研究者的关注，但是，对于什么是文艺美学的问题认识并不是很明确，于是对文艺美学概念的争论是这个时期文艺美学研究的比较集中的问题。当时人们对文艺美学概念的认识大致有以下几种看法。一是认为文艺美学是和文艺学相融合的新兴学科；二是认为文艺美学是美学的一个分支，是对文艺问题进行美学阐释的学问；三是认为文艺美学追问文艺的本体存在的一门学科；四是认为文艺美学是研究文艺活动的审美本质和规律的学科；五是认为文艺美学是传统美学的当代形态，也就是传统意义上的文艺哲学。我们知道任何科学的概念的形成和确立，其始总是不确定的，随着研究的深入和对象的确定，才得以得到基本的认同。这也就是说我们今天所运用的概念都是不断建构的过程，很多概念都是人类付出了艰辛的努力，甚至花费了若干个世纪才得以廓清的。比如对美学的看法二百多年来也没有一个一致的意见，但是这并不妨碍我们对美学学科的研究。所以希望文艺美学在不久的将来有一个统一的定义也许是不现实的。

其次，这阶段文艺美学研究的特点是使得文艺美学自身的属性和其他学科的关系得到了进一步的厘清。文艺美学是文艺学和美学两个概念的叠加，这样文艺美学和文艺学以及美学的关系就是这个阶段学者们共同关心的问题。有的学者认为文艺美学是文艺学学科的下属方向，而不能将其放在美学里边；有的学者认为文艺美学应该从属于美学，是美学的一个分支；有的学者认为文艺美学有着自身的独立性，如果没有独立性的学科是不能成立的，它既不从属于美学，也不从属于文艺学，是和文艺社会学、文艺心理学相并列的学科；更有的学者还由于文艺美学和其他学科存在着过多的关联而否定文艺美学的存在。文艺美学作为一个新兴的学科，和相关学科存在着交叉是不争的事实，但是不能因为这种交叉的特点而否定其存在的价值。当代的学科发展的特点就是多学科的交叉，用哈桑的话说叫“互涉文本性”。我们总是用一种确定性的眼光看问题，这其实是传统的实体论的思维方式。人们总是试图在事物背后找到绝对的存在，在现象里找到本质，这种思维方式已经被功能的思维方式所取代。卡西尔在回答“人是什么”的时候，认为世界上不存在永恒不变的本质，语言、神话、宗教、文艺和科学构成了人类活动的有机整体，那种绝对的确定只能是“实体”性的，而不是“功能”性的。进一步说，那种实体性的思维是科学主义盛行的结果，人们总是用科学主义的立场要求人文学科，其结果是导致人文学科的精神价值的消解。

文艺美学正是在吸收相关学科的养分的基础上不断丰富和完善自我，走向成熟。我们知道，文艺理论是对文艺经验的提升，它所面对的对象是文艺实践活动。文艺美学和文艺理论的区别在于，它是对文艺理论的理论反思活动，它所面对的对象是关于文艺的思想，而不是具体的文艺实践活动。文艺美学和哲学美学的区别在于，它不像哲学美学那样涉及自然和生活的审美活动，它的对象仅仅局限在文艺活动的思考上面，是关于文艺活动理论的理论再思考。所以我们认为文艺美学是关于文艺理论的理论反思的学科，是对文艺的本体论的把握和建构。三、文艺美学的发展阶段

进入21世纪文艺美学由自在走向了自觉，对文艺美学的研究成为近期美学研究领域和文艺学研究领域中的热点话题。在文艺美学的发展过程中，《文艺研究》编辑部和全国青年美学研究会起到了重要的推动作用。作为主办单位的《文艺研究》召开文艺美学的研讨会以及发表一系列的文艺美学的文章，深化了文艺美学的研究。如果说胡经之在80年代初提出了文艺美学的建构，开创了文艺美学新学科的话，那么经教育部批准的以曾繁仁为学科带头人的山东大学文艺美学研究中心的建立是文艺美学研究的不断发展的标志。这时期文艺美学研究的队伍更加壮大，研究的内容更加深入，研究的成果更加丰富。

这时人们更加关注的是文艺美学的研究对象是什么？研究方法有哪些？学科如何定位等更加深入的问题。如有的学者指出的：一门学科能否存在和发展，一是要有自己的研究对象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究问题。关于文艺美学的研究对象有的学者认为其研究对象就是文学文艺的审美特性和审美的创造规律；有的学者认为美学以人与现实的一般审美规律作为研究对象，而文艺美学则以人与现实的审美关系在文艺领域里的特殊规律作为研究对象；有的学者认为文艺美学就是应该把传统的美学和文艺学所没有涉及的边缘问题作为研究对象；有的学者认为文艺美学研究是中国美学在自身现代发展之路上所提出的一种可能的学理方式，它从理论层面上明确指向了文艺问题的把握。要确立文艺美学的研究对象的重要前提是其研究对象要和哲学美学及文艺学的研究对象相区别，如果研究对象没有区别就等于消解了文艺美学的学科自身。文艺美学的研究对象和哲学美学研究对象的区别在于它是以文艺思想作为自身的研究的出发点的，社会的和自然的审美观点和文艺美学不发生关系。文艺学的研究对象就是现实的文艺实践，它所面对的是文艺的经验层面的问题。文艺经验层面的问题不能进入文艺美学的研究视野当中来，如果那样的话，就等于把文艺美学等同了文艺学。黑格尔认为哲学活动是自由思想的活动。所以，正如我在前面所说的文艺美学的研究对象应该是关于文艺的思想层面的问题，因为文艺美学是对文艺思想的理论反思的学科。

诚然，一门学科的形成和该学科的研究对象的确定有直接的关系，但是学科对象的确定与否并不影响该学科的自身发展，这样看来，关于文艺美学研究对象的争论可能还要继续下去。但是，无论学者们对文艺美学的研究对象的看法有多么的不同，但是有一点是共同的那就是把文艺作为自身的研究的范围和边界，所不同的是研究的视角和方法的区别，这就进入这个时期的关于文艺美学研究方法的问题的讨论。有的学者认为文艺美学和文艺学在研究内容上是相同的，区别就在于研究方法的不同，文艺学所运用的是社会学的方法，文艺美学运用的是哲学方法；有的学者认为文艺美学的研究方法应该和传统的美学研究方法区别开来，体验的方法是最能够体现文艺美学的人文学科的特点的方法；有的学者从科学的角度要求文艺美学，要把文艺美学的研究方法建立在科学实证的基础上；有的学者认为应该从美学的观点研究文学文艺，把审美体验和理性分析结合起来的方法才能够对文学文艺做出整体的把握。

我们认为文艺美学的研究方法是指文学文艺的研究中所通过的途径和方式的总和。应该看到文艺美学的研究是在文学文艺的实践中进行的，历史上一切文学艺术现象都构成了文艺美学的研究对象。它与科学的研究对象不同，是人类为满足人的自身生命的需要创造出来的精神产品，这样纷繁复杂的文学艺术现象是不能用科学的方法的，也就是说作为人文学科的文艺美学不能向科学靠拢，当初“三论”（系统论、控制论和信息论）热的教训是深刻的。在上个世纪的80年代初期，在全国范围内的美学领域掀起了系统论、控制论和信息论的热潮，人们天真地以为只要把这“三论”问题搞清楚了，美学的所有问题都可以解决了。尽管这种热潮对于美学研究起到了一定的促进作用，但是，这种研究在今天看来已经成为昨日黄花，美学根本问题并没有得到真正的解决。因为科学可以改变外在世界，却不能为人类的生活世界提供生命意义的支撑。

同样，在文艺美学研究中我们也不能把认识论作为文艺美学研究的方法论。从笛卡儿提出“我思故我在”的命题以后，开始了人类的“认识论转向”。“认识论转向”意味着人类理性的高度自觉，思想家们试图把自我主体和外部世界加以真实的区分的同时也为人类带来了本体论的难题。笛卡儿提出了“我思故我在”的命题由“存在是什么”的问题转向了“我们能够认识什么”的问题。这个命题是把认识的主体确立为逻辑前提，这也表明思想家们认识到了事物自身和我们认识到的事物的不同。“我思故我在”的命题设定任何思想都有一个思想者即“我在思想”，这样，“我思”作为形而上学的基础形成了思想史上的一场革命，因为它将本体论背后的主体性因素揭示了出来。然而，纯形式化的主体成为本体以后，它便与客体形成了差别并在主客体之间设置了鸿沟。这就是说，随着人们认识的深化，将主体凸现了出来，但是这个主体是作为脱离世界而独立存在的预设，因而在主客体之间和人与世界之间的分裂并没有得到真正的解决。人们把“我”从对象中分离出来，形成了主客二分的世界。其结果出现了两种倾向，或者过分夸大了客体的作用，把某种物质属性作为世界的本原。这种以物为本体的观念，导致了人类尊严的丧失；或者把主体抬高到绝对的程度，人成为“万物的灵长，宇宙的精华”。这种人类中心主义导致了人的主体性的无限扩张。文艺是一个有机的整体，那种主客二分的认识论的思维模式显然不能完成文艺美学所提出的任务。

正因为文艺不是一个主观与客观相分离的存在，而是一个有机整体性的存在，所以，在对文艺美学的研究中，其研究方法应该建立在本体论的基础之上，换句话说，文艺美学应该以本体论作为研究的理论前提。其实，本体论并不是一个新的创造，也不是一个时髦的用语，在古希腊时的哲学就是本体论哲学。古希腊的哲学家们把世界的本原称之为“水”、“火”、“原子”等等，就是把这些事物作为本体来对待的。之所以说海德格尔复兴了本体论是因为传统本体论是实体本体论，现代本体论认为“本体”不是实体，它是一个具有功能性的概念。现代思维的一个特点是消解实体性思维，因为实体性思维是传统本体论的产物。我们过去总是习惯于追究事物背后的实体，其实这个所谓的实体是不存在的，它是人类思维悬设的结果。奎因提出本体悬设就体现了对本体论前提的自觉的理论要求。奎因认为任何理论家都有某种本体论的立场，都包含着某种本体论的前提。奎因对本体论的新的理解，改变了形而上学的命运，重新确立了本体论的地位。本体论问题就是“何物存在”的问题。但是，这里有两种截然不同的立场：一种是本体论事实问题即“何物实际存在”的问题，这是时空意义上的客体存在问题；另一种是本体论悬设的问题即“说何物存在”问题，这是超验意义上的观念存在问题。这样他就否定了传统本体论的概念和知识论立场上的方法，认为并没有一个实际存在的客观本体。本体问题不是一个事实性的问题，这样就把传统本体论问题转换成了理论的约定和悬设的问题。因此，本体悬设就不是一个与事实有关的问题，而是一个与语言有关的问题，是思维前提的建构的问题，它也是一种信念和悬设的问题。

我们强调本体论在文艺美学研究中的作用并不认为其他方法对文艺美学研究没有意义。在哲学上有个命题“没有本体论的认识论无效”，意思就是说所有的方法论都应该建立在本体论的基础之上，没有本体论做基础，所有的文艺美学的研究都是缺乏理论前提的，也是没有出路的。

文艺美学作为一个新兴的学科，是中国美学研究者对世界美学做出的贡献。虽然文艺美学经过中国学者的不断努力已经产生广泛的影响，但是不等于这个学科建设的任务已经完成，文艺美学还是一个有待于不断发展和完善的学科。（作者张伟系鲁迅美术学院文化传播与管理系教授、博士）

梁启超文艺美学思想与当代启思

梁启超是中国文艺思想近现代转型期的一个重要开拓者与建设者。他与王国维同处于上个世纪之交中西古今文化撞击交汇的历史交叉点上。如果我们要科学地研究与观照中国文艺思想演进的历史轨迹、整体面貌与经验得失，就不可能逾越这一重要的历史阶梯。然而，长期以来，相对于王国维，梁启超文艺思想的理论价值一直缺少深入的发现与提炼。进入20世纪90年代后，这种现状虽然已有很大的改观。但总体上，研究的成果仍然滞后。这与梁启超文艺思想的实际面貌有着较大的距离。梁启超具有良好的艺术修养和艺术感悟力，具有开阔的文化视野和积极的新变意识，具有深切的社会责任感与坚实的民族立场，特别是他对思想文化的建设具有强烈的自信意识与自觉的创造理念，这一切都使得他在上个世纪之交的中国艺术变革与发展演化中发挥了重要的作用，是一个不容忽视的思想先锋和一面重要的理论旗帜。我以为，对于梁启超文艺思想的系统研究与科学总结，不仅是还梁启超文艺思想以客观原貌，也将对今天的文艺美学建设提供有益的启思。由于文章篇幅所限，本文不可能全面展开。在此，我想就以下三个问题谈谈个人的主要观点。一、梁启超文艺美学思想的主要命题与内涵。二、梁启超文艺美学思想的基本精神与方法。三、梁启超文艺美学思想的当代启思。一

从1896年至1928年，梁启超写作或发表过不少与文学有关的文字与言论。其中较为大家熟悉的有成于19世纪末至20世纪前十来年的《译印政治小说序》（1898年）、《论小说与群治之关系》（1902年）、《小说丛话》（1903年）、《诗话》（1902—1907年）、《告小说家》（1915年）等文，以及成于20世纪20年代的《翻译文学与佛典》（1920年）、《欧洲文艺复兴史序》（1920年）、《中国韵文里头所表现的情感》（1922年）、《情圣杜甫》（1922年）、《美术与科学》（1922年）、《美术与生活》（1922年）、《屈原研究》（1922年）、《陶渊明》（1923年）、《中国之美文及其历史》（1924年）、《书法指导》（1927年）、《晚清两大家诗钞题辞》（约1927年）、《为什么要注重叙事文学》（约1927年），还有《书籍跋》（1893—1928年）、《书跋》（1911—1928年）、《画跋》（1924—1928年）和绝稿《辛稼轩先生年谱》（1928年）等文。通读这些文本，我们可以大致感受到梁启超文艺思想的基本面貌。应该说，梁启超文艺思想所涉及的话题还是相当丰富的。但是，有些话题谈得比较好，富有新见且比较透辟；有些话题则涉猎不深。我认为，就话题本身的内涵丰富性和理论重要性而言，梁启超文艺思想中首先有这样一些问题应该引起我们的关注：一是文学体裁革新与文学审美意识更新的问题。二是文艺实践中的情感与个性问题。三是艺术精神与艺术风格革新的问题。四是艺术中的真善美关系问题。五是艺术审美实践与主体趣味生命建构的问题。

其一是文学体裁革新与文学审美意识更新的问题。这个问题集中体现在梁启超早期关于“三界革命”的思想与理论倡导中。所谓“三界革命”，就是近代资产阶级文学革新运动，主要包括“诗界革命”、“小说界革命”与“文界革命”。梁启超是“三界革命”的领军人物。“三界革命”的整体目标就是通过文学变革来传输西方新思想，促成广泛的思想启蒙。它是戊戍变法失败后改良派所找到的新的思想改良之路。“三界革命”在配合资产阶级思想启蒙上确实起到了重要的作用。但是，就文学自身发展来看，“三界革命”也具有重要的文体审美观念变革的意义。这一点过去发掘得还是有限的。实际上，在“三界革命”的思想倡导中，梁启超对于诗、文、小说等传统文学的三大主要文体，均提出了新的美学构想，客观上体现了新的文体审美理想与文学审美意识的萌生，成为中国文学审美意识更新的重要阶梯。关于新诗，梁启超提出：诗歌改革的根本在于精神的变革；精神变革在作品中的体现主要是“新意境”的创造；新意境在形式风格上应符合国人的审美传统，在语言上应倡导以俗语为标志的“新语句”。关于新体散文，梁启超提出：散文创作的目的不为传世，而为觉世；散文变革要从内容到形式实行全面的变革；散文语言应力求通俗化，可兼容中西。关于小说文体，梁启超则提出：小说具有写实与理想两种基本美学境界；小说可以发挥熏浸刺提“四大”艺术感染力，实现强大的审美与社会功能；悲剧与崇高应成为新小说的重要美学取向。总的来看，在“革命”的旗帜下，梁启超推出了新的文体审美观：即宏扬觉世之文，主张文学精神、内涵、形式的全面革命，重视艺术感染力与读者审美心理的关系，强调以读者心理为中介来发挥文学的社会效能。

二是文艺实践中的情感与个性问题。情感与个性是梁启超文艺思想的两面旗帜。关于这个问题的相关思想集中体现在梁启超20世纪20年代一系列古典美文与作家作品研究中。首先，梁启超明确提出“艺术是情感的表现”的重要命题。他对屈原、杜甫、陶渊明等中国重要古典作家着重从精神人格入手作出了整体性解读，揭示了其深情、真情、多情之人格特征。梁启超认为情感要表现到位，还需有精到的技巧，他对中国韵文及杜甫等代表作家的表情方法作了较为系统的总结。梁启超不将情感神秘化、抽象化，而是坚持艺术情感与生活的现实联系，强调没有实历，就没有实感。同时，梁启超还相当辩证地指出，生活是情感的源泉，但生活不能等同于情感。情感与生活既互相联系，又有各自运行的规律。生活按进化法则运行，情感不按进化法则运行。艺术作为情感的表现，不与生活本身的客观价值成正比。其次，梁启超也明确提出时代心理与作者个性是文艺批评的两个着眼点。他认为光有体现共性的时代背景或时代思潮不能构成文学的特质。在具体的文学审美实践中，梁启超更为关注的就是作家的个性与独创性。他强调，一个真正的作家，必须在他的作品中体现出独特的精神个性。从这个标准出发，梁启超也分别对屈原、杜甫、陶渊明三位作家的个性特征作出了解读，认为屈原个性的写照就是“All or nothing”，陶渊明个性的特质是“冲远高洁”，杜甫则是极热肠又极有脾气的人。梁启超指出，有个性的文学家，他的作品必须具备内质之“真”与表现之“不共”的完美统一。在关于情感、个性及其与艺术的关系中，梁启超不是分割开来理解的。他把艺术的情感表述为“个性的情感”，并认为情感是人的生命的基质，强调艺术实践中情感体验与生命的迸合，要求在艺术审美中陶养情感，从而达成人生的真趣味。

三是艺术精神与艺术风格革新的问题。梁启超是中国近现代思想文化的开风气之人，也是中国近现代思想文化史上最为重要的启蒙思想家之一。从第一篇引起广泛关注的文学论文《论小说与群治之关系》始，梁启超就把艺术精神与风格的变革提到了重要的位置上。他对中国传统文学的精神弊病多有抨击，其最厌恶的就是游戏恣肆、赏心乐事、厌世萎靡之态。他批评中国传统文学缺少“高尚的情感和理想”。如传统文学中的女性形象，乃以恹弱病态为美，充斥的是猥亵绮靡之情。在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，梁启超谈到：“我讲这篇的目的，是希望诸君把我所讲的做基础，拿来和西洋文学比较，看看我们的情感，比人家谁丰富谁寒俭？谁浓挚谁浅薄？谁高远谁卑近？”同样在这篇文章里，梁启超又谈到，奔迸的表情法“西洋文学里头恐怕很多，我们中国却太少了。我希望今后的文学家，努力从这方面开拓境界”。正是在中西比较和古今变革的宏阔文化视野下，梁启超提出了艺术精神与风格变革的重要问题。在多篇论文与演讲中，他提出了对“可惊可愕可悲可感之作”的弘扬，对“精深盘郁，雄伟博丽”之气的激赏，对艺术中的“痛”与“泪”的肯定。他甚至把黄公度创作的军歌誉为“中国文学复兴之先河”。他提出，文学的趣味要“往高尚的一路提倡”。在艺术精神与风格审美中，若大而论之，梁启超所提倡与弘扬的是与传统的和谐型审美理想相对举的崇高型美学理想。梁启超虽然并未直接以“崇高”来命名他所标举的艺术精神与艺术风格，但他却以所评析的多种艺术境界和概括的审美意象，弘扬了艺术的崇高新境。

四是艺术中的真善美关系问题。真善美的关系是艺术审美不能回避的话题。梁启超强调，求美先从求真入手，真的要点就在于细致的观察和客观的态度。但梁启超不是一般地谈真，他指出，艺术之真不仅是把握自然之真，更是表现心灵之真。梁启超非常推崇人类情感的自然发泄，认为这样的真情流露不知不觉与“天籁”相应，永远打动人的心弦。值得注意的是，梁启超不仅认识到真是艺术之美的前提，以真情写实感是真文艺。他还进一步指出真文艺不一定就是美的艺术。他在《欧游中之一般观察及一般感想》一文中说：自然派文学“把人类丑的方面兽性的方面，赤条条和盘托出，写得个淋漓尽致，真固然是真，但照这样看来，人类的价值差不多到了零度了”。这段话不仅触及了生活之真与艺术之美的关系问题，实际上亦引入了艺术中美与善的关系问题。融真善美为一体，是梁启超对艺术的一种根本性追求。真在梁启超的文艺思想中主要表现为对情感与个性的呼唤，善在梁启超的文艺思想中则主要体现为对人生责任的呼唤。梁启超非常重视与强调情感的意义和价值，但他又提倡情感教育；他高度肯定人生的趣味，但又倡导有责任的趣味；并且认为情感与趣味的陶养是艺术家的基本职责。艺术家应该以美的艺术去陶养受众，达成艺术情感教育与趣味教育的真谛。真善美统一的美学理念，在梁启超的具体作家作品研究中有充分的体现。他的艺术批评始终把作品内涵与精神的审美放在基础的位置上，欣赏的是作品中作家人格与精神的魅力。同时，梁启超也把艺术形式与技巧放在非常重要的位置上，认为没有精良的技巧，就没有美的艺术。

五是艺术审美实践与主体趣味生命建构的问题。在梁启超的美学思想中，有一个非常重要的范畴，就是趣味。趣味是梁启超对美的本体性界定。但它不是一个纯审美的范畴。梁启超的趣味在本质上是一种广义的生命意趣。趣味强调的是生命、情感、创造在精神层面上的自由实现。趣味的实现要以趣味主义为基本原则。趣味主义原则就是不有之为的实践原则。所谓不有，不是非用，而是讲要超越个体的成败之忧与得失之执，即超越个体之有的局限，而达成个体与众生与宇宙迸合的不有之为的自由创化之境。这一境界的实现也就是理想人生的实现，也就是蕴溢春意的人生。因此，梁启超所谓的趣味之境实际上也就是美的胜境。梁启超认为艺术审美实践是陶养趣味生命，培养人生的趣味姿态的重要途径。他提出，趣味不是教育的一种手段，而是教育的目的。教育就是要陶养趣味主义的人生观，培养令人终身受用的真趣味。他说：“文学是人生最高尚的嗜好”；“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’”。他把文学、音乐和美术，称为激活审美感觉的三利器。梁启超对于具体文学作品与作家的批评意向和鉴赏趣味，充分体现了追求高尚趣味的美学意向。在趣味思想中，梁启超把审美实践、艺术实践、人生实践有机地融合为一体，不仅使审美实践具体化，也提升了艺术实践的哲学意蕴。关于艺术审美实践和主体趣味生命建构的问题，实际上是梁启超文艺思想的一个核心命题。这个命题也最能体现梁启超人生论文艺美学思想的根本特色。

作为中国近现代文艺思想的开新之人，梁启超所论问题较为广泛，尤其是后十年，思考与涉猎的问题远较前期丰富而深入。综观梁启超文艺思想的主要命题及观点，我认为它在以下几个方面对于中国现代艺术美论的建设具有重要的意义：一）、对艺术情感问题作出了富有现代意义的较为系统的论释。涉及了情感的本质、特征，艺术情感的表现类型、作用特征、价值功能等重要问题。其中相当一部分观点具有理论的深度与创新意义。二）、明确肯定了作家个性在艺术中的意义与价值，并将其作为艺术美评判的一个重要标准。以此为理论基础，对中国古典代表性作家作出了新解读，超越了传统研究的评点模式与技巧探讨，使这些耳熟能详的传统作家凸现了全新的价值意义。三）、宏扬艺术精神新变的意义，尤其是对崇高型艺术精神风格的发掘与肯定，有力地冲击了传统的和谐美理念，推动了艺术美意识的丰富与变革；四）、提倡文学文体的探索与变革，高度肯定了在中国传统艺术中长期没有地位的叙事型文学体裁——小说的价值，第一个较为深入且颇具系统地探讨了小说的艺术特征与艺术感染力。五）、强调了艺术实践与审美教育的重要意义，将其视为趣味主体建构的重要实践途径，突出了文学不仅是一种鉴赏性实践，也是主体心灵与人格建设的本体性活动。二

一种思想能否穿越时代，不仅在于具体的内容与观点，更在于内容与观点建构的精神理念与方法特征。在《欧游心影录》中，梁启超自己曾明确批评过学习中国传统文化与西方文化拘泥于具体观点的立场与态度。他提出对待任何一种文化传统都必须超越具体的观点去把握内在的精神与根本的方法。观点总有它派生的特定条件，总要受到“时代支配”；精神与方法则是思想之“特质”，是具体观点的根基。确实，只有切入精神与方法的内在层面，才能真正与文化传统建立对话的基础。

首先，梁启超文艺美学思想的精神品格突出地表现为强调人生、艺术、美的同一，体现出积极的入世精神、深切的人生关怀和内在的美学原则的统一。在内忧外患的特定时代背景下，以学术建设来影响国民、匡救时弊、爱国救国，并由此而试图开辟出民族新学术建设的通衢，这几乎是当时爱国知识分子所可能也必然的学术选择，也是梁启超文艺思想的基本价值取向。不管是前期还是后期，通过艺术实践与审美鉴赏来追寻、品味、创造生活之美，培养高尚的人格精神，是梁启超文艺思想的基本诉求。梁启超强调艺术不是少数人的专利，不是高高在上不食人间烟火的存在。他认为“人类固然不能个个都做供给美术的‘美术家’，然而不可不个个都做享用美术的‘美术人’”，因为“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者”。他要求艺术走向普通大众以及他们的现实生活，成为面向社会大众的基本人生实践。梁启超接受了康德美学对人的心理要素的智情意三分法，认为美感与美感的“业果"——文学艺术，作为精神的表现形态之一，主要联系于情，是人类精神获得“解放"与完善的必要途径。在各艺术门类中，梁启超非常推崇书法与小说。他认为书法是“一种最优美最便利的娱乐工具”，小说则因熏浸刺提的“移人”之“力”给予人独特的审美震撼与丰富的审美体验。梁启超的文艺思想以人自身为中心，表现了对人的精神完善与人格健全、表达了对人生意义与生存姿态的关注。特别是梁启超文艺思想引入了趣味的范畴，从而使得艺术实践与人生的同一不仅在感性具体的层面上来践履，也使其上升到哲学的高度，成为人生境界的终极性美学理想。梁启超提出人生的艺术化就是“劳动的艺术化”、“生活的艺术化”，是“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”。这样的生活才是“最高尚最圆满的人生”，才是“有味的生活”。趣味提升了梁启超文艺思想的哲理意蕴与美学意蕴，也使其艺术与人生同一的思想体现出自身的特色。梁启超的人生论艺术精神不是一般地强调人生与艺术的同一，而是强调艺术直接面向最广大的底层民众、强调艺术关注人的个体生命的完善、强调艺术关注个体生命与众生宇宙运化的关系，同时他又敏锐而牢牢地抓住了艺术本身的情感特质，强调艺术自身的美学规律。中国传统文化是非常重视人生艺术化的。梁启超对儒、道、释三家文化传统都有涉猎。他的人生艺术化直面个体生命活动和社会人生实践的同一，期冀以高洁的艺术精神来改造重建个性化与社会化相统一的理想人生。梁启超这种富有改革意向的人生论艺术精神具有自己的特色，在20世纪中国现代艺术和美学精神的发展中留下了深刻的烙印。尽管梁启超文艺思想的这一作为精神资源的价值意义远未得到充分的发掘和认识，但中国20世纪现代艺术和美学精神的这一重建人生的价值诉求还是脉络清晰的。

其次，在理论创构的方法特色上，梁启超文艺美学思想主要表现为强调开放与新变，重视化合与个性，富有鲜明的时代色彩和主体性特征。梁启超的文艺思想是上个世纪之交特定时代与社会的产物。历史转型的时代特征必然要求学术文化的新变与活力。可以说，梁启超文艺思想的方法特征是历史时代、社会文化与个人质素的多重交合的结果。19世纪20世纪之交，首先对中国思想文化产生强势冲击的是达尔文创立的进化论。其次，对中国思想文化产生深刻影响的还有西方的理性精神。在流亡日本以前，梁启超并未系统接触到欧洲思想家的相关学说。流亡日本后，梁启超接触了大量的西方思想文化学说。梁启超本人国学根底非常深厚。他早年追随康有为，是维新运动的重要领军人物之一。对于文学艺术，梁启超既重视其人生诉求的基本价值尺度，又坚持其学术的独立与自由品格。他视野开阔、自信独立，敢“与古今中外贤哲挑战决斗”，希望迎娶西方佳人为中国文化诞下自己的宁馨儿。他指出：“我国文学美术，根柢极深厚，气象皆雄伟，特以其为‘平原文明’所产育，故变化较少，然其中徐徐进化之迹，历然可寻。且每与外来之宗派接触，恒能吸受以自广。清代第一流人物，精力不用诸此方面，故一时若甚衰落，然反动之征已见。今后西洋之文学美术，行将尽量输入。我国民于最近之将来，必有多数之天才家出焉，采纳之而傅益以己之遗产，创成新派，与其他之学术相联络呼应，为趣味极丰富之民众的文化运动。”可见，梁启超既讲化合，但尤重创新，希望融会中西文化与自身体验，创构适合民族现实的新的理论体系。这种理论创构的方法原则在其文艺研究与批评中有鲜明的体现。如在屈原研究中，梁启超独辟蹊径，从屈原的自杀入手，研究屈原的个性及创作特色，并引入了浪漫主义、现实主义、象征主义等全新的概念范畴，指出：“屈原是情感的化身”；“欲求表现个性的作品，头一位就要研究屈原”；“楚辞的特色，在替我们文学界开创浪漫境界”；“纯象征派之成立，起自楚辞”。这种研究角度与结论，既吸纳了西方的艺术观念与理论术语来阐释屈原的创作与作品，强调个性、情感与创作方法的运用；同时也延续了中国传统文论的体用理念与人生倾向，融入了发自内心的感悟与体会。再如中国传统文论主要运用赏鉴的方法，采用即兴式的点评，表达对于作品形象、情境、语言、技巧等的感悟。西方文论则以逻辑思辨为基础，注重理论分析与论证，强调理论本身的科学性、严密性和结论的明确性。梁启超的文艺研究也试图把中西文论的基本方法特征融会贯通。他的大量文艺论文都注重逻辑框架的搭建，并运用逻辑思辨的方式，分类剖析，概括总结，有清晰的层次条理和明确的观点结论。同时，梁启超的艺术感觉非常敏锐，艺术感受力极强，他也运用诗话、词话等传统文论模式点评作家作品。总的来看，前期文论两种形态都有运用，后期文论在基本框架上大都采用西方逻辑模式，对一个问题进行集中研究，理论色彩较为鲜明，但同时文中又屡有精彩的赏析与点评。再比如，梁启超在文论概念的创构上也注重化合创新，富有自己的特色。他将趣味、力、熏、浸、刺、提、移人等中西文化中的名词术语吸纳过来，重新进行艺术上审美上的阐释与界定，从而使得这些概念术语成为中国文论中的新范畴。开放与化合的目标是新变，是新的理论成果的建构。梁启超要求自己不断以今日之我难昨日之我，从而不仅对旧理论发起了冲击与革命，还不断地自觉地进行了自我的发展与超越。三

对于现代中国来说，美学是一门来自西方的新学科。而文艺美学则是当代中国文学与美学理论界的新创。对于学科建设来说，文化资源必然是不可或缺的精神营养。我们既要从西方文化中吸纳，也要从民族文化中吸纳。同时，我们还必须从新的时代民族文化创生的基点出发，才能使文化传承真正在当下的语境中发挥独特的价值，提供积极的观照与考量。若从这个原则出发，我认为梁启超文艺美学思想提供给我们今天文艺美学建设的启思，特别重要的有以下两个问题。

首先，就是梁启超文艺美学思想的人生精神和入世品格问题。过去很长一段时间里，我们以功利主义与非功利主义的简单划分来臧否梁启超文艺思想的价值。实际上，问题远非如此简单。在此，我以为首先必须确立两个前提。其一必须还原到其萌生的具体历史文化语境中去认识。其二必须还原到其特定的学科特质上去认识。不必讳言，梁启超文艺思想最为突出的精神品格就是追求思想与实践、学术与人生的统一，也就是强调学术的求是与致用的统一。求是与致用的关系问题在一定程度上也是20世纪以来中国包括文学在内的诸多学科所面对的普遍性问题。尤其在20世纪前半叶民族矛盾尖锐的现实背景下，这个问题具有更为突出的意义。学术应该回归自身，这是学术的本义与使命。然而，不论在那一个时代，脱离人生的学术实际上都是无法想象的。作为人类文化的一种结晶，学术不能脱离人所生存的现实历史环境。而作为人文学科，文学必然呈现的是人的价值尺度，是与人的生存与生命息息相关的意义视阈。在这样的一个领域，我们应该宏扬的并不是不食人间烟火的所谓纯学术，而应是以人生为终极关怀的人文学术。这种学术旨向决不能与学术自身的使命相背离，不能与学术的本性与规律相背离。它应该在坚持学术规律的基础上体现人文关怀与人生旨向。这种学术旨向与将学术作为政治手段、无视学术自身特点的工具主义倾向具有本质的不同。应该承认，在梁启超的早期文学论文中，致用性非常突出。他又喜作惊人之语，把文学的社会功用几乎强调到无以复加的地步。这种偏激的言辞予人印象深刻。尽管在早期的论文中，梁启超也注意到了求是与致用统一的问题，并且在观点的论证上力图以学术话语作为背景。他注意到并重视学术的内在逻辑问题。对文学尤其是小说的艺术规律有非常精到透辟的见地，体现了很高的美学修养。但是这种努力及其成果由于其前期突出的社会政治目的和极力强调这种目的的话语方式，而多为人所忽视。同时，梁启超与一般的政治实用主义不同。梁启超的政治功利取向又始终与人文启蒙理想相统一，使其美学思想带有内在的人文意蕴。特别是进入20世纪20年代后，梁启超的文艺思想更多地与人文建构相统一。这一时期，他仍坚持学术的致用性，但已从直接的政治目的中剥离出来，以人文建设为底蕴，将学术思考与文化思考相统一，在文艺思想建设上取得了丰富的成果和突出的贡献。梁启超从审美的角度研究、阐释、批评文学，系统地建构了艺术趣味与情感的理论，并将审美鉴赏与人格建构相统一，为文学艺术的审美功能和启蒙功能的统一找到了自己的道路。中国传统艺术理论主要是创作论与鉴赏论，很少从本体论、价值论乃至存在论的角度，将艺术、美、人相关联；传统批评主要是对艺术技法、艺术形象的品鉴，很少对作家个性与精神特质予以解读；传统批评主要是对作品的具体品评，很少从整体上观照作家与作品的精神关联。梁启超则以趣味原则为核心，冲破了传统文学考据与品评的基本方法，以宏观的视阈与气度着重对作家的精神个性作出解读。梁启超的文艺思想重视审美实践与美育实践的内在统一性，建立了美-人-人生之间的逻辑链条，既强调美对于人的本质意义，也强调个体对于社会的责任与价值。我以为，审美对于当下生存的关怀、对于理想人格的憧憬至今仍是文学学科必须面对的重要理论问题与实践问题。进入新的世纪，中华民族已经以自己崭新的形象崛起于世界历史舞台。我们所面对的历史文化语境与梁启超的时代早已不可同日而语。但是，梁启超文艺思想所关注的国民性即现代人格建设的问题，审美、艺术、生活的关系问题，在当前仍然是一个现实而迫切的问题。人文学术的人生走向和文化走向在当前仍然具有现实的意义。当然，我们不能以现实问题来取代学术问题。对于文艺美学学科来说，一方面是如何坚持其审美与艺术的特质，另一方面是如何弘扬其作为人文学科的价值指向与实践导向。不管建设的具体道路如何，文艺美学作为人文科学，应该真正融入现实的生命历程与人生实践中。艺术和美不仅是一种风雅，也应该成为我们生命的血肉。在这个问题上，梁启超文艺美学思想的具体发展演化也已经为我们提供了正反两方面的有益启思。

其次，就是学术创构中开放的文化视阈与坚定的民族立场、自信的创新理念之间的关系问题。梁启超的时代，是西学东渐、东西文化大撞击的时代，也是旧学蜕变、古今文化大交替的时代。与当时或全盘西化或盲目排外的思想方式相比，梁启超对传统文化与西方文化均表现出一种更为清醒而辩证的姿态。他既意识到民族文化的危机与局限，从而将求新图变的视线主要投向西方；同时，他又反对民族虚无主义，斥责那些欲举民族文化悉数付之一炬的人，只配做洋奴买办。他深刻地指出：“凡一国之立于天地，必有其所以立之特质。"文化自身具有承续关系，不能轻易割断。他以饮茶为例，对民族文化承续关系作了生动的比喻：“一个老宜兴茶壶，多泡一次茶，那壶的内容便生一次变化。茶吃完了，茶叶倒去了，洗得干干净净，表面上看来什么也没有，然而茶的‘精'渍在壶内。第二次再泡新茶，前次渍下的茶精便起一番作用，能令茶味更好。茶之随泡随倒随洗，便是活动的起灭，渍下的茶精便是业。茶精是日渍日多，永远不会消失的。除非将壶打碎，这叫做业力不灭的公例"。茶精之不灭，颇似一国文化之特质，是历史的沉淀，欲避不能。因此，“欲自善其国者，不可不于此特质焉，淬厉之而增长之"。梁启超尖锐地批判了当时很大部分学人一味崇拜西方文化的盲目心态，指出：“若诸君而吐弃本国学问不屑从事也，则吾国虽多得百数十之达尔文约翰弥勒赫胥黎斯宾塞，吾惧其于学界一无影响也。"对于“五四"以后的整体文化环境，梁启超更是敏锐而深刻地意识到：“今日非西学不兴之为患，而中学将亡之为患。"这样的警示不仅在梁启超的时代，即使在整个20世纪中国学术文化发展的历史进程中都具有振聋发聩的意义。梁启超指出不同文化各有其不足之处。在《欧游心影录》中，他对西方近代文明的“科学万能之梦"作了批判，认为西方近代文明“把一切内部生活、外部生活都归到物质运动的‘必然法则’之下"，导致了乐利主义与强权主义的盛行。梁启超提出中国民族新文化的建设必须“汇万流而剂之，合一炉而冶之"，用异质文化的化合与结婚为中国文化培育“宁馨儿"。他还卓有远见地指出：这样的“一个新的文化系统"的建设不是能够一蹴而就的，“非竭数十年之力，与彼乎，与此乎，一一撷其实，咀其华，融会而贯通"，才能有所成。因此，若从方法论的角度言，梁启超学术文化创构中最值得注目的就是开放的文化视野与坚实的民族立场、自信的创新意识的统一，就是这种化合结婚、为我所用的大家风范。这种方法立场在其文艺思想创构中得到了鲜明的体现。应该说，在梁启超的时代，一大批有识之士都将民族文化变革与新生的希望投向了西方文化。引入异质文化作为参照系，确实对中国近现代文化的新变产生了极为重要的积极意义。然而，就20世纪中国学术文化发展演化的整体历史进程而言，我们无须讳言“五四"以后民族文化精神的某种断裂。在20世纪中国文学与美学思想发展的历史进程中，西方模式与话语无疑具有压倒性的地位，逐渐置换了我们自身的话语权。开放是历史的必然。但我们是否需要思考如何开放？在什么立场上开放？开放的最终目的又是什么？在上个世纪之交，梁启超、王国维等一代宗师率先以宏阔的胸襟奠定了中国近现代文学与美学思想的开放视阈。但是，开放的具体形态与实践模式在不同思想家那里，却有着各自的具体特点与各不相同的实际面貌。若就学术创构中的民族性、民族立场与民族意识而言，梁启超在那一代文艺思想奠基人中无疑具有突出的鲜明性与自觉性。民族性不是我们拒绝外来文化的理由。但是，民族性又必然是民族文化新生的内在要素与目标走向。在现当代文学思想发展的很长一段时间里，由梁启超等所代表的自觉的民族性立场未能获得很好的传承与弘扬。以致在上个世纪末，许多学者纷纷惊呼中国文论的“失语”。对于民族文化，我们逐步丧失了自信；对于西方文化，我们却越来越多了崇信。梁启超等为我们留下了特定时代独特的理论成果，也为我们留下了许多值得深思的话题。今天，面临新的世纪之交，梁启超文艺思想创构中的方法立场，仍然值得我们省思。（作者金雅系杭州师范学院人文学院副教授、中国社会科学院文学研究所博士后）

中国美学

中国传统艺术批评模式中重体验的思维取向

笔者以为，中国传统艺术批评的思维倾向，本质上属于一种以天人和合为理想的大宇宙生命会通型思维。它反映着中华民族传统哲学思维方式中观会通、倡悟觉（即重视系统整体观与直觉体验性）的主要思维特色。所谓“观会通”，即重视考察宇宙万物生命精神的会合贯通，或曰重视研究相异乃至对立的事物在运动过程中生命精神的交会互通，是一种侧重生命系统整体观和求同性的思维。中国古代哲学认为：天地人是一个整体，主张人类应当“泛爱万物”（惠施语，见《庄子·天下》引），“观其会通”（《易·系辞上》）、“究天人之际，通古今之变”（司马迁：《报任安书》）），极重天与人组成的大宇宙生命的和谐统一；中国传统艺术批评理论，则把艺术看成天人合一的大宇宙生命在人文领域中的特殊外化形态，因而，在中国艺术批评模式中，艺术这种特殊的审美意识形态，实质上便具有天人合一的大宇宙生命的整体性和生生不息、和而不同、通变创新的生命发展特征。艺术、各种不同的艺术品类乃至某一艺术作品，均可能呈现为一种有机的生命审美系统；此外，中国传统艺术批评模式的思维倾向，还具有由于主客（人与天、心与物）以审美情感为中介交融合一达成的重直觉体验性特征（关键在于中国传统哲学认为：天道与人性原本就相通和可以相通，哲人能“知天知人知性”，也可以“知性知人知天”。这一认识，有不正确的一面，也有合理因素），以至中国传统艺术批评领域中发展了一种重体验、倡悟觉的“品评批评”的理论传统。

关于“观会通”，笔者已有《观大宇宙生命与艺术生命精神之会通——中国传统艺术批评模式中一种值得重视的思维取向》一文作了初步讨论。这里，试对“倡悟觉”中的“重体验”的思维取向提出一己之见。一、问题的提出：从中国传统文学批评重体验的特点切入

有人认为，中国传统艺术批评（包括以诗文评为核心的文学批评）是一种重体验（或曰建立在东方大宇宙生命体验论基础上）的批评。有关这方面的特点，实际上已为很多学者所言及。其中，对中国传统文学批评理论（或简称古代文论）有专门研究的现当代学者们的观点，对人们尤有启发。比如，朱东润在《中国文学批评史大纲·绪言》中指出：“读中国文学批评，尤有当注意者，昔人用语，往往参互，言者既异，人心亦变。同一言文也，或则以为先王之遗文，或则以为事出沈思，功归翰藻之著作。同一言气也，而曹丕之说，不同于萧绎，韩愈之说，不同于柳冕。乃至论及具体名词，亦复人各一说。……逐步换形，所指顿异”。已隐含中国传统文论重研究者独特体验（即使用词相同，由于论者的主体条件及面临的情况不同，含义与用法也往往相异）的看法。钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中则指出：“文章人化是我们固有的文评所特有的。”“我们在西洋文评里，没有见到同规模的人化现象。”“这个特点就是：把文章通盘的人化或生命化（animism）。……我们把文章看成我们自己同类的活人。《文心雕龙·风骨篇》云：‘辞之待骨，如体之树核，情之含风，犹形之包气……瘠义肥词’；又《附会篇》云：‘以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤’；宋濂《文原·下篇》云：‘四瑕贼文之形，八冥伤文之肓髓，九蠹死文之心’；魏文帝《典论》云：‘孔融体气高妙’；钟嵘《诗品》云：‘陈思骨气奇高，体被文质’——这种例子哪里举得尽呢？”同文中又进一步指出：“人化文评不过是移情作用发达到最高点的产物”，具有“打通内容外表”的好处。“移情作用发达到最高点”，“把文章通盘的人化或生命化（animism）”，“打通内容外表”，无疑指的是东方生命体验性的特征。中国传统文学艺术批评与西方文艺批评有明显差异的说法，在当今海外学人及港台学者的著作中更是时有所见。比如，美籍华裔学者叶维廉在《中国文学批评方法略论》一文中，概括中国传统文学批评的主要特色时，指出了三条，即：“中国的传统理论，除了泛言文学的道德性及文学的社会功能等外在论外，以美学上的考虑为中心”；“只提供与诗‘本身’的‘艺术’，与其‘内在机枢’有所了悟的文字……不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞程序”；此外，还有一条颇具总结意义的看法，就是：“中国传统的批评是属于点、悟式的批评。不以破坏诗的机心为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的境界重现，是一种近乎诗的结构。”这种“以美学上的考虑为中心”、“不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞程序”、“使诗的境界重现”的“点、悟式的批评”，其性质自然是属于体验性或印象式的，具有东方生命体验论的特色。新加坡学者杨松年在其《中国古典文学批评论集》中，谈及“中国文学批评用语语义含糊”及“中国诗论作品欠缺系统”，曾具体考察了多种原因。其中也突出地提到了一条看法，即他引用的瑞恰慈氏在《孟子论心》（Mencius on the Mind）一书中提及的：“中国人的思维特色是经常不注意辨别区分的，而这在西方思维上，却是传统的习惯”。正因为中西思维特色（或曰习惯）不同，导致了中国文论所用词语上的“语义含糊”。所谓“不注意辨别区分”，按笔者的理解，大概是指不以逻辑推导及抽象辨析的方法为主；“语义含糊”、“欠缺系统”，则恰好说明了中国传统文论重生命整体体验的思维取向与行文特色。无怪乎香港中文大学学者黄维在其《中国古典文论新探》一书中，认为中国古典文论，虽实际上包含了多种批评方式，如“印象式批评”、“新批评式的批评”（即应用某一理论于作品的“实际批评”——如《文心雕龙·辨骚》运用“六观”说于具体作品论析），还可能有其他批评方式，但“翻阅中国传统的文学批评资料”，中国传统的文学批评向来被称为“印象式批评”的说法，“大抵不差”。……从以上所引的几段资料不难看到：第一，现当代很多学者明确认为，中国传统文学批评（扩而大之，即为以诗书画批评为中心的中国传统艺术批评），是具有鲜明的东方民族特色的，与西方传统文学艺术批评有很大的区别（在运思方式上尤为显著），必须进一步引起当今研究者的重视；第二，学者们所论及的中国传统文学（扩而大之，即为传统艺术）批评，虽然从实际情况看，的确包含着多种不同的具体批评方式，但重体验（或理解为重印象、重类比、重悟觉）的思维取向与批评形态，却是中国传统艺术批评在主体运思方式上的主要特征或极具东方特色的批评形态。

明白了这点，人们就不难理解，在中国传统文艺批评史上，无论是孟子提倡的“以意逆志”、“知人论世”的批评方法，钟嵘在《诗品》中主张的“辨彰清浊，掎摭利病”（有人称“推源溯流”、“明品级”、“辨优劣”）的批评方法，刘勰《文心雕龙》中提出的重“博观”与“圆照”（具体提出文学的“六观”标准）的批评方法，宗炳《山水画序》及其它论述中提倡的在“澄怀味象”中“澄怀观道”的绘画鉴赏与批评方法，谢赫《古画品录》中首重“气韵”提倡“六法”的绘画创作与批评方法，萧统《文选》确立的以文学文体辨析、作品示例为特征的“选本”批评方法，司空图在《诗品》中全面运用的以诗歌风格的整体把握为主与“目击道存”的批评方法，朱熹反复提倡的“沉潜涵咏”进而体悟作品深层含义（体“道”）的读书与批评方法，明清戏曲小说批评中进一步发展了的在“即品而评”中张扬批评家的个性、高度重视悟觉（灵感）思维及其思维成果的评点方法，都无不重视批评主体对作品内涵与艺术表现形式的独特体验。因而，人们不难发现，中国各种文艺批评著作，包括一些理论上自成体系的著名文艺理论著作（如刘勰的《文心雕龙》、叶燮的《原诗》、李渔的《闲情偶寄》、石涛的《苦瓜和尚画语录》），对艺术作品和艺术现象“体验有得”之语随处可见，而且，极重文学艺术发展中具体现象和特殊规律的考察，很少作长篇的逻辑推导和凿空之谈。其它，如大量的诗话、词话、曲话、小说戏曲评点及画品、书品一类的著作，就更是如此了。从对艺术作品或艺术现象生命精神的独特体验入手，继而进入批评领域，乃至展开深刻系统的理论研究，鉴赏与批评融通合一，时时不忘对艺术作品整体生命精神的体验与深层品味，这正是中国传统艺术批评所遵循的一条东方生命美学法则，也是中国传统艺术批评理论至今仍然具有某种历久弥新的生命活力的重要原因。二、“重体验”的东方生命美学特色

下面，就让我们从三个方面来研究中国传统艺术批评“重体验”这一具体思维取向的东方生命美学特色：

第一，“重体验”的思维取向与中国古代天人合一的生命会通型思维方式有密切联系。

中国古代哲学认为：宇宙是一个时空合一并包含天地人在内的有机生命整体。关于“宇宙”，《尸子》一书有明确解说：“上下四方曰宇，往古来今曰宙”，指明了宇宙是一个“其大无外”、包容一切的时空合一体；老子则明确提出：“域中有四大，人居其一焉。”“故道大、天大、地大，人亦大……人法地，地法天，天法道，道法自然。”同时指出：宇宙万物（包括天地人）具有同源性，它们都根置于大宇宙生命的本体“道”。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”董仲舒《春秋繁露·立元神》进一步发挥说：“天地人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。……三者相为手足，合一成体，不可一无也。”不止合成一体，而且，在中国传统哲学中，人在宇宙中的地位受到了高度重视，人被视为“天地之心”、“五行之秀”（《礼运》）、“万物之灵”（邵雍《观物外篇》）。人与天既然是合一的，具有同源、同体的特征，故人可以通过对自身心性及对人的共通“心性”的深层体验，理解“天之道”——实现对宇宙生命的内倾超越式的把握。《孟子·尽心》云：“尽其心者，知其性也；知其性，即知天矣。”《中庸》云：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”这种天人相通或曰人之道与天之道相通的观点，影响甚大（尽管此说在今天看来存在不科学的成分）。二程甚至认为：“天人本无二，不必言合”；清代哲学家王夫之在《尚书引义》中亦云：“天与人异形离质，而所继者惟道也。”天人（主、客）同源、同体与在大宇宙生命本体“道”上相通的观点，是中国传统艺术批评中“重体验”这一思维取向产生的哲学根基，也是东方宇宙生命体验论赖以建立的理论依据。其次，是在这种宇宙整体观制约下的生命会通型思维倾向，乃是中国传统思维方式中一种主要思维倾向。其突出表现，正是重万物生命精神之“会通”，即古代哲人说的对天下万物及其发展“观其会通”。在中国传统艺术批评领域，这种会通型思维的形态，具体表现为“观大宇宙生命与艺术生命精神之会通”、“观不同艺术部类审美创造精神之会通”、“观作者与艺术作品生命精神之会通”、“观读者与艺术作品生命精神之会通”等等形态。中国传统艺术批评中在“观会通”以“致广大”的同时，也不是不注意“尽精微”，但那是一种“执本以驭末”的“尽精微”。而中国古代观万物生命精神之会通（其指向为“天人合一”的人生理想）的重要的途径与方法，主要是通过一种主体对客体即万物及其生命精神的整体直观和深层体验的运思方式来实现的。

第二，中国传统艺术批评中的“重体验”思维取向本质上属于一种东方“象思维”，但又有自己的鲜明特色。

中华传统文明是一种尚“象”的文明。从汉字以“象形”为基础及汉语具有形象与隐喻性特征，到《易经》对天地万物之象及卦爻之象（中国古代宇宙生命符号之象）的重视；从科技领域看重阴阳对待、五行相生、象数和谐，到文艺创作领域重视物象、事象（包括自然界与社会之象）、意中之象、作品之象、象外之象；从宗教领域对“象教”的重视，到教育领域对“身教”重于“言教”的强调；从有形之象（如世间万物之具象）、功能之象（由“象”进入“气”之认知与审美层次，作为“象”的另一种形态的“气”常由有形入于无形，具有明显的功能性特征）到“大象”（“大象无形”、“大音希声”）——“道”的“玄览”……中国传统文明中，“象”可以说是无所不在的。这不只为中国“象思维”奠定了哲学、文化学的基础，而且规定了“象思维”方式重“象”（即在观物取象、立象尽意、意象互动、通观整合的思维全过程均不离开对于“象”的把握与体验）的基本特征，甚至规定了中国传统“象思维”在中国传统思维方式中的主导地位。

应当指出，20世纪80年代以来，中国哲学界对东西方主导思维方式的区别和中国传统思维方式中的“象思维”（亦有人称“意象思维”、“象征思维”、“象数思维”、“整体思维”、“取象思维”、“直觉思维”、“悟觉思维”或“体验性思维”等）的特点，作了比较深入的研究。如：张岱年认为：“中国传统的思维方式的特点有二：①长于辩证思维；②推崇超思辨的直觉”。楼宇烈认为：“中国古代的思维方法，可以概括为：从整体的直观到经验的直觉。即离不开具体的直观事物，通过对动态中的事物的经历（包括历史经验），体会出其中微妙而且高明的道理，达到认识上的升华。”田盛颐认为：“西方思维以概念和逻辑为工具，中国思维则以意象和隐喻为工具。”王树人、喻柏林认为：“中国汉族人长于‘象思维’，……取‘象’与观‘象’是这种思维方式的前提与基础……中国汉族人在思维中所表现的‘整体直观’、‘体悟’、‘动态平衡’、‘系统’、‘全息’等特征，可以说，都源于这种取‘象’与观‘象’的‘象思维’。”刘仲林在综合各家说法的基础上提出：“对中西方思维，我们做以下概括——西方主导思维：解析型概念（抽象）东方思维；主导思维：整合型直觉（意象）思维。”

并认为：“意象思维是一种用相似、象征手段进行思维运动的思维方式。”“总之离不开一个‘象’字。即以‘立象’为思维手段，达到‘尽意’的思维目的”。笔者以为，以上种种看法，对我们进一步研究中国传统艺术批评领域“象思维”即“重体验”的思维取向的东方生命美学特征，具有重要意义。

其实，中国传统艺术批评中重体验的思维取向，正是一种中国传统思维倾向中颇具典型意义的“象思维”。其总体特征是由“象”的“整体直观”到“经验触发”，再到“超思辨体悟”，最终达成对宇宙生命与艺术生命共通的本体（“道”）的独特证会与把握。这是一种以“象”为生命隐喻，去会通宇宙生命与艺术生命精神的思维。因此在直观、体验、超思辨的主要思维过程中，“象”（原象、类比外推之象）在思维内容中占有十分重要的地位。从批评的理论形态上看，建立在这一特定思维取向基础上的艺术批评，就往往表现出一种议论带情韵以行、融思辨于情思的特色，亦即表现为一种议论中含“象”亦含“情”的诗化思维特色——既有精辟独到的议论（尤其是点悟式议论），又重“象”、“情”、“理”的互动。“立象以尽意”，则是这一艺术批评方式的本质特征。

下面，笔者试对这种重体验思维取向的“象思维”特色分三小点加以说明：1.重视对艺术作品生命精神的整体把握和对特定艺术样态的生动直观

中国传统艺术批评视艺术为天人合一的大宇宙生命的特殊外化形态，故非常重视对艺术作品生命精神的整体把握和对特定艺术样态的生动直观（即使评价作品中的某一局部——如文学批评中的“摘句批评”，也重视所摘之句与作品全局的关系）。现代新儒家学派知名学者方东美在《中国人的艺术理想》一文中指出：“中国艺术所关切的，主要是生命之美，以及气韵生动的充沛活力。它所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机，相形之下，其他只重描绘技巧的艺术，哪能如此充满陶然诗意与盎然机趣？”现代著名国画家李可染在谈中国国画的审美特点时则说：传统国画艺术中“一张好画是一笔画，各个部份之间是相互关联、统一而有变化的”。又说：“字与画的气势，主要在于整体连贯，不在动态。‘笔笔相生，笔笔相应，不可松散’，‘若断还连’，完全是统一的生命整体。”现代著名古建筑家与园林艺术家陈从周在《说园》一文中认为：“中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意。叠山理水要造成‘虽由人作，宛似天开’（按：此八字为明代计成《园冶》中的话）的境界。……山贵有脉，水贵有源，脉源贯通，全园生动。”上面这些现代学者、艺术家、艺术理论家所言，都辐凑着一个问题的焦点，即中国传统艺术高度重视艺术作品和艺术现象生命精神的整体美，这无疑与中国人重视天人和合的人生理想与艺术理想有关。中国传统艺术创造规律如此，中国传统艺术批评规律也如此，同样体现出一种从整观宇宙到整观艺术的精神，高度重视艺术作品和艺术现象生命精神的整体美。在这一前提下，使得中国传统艺术批评很多时候在对艺术生命形态作“整体直观”时避免了某些西方批评方法与生俱来的孤立、片面的毛病，表现出中国传统艺术批评方式独有的特色与深刻性。试读中国传统艺术论著中的如下论述：为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。（蔡邕：《笔论》）大凡物事须要说得有滋味，方见有功。而今随文解义，谁人不解？须要见古人好处。如昔人赋梅云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，这十四个字，谁人不晓得？然而前辈直任地称叹，说他形容的好，是如何？这个便是难说，须要自得言外之意始得，须是看的那物事有精神方好。若看得有精神，自是活动有意思，跳掷叫唤，自然不知手之舞，足之蹈。这个有两重：晓得文义是一重，识得意思好处是一重。若只晓得外面一重，不识得他好的意思，此是一件大病。（宋·朱熹语，见《朱子语类·论文》）“三国”一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。（毛宗岗：《读三国志法》）“三国”一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。”（毛宗岗：《读三国志法》）前卷方叙龙争虎斗，此卷忽写燕语莺声，温柔旎。真如饶吹之后，忽闻玉箫；疾雷之后，忽观好月。（毛宗岗：《三国演义》第八回回首总评）春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，而后能写之；不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。（恽格：《南田画跋》）“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。……性中无此，做杀不佳。……强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。（清·李渔：《闲情偶寄》）

这几段重体验的艺术批评，涉及书法、词、小说、绘画、戏曲，各臻其妙，何等精彩！除了对原作或艺术现象作审美观照、生动直观，还同时重视对艺术作品和艺术现象整体生命精神的把握，是一种从整观宇宙到整观艺术的契合东方生命美学精神的体验，故而一开始就形成了其生动直观中重视把握艺术生命整体精神的深刻性。2.以“象”（原象、类比外推之象）为悟“道”的载体，为生命的“隐喻”，在“立象以尽意”及意象互动中把握艺术规律，会通艺术生命与宇宙生命精神

在中国传统艺术批评的“象思维”过程中，除了对原“象”的生动直观（直觉体验）与整体把握，还往往包含着对原“象”触发形成的类比外推之“象”的亲历性与想象性体验。故具体考察起来，中国传统艺术批评“象思维”过程中的“象”可分为两类：一为原作品之“象”，二为由原“象”触发产生的类比外推之“象”（种种联想、想象之“象”）。二者的关系是：前者为“基础象”，后者为“触发（继发）象”。但无论是哪种“象”，都是作为在“味象”中同时“观道”的思维内容的有机组成部分而存在的。作为“道”或“理”的“喻体”或曰“生命的隐喻”形式存在的这两种“象”，都起着“立象以尽意”的象征作用。比如，前引蔡邕《笔论》中那段话：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”其中，“为书之体，……若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜”，为对汉代及汉代以前书法艺术中字形原“象”的直观印象；而“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”所涉及的种种“象”，则为原“象”触发产生的类比外推之“象”了——对于批评家和读者来说，这些“象”，可能具有亲历性，也可能只具想象性，作用各不相同；但把这些“象”作为“道”之载体，或生命的“隐喻”，在“澄怀味象”的审美观照中同时“澄怀观道”（悟“道”），得出“为书之体，须入其形。……纵横有可象者，方得谓之书矣”的结论，达到在“立象以尽意”及意象互动中把握艺术规律、会通艺术生命与宇宙生命精神的目的，则是一致的。上引毛宗岗《读三国志法》：“三国一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙”，“三国一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙”，亦同于此。只是直接以“同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果”及“笙箫夹鼓、琴瑟间钟”这种由原“象”触发的类比外推之“象”用来形容“三国一书”的结构美学特色，而且，所悟出的“道”（规律），并不明言，直寓“象”中，仅以“妙”字点出，由读者自己领会，在表述方式上却另具特色了。如果我们今天一定要以抽象的理论话语来表述，则毛宗岗在上述批评中可能是说：“三国一书”，总体结构上“执本以驭末”，有本同末异、同中见异、全书摇曳多姿的特色；叙事上，有优美与壮美相间的特色。应当说，中国人不止在艺术创作（尤其是诗歌创作）中重比兴和象征，而且，说理重“喻”也是一种极为鲜明的民族传统。先秦时期，百家争鸣，诸子蜂起，“言事不可无譬”（刘向《说苑·善说》篇引惠施语）早已风行；经传之文，“未尝离事而言理”（章学诚《文史通义·易教上》语），久为人知。宋代学人陈在其所著的我国最早一本谈文法修辞的专书《文则》中说：“《易》之有象，以尽其意；诗之有比，以达其情；文之作也，可无喻乎？”对此已有清晰论说。故他在该书中曾“博采经传”，列举了十种“取喻之法”，详加梳理剖析。郭子章为明徐源太《喻林》一书所写序言进一步论述了这一特征，他明确指出：“故议道匪喻弗莹，议事匪喻弗听。故夫立言者必喻，而后其言至；知言者必喻，而后其理彻。岂能舍譬悟理，损象而明道乎？”这段话可谓是对中国立象尽意、以象悟理这一说理传统即说理文章中“象思维”取向的特征所作的直接表述和揭示。在中国传统艺术批评中，通过批评家的取“象”、观“象”、立“象”，使“象”成为一种“理”的生命“喻体”和有机组成部分，达到意、象互动和以“象”喻“理”、立象尽意的目的，就自然成为人们熟知和运用得十分普遍的理论表述方式了。

这里还应进一步指出，“象思维”中的“象”，作为“理”的“喻体”和“生命隐喻”的存在形态，不只可以从不同角度分类（如从修辞、艺术表现手法等方面），而且，也可以从“观物”“取象”的范围和方式上溯源。《易·系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”其中“近取诸身，远取诸物”，就是中国古代先民两种基本的观物取象方式。以之考察中国传统艺术批评中的两种类比外推之“象”，就可以将它们分为“近取诸身”之“象”和“远取诸物”之“象”两类。笔者认为：前者的观物取象方式引向了中国传统艺术批评领域中的“人化”批评，后者则引向了一种“泛宇宙生命化”批评；以至在长期的艺术批评实践中，形成了中国传统艺术批评中的两种不同类型的批评形态。

第一种批评形态，是以“近取诸身”之“象”为“喻体”展开体验性批评。这一种批评形态和批评特点，在前引钱钟书《中国固有的文学批评的一个特点》一文中已有详及，称之为“人化文评”。钱钟书认为，中国固有的文学批评中“人化文评”的特点，是“把文章看成我们同类的活人”。钱钟书举了古代文论中的大量例子，已经众所周知了（本文第一部分有引用，此处从略）。值得注意的是，他在举例后进一步指出：尽管在西洋文评里，也有“人体譬喻的文评”，“‘文如其人’的理论”，乃至“近似人化”的说法，但那都算不上真正的“人化文评”。因为在西洋文评中虽然有不少“把文章来比人体”的论述，但在他们的批评中，“人体跟文章还是二元的”。而“在我们的文评里，文跟人无分彼此，混同一气，达到《庄子·齐物论》所谓‘类与不类，相与为类，则与彼无以异’的境界”。钱钟书着重指出：“人化文评是‘圆览’”；“刘勰《文心雕龙·比兴》论诗人‘触物圆览’那个‘圆’字，体会得精当无比”。此外，钱钟书还讨论了西洋文评“只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着或晕倒的人，不是有表情有动作的活人”，“有了人体模型，还缺乏心灵生命”。他还指出中国传统的“人化文评”是“移情作用发达到最高点的产物”，具有使文学批评“打通内容外表”的好处。同时提出：西洋文评“这种偏重外察而忽略内省，跟西方自然科学的发达，有无关系？”认为：“西洋谈艺者有人化的趋向，只是没有推演精密，发达完备”。

笔者以为，作为中国传统艺术批评的重要形态，除了“人化”批评，还有一种“泛宇宙生命化批评”，值得提出来讨论。泛宇宙生命化的批评是以宇宙生命（天地万物）之自然形态与自然生成之理观艺（会通和要求艺术），通过对种种类比外推之“象”的生动体验，实现艺术生命与宇宙生命的通观整合，以达到体验性批评以“象”喻“理”或“道”的目的。如书论中，传为东晋卫夫人所作《笔阵图》论“用笔”七条（称“笔阵出入斩斫图”）云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形；丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也；丿陆断犀象；ㄟ百钧弩发；丨万岁枯；崩浪雷奔；劲弩筋节。”强调用笔应“通灵感物”、“意前笔后”，“每为一字，各象其形”。当然，由于书法的抽象性与符号性，这种“各象其形”，当属意会性的，而非写实性的。它实际上起到了借书法这种艺术符号对艺术与大宇宙生命进行双向融通的重要作用。唐李阳冰《上采访李大夫论古篆书》云：“阳冰志在古篆，殆三十年，……缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉：于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣！”在对古篆书的批评中进行了广泛的宇宙生命化比喻与联想。传统诗文评中，这方面的例子也很多。比如，诗评中，唐白居易《与元九书》云：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”明胡应麟《诗薮·外编》则云：“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备，犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯义也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意而废词，若枯槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。元人专务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风”。明陆时雍《诗镜总论》云：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”散文批评中，韩愈《答李翊书》云：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”清姚鼐《复鲁非书》中论古文之阳刚阴柔之美曰：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，乎其如叹，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”绘画及其它艺术批评领域也很多，如清代石涛《画语录》论绘画技法的多样性源自画家对山川万物（宇宙生命）形态多样性的深刻体察，云：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，在丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！”便是一种在技法批评中典型的观宇宙生命与艺术生命会通的批评。其他如乐论、舞论、园林建筑理论、小说戏曲批评乃至棋品、琴品、墨品中也常常出现，很多论述精彩纷呈，限于篇幅，兹不一一赘举。3.中国传统艺术批评中的“象思维”方式还具有点悟或引发诗意的特色，故中国传统艺术批评从理论表现形态上看实属一种诗化批评

这一点，已为很多论者在不同场合提及。比如，前引美籍华裔学者叶维廉在《中国文学批评方法略论》一文中那段话，就谈得颇为深刻。他说：“中国传统的批评是属于点、悟式的批评。不以破坏诗的机心为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的境界重现，是一种近乎诗的结构。”读陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、孙过庭《书谱》、司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》、李渔《闲情偶寄》、叶燮《原诗》、石涛《画语录》，直至清末民初王国维的《人间词话》，其中就有很多点悟式的激发读者的诗思的精彩论述，不少论述本身便呈现为“诗的结构”。如：陆机《文赋》论文体区分一段，刘勰《文心雕龙》论“神思”特点一段，孙过庭《书谱》论书法精品“同自然之妙有，非力运之能成”一段，司空图《诗品》首章“雄浑”及充满诗意的其他各“品”……无不精彩纷呈，令人反复品味。且不说中国大量传统诗话、词话、曲话，乐品、画品、书品、茶品、棋品和小说、戏曲评点著作中的精辟点评了。现在要进一步提出的问题是：中国传统艺术批评何以表现出上述特征？笔者窃以为，这正是因为中国传统艺术批评模式种重体验的思维取向实质上是一种宇宙生命会通型思维，它不只要观艺术生命内在诸因素的会通，观艺术生命与宇宙生命精神之会通，而且，非常重视作者、作品、读者生命精神的真正会通，“作者得于心，览者会以意”是批评家们进行批评的理想境界。而在如何会通的方式选择中，中华文明又突出地重视“象思维”（含“象”含“情”，“象”、“情”、“理”互动）的缘故。《庄子·天地》中有一则寓言云：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉，象罔乃以可得之乎？”。“象罔”，一作“罔象”，过去学界有多种不同的注释。有的学者以为，这实际上是指一种“若有形若无形”之间的东西（郭嵩焘），一种“艺术形象的象征作用”、“虚和实的结合”（宗白华、叶朗），我以为，这两种理解较为深刻确切。其实，“象罔”也正是指一种“议论带情韵以行”、“融思辨于情思”的创造性直觉思维方式和状态。

第三，中国传统艺术批评“重体验”这一具体思维取向的东方生命美学特色，还表现在批评者在批评过程中的独特体验，是指向对艺术生命之“道”（终极本体则为宇宙生命之“道”）的悟觉的。因而，强调审美主体的“自得”、“独得”、“偶得”、“妙得”（张扬审美个性）与“体道”、“达道”、“悟道”（把握天人合一的大宇宙生命的客观规律）二者的自然融通与合一，便是这种体验性批评的最高理想境界和归宿。《庄子·知北游》：“夫体道者，天下之君子所系焉。”郭象《南华真经注疏》卷七云：“明夫至道非言之所以得也，唯在乎自得耳！”《孟子·离娄下》云：“君子深造之以道，欲其自得之也。”这里说的，正是“体道”（无论体验“道体”之“道”还是“道用”之“道”）都必须“自得”，“自得”方能“体道”的原因。宋代理学家程明道在其著名的《秋日偶成》诗之一中云：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中”。这四句诗对认知和审美主体体验性思维境界中“自得”与“体道”合一关系的描述，何等贴切生动啊。“体”这一词语，有依照、效法、体贴、体谅、体察、体究等含义；亦通“履”，由亲历、躬行之意。先秦典籍中已多见。《荀子·修身》：“好法而行，士也；笃志而体，君子也。”王念孙杂志云：“体，读为履，笃志而体，谓固其志以履道”。《四书·中庸》：“敬大臣也，体群臣也。”朱熹注：“体，谓设身以处其地而察其心也。”要进一步弄清“自得”语“体道”合一这一点，有心的读者还可以从老子《道德经》“涤除玄鉴”的道家哲学命题，到宗炳《山水画序》“澄怀味象”和《宋书·隐逸传》转引宗炳论绘画鉴赏的话“澄怀观道，卧以游之”，“抚琴动操，欲令众山皆响”的美学命题中加深体会；也可以从刘勰《文心雕龙·序志》“盖《文心》之作也，本乎道”的论述，从韩愈《答李秀才书》“不惟其辞之好，好其道焉尔”的体验中加深体会；还可以读张彦远《历代名画记》论绘画鉴赏的话“遍观众画，惟顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，体察朱熹“这文皆是从道中流出”（《朱子语类》一三九卷）的主张，以及领略刘熙载《艺概·叙》说的：“艺者，道之形也”，六艺“莫不当根极于道”，因而其《艺概》一书，目标正在于“通道”等论述。其实，中国传统艺术创作与批评中重视“自得”与天人合一的大宇宙生命之“道”合一，具有重视生态平衡和建构和谐宇宙的重要意义。这一点，是我们今天尤应注意的。三、“体验有得处皆是悟”及其他

正因为中国传统艺术批评中“重体验”这一具体思维取向以批评家（审美与认知主体）的“自得”与“体道”的自然融通合一为最高理想境界和归宿，因而，研究体验性思维取向中“体验”与“悟”及与“悟觉思维成果”的关系，就很重要。钱钟书《谈艺录》二八引陆桴亭的《思辨录辑要》卷三云：“凡体验有得处，皆是悟。只是古人不唤作悟，唤作物格知至。古人把此个境界看作平常。”又云：“人性中皆有悟，必功夫不断，悟头始出”。这两段话，笔者在拙著《中国艺术意境论》中曾经转引，并认为，它们说明了三点：一是“悟”原是一种“格物知至”、“体验有得”的创造性心理活动；二是“悟”根于“人性”，故只要具有正常的心智功能，人人皆可具有悟性；三是“悟”具有超越一般经验的深层感悟特征（即具有今人论“灵感”时所涉及的“瞬间凝聚”、“直觉悟见”及包含“潜在目的”等特征），但这些，都是思维主体在平时不断加深对物态、物情、物理的体验认同的基础上获得的。笔者还提出，研究“悟”要注意三点：1.“悟”是一种“物格知至”、“体验有得”的创造性心理活动；2.“悟”是一种象为基础、情为中介、理趣为归宿的思维；3.悟觉思维，包括妙悟（乃至顿悟），其产生的基础是“渐修”。

这里，结合本文重体验的思维取向的研究，对于上述看法作出补充：

首先，陆桴亭的说法，大有利于消除人们对“悟”的神秘化理解，而且对“体验”与“悟”的关系提出了一种解说，值得我们重视。陆云：“体验有得处皆是悟”，这一命题说明，“悟”是人类体验性心理活动中常常出现的，也是体验性艺术批评尤其是中国传统艺术批评过程中常常出现的。它起码包括了多种多样的“悟”——像严羽《沧浪诗话》中说的：“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”又如钱钟书《谈艺录》六十节云：“悟妙必根于性灵，而性灵所发，不必尽为妙悟；妙悟者，性灵之发而中节，穷以见几，异于狂花客慧、浮光掠影。”另外，陆氏认为“人性中皆有悟”，并且提出“悟”的产生，在于平时“功夫不断，悟头始出”，这些观点，都很重要，值得作进一步研究。

其次，要注意中国传统艺术批评体验性思维取向中悟觉思维成果的研究。

笔者以为，中国传统艺术批评体验性思维取向中产生的悟觉思维成果有三种理论表现形态值得关注：

1.含“象”而又在体验中兼有明晰的思辨性结论。如孙过庭《书谱》：观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成……

此可谓体验性思维中蕴含丰富的“象”（此处为由书法字形触发产生的类比外推之“象”），但体验中提出了明晰的思辨性结论。“同自然之妙有，非力运之能成”这一结论，还成为了众所周知的中国古代美学中的著名理论命题。这类例子极多，在古代艺术批评论著中几乎触手可得。如：乐论中，《乐记·乐本篇》：“乐者……其本在人心之感于物也”，接着论“哀心感者……乐心感者……”一段；诗论中，锺嵘《诗品·序》关于“自然直寻”的生动论述；文论中，韩愈《答李翊书》中关于“气盛言宜”的生动论述；画论中，郑板桥有名的“三竹”说等等，都是这方面的代表。这种理论形态，由“象”导向的“意”已由批评家指出，虽然“象”的部分仍可触发想象，但体验中提出了明晰的思辨性结论，故成果重点表现在意象互动中形成的思辨性结论上。

2.不含“象”，直接从体验出发提出思辨性结论的。如陆机《文赋》论文体一段：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜烨而谲诳……

这种例子也很多。刘勰《文心雕龙·通变》篇文后“赞”语：“文律运周，日新其业……”一段；皎然《诗式》论“诗有四深”、“二要”、“六至”；苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》论与可画竹“其身与竹化，无穷出清新”一首；金圣叹认为《水浒传》主旨是“怨毒

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