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作者：钟智翔

出版社：世界图书出版公司

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东方文学论集试读：

文学综论

日本近现代反战文学的流变

日本自明治维新以后发动了一系列对外侵略战争，日本近现代文学史上由此诞生了大量战争题材的文学作品。我国学术界公认20世纪30年代之前日本有过以无产阶级作家为主体的反战文学，但是目前还鲜有相关的研究成果问世。对于日本战败投降后是否有反战文学，我国学术界则有不同看法。大体而言，老一辈学者如李德纯、叶渭渠等认为日本战后的战争文学具有浓厚的反战色彩，并对其思想性给予了积极评价。到了20世纪90年代后期，王向远等中青年学者认识到日本战后战争文学在战争认识方面的局限性，从中国人的民族立场出发对其进行了批判性的研究，进而否认日本战后有反战文学。这种学术上的争鸣表明我们在该领域的研究正在走向深入和多元化。但是，从总体上看，迄今为止相关的研究多缺乏实证材料，更缺乏对日本反战文学历史发展脉络的整体性把握。因此，本文拟对日本近现代反战文学的流变进行简单的梳理，并结合当时的历史文化背景探讨其在不同时期的特点。

一、日本反战文学的定义

我们在论述战争文学时常常会提及“反战文学”，然而目前国内的文艺词典似乎都没有收录该词条。因此，有必要首先给“反战文学”下个比较确切的定义。在日本，较早论述反战文学的是无产阶级作家黑岛传治。他在《反战文学论》（1929）中指出反对战争的文学古已有之，最早是劝诫民族间的战争，倡导和平。近代的反战文学则具有鲜明的阶级性，“资产阶级的反战文学多从个人主义或人道主义的立场出发。作品里描写的是个人的痛苦、众人的牺牲、战争的悲惨，还有个人对此持反对态度的心情和人道的精神等。”战争不好“是因为战争杀人，不让人过正常人的生活”。（1970：120）而“无产阶级的反战文学在反对帝国主义战争的同时，宣传工人阶级国际团结的思想”。（同上：127）

在中国，殷作桢在其专著《战争文学》（1935）中探讨了中西方战争文学的起源及其发展变化，把战争文学分为主战文学和非战文学，并进一步把非战文学分为两类，一是人道主义的和平主义，即“站在人道主义的立场，用和平主义者的温情态度，来祈祷战争停止，和平实现”；一是激进主义的非战主义，即“以激进的态度来反对战争，揭发战争的罪恶，暴露战争给人类带来了死亡”。（1935：17-18）从内容上看，他所说的“非战文学”与我们今天广泛使用的“反战文学”是相通的。

从黑岛传治和殷作桢的论述中可以看到，他们两人都对反战文学作了较宽泛的处理，即不管出于什么动机、站在什么立场，只要是否定战争、反对战争的文学都将其视为反战文学。笔者认为这么做也是比较客观、比较切合实际的，可以把色彩纷呈的反战文学涵盖进来。借鉴其观点，本文把反战文学定义为对战争持否定态度，蕴含有反战思想的文学。当然，这里的“反战思想”也应有较大的外延，既包括消极的厌战、积极的反战思想，也包括反对军队机构和军国主义的思想。

二、明治时期的反战文学

根据上文对反战文学的定义，日本近现代的反战文学可追溯到明治20年代，即19世纪90年代。1892年，“日本和平会”的机关杂志《和平》创刊，人们称之为日本近代最早的反战杂志。北村透谷在发刊词中写道：“我们如果在基督的教义下信奉四海之内皆兄弟，就确信破坏此根本道理，国与国之间相互伤害，乃人类最大耻辱。”（家永三郎，1980：267）他努力倡导和平、反对战争，然而其反战主张并没有产生广泛的影响。

家永三郎把日本明治时期的反战思想划分为四类，一是“基于个人利害，可以说是从利己主义立场出发逃避战争”；二是“从国家主义立场出发的反战论”；三是“从人道主义立场出发”的反战论；四是“从社会主义立场出发的反战论”。家永三郎指出前两种立场“只是表面上的反战思想，不是本质的战争否定论”。后两种立场则是从根本上否定战争。（1980：276-279）事实上，这四种类型的反战思想不仅在明治时期，在之后的反战文学中都有不同程度的表现，下文将结合具体的作家作品展开论述。（一）甲午战争前后的反战文学

1894年，日本发动了中日甲午战争。当时日本的舆论把这场战争宣传为“文明对野蛮的战争”，该时期的战争文学纷纷充当战争的鼓手。值得一提的是广津柳浪的《非国民》（1897）从基督教信徒的立场批判了这场战争。文中登场人物箱崎兼吉说：“我们日本必定犯下了不义之罪。日本必将受到上帝的惩罚。假义战之名掠夺他国，这难道是义者应为之事吗？”待天国来临时，“将会废除必须应征这种曾被称为以鲜血报国的残忍的法律，封闭世上的战争等极其野蛮的杀人舞台，一将功成万骨枯的野心家将消失，他们也将成为一名圣教徒，和我们一样必须跪在上帝的面前”。（家永三郎，1980：267-268）此外，篠原茂把泉镜花以甲午战争为时空背景的《琵琶传》（1896）和《海城发电》（1896）看作是日本反战文学的先驱。笔者认为这两部作品只是蕴含有少许朴素的厌战思想，不宜予以过高评价。前者刻画了一个为会女友而临阵逃离军营的士兵，但本质上是描写战争年代的一幕爱情悲剧。后者则更多地是宣扬博爱的信念，描写了日本红十字会一个卫生员的经历。（二）日俄战争前后的反战文学

甲午战争后，日本的军国主义势力日益强大，但与此同时随着工人阶级的觉醒，社会主义运动也开始蓬勃发展。内村鉴三、幸德秋水和堺利彦等以《万朝报》为阵地宣传反战主张。1903年10月该报转为主张开战后，幸德秋水等迅即退出该报社，并于同年11月成立了社会主义团体平民社，创办了周刊《平民新闻》，继续宣传和平主义和社会主义思想，提出了“非战论”，反对日俄战争。幸德秋水在《评托尔斯泰翁的非战论》（1904）一文中对托尔斯泰认为战争起源于人们丧失了宗教心的观点表示失望，指出战争起源于各国激烈的经济竞争，要彻底消灭战争就只有推翻资本主义制度建立社会主义制度。（加藤阳子，2001：143）由此可见，他们的“非战论”开始揭露帝国主义国家内在的矛盾，从阶级的立场科学地分析战争的本质。随着这一系列反战活动的展开，有意识创作的反战文学开始问世。

木下尚江的长篇小说《火柱》（1904）塑造了一个在反动势力重压下进行顽强斗争的基督教社会主义者形象，表达了作者的反战思想和渴望社会变革的愿望。作者认为国家权力存在于否定人性的基础之上，它最大的犯罪就是战争。关于该时期社会主义的反战文学，篠原茂指出：“逻辑性的社会主义思想和朴素的拒绝战争的人类情感”交织在一起，由于明治时期的很多社会主义者是基督教徒，因此当时的反战文学或多或少与宗教的感情和道德相关。（1967：89）

田山花袋根据自己当随军记者的体验创作的《一个士兵》（1908），以日俄战争期间的中国东北为背景，从人道主义的情感出发，从一个普通士兵的视角揭露了军队的残酷性，表达了军队生活对个人的束缚以及士兵对战争的厌恶和恐惧心理。诗歌方面，与谢野晶子的《你不能死去！》（1904）和大塚楠绪子的《拜庙一百次》（1905）被誉为当时反战诗的双璧。前者抒发了家人对参战士兵的思念之情，后者倾诉了出征士兵妻子独守闺房的哀怨。这两篇诗歌都是站在利己主义的立场上从个人的感情出发反对战争，没有表示出全面否定战争的思想，严格地说反映出的是一种厌战思想。

三、大正时期的反战文学

日本在第一次世界大战中非但没有遭受什么损失，反而借机向德国宣战，占领了中国的胶州湾和太平洋西部的大片岛屿。该时期日本社会相对稳定，人们对战争不太关注，战争文学中几乎没有一战题材的作品。一战结束后，人们在对战争的反思中认识到战争的悲惨和军队生活的悲惨密不可分，反战由此延伸到对军队生活扼杀人性的批判，产生了一批通过描写军人生活反对军队、反对军国主义的作品。如芥川龙之介的《将军》（1922）以明治时代日本陆军大将乃木希典为原型，描述了他的冷酷和战争的无情，否定了这个“国民英雄”形象，表明了对军国主义狂热的理性批判。

武者小路实笃的剧本《一个青年的梦》（1916）和小川未明的《战争》（1918）具有鲜明的反战思想。前者从全人类的角度思考战争，指出要消灭战争就应该尊重人类的意志，从人类的立场来看问题，而不是从国家的立场来看问题，体现了白桦派人道主义的反战思想。后者描写了人们对日常生活中交通事故造成的死亡认真地追究其责任，却对夺去无数人生命的战争漠不关心，由此表明了作者的反战思想。但是，也应指出受当时反战运动的历史条件制约，他们还不能区分帝国主义的侵略战争和民族的独立战争，而是否定一切战争。

该时期还有不少以残废军人为题材的作品。如荒川义英的《残废军人救慰会》（1914）描写了日俄战争后在“大义”的名分下大肆敛财的军人的伪善面目，江口涣的《中尉和残废军人》（1919）通过一个伤残军人的经历揭示了为战争付出的牺牲毫无价值，金子洋文的《载着残废军人的末班电车》（1922）描写了伤残军人的悲哀。这些作品的反战主题，“从荒川无政府主义的自我的反抗，江口涣向民众的视点的扩展，到金子第三国际的思想”，不断深化。（林重一，1967：102）

四、昭和初期无产阶级的反战文学

1921年《播种人》杂志创刊，标志着日本无产阶级文学运动的诞生。该杂志秉持鲜明的阶级立场，以国际主义和反军国主义为基调传播反战思想。至1928年“纳普”（全日本无产者艺术联盟的简称）创立，日本无产阶级文学迎来了全盛期。整体来看，当时日本无产阶级作家关心更多的是国内工人、农民为维护自身权益而进行的斗争，农民文学占据他们文学创作的中心地位，“直接地以反战或反军为题材的所谓反战小说、反军小说，在数量众多的无产阶级文学作品中，是罕见的。”（王向远，2007：197）尽管如此，无产阶级作家仍是该时期反战文学的主要承担者，他们的创作代表了日本近代反战文学的最高成就。

该时期最具代表性的反战文学作家当首推黑岛传治。他先根据自己在西伯利亚的从军体验创作了《雪橇》（1927）、《风雪西伯利亚》（1927）和《盘旋的鸦群》（1928）等作品，之后以“济南惨案”为题材创作了《武装的街市》（1930）。其中，《盘旋的鸦群》通过刻画几个士兵的悲惨命运，表达了作者对被迫成为侵略战争牺牲品的日本士兵的同情以及对灵魂丑陋的日本军官的憎恨，旗帜鲜明地揭露了战争的阶级本质。《武装的街市》以1928年日本出兵山东为背景，描写了遭受侵略的中国人的悲惨生活以及部分日本士兵的反战活动。

此外，20年代初期无产阶级作家有一些军队题材的小说，主要从人道主义的立场描写军队生活，反对军国主义。如新井纪一的《愤怒的高村军曹》（1921）、细田民树的《一个士兵的记录》（1924），深刻暴露了日本军队的内部机构以及士兵训练的阴暗面。至20年代后期，反战文学的视野不断扩大。如越中谷利一的《一个士兵的震灾手记》（1926）采用纪实小说的形式，揭露了关东大地震时日本军队屠杀在日朝鲜人的罪行。立野信之的《当靶子的家伙》（1928）从阶级的观点描写军队生活的残酷。臼井吉见评论道：“以军队日常生活中的全体士兵为对象，作为士兵自身的问题，以对军队批判性反抗性的姿态进行描写。采取这样的态度来这样描写日本的军队，可以说这部作品是最早的。”（林重一，1967：106）

进入30年代后，在日本法西斯当局的残酷镇压下，日本无产阶级作家同盟1934年被迫解散，无产阶级文学运动偃旗息鼓。之后，日本美化和支持侵略战争的“国策文学”泛滥，反战文学在战争期间销声匿迹。期间有所谓“艺术的抵抗”，然而其实质是战争旁观者的文学，或者说是对日本当局的政策抱有抵触情绪的文学，这些作品称不上是反战文学。

五、战后的反战文学

日本战败投降后，很多作家把文学创作的起点放在自己的战争体验和对战争的反思上，创作了一大批战争文学作品，其中不少作品蕴涵有反战思想。从历时的角度看，大致以50年代初盟军结束对日本的占领为界，日本战后的反战文学逐步由早期对自己战争受害的感情宣泄走向带有理性的反思，反映出作家对战争的认识和反思上的深化。（一）充满受害意识的“战争伤痕文学”

战后，多数日本人惯于把自己视为战争的受害者，而缺乏关于自己战争责任和加害责任的自觉意识，无视日本给其他国家和民族造成的灾难和不幸。战后初期日本作家的二战题材作品也主要是讲述自己在战争中的受害体验。该时期反战文学的主要创作群体是战后派作家和“原子弹文学”作家。这些作家描写二战时把焦点集中在太平洋战争末期日军的溃败上，大书特书战地的生活和空袭下的生活，很少触及日本侵略军在亚洲各地蹂躏、屠杀当地人民的暴行。“作家所关注的，在国家的层面上，只有日本；在人性层面上，也只剩下日本人。其他国家、其他民族，是不在视线范围之内的。因此，于前者他们只看到战争带给日本及其人民的物质和精神灾难，于后者，他们仅仅描绘了战争对日本人自身的人性摧残及其扭曲、变形与异化。”（高宁、韩小龙，2003：62）尽管如此，我们也不可否认一些作品，不同程度地揭露了日本军国主义的专制统治和战争的残酷，其反战思想主要体现在以下几个方面：

一是描写日军在战场上低落的士气和厌战情绪。如梅崎春生的《樱岛》（1946）描写了主人公本能地抗拒强加于自身的死亡、追求生的希望，《日暮时分》（1947）描写了一个逃兵的故事，贯穿着只有活命才是正确选择的思想。大冈升平的《俘虏记》（1948）、《野火》（1951）反映了战争末期日本士兵的厌战情绪、败局的不可避免和战争对人性的摧残，并探讨了人在生死存亡关头的选择等问题。

二是描写战争带给人们的精神创伤。如野间宏的《脸上的红月亮》（1947）、《崩溃感觉》（1948）以战场的幸存者为主人公，刻画了战争带给人的精神创伤，揭露了人在战争中的利己主义。井伏鳟二的《遥拜队长》（1950）通过对一个可憎、可悲、可笑的发狂的战前旧军官的描写，揭露了天皇制极权主义对人性的扭曲。

三是描写原子弹爆炸带来的惨剧。不少作家在真实记录原子弹爆炸给广岛和长崎带来的惨剧，控诉美国投放原子弹行为的同时，也表达了祈求这种悲剧不要在地球上再度重演的心愿。如有吉佐和子的《祈祷》（1959）描写了原子弹受害者家庭生活中的阴影，发出了“憎恨威胁孩子的杀人武器！”“憎恨战争！”的呐喊。井伏鳟二的《黑雨》（1966）从原子弹受害者的立场来把握原子弹的非人性，祈求和平。

综上所述，日本作家战后初期主要站在受害者的立场上，从人性的层面描写战争，揭示战争对人性的摧残与扭曲。因此，有人将其归纳为在西方现代主义影响下的战争伤痕文学，认为这些作品虽然流露出反战的意识，但其主旨并非反战，而是着重“刻画那些被置于战争或战后酷苛条件下的主人公们的内心世界，剖析那种在死亡、崩溃、暗黑、绝望的深渊面前陷于虚无或绝望的心理，探索自我保存本能（兽性）与人性的冲突”。（刘振瀛等，1993：46）他们的战争叙事主要采用了庶民的视角、受害者的视角和微观的视角。这种叙述视角使他们没能把个人的体验上升到民族体验的高度。归根结底，他们笔下描写的多是一个人的战争，而不是日本民族的战争，从中看不到日本侵略军队的法西斯暴行，听不到被侵略国家民众的痛苦呻吟。他们对战争真相的描述是局部的、片面的、不完整的，对战争的批判和反思也显得苍白无力。（二）进行理性反思的反战文学

进入20世纪50年代以后，日本一些作家逐步摆脱战后初期的受害情结，开始对战争进行比较理性的反思。野间宏在《关于战争小说》中说：“为了把战争真正作为战争来加以把握，那就必须站在消灭战争（对帝国主义来说战争是无法避免的）的立场上，站在能够明确地批判战争的立场上。……倘若还未站到这个立场上来，是无法描写战争的。”（松原新一等，1983：240）该时期反战文学的创作队伍不断扩大，其反战思想主要表现在以下几个方面：

一是对日军滥杀无辜的忏悔。如武田泰淳的《审判》（1947）描写了一个日本士兵意识到自己在中国大陆屠杀无辜平民百姓的罪行，经常受到良心的苛责，最终决定留在中国，看着被自己杀死的同胞的面孔生活下去。

二是对日本军队机构和军国主义的批判。如宫本百合子的《播州平野》（1946）揭示了战争给日本民众带来的灾难，控诉了日本军国主义者发动侵略战争的罪行及其镇压革命者的暴行。大冈升平在《再赴民都洛岛》（1969）中把批判的矛头直接指向了军部。野间宏的《真空地带》（1952）揭示了日本旧军队内部的丑恶与阴暗面，批判了法西斯军队反人性的特征，指出人在兵营中被抽取人性之要素而成为士兵。大西巨人的《神圣喜剧》（1960~1970）批判了日本陆军军营结构性的缺陷及其对普通士兵的压迫。

三是对日本侵略暴行的揭露。如堀田善卫的《时间》（1955）描写了日军制造南京大屠杀的真相，五味川纯平的《做人的条件》（1956~1958）、《战争和人》（1965~1975）等作品记述了日本关东军在中国东北地区的战争罪行，森村诚一的《恶魔的饱食》（1981）和《新人性的证明》（1982）揭露了日本“七三一部队”进行活人解剖的罪行。

四是对日本作为加害者的认识。如大冈升平的《莱特战记》（1967~1969）指出菲律宾是日本侵略战争中最大的受害者。此外，进入60年代以后，一批没有亲身经历过原子弹爆炸的作家，凭借敏锐的社会意识和洞察力，创作了一系列描写原子弹爆炸和核问题的作品。这些作品开始超越遭受原子弹轰炸的受害体验，延伸到日美两国、天皇对投放原子弹的责任，以及与该事件直接相关的个人的苦恼等领域。小田实在《广岛》（1981）中指出广岛、长崎的牺牲者是受害者，但日本人在亚洲各地是加害者。栗原贞子在《说到广岛时》（1976）一诗中把广岛的灾难和日军偷袭珍珠港、南京大屠杀等联系起来，促使过去只站在受害者立场考虑广岛、长崎悲剧的日本人在亚洲太平洋战争的全局中重新思考该问题。

总体而言，上述作品在描写战争时不再囿于个人的体验，开始有了一定的社会视野。他们在一定程度上认识到了日本法西斯军队反人性的特征和日本人在战争中对他国的加害。但是仍没能从正义非正义的立场上认识战争，对战争的根源和性质还有模糊认识。

六、小结

日本近代文学史上虽然不存在反战文学的思潮或流派，反战文学却若隐若现贯穿其中。在日本推行侵略扩张政策的历史背景下，这些作品虽然在对战争的认识上还存在着这样那样的不足，但仍然具有一定的积极意义，从中可看到作家的良知及其对和平生活的向往。而且，随着时代的发展，日本近代反战文学由早期宗教立场、个人立场的反战发展到阶级立场的反战，显示出作家对战争认识的不断深化。对于日本战后的反战文学，我们既不能因其浓厚的受害意识和对战争性质的模糊认识等而否认其存在，也不能抛开作品诞生的背景把其反战思想抬高至反法西斯侵略战争的高度。一方面，与战争期间极力渲染日本军人的勇敢、表现战场上的诗意和美感的战争文学相比，描写战争的残酷和非人道本身就蕴涵有朴素的反战思想。另一方面，也应该看到这些作家大都是抽象地反对战争，还远没有上升到反对侵略战争的思想高度。他们并不关注战争性质，也没有认识到日本发动的侵略战争的本质。因此，从整体上看日本的反战文学尚缺少从历史的宏观角度审视战争的作品以及向侵略战争的受害国进行反省、忏悔和谢罪的作品，没有对日本军国主义发动的侵略战争进行全面而深刻的反思、批判，更没有挖掘到侵略战争的根源，在有意无意之中淡化、模糊了日本军国主义的侵略罪责，这不能不说是一种缺憾。

参考文献

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朝鲜民间文学的发展及研究历程

民间文学，朝鲜学者习惯上称为口传文学，韩国学者习惯称为口碑文学，此外还有民俗文学、口承文艺、民间文艺等多种叫法。虽然称谓上有所不同，但都是指人民大众集体口头创作、口头传播，有时也靠书面传承的语言艺术。朝鲜文字创制于1443年，其后又经过了一个较长的普及过程，直到朝鲜王朝末期才真正成为文学创作工具和大众书写工具。在漫长的历史过程中，艰深的作家文学，也即汉文文学离普通大众遥不可及，他们所真正享有的只有民间文学。也因此，朝鲜民间文学的内容十分丰富，包括神话、民间传说、民间故事、民间歌谣、谚语、谜语、民间戏曲和说唱等多种体裁形式。本文将对朝鲜民间文学的发展及收集整理、研究概况作一综合考察。

一、朝鲜民间文学的发展历程

民间文学是最古老的文学，它起源于原始共同体社会。从考古学发现和历史记录来看，朝鲜原始文学艺术包括原始绘画、雕塑、原始歌舞、原始歌谣和神话等。在劳动中产生的协调动作的号子和助兴的舞蹈动作逐渐发展，形成了原始的歌舞游戏。当时的原始歌舞是与祭天仪式相结合的综合艺术形式，《三国志•东夷传》中记载的“迎鼓、舞天、东盟”应该看成是原始社会末期歌舞祭天仪式的延续。

常以五月下种讫，祭鬼神，群聚歌舞，饮酒，昼夜无休。其舞，数十人俱起相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞。十月农功毕，亦复如之。常以十月节祭天，昼夜饮酒歌舞，名之曰舞天。其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女群祭，相就歌戏……以十月祭天国中大会，名曰东盟。

朝鲜现存最早的歌谣《龟何歌》也不是单纯的民谣，而是首迎神的祷词，具有很浓厚的原始宗教色彩。据《三国遗事•驾洛国记》记载，“……尔等须掘峰顶撮土，歌之云‘龟何龟何，首其现也。若不现也，燔灼而吃也。’以之蹈舞，则是迎大王，欢喜踊跃之也。”此外，神话也是这一时期朝鲜原始人类创造的重要文学艺术形式，它反映了在探索人与自然的神秘关系的过程中，原始初民们率真而诚挚的认识。原始歌舞和神话艺术作为原始集团内部大众的集体创作，是朝鲜历史上最初的民间文学形式，同时民间文学在社会分工日益复杂化及汉字传入朝鲜半岛之前也一直是唯一的文学形式。

古朝鲜时期，民间文学逐渐从原始未开化状态下的综合艺术中分离出来，成为独立的文学形式，同时成为反映当时奴隶所有制社会现实的阶级文学。《檀君神话》中桓雄率领风伯、云师、雨师主管人间的刑法、善恶以及《解慕漱神话》中关于宫殿和五龙车的描述，都说明了当时社会阶级差异及阶级矛盾的存在。

早在中国的战国至西汉初，汉字即已传入朝鲜半岛，随着汉字的使用，作家文学发展起来。这一时期除了用汉字直接记录外，还产生了借用汉字的音与义来标记朝鲜语的“乡札”和“吏读”文字，但由于这些文字手段只属于少数的文人士大夫，民间文学仍然占据着主导地位。进入三国时期，传说、民间故事和民谣成为民间文学的主要形式，它们都摆脱了神的内容，开始关注现实生活。传说与神话完全不同，它围绕着实际存在的历史人物和事件、某一地名、自然风物展开，如《高句丽建国记》、《百济建国记》、《朴堤上传说》等。民间故事也是以社会现实为背景，它的主人公又与传说不同，常常是处于社会最下层的普通人物，如《都弥和夫人》等。民谣作品中也出现了许多歌唱劳动生活、表达爱国情感和歌颂人民道德风貌的作品，如高句丽的《动动》，百济的《井邑词》、《智异山歌》，新罗的《风谣》、《会苏曲》等。

统一新罗时期，由于王朝大力提倡佛教，民间也深受影响。这一时期的传说及民间故事中，宣扬佛教教义的很多，如《调信之梦》、《善律还生》、《正秀师救冰女》、《金现感虎》等，也有反映佛教僧侣虚伪、残忍的《影池和无影塔》、《唤母钟》。此外还有反映儒教孝思想的《孝女知恩》和《孙顺埋儿》等。随着阶级矛盾的激化，民间文学中批判现实主义倾向得到加强，民谣中带有预言和讽刺意味的新形式——谶谣产生了。民间戏剧的最初形态假面游戏、木偶游戏也已经形成，更丰富了民间文学的内容。

高丽时期，国家战事不断、社会动荡不安，在当时的历史条件下，民间文学的创作呈现出两大倾向，一是反侵略爱国主义倾向，一是批判现实主义倾向。在传说和民间故事中，有反映爱国人物反侵略斗争的《姜邯赞传说》、《徐熙传说》、《雪竹花传说》，也有反映封建苛政的《役夫之妻》。民谣作品中，谶谣继承了讽刺批判的传统，继续得到发展，长歌形式的歌谣《青山别曲》、《西京别曲》则反映了当时民众丰富的情感世界。简单的民俗游戏也逐渐发展成为具有情节内容的戏剧，专业的演员群体的出现对戏剧的创作发展起了推动作用。

1443年，朝鲜文字“训民正音”的创立是朝鲜历史上可以彪炳千古的大事，它对李朝文学的兴盛发展起了至关重要的作用，大量民间文学作品得以借助本国文字完整地保留下来。李朝时期的民间文学在朝鲜民间文学史上占有举足轻重的地位，各种民间文学形式都已发展成熟，并留下了大量的作品。

传说和民间故事的内容更为丰富多彩，反映了当时的社会现实和人民群众的精神道德风貌，其中有以壬辰战争中出现的爱国人物为主人公的《郭再佑和李氏夫人》、《金应瑞和桂月香》等，也有《马十洞传说》、《爱情山和节妇岩传说》等美丽的地方传说。民谣的四四调传统韵律形式趋于成熟，在表达方式上民族特点更为突出，形成了以《插秧歌》、《除草歌》、《舂米打令》为代表的劳动歌谣系列、歌唱女性爱情生活和辛酸的婚后生活的妇谣系列以及反映农民暴动的歌谣系列等等。民间戏剧中假面剧的三大流派、木偶剧的两大代表作品都已形成，情节更为紧凑、戏剧特点更为明显。成形于高丽时期的话剧也创作了多部作品，记录于鱼叔权的《稗官杂记》和柳梦寅的《於于野谈》等稗说集中。新的民间文学形式——说唱艺术板索里出现，进步文人基于板索里脚本创作了大量国文小说，直接推动了作家文学的发展。

总的来说，朝鲜民间文学中神话并不发达，与此相反民间传说和民间故事较为丰富，特别是有关历史人物和历史事件的传说数量众多。而民间歌谣作为大众喜闻乐见的形式，许多耳熟能详的民谣今天仍在传唱，如《阿里郎》、《桔梗谣》等俨然已经成为韩国和朝鲜的一张文化名片。此外，劳动民谣中的织布谣、仪式民谣中的送葬歌、生活民谣中妇女控诉大家庭婚姻生活的民谣等都分布很广。巫歌的传承历史悠久，在韩国得到了很好的保护和较为深入的研究。板索里作为联合国教科文组织选定的“人类口头与非物质文化遗产”，至今仍然深受韩国人民的喜爱，国立剧场有定期的演出，喜爱韩国文化的外国人也将其视为韩国的国粹。而由于意识形态的不同，巫歌和板索里在朝鲜的传承发展受到了限制。

二、朝鲜民间文学在朝鲜文学史上的地位和作用

朝鲜民间文学产生于原始社会，它作为文学的源头，在相当长的时间里积累了丰富的文学财富，为作家文学的产生打下了基础。朝鲜作家文学产生于汉字传入朝鲜半岛之后，也即中国的战国至西汉初，朝鲜的古朝鲜时期。三国时期作家文学奠定了坚实的基础，到统一新罗时期时开始全面发展，形成了以年代纪、寓言文学、传记文学、传奇文学和丰富的诗歌文学为主的诗歌、散文、小说三大体系，而这都是以民间文学为基础发展起来的。在这之后，民间文学与作家文学相互作用、相互影响共同促进了朝鲜民族文学的发展。但在两者的关系中，民间文学对作家文学的影响是主导方面，它为作家文学提供了丰富的生活素材和生动的典型形象，并从文学体裁、艺术手法到语言风格等方面影响着作家文学的发展。民间文学作为大众文学，是劳动人民思想感情的反映。在阶级社会中，它一直遭到封建两班文人、士大夫的鄙夷和排斥。他们将神话和传说称之为“怪力乱神”、“荒唐奇诡之事”，将民谣视为“男女相悦之词”、“词俚”、“俗谣”，将谚语看成“鄙言”、“俚言”、“俗言”等，歪曲和否定了民间文学的价值和意义。但同时，在历史发展的每个时期，都有进步的文人作家将民间文学视为取之不尽的文学宝库，从中汲取创作灵感，写出了传世的篇章。（一）民间文学对诗歌文学的影响

朝鲜文学史上的各种国语诗歌形式如乡歌、时调、歌辞、杂歌等都毫无例外地与民间歌谣有很深的渊源关系。而汉文诗传入朝鲜之后，在与本土文化结合的过程中，也深受民间文学的影响，如长篇叙事诗、乐府诗、风谣（17世纪以后庶民阶层创作的汉诗）等。下面分别以乡歌和乐府诗为例作一探讨。

1.乡歌

乡歌是三国至高丽前期盛行的朝鲜国语诗歌。所谓乡歌，有两层含义，一是指本乡本土的诗歌，用以区别于“唐乐”，其二是指用乡札标记法标记的诗歌。

乡歌的发展是从民间文学过渡到作家文学的过程，7世纪之前，乡歌的创作者是人民大众。一然在《三国遗事》中说，“罗人尚乡歌者多矣。盖诗颂之类欤？故往往能感动天地鬼神者非一。”这一时期的代表作品有《风谣》、《薯童谣》，都为4句体诗歌，以2音节和3音节为主调节韵律，歌词简洁凝炼。来吧，来吧！我们悲哀愁苦，为了修功德，我们来啦。

据《三国遗事》记载，这首《风谣》是人们在建造灵庙寺的佛像时边运土边唱的歌谣，具有劳动歌谣的性质，同时反映了佛教对人民的麻痹以及统治者对人民的剥削。

7世纪之后，随着乡札标记法的利用普及，接受过汉字教育的佛教僧侣、花郎徒等封建文人更多地参与到乡歌创作中来，乡歌成为作家文学。这一时期的乡歌吸取了以往民众创作的经验，发展成为以十句体诗歌为主的定型诗。国境线上燃起了烽火，向着那古神女游荡的东海之滨，发出了警报：“倭兵来犯了！”听说三花郎去游山，于是焦急地数数月份，猛抬头，望见了那颗打算扫地的星。有人呼叫：“啊，看那扫帚星！”啊！它已黯然漂离远去，朋友，那讨厌的彗星会有多大能耐？

这是7世纪初融天师所作的《彗星歌》，是现存最早的十句体定型诗。它反映了当时倭兵对新罗的侵扰，以及新罗人民抵抗外辱的爱国思想。从十句体乡歌的诗句排列来看，仍属于单节诗歌，但在内容上已由三部分组成，前两部分为4句，后一部分也即“落句”为2句，基本具备了起承转结的结构特点，同时落句的开头一般用感叹词“啊”。

个人创作乡歌在结构上的这种特点又与当时的民谣作品存在着许多相似之处，将两者相对比不难发现这一点。《井邑词》是记载于李朝《乐学规范》中的一首百济民歌，为井邑地方某行商的妻子所作，表达了她对出门在外、久未回家的丈夫的思念之情。月儿呀，高高地升起吧！啊呀呀，照亮远方！啊呀呀，欧干嘟里，啊——达弄的里！郎君远行去赶集啦，啊呀呀，可别掉进那泥塘！啊呀呀，欧干嘟里，啊——达弄的里！你把包袱放下吧，我就去接你！啊呀呀，眼看太阳落山啦！啊呀呀，欧干嘟里，啊——达弄的里！

这首民谣分为三节，同时在每节的副歌中也使用感叹词。乡歌与民谣的这些相似之处不是偶然现象，而应该看成是乡歌在吸收民谣创作经验的基础上形成的形式上的特点。

2.乐府诗

朝鲜文学中的乐府诗，最初是指从民间采集的民歌作品的汉译诗。最早的乐府诗作品一般认为是《箜篌引》，这首歌谣大约产生于公元前4世纪左右，它的汉译诗记录于中国晋朝崔豹的《古今注》等典籍中，据说是古朝鲜津卒霍里子高之妻丽玉所作。公无渡河，公竟渡河。堕河而死，公将奈何。

这首四言短乐府诗，文字朴素，笔力雄浑，具有浓郁的先秦之风，它很真切地表达了白首狂夫之妻顿失亲人后呼天抢地的悲痛。

朝鲜文学史上第一次正式冠之以“乐府诗”的是高丽末期李齐贤的《小乐府》中收录的11首作品。这11首作品，其中9首完全译自于民谣，具有鲜明的民谣特点，有《沙里花》、《居士恋》、《西京别曲》等；另2首则是诗人有感于民谣而自行创作的作品，后人为便于区别习惯上称为《后小乐府》。

到了李朝前期，乐府诗在吸收以往创作经验的同时，不再仅仅局限于对民谣进行翻译，又增加了许多个人创作的色彩。如姜希孟（1422~1483）的《农讴》、金宗直（1431~1492）的《东都杂咏》等。收录在《东都杂咏》中的《会苏曲》其题材来源于流传民间的同名歌谣，但通篇作品更多地表达的是诗人自己思古的情怀。会苏曲，会苏曲。西风吹广庭，明月满华屋。王姬压坐理缫车，六部儿女多如簇。尔篓既盈我筐空，酾酒揶揄笑相谑。一妇叹，千室勤，坐令四方勤杼柚。嘉俳纵失闺中仪，犹胜跋河争。

据《三国史记》记载，在新罗儒理王时期，“自秋七月既望，每日早集大部之庭，绩麻乙夜而罢。至八月十五日，考其功之多少，负者置酒席，以谢胜者。於是，歌舞百戏皆作，谓之嘉俳。是时，负家一女子，起舞叹曰‘会苏，会苏’，其音哀雅，后人因其声而作歌，名《会苏曲》。”这首三国时期广泛流传的《会苏曲》到李朝时其歌词渐已失传，金宗直沿用了它的题目，但作品内容已有别于原作。

乐府诗发展到沈光世（1577~1624）的《海东乐府》时，在素材的选择上范围更加广泛，不再仅仅局限于民谣，传统民俗、历史人物传说等其他民间文学作品也成为乐府诗创作的素材。乐府诗的概念得到了极大的拓展，它从最初单纯的国语歌谣汉译诗，发展成为多种民间文学形式的诗化作品。沈光世的《海东乐府》共收录有44首乐府诗，吟咏了从古代到李朝初期的大量传说故事、历史史实。例如《落花岩》和《鸡林臣》就是分别以百济3000宫女共坠落花岩的传说及新罗时期朴堤上赴日本救王弟的传说为内容的。《鸡林臣》讴歌了朴堤上视死如归的无畏精神和他对讷祗王的一片丹心。汝何人，鸡林臣。来何意？王弟事。主忧臣当辱，主辱臣当死。白刃亦可蹈，汤罐亦不避。王心载悦，臣已矣。

乐府诗起源于中国汉代，指从民间收集的民歌作品，乐府是当时的官厅机构，专门从事民歌采集的工作。然而朝鲜的乐府诗在吸收本土民间文学营养的过程中其概念渐渐发生了变化。可以说，正是民间文学的影响，使朝鲜乐府诗到李朝初期时已与中国乐府诗的概念相去甚远，完全被朝鲜诗人活化到自己的诗作之中，成为他们再创造的结晶，并融为朝鲜民族文学的一部分。（二）民间文学对小说文学的影响

朝鲜小说史上比较有代表性的小说类型有统一新罗时期的殊异传体小说、高丽时期的拟人传记体小说、李朝时期的寓言小说、军谈小说及板索里小说等，这些小说在发展过程中都与民间文学保持着密切的关系。

1.殊异传体小说

朝鲜古典小说是在民间传说故事的基础上发展起来的，传说故事不仅为小说提供了大量的创作素材，而且提供了许多宝贵的创作经验。殊异传体小说类似于中国唐代的传奇文学，是充满鬼神、奇人、奇事的汉文文言体小说。殊异传体小说集《新罗殊异传》原书已经佚失，只有其中的9篇作品保存了下来。小说的作者有崔致远和朴寅亮两种说法，但从作品内容来看，除《仙女红袋》像是个人创作外，多数作品似乎是以当时民间的口头传说为基础，经文人加工而成的。

殊异传体小说的创作方法有中国唐代传奇的影子，但小说设置的背景和人物基本上都是朝鲜本土的。在这9篇作品中，有以新罗名将金庾信为主人公的《竹筒美女》、《老翁化狗》，有以著名诗人崔致远为主人公的《仙女红袋》，以及以普通百姓志鬼思慕新罗善德女王为内容的《心火绕塔》等。这些小说在处理情节的展开、故事的发展时吸收了许多民间传说故事的创作经验，其中《首插石楠》颇具代表性。

新罗人崔伉和一女子倾心相爱，但为父母所禁，不能与她相见，长期抑郁寡欢，一病身亡。死后，灵魂夜间潜至女子家。女子不知崔伉已死，就跟崔伉一同出走。崔带女子走到家门口以后，立即逾墙而入。女子在门外等候，等到天明，不见崔伉，却只见崔家人开门出来。女子将经过如实告知他们，拿出崔伉天明前所赠的石楠枝给他们看。打开棺材，只见崔伉尸体头上插着石楠枝，所穿鞋子犹带露水。女子痛不欲生，此时崔忽复活，女子转悲为喜。一对有情人终成眷属，白头偕老而终。

在传说故事中，人们往往用幻想的手法表达在封建社会剥削压迫下无法实现的愿望，给故事主人公一个圆满、美好的结局。《首插石楠》也吸收了传说故事中的这种浪漫主义幻想手法，表达了青年男女摆脱封建礼教束缚、追求爱情自由的理想。

2.军谈小说代表作《壬辰录》

16世纪末壬辰战争之后到17世纪前半期，小说文学发展中出现了以反映战争为主题的军谈小说，其中有以壬辰战争为背景的《壬辰录》，还有以丙子战争为背景的《朴氏夫人传》、《林庆业传》，这些小说都吸收了当时民间流传的一些人物传说，反映了反侵略爱国主义思想。《壬辰录》是佚名的长篇小说，从小说的内容及创作特点来看，大致成书于17世纪初叶。它有朝鲜国语本，也有汉文译本，异本很多。小说由一篇篇英雄传记和战争故事组成，通过战局的发展把它们连贯在一起，而这些英雄传记和战争故事很多都来源于民间的传说故事。

例如米泉的传说，讲的是黄海道九曲里一带的男子们发现一个洞窟中的泉眼里流出来白花花的大米，他们以此为粮，偷偷地练习武艺，战争爆发后勇敢地击退敌兵的故事。再如营门将校金应瑞武艺高强，少年时曾打跑过闯进村中的老虎，他在平壤失陷之后，在妓女桂月香的帮助下杀死了敌将小西飞。此外，还有诸如郭再佑和李氏夫人的传说故事、泗溟堂去日本接受倭寇投降的传说故事等等。小说正是在这些传说故事的基础上，刻画出了众多栩栩如生的抗敌英雄、展示了一幕幕生动传神的英雄画卷。

3.板索里小说

板索里小说完全是在已经发展成熟的民间说唱艺术板索里的脚本基础上加工完成的，如《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》、《兔子传》、《雄雉传》等。这些作品深受朝鲜人民的喜爱，尤其是《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》更被称为朝鲜古典三大名著。现代以后《春香传》在朝鲜和韩国都多次被改编为话剧、歌剧、电影，常演不衰，证明了来自于大众的艺术是最受大众欢迎、也是最持久的。

板索里是文学、音乐、表演三种因素结合起来的民间说唱艺术，它的唱词是一种韵文体的叙事诗。“板索里”是朝文直译音，“板”是指“众人聚集的场所”或“举办特别活动的场所”，“索里”指调子，因此“板索里”意为在大庭广众前演唱的歌。板索里产生于17世纪末18世纪初，盛行于朝鲜半岛南部忠清道、全罗道一带，是由当时被称为“广大”的贱民阶层的民间艺人发展起来的。板索里在产生的初期，就形成了富有叙事性的特点，这一时期，《春香歌》、《沈清歌》、《兴夫歌》等作品已经以长篇叙事歌的形式定型下来。18世纪末到19世纪中叶，随着板索里的兴盛发展，逐渐形成了12部大书。19世纪末20世纪初，衙役出身的名歌手申在孝（1812~1884）作为板索里的集大成者，不仅确立了板索里表演的理论体系，还将12部大书中的6部精华之作整理加工出来，创作了6部书的脚本。流传到今天的只有其中的5部，即《春香歌》、《沈清歌》、《兴夫歌》、《水宫歌》、《赤壁歌》。这些脚本为板索里小说的最后定型打下了基础，可以说板索里小说是民间艺人的集体创作结晶。

板索里《春香歌》是于18世纪初中叶根据民间故事创作的，在流传的过程中有《春香传》、《春香打令》、《烈女春香守节歌》等多个异本。赵在三在他的《松南杂识》中介绍：“南原府使子李道令丐童妓春阳，后为李道令守节，新使卓宗立杀之。好事者哀之，演其义为打咏，以雪春阳之冤，彰春阳之节云。”（朝鲜语中“春阳”与“春香”发音相似，后来“春阳”讹传为“春香”。）在众多的《春香歌》异本中，现存最早的是晚华本《春香歌》，它是1754年忠清道文人柳振汉（1711~1791）观看板索里之后作的2800字的七言诗。而最完整、定型化的版本还是19世纪后半叶申在孝整理的《春香歌》。讲述的是南原副使之子李梦龙与退妓之女成春香的相爱及冲破重重阻碍终成眷属的故事。春光明媚的时节，春香来到广寒楼下荡秋千，邂逅游览此地的李梦龙。李公子对她一见倾心，热情地向春香求婚。春香同意与他订下百年之约，瞒过李的父母，结成夫妻。正在他们恩爱度日之际，突然李梦龙的父亲升迁赴京师，迫于门第关系，无法带走春香，两人只得洒泪而别。新任的府使卞学道是个酒色之徒，强迫春香当他的侍妾，春香誓死不从，被严刑拷打，打入死牢。李梦龙在京师中了状元，被钦点为御史。他化装为乞丐，察访民情，在卞学道的生日宴会上惩办了他，并救出春香，与之幸福团圆。

以当时等级差别森严的时代背景来看，这样一对社会地位相差悬殊的青年男女的结合不啻为天方夜潭。春香能成为李梦龙的正室夫人、与之百年好合只不过是说唱艺人及当时一般民众打破等级壁垒的希望与梦想，春香作为市民阶层梦想的实现者，在朝鲜人民心目中占有不可替代的神圣地位。《春香歌》以及后来根据此创作的小说《春香传》已经成为朝鲜家喻户晓的经典名作。

民间文学是大众文学，它伴随着历史的发展记录了时代变化、社会变革、人民生活、世态风俗的方方面面，可以说民间文学就是一个民族鲜活的历史。原始社会里，原始人为了抵御野兽的袭击和自然的危害过着群居生活，在这一过程中，他们逐渐积累了劳动经验和对自然现象、生活现实的认识并通过朴素的原始文学艺术形式表现出来。民间文学作为原始社会唯一的文学，是研究人类社会早期文化的重要手段。朝鲜原始社会民间文学包括有神话、原始歌谣，在当时未开化的状态下，它们往往和祭天仪式相结合，作为原始综合艺术的一部分存在着。《檀君神话》和《解慕漱神话》是朝鲜现存最古老的神话，它们以隐喻性的方式讲述了朝鲜古代社会的起源故事，通过一幕幕神秘诡谲、光怪陆离的神话幻景，折射出了当时人类生活中的某些观念、思想、情感和欲望。朝鲜民族固有的传统文化意识形成于接受中华文化影响之前，也即战国至西汉时期以前。神话和原始民谣作为这一时期宝贵的可查考资料，具有不可替代的作用，研究朝鲜文学、史学、哲学的诸多学者们，追根溯源，无不把其看作本学科的源头。

进入阶级社会之后，随着体力劳动和脑力劳动的社会分工，出现了专业的作家，产生了作家文学。但民间文学的作用并没有被替代，它不仅是作家文学的创作源泉，而且作为人民大众世界观、生活观、文化意识最直接的体现者，在文化史上仍占据着重要的地位。封建社会里，统治阶级设置“稗官”专门收集民间传说故事、民谣以洞察民心、了解民情，也是因为民间文学真实地反映了当时的历史现状和人民大众的所思所想。

一篇传说故事、民谣作品，甚至一句短短的谚语，都与民族生活、历史变化密切相关，说唱文学、民间戏剧包括更丰富的文化内涵。例如从一篇《高句丽建国记》中我们就可以了解到当时历史发展、人民生活、社会关系等方方面面的内容，它是后世研究三国时期历史的重要资料。当然，在这个民间传说中，也有一些充满神秘色彩、在现实生活中不可能有的现象，它体现了当时人民的爱和恨、所赞成的和反对的以及善良的真诚的愿望，因此，也就恰当地反映了历史的真实性。同样，壬辰战争中创作的大量地名人物传说，不仅再现了反侵略爱国斗争的历史史实，也反映了人民大众的爱憎和他们的历史观。

综上所述，朝鲜民间文学作为朝鲜劳动人民的语言艺术，它是最古老也是最有生命力的文学。它不仅在朝鲜文学史上占有崇高的地位，作为朝鲜文化发展及其价值观体系的直接体现和保存者，在朝鲜文化史上也占据着举足轻重的地位。它推动了多种文学形式的产生并影响了众多作家的创作，并将继续作为作家文学撷取素材和灵感的宝库，为它提供源源不断的文学营养。

三、朝鲜民间文学的研究历程（一）历史上民间文学的收集整理和研究

朝鲜直到15世纪中叶才创造了自己的民族文字，并且在推行朝文之初，遭到了保守的文人士大夫的抵制和反对，以致直到19世纪末才开始全面使用。这种情况造成了古代民间文学作品的大量流失，能够保存下来的主要通过以下三种途径：一是通过汉文、汉字记录下来的；二是训民正音创制后，一些有远见的文人用本民族文字记录下来的；三是20世纪20~30年代后，长期流传民间的口头文学通过搜集整理保存下来的。

据《三国史记》记载，真圣女王2年（公元888年），魏弘编成了名为《三代目》的诗歌集，反映了当时国语歌谣发达的情况，但遗憾的是这部诗歌集没能保存下来。整个新罗王朝分为上代、中代、下代三个历史时期，据推测《三代目》中的歌谣可能是按年代顺序用乡札标记法记录下来的。乡歌在产生的初期是属于群众创作的民谣作品，因此《三代目》中应该收录了许多类似《风谣》、《薯童谣》的民谣作品。

1145年和1285年，金富轼和一然分别编写了《三国史记》和《三国遗事》。《三国史记》属于正史，全书采用年代记和纪传的形式，可以看出深受司马迁《史记》的影响。金富轼的故乡在新罗的故都庆州，因此书中有关新罗的内容占了相当大的比重。《三国遗事》属于野史，由于编者僧侣的身份，书中佛教的色彩很浓厚。这两部书都收录了古朝鲜、三国和统一新罗时期的大量民间文学作品，有神话、传说、民间故事、民谣等等。值得指出的是，《三国史记》、《三国遗事》中除了内容详实的民间文学作品之外，还有一些民谣作品只记录了它们的名称、来历和基本内容，这些诗歌，也是朝鲜民间文学作品中不可忽视的一部分。其中有与劳动有关的《兜率歌》、《会苏曲》，与政治事件相关的《阳山歌》、《长汉城歌》，以民间生活为题材的《禅云山歌》、《智异山歌》、《本州歌》、《天官寺歌》等。

高丽末期一直到李朝时期，稗说集是记录民间文学作品的主要形式之一。如高丽末期李仁老的《破闲集》、崔滋的《补闲集》，李朝成伣的《慵斋丛话》、鱼叔权的《稗官杂记》、柳梦寅的《於于野谈》等，这些作品集中收录了大量的传说、民间故事、谚语等。此外，《东国舆地胜览》、《八道地理志》等地理书，《高丽史》、《李朝实录》等大部头的历史书及各种个人文集中也记录了许多民间传说故事等。当然，以上提到的这些历史古籍都是通过汉字记录下来的，在这一过程中民间文学生动活泼的语言无疑有所损伤，但通过这些文人们的努力，使后人得以了解了当时及以前时期民间文学的大致面貌。

1493年，成伣等学者和音乐家总结以前音乐活动中积累的经验，编纂了朝鲜封建时期最完整的音乐理论丛书《乐学规范》。此书共分9卷3册，第三至第五卷中介绍了《井邑词》、《动动》、《处容歌》等200多首歌曲、歌词。16世纪70年代，朴浚又编成了《乐章歌词》，这也是本论述朝鲜乐歌的书，书中收录有《青山别曲》、《西京别曲》、《思母曲》、《双花店》、《别离》等。这两部音乐理论书籍都是用汉文写成的，但其中的民歌作品却是用新创制不久的朝鲜文字记录下来的。这些民歌包括三国时期开始流传的作品如《井邑词》、《动动》，高丽时期的作品如《青山别曲》、《西京别曲》以及一些李朝初期的作品。

古代的文献中虽然记录了一些民间文学作品，但由于这些文献都不是此方面的专著，因此收集的数量有限，也没能形成体系。20世纪20年代，民间文学的收集整理和研究工作开始进入实质性阶段，在当时国家被异族统治的政治背景下，民间文学的研究从弘扬本民族文化的立场出发，具有强烈的民族主义倾向。近代民间文学研究开先河者有李能和、崔南善、孙晋泰、宋锡夏等，其中孙晋泰从1927年至1929年在《新民》上连载发表了有关民间说话的研究成果，其后又结集出版了《朝鲜民族说话研究》，这些文章被看成是朝鲜民间文学学术研究的开篇之作。在书中，作者将朝鲜、中国、日本的民间说话进行了对比，阐述了朝鲜民间说话的产生、发展和特征等。孙晋泰在从事研究工作的同时，还直接从事民间文学的搜集工作，出版了说话、巫歌资料集。在这一时期，其他学者也出版了《朝鲜童话大集》、《朝鲜口传民谣集》、《朝鲜野史全集》、《朝鲜史谭集》等资料集。

20世纪30年代后期开始，民间文学的研究从民俗学、文化人类学研究的传统中走出来，开始致力于真正的文学意义上的研究。高晶玉《朝鲜民谣研究》的出版，将民间文学的研究向前推进了一大步。在这部著作中，作者从多个角度论述了民谣所具有的文学特点，说明民间流传的作品与文字化的作品一样具有文学艺术价值。（二）朝鲜的民间文学收集整理和研究

朝鲜半岛南北分裂之后，由于政治上的隔绝和意识形态上的分歧，学术研究的发展呈现出不同的特点，民间文学研究也概莫能外。

朝鲜建国之后，在政策上重视人民大众的艺术，重视民间文学资料的收集和整理。从1960年到1963年，发行了民间文学杂志《人民创作》，在杂志中既介绍朝鲜劳动党的相关政策，也论述在实际的收集工作中遇到的问题，并有系统地编辑了发掘整理到的大量说话、民谣、谚语、谜语、民间戏剧等。在这一时期，还出版了许多资料集，具有代表性的有《传说集》（1956年）、《乡土传说集》（1957年）、《平壤的传说》（1958年）、《民间文学资料集》（1964年）、《民间文学选集》（1966年）等。除了将这些直接从民间收集到的资料编辑成册之外，还整理出版了一些古代文献中记录的民间文学资料。如选自稗说集的《大东野乘选集（1）》（1958年）、《大东野乘选集（2）》（1959年）、《稗说作品选集（1）》（1959年）、《稗说作品选集（2）》（1960年），此外还有编辑取材于《三国史记》和《三国遗事》的《古代传记说话集》等。

20世纪50年代后期到60年代中后期，在此领域的研究也相当自由、活跃，可以说，当时朝鲜的民间文学研究要比韩国先进得多。高晶玉原为汉城大学师范学院教授，分裂后到了北方，成为金日成综合大学教授，继续从事民间文学研究。他将自己原来在民谣方面的研究拓展，逐步涉足于神话、传说、民间故事、板索里、民间戏剧、谚语和谜语等各个方面，并于1962年出版了《朝鲜民间文学研究》（科学院出版社）一书。此书确立了整个朝鲜民间文学研究的理论基础，代表了当时南北民间文学研究的最高成就。除了高晶玉的概论之外，当时还出版了多部此方面的研究著作。

1966年和1967年金日成综合大学出版社出版的两部民间文学专著，分别反映了古代、中世纪民间文学和现代民间文学的研究成果。上册共分2编，在第1编里，作者阐述了民间文学的研究对象、特点、功能和民间文艺学的任务等一般理论，并介绍了朝鲜劳动党和金日成主席对民间文学研究的指示。第2编详细论述了传统民间文学各个领域的发展情况，共分为说话（包括神话、传说、民间故事、童话和寓言）、民谣、民间戏剧和板索里、谚语和谜语四章。下册共分五章，分别为一般理论、资产阶级民族运动时期的民间文学、20世纪20年代民族解放运动时期的民间文学、抗日武装斗争时期的民间文学和解放后的人民创作，这本著作填补了现代民间文学研究的空白。李东源于1982年又重新出版了《朝鲜民间文学（2）》（金日成综合大学出版社），但在这部著作中，涉及的内容有所减少。全书共分2编，为资产阶级民族运动及共产主义运动初期的民间文学、伟大领袖金日成同志领导下的抗日革命斗争时期的民间文学，书中政治倾向十分明显，并介绍了大量金日成主席的指示和教导，学术含量不及1967年版的《朝鲜民间文学（下）》。另外，民间文学的研究成果也反映到了文学史的编撰中。如1959年出版的《朝鲜文学通史》，介绍了各个历史分期民间文学的发展动态，克服了以往只重视作家文学、忽视民间文学的偏颇，这一传统在以后编写的各种文学史类书籍中更得到了发扬光大。

进入70~80年代，民间文学的研究相对萧条，但在资料的收集整理方面，又出版了一些经过润色、加工的传说集和民间故事集，如《月亮中的玉兔》（1985年）、《高朱蒙》（1986年）、《孔菊和潘菊》（1986年）、《兴夫和玩夫》（1988年）、《太阳和月亮》（1988年）、《平壤传说》（1990年）、《凤凰金先达故事》（1992年）等，还先后出版了十余部《朝鲜史话传说集》。同时还将人民大众喜闻乐见的多部民间文学作品改编摄制成了电影，如《雪竹花》、《温达传》、《平壤青年和江陵少女》、《兔子传》、《王子好童和乐浪公主》等。

1990年，社会科学院学者张权彪出版了《朝鲜民间文学概要（古代•中世编）》（社会科学出版社）一书，反映了此领域研究的最新状况。此书继承了前辈学者的研究成果，仍将民间文学分为说话、民谣、民间戏剧、谚语和谜语四个部分，但不再将板索里纳入研究范畴。书中没有过多地涉及理论问题，而是以介绍民间文学具体作品为主，简明扼要地作了归纳分析。1995年，在科学百科辞典综合出版社出版的7卷本《朝鲜的民俗传统》第7卷中，张权彪又执笔了其中的民间文学部分。但在这套书中，民间文学的论述十分简略，只有说话、谚语、谜语、民间文学遗产的继承发展四个部分。民谣和民间戏剧部分另编辑在第6卷中，由音乐舞蹈大学的学者撰写。这些学者的视角与侧重点又与民间文学学者们有所不同，例如民谣部分不仅论述了民谣的文学特点，又从音乐的角度作了阐述。

金日成综合大学学者李东源继60年代和80年代的民间文学专著之后，于1999年又出版了《朝鲜民间文学研究（1）》，此书共分民间文学理论、原始及古代民间文学、中世纪民间文学3编，书中既深入浅出地介绍了民间文学的一般理论，也在大量资料的基础上，阐明了各种民间文学体裁的发展特点。2002年，李东源又出版了新作《朝鲜民谣的世界（上、下）》（平壤出版社），书中收集了大量的民谣作品，又从朝鲜民谣的民族特点、题材分类、时代历史发展等方面分别作了分析。从目前来看，朝鲜的民间文学研究主要有以张权彪为代表的社会科学院和以李东源为代表的金日成综合大学两个研究集体，虽然从整体上来说双方的观点相似之处很多，但在一些具体的细节问题上，双方也存在着分歧，如神话的界定、民谣的分类等等。（三）韩国的民间文学收集整理和研究

战后，民间文学作品陆续被引入到韩国的学校教育中，但民间文学作为一个独立的学科还没有确立起来。一些学者仍从民俗学的角度出发，分别对传说、民谣、民间戏剧等进行了调查研究，但对作品文本的文学性仍没有过多涉及。20世纪60年代，民间文学研究开始逐步迈入正轨，这一时期张筹根的神话研究、张德顺的说话研究以及李杜铉的民间戏剧研究等都在民间文学的各个分支领域取得了一定的成果。

70年代，民间文学研究迎来了一个新的转变，民间文学终于从作家文学的阴影中走了出来，张德顺与其弟子赵东一、徐大锡、曹喜雄合著的《民间文学概说》（一潮阁， 1971年）确立了民间文学独立的理论体系，是韩国民间文学研究史上里程碑式的作品。在这部著作的序论部分作者对民间文学的概念作了界定，并归纳了以往的研究方法及成果。接下来在第2章至第8章中，分别对说话（包括神话、传说、民间故事）、民谣、巫歌、板索里、民俗剧（包括假面剧和木偶剧）、谚语、谜语等7个部分作了论述，在最后两章中又分析了民间文学与作家文学的关系、说明了民间文学的调查收集方法。总的来说，韩国和朝鲜的民间文学研究存在着很大的不同，从体裁分类上看，朝鲜学者在说话部分将童话和寓言独立于民间故事之外，进行了单独的研究，在民间戏剧部分除了假面剧和木偶剧之外，还研究了风俗剧和话剧。而对于韩国学者普遍关注的说唱文学——板索里，按照金正日的指示，朝鲜在60年代以后不再将之纳入研究范畴。由于巫歌浓厚的迷信色彩，朝鲜学者一般不把它作为一个独立的体裁，仅仅在民谣部分中对此做简单的提及。此外，南北学者对于神话也有着不同的认识，并且在传说、民间故事、民谣等的分类上都存在着很大的分歧。在研究方法上，韩国学者大量应用的是构造主义等西方的理论方法，而朝鲜学者则普遍采用辩证法的唯物论观点。

赵东一作为韩国文学研究的大家，在民间文学领域的著述也颇丰。在合著的《民间文学概说》之前，他就出版有《叙事民谣研究》一书， 1980年，又将多年的学术成果结集为《民间文学的世界》（新文社）公开发行。对民间文学的深入研究直接影响了他对文学史的认识，在五卷本的《韩国文学通史》（1982~1988年）中，赵东一再次明确了民间文学的重要地位。

20世纪70~80年代初，在弘扬传统文化的实践运动中，学者们起了积极的推动作用，民谣、假面舞、板索里、民间剧等得到了更多普通大众的喜爱。在这一时期，历经10余年，80余卷的《韩国民间文学大系》出版发行，显示了民间文学研究者们在收集整理工作中的辉煌成就。在当时的大气候下，从80年代中期开始，投身民间文学研究的学者越来越多，据统计，从1945年至1999年，有关民间文学的硕士、博士学位论文共429篇，其中80、90年代的作品有将近400篇，而每年在各杂志发表的相关论文也有百余篇甚至数百篇，这些都反映了近期民间文学受关注的程度。现在，韩国各大学的国文学专业都将民间文学作为必修课，教材大多采用张德顺等4人编撰的《民间文学概说》，此外，还有多部其他学者的专著作为参考书使用。

20世纪80年代中后期，板索里学会、韩国民谣学会陆续建立起来， 1993年，韩国民间文学学会成立，进一步推动了民间文学研究的兴盛发展，在民间文学的各个分支领域，研究的广度和深度都在不断加强。例如在说话研究中，有的学者从寻找说话的母题入手，有的分析了多种说话形式的体裁特点，有的考察了说话与现实生活的联系，还有的则试图架构出个别说话类型在构造上的共同特性。与此同时，由个人或集体编辑的资料集也在不断地出版发行，特别是此领域的元老学者任皙宰历经数十年收集整理的《韩国民间说话》（共12卷）的出版更丰富了说话的资料宝库。在民谣研究中，大部分学者还是着眼于民谣文本的诗性研究，另外也有学者立足于民谣的形式及功能进行了深入探讨，同时在资料整理方面，出版有《韩国民谣大典》，取得了令人瞩目的成就。在巫歌、板索里及民间戏剧的研究中，学者们不仅致力于体裁、作品的研究，对这些民间文艺形式的表演也倾注了极大的兴趣。

90年代中期以后，学者们由原来独立的研究行为渐渐走向集体的共同研究，在这一过程中，韩国民间文学学会起了很好的媒介作用。学会通过先提出企划案，然后召开学术大会，最后出论文集的方式，指导着学者们的研究方向。先后出版的论文集有《韩国民间文学史研究》（1998年）、《民间文学的表演者和表演方式》（1999年）、《民间文学和女性》（2000年）、《东亚各民族的神话》（2001年）。最近两年，学会又将研究主题定为“现代社会和民间文学”，力图探讨在现代信息社会中民间文学研究的未来走向，体现了学者们敏锐的时代感。因为民间文学原本就是活着的文学，它总是适应着时代的发展以特定的方式存在着，只有把握了这一点，民间文学的研究才能永远生生不息、充满活力。

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咸境道朝鲜民族传说中的满族形象

据《辞海》“传说”条：传说“指民间长期流传下来的对过去事迹的记述和评价。有的以特定历史事件为基础，有的纯属幻想的产物，在一定程度上反映了人民群众的要求和愿望。古代历史、民歌、民间故事中多有记载”。韩国的“传说”概念与中国大同小异。在韩国“传说是指那些被认为是历史事实的故事”。

韩国的口碑文学是一种民间的大众文化，它形成于韩民族的漫长历史发展过程并流传至今，其内容非常丰富。“据推测，三国时期以后，随着国家体制的逐渐完备和农耕生活的正式开始，说话、民谣、巫歌等形式的口碑文学也在乡村逐渐形成、流传起来”。在朝鲜朝时期，世宗大王创制了训民正音以后，韩国口碑文学的形态才最终固定下来。这一时期，许多民间传说资料被译成汉文载入有关文献而得以保存。这些资料中的故事主要是源于历史事件的经验教训，其中关于李成桂创业的故事以及政变、士祸、战乱等故事占据了这些保存资料的主要部分，而这“主要部分”里面就包含了相当丰富的关于满族人的民间传说。这些传说一般被称为野史，它们一旦被编撰成传说集之后，在流传的过程中又不断补充新的故事，不断得到修订重刊。这样到了朝鲜朝后期，数量已经相当之多，内容亦变得更加丰富。

中韩两国关于“传说”的定义应该说都是一个广义的概念。日本民俗学者柳田国南在其《传说论》一书中，将民间口头传承文学中的传说作为一种独立的文学体裁进行研究，对狭义的“传说”概念进行了探讨。他首先认为传说具有可信性：“传说的要点，在于有人相信。另一个无可争辩的特点，是随着时间的演进，相信它的人就越来越少”。其次，传说具有可以阐释和说明的特性。再次，传说在叙述上比较自由且具有可变性。最后，传说将逐渐与历史远离。本文在考察咸境道朝鲜民族传说中的满族人形象时，亦将借鉴日本学者的观点，关注这些民间传说与文学文本、历史文本间的互动。

一、人类形象：咸境道朝鲜民族传说中的努尔哈赤

韩国著名学者任晳宰教授在其《韩国口传说话•咸镜北道篇》一书中，收录了居住于朝鲜咸镜北道庆源郡龙德面龙香洞的蔡锡官老人讲述的《清太祖传说》。这一传说广泛流行于咸镜北道的会宁、庆源两郡及我国吉林延边龙井市的三合镇一带等图们江沿岸地区：朝鲜会宁图们江畔一个山村里有个李座首。他有个早到婚龄却一直待字闺中的宝贝女儿，不料想这女儿却莫名其妙地未婚而有孕了。得知此事，父母大怒，对女儿严加讯问。女儿回答父母说，每天半夜都有一个男人来到自己房里睡觉，清晨就离开了。父母为了知道这个怪汉是谁，就用针穿上一根蚕丝线，让女儿夜里趁那怪汉不备将针别在他的衣服上。第二天早晨，天刚一放亮，李座首就带人捋着蚕丝线向前寻找，找着找着，发现蚕丝线过江进了汗城子山，最后扎进了山中古城的池塘。众人将池塘淘干后，发现一只身上插有蚕丝针线的水獭伏在池底。众人七手八脚将之打死后就回家了，从此晚上再也没有出现过以前那种怪事。不过，李座首的女儿没过多久就生下个男孩。这个孩子的头发和眼珠以及肤色都有些红中泛黄，所以又叫努尔哈赤（按，在朝鲜语中，努尔哈赤（누르하치）的前两个音节正与“黄”（누르다）的词根相同）。此子水性奇绝，在水里一口气可以游一二十里，在水底一呆就是几个时辰。有一天，村里来了个风水先生，见这孩子擅潜水，就对他说：东海深处有座岩石山，那儿水势大，山岩陡，没人能上得去，不过那岩石山却是块风水宝地，你能游到那儿去吗？努尔哈赤二话没说，一拍胸脯说：能。风水先生又说，那岩石山有两个角，左边出天子，右边出王侯，我把我父亲的骸骨给你，你把他挂在左边吧。实际上右边出天子，左边出王侯。但风水先生怕自己说了实话，这家伙会倒过来挂，因此故意反着说。努尔哈赤呢，背着风水先生和自己父亲的骸骨到了那岩石山，就照风水先生说的那样，左边挂了风水先生父亲的骸骨，右边挂了自己父亲的骸骨。待其回来后，风水先生问努尔哈赤是如何挂的，努尔哈赤就说，照您的意思，左边挂了您大人的骸骨，右边挂了我父亲的骸骨。风水先生不禁长叹一声道：这都是天意啊！说完，就不知去向了。努尔哈赤长到二十岁左右，与一女子结婚，生了三兄弟。三兄弟皆人材出众，而尤以老三出类拔萃。老三白天夜里总是闭着眼睛，因为他一睁眼，精芒四射，别人就会晕倒，即使闭着眼，对一切也是洞若观火。那阵子，会宁某地一口井里有条大蛇，人们都吓得要命，不敢近前。当时有个叫郑忠信的人被派到咸镜道当兵使，他平定过李适动乱，也算个人物。听说井里有条大蛇，就前去察看，原来井里是口长剑，这剑在俗人眼里是蛇，但在郑忠信这样的大人物眼里则是宝剑，取出来一看，上刻“天子剑”三个字，郑忠信想到这可能是将来要成为天子的人才能拥有的宝物，他知道自己不是当天子的料，就到处去找将来有可能成为天子的人，后来，找个见多识广的人一问，说努尔哈赤家的老三挺象回事儿，郑忠信就去了努尔哈赤家，一看老大长得挺好也挺聪明，但看上去不象天子，老二看上去长得也不错，人也机灵，但气派也不足以成为天子，老三倒是最英俊，听说也最聪明，可光闭着眼干坐着，来人连个招呼也不打。郑忠信心想，我好歹也是朝鲜国的兵使，这老三也太放肆了，怎么能这么对待兵使大人呢！没想到，老三突然一睁眼，说：放肆！你不是来交天子剑的吗？还不赶紧呈上来，哪来那么多废话？这老三一睁眼，眼神赛过老虎，电光四射，嗓门儿也大得跟打雷似的，吓得郑忠信赶紧交出天子剑，落荒而逃。就是这个老三，拿着天子剑，打败了明朝，建立了大清国，成为后来的清太祖了。（按，原文系韩文）

这则传说在民间文学里是个非常典型的“夜来者”+“天子地”+“天子剑”的“复合型”故事，这种“复合型”故事，所见不多，一般都流传于历史上曾经发生过民族间征战的边境地区，而此篇情节非常完整，实属难得。朝鲜半岛并不是此类故事的发源之地，著名民俗学家金东勋先生认为：“夜来者型故事的发生地是黄河以北的汾河、桑干河流域即山西省临汾、太原、广陵一带。这个故事通过水陆交通在中国本土乃至东亚各国得以传播，东至浙江、朝鲜和日本，南至越南，东北至中朝边境，西北至蒙古直至中亚。在传播过程中又受游牧民族和农耕民族的两种不同文化价值观的影响而产生了变异”。《清太祖传说》充分地体现了传说在叙述上比较自由且具有可变性的特点，它在叙事模式上借用了“夜来者型”、“天子地型”、“天子剑型”故事的叙事框架，加入了全新的人物，并以一个农耕民族的价值观对故事的主人公做了带有朝鲜民族色彩的演绎。韩国一般将此类“夜来者型”传说称之为“甄萱型”传说。早在十三世纪，一然所著的《三国遗事》里面就记载了出现于十世纪的《后百济王甄萱》传说：昔一富人居光州北村。有一女子，容貌端正。谓父曰：每有一紫衣男到寢交婚。父谓曰：汝以长丝贯针刺其衣。从之，至明寻丝于北墙下，针刺于大蚯蚓之腰。后因妊生一男，年十五自称甄萱。

可见，“夜来者型故事的早期形态是氏族族长的出生传说，创作的目的在于将氏族的首领神格化，赋予氏族英雄以一种灵性”。流传于咸境北道的《清太祖传说》就是根据早期的氏族族长传说敷衍出来的。这则传说在敷衍成篇的过程中，保持了早期的氏族族长出生传说赋予氏族英雄以一种灵性的价值取向。将努尔哈赤及其三子都塑造成了正面的形象。努尔哈赤出身不凡，身怀绝技，为人诚实正直。三个儿子都仪表堂堂，人材出众。老三更是天禀异质，超凡拔俗。与之相反，传说中的风水先生与兵使郑忠信却成了烘托努尔哈赤父子形象的带有负面色彩的形象。他们一个心怀诡计，到头来聪明反被聪明误。一个狐假虎威，自以为是，最后落得个落荒而逃。《能出天子和国王的风水宝地》亦是流传于咸境北道的一则民间传说，其情节仅为《清太祖传说》之一部分，即“天子地”部分，属于“基本型”民间故事，在感情倾向上亦与《清太祖传说》类似。所不同的是，《清太祖传说》里面的“风水先生”变成了朝鲜朝的开国者李成桂之先祖，传说的最后，讲述者以道德训诫的形式，直接阐明了自己的褒贬：东海深处有一座巨岩，这座巨岩是块既出天子又出王侯的风水宝地。李成桂的祖上首先发现了这个地方，可是因为风浪巨大，岩石又陡，即便到了那儿，也无法上去。于是，李成桂的祖上就四处找人，找来找去，找到会宁，发现有一个头发红黄、皮肤红黄、眼睛红黄因而叫做努尔哈赤的孩子水性特别好，在水里呆上好几个时辰也没事儿。李成桂的祖上就对那孩子说，东海深处有一座石山，左边葬人能出天子，右边葬人能出国王，如果把我们两家的祖先都葬在那儿，那我们两家就会出天子、国王，不过那儿风高浪大，山岩也陡，你有办法吗？努尔哈赤答应去试一试。李成桂的祖上于是让努尔哈赤带上自己先人的骸骨和努尔哈赤父亲的骸骨到了东海。其实，李成桂的祖上对努尔哈赤撒了谎，实际上是葬在右边出天子，葬在左边出国王，李成桂的祖上担心对努尔哈赤说了实话，努尔哈赤会倒过来安葬。努尔哈赤背着两家先人的骸骨，泅水到了岩山，他想：我历尽辛苦到了这儿，是有功劳，但到底是人家老李家先知道的这块风水宝地，他的功劳比我大，功劳大的李家后代理应更得势，更兴旺发达，所以应该把老李家的先人葬在出天子的地方，我爹就葬在出国王的地方吧，我的子孙后代里能出国王也是我们家的大福啊！这样想着，就把李成桂的先人葬在了左边，而将自己的父亲葬在了右边。回来后，李成桂的祖上问他是怎么葬的，努尔哈赤回答说，因为左边出天子，所以把您大人的先人葬在左边了，把我父亲葬在右边了。李成桂的祖上长叹一声道：这都是天意啊，从此不知去向。这个故事有个道德教训在里头：努尔哈赤因为心眼儿好，为人正，所以能把祖上葬在出天子的风水宝地，其子孙后代也果真成了天子。而李成桂的祖上因为不正派，骗了人，所以好不容易打探到的风水宝地也只能拱手让给别人，最后做个国王了事儿。这不就是道德教训吗？（按，原文系韩文）《清太祖传说》与《能出天子和国王的风水宝地》存在明显的互文关系。后者是对前者的改写，努尔哈赤在安葬两家先人时的心理描写是前者所没有的，正是这部分心理描写，更加突出了努尔哈赤诚实正直、乐天知命的一面。传说的最后，故事叙述者以仲裁者的身份确认了努尔哈赤“心眼儿好，为人正”的品格，劝诫后人不要像李成桂祖上那样工于心计，撒谎骗人，以免落得个聪明自误的结局。《清太祖传说》与《能出天子和国王的风水宝地》民间传说色彩浓郁，叙述上比较随意，因而常出现一些常识性错误，不过这也正体现了传说的可变性特点。如果从形象学的角度考察，则两篇传说在塑造努尔哈赤及其家人形象时的价值取向是相同的，即它们都将努尔哈赤塑造成了与朝鲜朝主流意识形态中“妖魔化”的努尔哈赤形象相左的“理想化”形象。《善射手》亦是流传于咸境北道的一则出现满族人形象的民间传说。它在价值取向上对满族人的态度亦是友好的：在庆源郡的豆满江边有一座叫做龙堂的山城，李成桂的祖父穆祖就生活在这里。穆祖当时是蒙古城主，李成桂称王后，为表示纪念，就在此地建造房舍，还立了石碑，挂起了“天作龙堂”的匾额。据传说，穆祖射艺绝伦，当时住在江对面的女真人里有一个叫朴达川的，也是射箭的好手，两个人技艺不相上下。有一天，出过这么一码子事儿。江对面姓朴的女真人看见穆祖的夫人顶着水罐儿在路上走，就一箭射过去，在水罐上穿了一个洞，再一箭射过去，用粘泥把洞堵上，可穆祖的夫人还浑然不知呢！穆祖听说后，也想让女真人知道自己的手段，就趁朴达川的母亲在对岸顶着水罐走在路上时，依照朴的射法露了一手儿。（按，原文系韩文）

在朝鲜咸境道和我国延边地区的朝鲜民族传说中占据很大比重的是关于朝鲜王朝的开国者李成桂的传说，《善射手》即是其中之一。这些传说中出现的女真人形象，往往也没有朝鲜朝主流意识形态赋予女真人的负面色彩。在咸镜道流传的《李成桂与佟道兰》里面也出现了女真人形象，我国著名朝鲜族作家许海龙先生还根据这一传说创作了中篇小说《李成桂》。小说中出现的佟道兰的原型是丽末鲜初的将军、朝鲜王朝的开国元勋、年轻时代即同李成桂义结金兰的女真人李之兰（1331~1402）。李之兰本姓佟，原名古伦豆兰帖木儿。帖木儿乃其蒙古名，当时女真人多半都将“帖木儿”附于名后。据《高丽史•恭让王世家》：“李豆兰，初名豆兰帖木儿，女直金牌千户阿罗不花之子，袭世职为千户。恭愍王时豆兰遣其百户甫介，以一百户来投，仍居北青州，事我太祖，属麾下”。在许海龙先生的中篇小说《李成桂》中，女真人出身的将军佟道兰是李成桂的左膀右臂，他忠勇善战，为李成桂开国立下赫赫军功。但他后来对李成桂日益膨胀的权力欲颇感失望，于是急流勇退，毫无留恋地弃官归隐，回乡过起了耕云钓月的日子。

二、兽类形象：咸境北道图们江沿岸地区朝鲜民族传说中的女真观

在朝鲜咸境北道庆源郡、镜城郡广为流传的《奥琅开》等民间传说则表现了与朝鲜朝主流意识形态相一致的女真观：图们江畔有一只长着五睾丸的奥琅犬，侵犯了到江边洗衣服的姑娘。姑娘因此怀孕，十个月后生下一个黄头发的孩子，到了北方成为始祖，其子孙由奥琅犬改称奥琅开。

李民寏《建州闻见录》亦云：“犬则胡俗以为始祖，切不宰杀，我国人有挟狗皮者，大恶之云”。

延边大学著名文化学者金宽雄教授认为：朝鲜人编造这种带有侮辱性的故事，同满族的部分民俗有一定的关系。

对女真人而言，狩猎是非常重要的生产生活行为，而狗则是他们狩猎活动中不可或缺的帮手，狗更是他们战胜严酷的自然环境得以生存下来的朋友，因此，狗对于满族先民来说，真可以说是他们大家庭成员的一部分。朝鲜人对于满族人同狗的亲密关系，始终怀抱一种诧异的态度：“有从胡二人各牵狗而至于汗前，汗亲自割肉投之”。“杯行二巡而罢。其左右之人，进退无礼，杯盘之间，猎犬相杂，至升平床争食盘中之物，而莫之知逐，此所以为胡者也”。“狗大者如驹，能获獐鹿，小者如猫，尤为轻趫。胡人最重狗，人与狗同宿一炕，甚至共被而卧。路中有一胡人家，甚华侈，壁张彩画，炕铺红氊，而狗乃遊行其上，见之可丑，又于领赏日见狗与胡人相错于班中，尤可骇也”。不光朝鲜人，内地汉族人亦对满族人与狗的亲密关系表现出极大的关注，清人赵翼《簷曝杂记》之“犬毙虎”条云：“虎食犬，常也，独围场中犬能毙虎。其犬锐喙高足，身细而长，望之如蛇之四足者。侍卫逐虎不能及，则嗾犬突而前。嗾必三犬，虎方奔不暇回噬。一犬前啮其后足，虎挣而脱；一犬又噬其一足，虎又一挣；两挣之间，一犬从后直啮其颔，而虎倒矣。然犬恃人为威，非有人嗾之不敢也”。

至于后来广为流传的努尔哈赤在猎犬的帮助下脱险逃生的满族民间传说，更为满族人与狗的关系增添了传奇色彩。

金宽雄教授进一步认为，朝鲜人编造如《奥琅开》这样的民间传说，并广为流传还有更为重要的原因：从十五世纪以后开始，在朝鲜西部地方和东北部地方，朝鲜人和女真人开始全面接触。此时，女真人正处在由野蛮迈进文明门槛的时期，从生产方式、政治制度、社会制度，直到思想文化体系，女真人都处于比朝鲜人低级的阶段。由于这个原因，朝鲜人对自己的农耕文明怀抱着巨大的优越感，同时对周边地区的游牧民族、狩猎民族及半游猎半农耕民族怀有复杂的感情和心理。

首先，以“礼仪之邦”和“文明之国”自居的朝鲜人将女真人视为“非我族类，其心必异”的“犬豕之辈”。认为最好将他们赶尽杀绝，即便不使用雷霆手段，亦应当采取断然之措施，禁止“异种之类”“男婚女嫁，滋蔓于我疆”。朝鲜朝的封建统治者们沿袭了“自古帝王待夷狄之道”的僵化模式，要求女真部族对自己“不废事大之礼”。因此，在相当长的一段历史时期内，朝鲜朝在对待女真人问题上采取了戏弄与打压并行的双重手段。直至努尔哈赤统一女真诸部以前，女真人都将朝鲜王朝奉为“小天朝”，并向其缴纳贡物，受其赐封。正是因为朝鲜人的女真观是建立在这种文化上的优越感之基础上的，所以才会产生蔑视女真人的《奥琅开》等民间传说。

其次，“从历史上看，能够对朝鲜农耕文明的生产体系和生活方式构成直接威胁的正是女真人这样处于落后文明阶段的狩猎民族或游牧民族，朝鲜人始终无法掩饰对他们的恐惧心理”。从朝鲜王朝立国之初开始，其西北方面和东北方面便一直受到女真人无休无止的骚扰和寇抄。尤其是十七世纪初叶前后，随着努尔哈赤的崛起，朝鲜朝屡屡蒙受国耻。朝鲜朝对女真人等狩猎民族或游牧民族就是这样，一方面带着蔑视的文化沙文主义的感情和态度，一方面又像惧怕虎狼一样对他们心怀恐惧。朝鲜人对女真人的这种双重的矛盾心理，在朝鲜朝的文学文本、历史文本、民间传说中皆多有体现，此处不再赘言。《奥琅开》等民间传说表现了朝鲜人对崛起于“文明的偏见”之下的女真人的挑战所做出的错误反应。之所以会这样，主要是因为朝鲜人继承了中国中原汉族文化中所谓“非我族类，其心必异”的“华夷之辨”思想，坚持所谓的“小中华主义”观念，将努尔哈赤为代表的女真人视为“夷狄禽兽”，以至于在相当长的一段历史阶段内不能对女真人及其后裔满族人拥有一个正确的认知。从而导致本民族之实际利益受到了相当沉重的损害。“实际上，从人种学的角度看，女真人和朝鲜人关系最近，在历史上也有很多关联。女真人对朝鲜人而言，并不是‘非我族类’，从根本上说属于同一族属，只是在文化上暂时落后而已”。

三、被官方文化拒之于门外的“另一个”努尔哈赤《清太祖传说》与《能出天子和国王的风水宝地》给我们描述了一个诚实正直而又乐天知命的努尔哈赤，相对于朝鲜朝官方定义中的努尔哈赤，他实在是主流意识形态之外的一个“另类”。那么，这“另一个”努尔哈赤形象是如何产生的，又为什么被放逐于主流文学与历史文本之外呢？“实际上，努尔哈赤的六世祖猛哥帖木儿不仅接受了明朝的官爵，而且还被朝鲜王朝太祖李成桂封为万户，世祖又晋升他为上将军。明朝宣宗宣德八年（1433年），猛哥帖木儿和他的儿子阿古遭到别的女真部落七星野人的杀害。侥幸存活的另一个儿子童仓和弟弟凡察带着卫印流亡朝鲜。可见，努尔哈赤的祖先和李成桂的关系非常密切”。

努尔哈赤的祖先和李成桂之间的密切关系无疑为民间传说塑造努尔哈赤及满族先人形象时留下了正面的阐释空间。不仅如此，就在朝鲜朝统治者们痛骂女真人是“犬羊之辈”、是“蕞尔凶丑”，最好能将他们赶尽杀绝时，在广大的民间，竟然还有为数不少的朝鲜人，置官方“以明华夷之不杂”的告诫于不顾，无所畏惧地同这些官方视野中的“野胡”打着交道。有的“边氓”被掠入“胡地”后，或由朝鲜政府赎回，或由政府施压给“胡人”迫使他们放还。但这些“边氓”往往没过多久，就又逃回了“胡地”。朝鲜中宗二十三年（1528年）四月壬戌，侍读官黄恬奏曰：两界边氓，徭役太重，相率流移，入于胡地。以此边民日渐残弊。

咸境南道节度使崔洪汉更是指出“彼道人民”居然多有“视胡人与父母无异”者：彼道人民……视胡人与父母无异，有无相资。其心以为：与其受吾地之苦，宁作彼地之人。彼地则衣食裕足，可以安居。率其族属而渐次入归，何有如彼事乎？

官方立场以及统治阶级的意识形态对于普通朝鲜百姓来说，毕竟是很遥远的东西，对于他们来说，生存或更好地生存才是第一要务。为了逃避沉重的“残刑苛敛”，他们宁愿投入“蛮荒之地”，宁愿投靠那些“阴怀毒心”的“狗鼠之辈”，以求实实在在的生存与发展，而不愿意挣扎在死亡线上奢谈什么“华夷之辨”。对于边界地区双方人民频繁往来的情况，朝鲜朝廷官员李之芳亦云：两界之民，非徒流入。彼人皆居于城底，故我国人民因年歉饥寒，率多佣役于胡家，朝夕之供，专赖于胡人。虽么小之物，必往来买卖，如此不已，则不无男婚女嫁之弊也。

朝鲜宣祖三十四年（1601年）十月，努尔哈赤因境内天灾，农作物歉收，曾经派人向朝鲜当局请求援助：“时西方失稔，虏地尤甚。老酋遣人来言于满浦曰：‘我境年凶如此，明春难以生活，闻朝鲜多有蓄积云，幸相赈救’云云”。

可见，对于边界地区杂处混居的两国人民来说，谁也离不开谁。在官方的文学、历史文本中被描述成“蕞尔凶丑”的女真人，对于最普通的朝鲜百姓来说，不过是他们江对岸的邻居，往来贸易的合作伙伴，耕作之余可以抽袋烟聊聊家常的朋友，甚至是儿女亲家。对于那些“被虏军民”来说，跟那些“变诈百出”的“凶丑之徒”生活在一起，还不至于像统治阶级所说的那样，“身出礼仪之邦，而作蛮夷之隶，甚为痛惋”。而且，他们也不一定急于脱离“贼穴”，重新回归所谓“文明世界”。所有这一切的背后，生存和发展固然是首要的原因，但长期的杂处混居，使他们加深了对彼此的了解，消除了彼此间的民族隔阂，也是他们能够和平共处的主要原因之一。正因如此，也就有了咸境道地区朝鲜民族传说中的“另一个”努尔哈赤形象的诞生。但是，建立在小农生产体系之上的朝鲜王朝是不能够采取主动，以开放的胸襟把一个非农耕文明的民族纳入到自己的礼治主义体系之内的。盖缘于此，由统治阶级控制的官方文本自然也就不会接纳一个“悖礼”的努尔哈赤，虽然他也有“诚实正直”的一面。

在阶级社会中，官方的真理是唯一的真理，在意识形态领域更是一元化的，它只允许有一种权威、一种声音，因此，官方的真理绝对是排他的。“官方的真理永远是以绝对权威的姿态和无可争议的姿态出现，其目的就是力图使现有的制度和秩序神圣化和稳固化”。官方真理使思想陷入单调、停滞和僵化之中，“它肯定整个现有的世界秩序，即现有的等级、现有的宗教、政治和道德价值、规范、禁令的固定性和永恒性”。官方的真理反对事物的相对性和双重性，认为任何事物都是绝对的和极端的。官方真理这种循规蹈矩的官腔，这种仇视更替和更新的教条，归根结底还是为了维护现存制度和秩序的合理合法性。在朝鲜朝官方真理的控制之下，来自民间草野的“另一个”努尔哈赤自然无法进入表达统治阶级意识形态的文学、历史文本，这“另一个”努尔哈赤的声音是如此地微弱，它最终也只能淹没在一片“真理”的汪洋之中。“另一个”努尔哈赤既然无法进入文本，当然也就更勿庸谈他的掌握想象的领导权以及引领朝鲜人的“社会集体想象”了。

在朝鲜朝主流文本将努尔哈赤及满族人描述成十恶不赦的“蕞尔凶丑”的同时，始终有一种来自民间的声音，这个声音传达给我们一个“别样”的努尔哈赤和满族人，并提醒我们：“生活中一切全是对话”，“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”。

四、结语

朝鲜朝语境中的满族形象是非常丰富和复杂的，它的复杂性与丰富性最主要的表现之一是，在满族与朝鲜朝关系最为紧张的时期，在负面形象的边缘也仍有一些正面的至少是中性的形象存在，反之，在朝鲜朝与满族关系最为融洽的时期，朝鲜人关于满族的形象亦是褒贬不一的。朝鲜朝作为一个阐释集体对满族的认识具有一致性，但具体到每个经验个体，又会在这种一致性里面表现出不同程度的差异性来，而这种宝贵的差异性，在咸镜道朝鲜民族的民间传说里表现得尤为特出。

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韩国现代作家自传文学论略

在韩国，现代西方文学意义上的自传文学不够发达，完整翔实地描述人的一生的自传文学作品并不多，尤其是讲述现代作家生平的自传更是寥寥无几，行世的作品也只有徐廷柱的《我的文学自传》（民音社， 1975）、赵炳华的《我的生涯、我的思想》（巢穴，1991）等有数的几部。这并不是因为韩国作家人数少且不擅写作， 2001年韩国文人协会拥有五千多名会员，仅在韩国文艺网上注册的会员就多达一千余人。实际上，韩国作家也很愿意写自传，只是写的并不是西方文学意义上的自传文学罢了。韩国有很多文学奖项，获奖的人按照惯例都要写自传，这种自传和获奖作品一起刊登在文学杂志或是获奖作品集上，它的篇幅自然就比较短且形象性也较弱。完全按照西方自传文学的尺度来衡量，这种自传也许是不够成熟的作品，但是这恰恰就是韩国自传文学有别于西方的特色所在。尤其是它和韩国的传统文学保有渊源关系的时候，我们就更有理由说它不是一种缺陷，而是一种自主性的表现了。

我们拟通过分析《韩国现代作家三十三人自传》的内容和叙述特点，了解韩国现代作家自传文学的基本风貌，探讨其独特之处及其与韩国（乃至东方）传统文学的渊源关系。《韩国现代作家三十三人自传》是由韩国的良友堂于1993年作为《今日韩国文学三十三人选集》之别卷出版发行的。作为韩国现代三十三位作家的自传合集，《韩国现代作家三十三人自传》如实反映了现代韩国作家自传文学的基本面貌，从内容和形式上都反映了韩国现代作家的生活、思考和追求，并从多个侧面展现出了韩国自传文学的艺术特质和精神旨归。这些“走在时代前列意识超前的三十三人”都是出生于二十世纪三、四十年代之韩国的著名作家，他们成长在日本殖民统治末期和八•一五光复时期，经历过“六•二五动乱”和战后的百废待举以及漫长的军事独裁统治，活跃在二十世纪六、七十年代以来的韩国现代文坛。要说明韩国现代作家自传有别于西方现代作家之自传之处，把西方文学意义上的自传文学的概念与特点作为参照物是必不可少的。

一

自传之为自传的两个基本标志是自传契约的存在和作者与传主名字上的同一关系。《韩国现代作家三十三人自传》明示了它是一本自传，作者和传主也保持了一致的关系，但它是在编辑的统一策划下结成的自传集，因此每一篇自传篇幅都不长，最长的有十五页，短的则只有六页之多。根据菲利浦•勒热讷对自传的定义，如果说自传是“一个真实的人以其自身的生活为素材用散文体写成的回顾性叙事”，那么，金承钰（1941~）的《首尔一九六零年孤独的放浪者》、李荀（1949~）的《生活中踏实的开始》和金采原（1946~）的《对文学的热情》等对话形式的文章则有些另类；如果说自传“强调的是个人生活，尤其是个性的历史”，那么，李清俊（1939~）的《个人的真实及其梦中呓语》、赵海一（1941~）的《〈每天都死亡的人〉们的时代》、文淳太（1941~）的《如今是实践第三人道主义的时候》等只谈论对文学的看法的文章也不太符合规范。作为文学家的自传，《韩国现代作家三十三人自传》里有作家对文学的认识、作家的成长经历和写作习惯，也有作为作家人性发展的心路历程。

传统的文以载道思想和多灾多难的现代历史赋予了韩国文学重视社会责任和历史使命的品格。黄皙暎（1943~）的《文学之旅》强调如何生活是最重要的事情，认为文学是对所有反生命、反人类行为的反抗，而且文学使命大于文学乐趣。赵海一的《〈每天都死亡的人〉们的时代》强调作家不是商人，“只要作家不放弃自己是一个作家，他就应该自觉地对自己所属的社会和共同体负起责任，防止共同体的破灭，努力把它建设得更好。”文淳太的《如今是实践第三人道主义的时候》认为“人类在二十世纪的小说中作为作家的实验道具被彻底利用和捉弄过，如今的文学应该积极地拯救和热爱倍受战争与贫穷之苦的人类”。刘贤钟（1940~）的《自我恢复的时代》认为文学应该回答“我是谁？让我存在的动机和理由是什么？”等问题。孙永穆（1945~）的《文学自尊心》批评文坛的不正之风，认为文学家不应该走歪门邪道，强调作家要积极看待生活和历史。他写给女儿的家训是：“尽最大的努力做事，坦坦荡荡地接受事情的结果；不要有遗憾和不满，及时站到新的出发点去；要有珍惜一粒米、一滴水的勤俭节约的精神。”

二十世纪六、七十年代的韩国作家强调文学的真实，其中有一批作家特别强调关注个人的真实。李清俊的《个人的真实及其梦中呓语》认为“从根本的意义上，就像农夫通过种地实现他的人生价值一样，文学家梦想通过语言和文字来实现其人生价值。”他认为“文学是作家通过语言及其秩序所表达的对生活的热爱”，因此，他将“努力做到自己的文学不被传闻所左右，不盲目地为集体的梦想服务而制造出新的假象。”金承钰的《首尔一九六零年的孤独放浪者》则认为时代决定作家的命运和作家的使命，认为“讲述人和人之间可能发生的事情，从中发现真实，恰如其分地把生活的真实展示给人，这就是小说家的大任务。”那么，这位小说家最终发现的大任务是什么呢？“如今见到上帝以后，我的文学观发生了变化。我不是为信教而信耶稣，是上帝的手亲自为我治了病，我听到了上帝的福音。上帝显身引导我，并且赋予了我传教的使命。在某种意义上，我不是作为文学家和小说家，而是作为传教者和耶酥基督的仆从接受了使命。所以，我必须听从上帝的召唤到印度去传教，只是因为生活上的问题还需要做个了结，所以我还没能付诸行动。”

可见，韩国作家强调关注个人的真实，但这里的个人并不是脱离群体的个人，这和西方文学所倡导的张扬个性是完全不同的。宗教在韩国文学中所占的比重相当大，“三十三人”当中就包括金承钰、崔仁浩、刘贤钟等最终成为基督教信徒的小说家，此外还有曾经出入禅林的小说家。佛教小说《曼佗罗》的作者金圣东（1947~）在其自传《彼岸之鸟与母亲》中叙述了自己历经十年漫长的思想彷徨之后还俗回家的经历。“我”作为没落两班的后裔，三岁的时候父亲去世，母亲又长期患病，在此情况下，暗淡的自我意识促使少年的“我”离家出走当上了和尚，而决定还俗下山则缘于十多年后偶然在路上碰见姐姐，从姐姐那里得知母亲寄居在亲戚家中忍气吞声以泪洗面。作家还俗的真正理由是他明白了一个道理，那就是“即使我明天就能见性成佛到达彼岸，也没有在此时此地迎合一个可怜女人的小小愿望更有价值”文学的人道主义，关注他人的疾苦是韩国现代文学的美德，而这和韩国作家的成长经历有一定的关系。

三十三位作家的成长道路是各式各样的。崔仁勋（1936~）是在战时的环境中开始写作的，七年的军旅生涯使他成为了作家。文学创作对崔仁勋来说是探讨“我是谁？”和“我在哪里？”的过程，是“为成为原始人的文明的仪式”。女作家金采原的创作则始于在东京的三年半异国生活中写给姐姐的家信，后来文学创作反过来代替了她写给姐姐的书信。徐廷仁（1936~）的文学修习都是在首尔大学英文专业完成的，所以他可以淡淡地说“写小说是小说家，不写小说就不是小说家”。在一个人的一生当中，老师对学生的鼓励是刻骨铭心的，崔一男（1932~）的写作是从题写毕业祝词、代写信笺、童话、结婚祝词开始的。赵善作（1940~）的作家之路则不是那么一帆风顺，连续十二三年瞄准“新春文艺奖”，投了十五六篇稿子都名落孙山，幸好“时代社”破天荒地从落选作品中再次进行遴选才结束了他一直落选的历史。促使韩水山（1946~）成为作家的是早年去世的姐姐和诗人朴木月一家。

韩国的文学家大都是在贫困与苦难中成长起来的，黄皙暎是“在烟囱和粉尘以及汽笛声中长大”的；金并总（1939~）则是父亲破产之后走上创作之路的；对朴范信（1946~）来说，父亲的破产、妈妈的歇斯底里、二姐的离婚、贫穷的生活让他感到生活的孤独无助，他也就只好拼命读书了。李外秀（1946~）是韩国现代文坛三大奇人之一，他拒绝屈服于金钱和名誉，曾经作为乞丐在太阳底下翻开衣襟抓过自己身上的虱子，也戴过手铐蹲过监狱，最终却单靠写作奇迹般地生存了下来。“回到春川，我从边缘的硕士洞挺进繁华的明洞街，成了更为具体的乞丐，成了站在春川市明洞街中央见到熟人就借二十元的乞丐。请不要问我用那二十元做了什么，因为那是可耻的。我只是买了蚕蛹吃了而已。拿区区二十元能够摄取高营养食物，还是它最好。”“妻子啊，不要颤栗。至少你们，至少我的妻子和我的孩子，我会让你们吃白米饭和荤菜的。

不过，只要我活着就会重温那挨饿的痛苦的。期待着我的肉体虽然腐烂了我的语言却永远留下来闪光的那一天，我会努力呆在所有贫穷的人们的身边的。”

对现实的批判精神是韩国现代文学的主旋律。二十世纪六、七十年代的独裁统治和产业化带来的贫富差距促使韩国文坛产生了以社会批判为特点的参与文学和民众文学。宋基淑（1935~）的《作品周围》结合自己的作品讲述了民众的生活；辛相雄（1938~）的《深夜的鼎谈》中以“深夜形容封冻时代”，讲述的是“生活在令人窒息的时代的三个人的故事”。

三十三位作家的写作习惯及写作过程也同他们的成长经历一样各式各样。孙永穆喜欢准备厚厚一打稿纸，钢笔灌满墨水，先密密麻麻地写在笔记本上，然后誊写到稿纸上，到后来才直接在稿纸上写。金采原擅长表现心理和感情冲突，先构思好第一页的第一场景后就进行挖掘式写作。李荀推崇精致的现实主义，把个人体验与作品的关系描述为被红豆染红的红豆饭。崔一男主张作家要有观察世界的慧眼和独特的个性世界。尹静慕（1946~）认为大众小说应该以最简单的形式写最必要的故事。李浩哲有时候是抓住一种氛围，跟着感觉走；有时候是拿起笔一挥而就。黄皙暎则先寻找故事素材，然后通过联想得到人物和地点并加以形象化和具体化。

二

我们生活于一系列显在的和隐形的“关系网”之中，身份就是这一系列关系潜移默化地对自我实施影响的结果。怀乡叙事是我们建构自我身份的一种常用的方式之一。金周荣（1939~）的故乡是贫穷的，那里还有童年可怕的记忆：盐库中拷问俘虏的动静、李成桂灵堂中的癞子和乞丐以及屠宰场杀牛的恐怖。尽管如此，故乡让作家感恩，因为那是“我的小说扎根的地方”，那里还有“我亲爱的母亲”。同样，木浦是作家千胜世（1939~）和他的小说家母亲朴花城的文学产室，木浦的人、木浦的语言、木浦的山水、木浦的四季孕育和成就了两代人的文学。作家宋荣（1940~）少年时期故乡的孤独生活体验造就了他后来作品中的“窗户”意象。

有一个可以回去的引以为自豪的故乡是相当幸福的事情。李文烈（1948~）的《为了归乡的挽歌》回顾了居住在“江原南道”偏远地带的载宁李氏辉煌的行迹，叙述了作家的三次还乡和三次离乡，描写了连续九代生活过的古宅，字里行间流露出的是骄傲。崔仁浩（1945~）的《“京雅”是我年轻时候的肖像》中流露出的是作为首尔人的自负，“我的祖先世代都是在北边的平壤生活的，啊啊，那么我不就是无法回乡的流民嘛”，此话不过是一种客套。“是的，我是出生在首尔四大门内最中心之中心地带的首尔吝啬鬼。现在首尔完全被地方来的乡巴佬们占领了。知书达理、讲究体统、即便喝口凉水后也要剔牙而从不失体统和自尊心的首尔人的风雅，全让粗糙的方言和地方色彩浓厚的抱团之心给消灭了。

首尔出身，纯种首尔咸萝卜块儿，最近在首尔什么地方也找不到了。

一起在胡同里玩耍过的那些吝啬鬼们都去了哪里了呢？大概是在找忠清道的丫头当老婆混合首尔纯种的血统吧。纯粹首尔产的土著在渐渐灭绝，繁盛的只有交配出来的杂种啊”。

人在变，故乡也在变。作家宋荣感到“盐山已经离我远去了，离我的文学也远去了”。李文求（1941~）也在一次回乡旅程中发出“山川不再依旧，故乡变成了陌生的村子”的感慨。在方荣雄（1942~）看来“故乡变样了，但它还是故乡。因为曾经生活过的山水和街道，村里人们的面庞和他们的口音，眼光和风，夜空中闪烁的星星，这些记忆已经长在我的骨骼和肌肤里了”。记忆中有作家方荣雄喜欢的年轻的金老师，有因为夜尿症在修学旅行中不敢睡觉的四天三夜，还有在家乡的江河里嬉戏差点淹死的经历。但是，故乡更多的时候是个让作家怀有负疚感的地方。“我们家乡出了人物了--看到我的牛头般大的照片登在报纸上，他们如是想。因为作品中人物的活动舞台是自己的家乡，还有自己所熟悉的实际人物登场，他们倾注了莫大的关怀，但他们很快就失望了，甚至禁不住地愤怒了。卖故乡求荣的家伙，你发达可以啊，为何不做个顺水人情，非要那么丑化故乡呢。我们这个地方自古以来就是适合人居住的地方，肥沃的土壤，山清水秀，杰出人物辈出，处处蕴涵着美丽传说，可他就是没有写这些而光写了恶臭熏天的狗屎故事……心术不正啊--有过这样的事情，所以我得在这里说些家乡的好”。

所以，作家故乡的名人朴寅浩先生的事迹占据了作家自传的一部分。作家和乡民之间的这种隔阂，李文烈表现为故乡人“对我寒碜之成功的嘲笑”。南北分裂的韩国现实不仅造成了大量的离散家族，而且还让一大批人陷入了连故乡也回不去的困境。南下的人回不到北边的故乡，北上的人也一样回不到南边的故乡。朴泰洵（1942~）的《祖父与我》流露出的则是流民的无根意识，从黄海道的信川到京畿道的首尔，祖孙两代都失去了故乡，失去了精神依托，文学是他们寻找那缺失部分的途径。《祖父与我》从祖父的出生传说开始讲述祖父的一生，其间穿插着历代祖先的荣光，解释祖父的《麦岭》、《感时局》、《思乡》、《自嘲吟》、《与泰洵新春文艺当选》等汉诗之后才有祖父和我的精神纽带，通过这一纽带，文章完成了既是祖父传记又是我的自传的双重使命。颇有提及祖宗及其荣光，然后叙述主人公的生活历程，最后做为歌颂祖父的碑志铭的意味。

从祖先身上发现值得关注和崇敬的因素的关联性叙事是一种自我建构的形式，试图把自己和父母区分开来的自主性叙事也是一种自我建构的形式。赋予我们生命的父母既成为我们认识世界的正面镜像，也有可能成为反面镜像。尹静慕的父母是作家加以批判的对象。“我的爸爸不知道文化人的道理却装出一副知识分子的样子，我的妈妈因为长相好而一辈子都没有走出桃花劫。我就出生在这样的双亲之间。正如二十多年前爸爸在给我的信上写的那样，我是做为双亲低级欲望造成的垃圾或副产品来到这个世界上的。或许正是因为这样，爸爸像风一样去了他乡，妈妈则不是出于对一个男人的爱和信任，而是忍不住眼前的贫穷和孤独又选择了别的男人。从此以后，我是在外婆家、继父或更换男人的妈妈之间被拖来拖去地成长的”。

作家把爸爸和妈妈的故事写成小说之后，知道了她的双亲也是韩国历史造成的一对受害者。从中学出来的爸爸冒充早稻田的大学生，根源在于那时候知识分子的虚荣以及崇拜那些虚荣的社会风气，而妈妈厚颜无耻的利己主义也是因为被日帝所抹杀掉的社会道德的缺失。尽管如此，作家还是发表小说批评父母是“因为我想以我的方式证明还有不被任何外在的东西所腐蚀的人，堂堂正正地作为韩国的女性生活过来的母亲也很多。同时，容易被腐蚀或成为精神畸形的人也很多，而成为畸形的过程当中在某种程度上是本人的资质起了很大的作用”。

金洪信（1947~）的《小恶魔》以调侃的笔法讲述猎奇的故事，有孩子王的疯狂玩耍，有对修女的单相思和对神父的憎恨，有母亲的疾病和父亲的无能，有曾经相爱的“天使”和照顾过自己的护士“美丽”，有高考落榜和死亡的冲动，有大学校园里乡巴佬的志气和从巫婆那里追还钱财交付学费的回忆，还有休学当国防生的经历和之后的疯狂写作。“一直等到12月31日晚上也没有等来邮递员，我就想着报社肯定是弄丢了我的地址而在心急火燎地找我呢。

翻开1月1日的早报，我把报纸撕碎了。那里有八杆子都打不着的家伙嬉皮笑脸写上的乱七八糟的什么入选感想。

狗东西们，评委这帮家伙们都遭雷劈死了算了。报社得统统烧掉，所有小说家得统统都扔进火炉里去，由年轻一代重组韩国文坛才行。李仁稙、崔南善、李光洙、朱耀翰……老的统统都背叛了这个民族……所以，现有的文人都得死。雷电在干什么……上帝在干什么……”

这是不思悔过的忏悔书，不服输的年轻“小恶魔”的形象跃然纸上。与金洪信的猎奇性叙事一样，系列小说《矮子射上空的小球》的作者赵世熙（1942~）的叙事方式也是非同一般的。赵世熙的自传以戏剧的形式存在，其中的自我分裂成“我”和“他我”，展开了关于矮子这一小说主人公之死的惋惜和必然性的辩论。女作家郑然喜（1936~）采用的则是借代性叙事，先讲述一棵小草的正直和忠于生命，借此回忆曾经因为爱一个人而受审、被拘留的经历，反省自己看重体面的懦弱。辛相雄的自传采用的是第三人称叙述，中间还穿插访谈对话，而且文中作家的美化欲望时时流露出来，“辛相雄的小说《深夜的鼎谈》恰如其分地表现出民族意识和历史意识”、“以他那独到的笔法刻画了南北分裂的痛苦和充满矛盾的社会现实，让读者既紧张又兴奋”等溢美之词随处可见。

三

世界上没有绝对的客观真实，只有相对的主观真实。自传的人物、叙述者和作者严格来讲并不是同一个人，人物是过去的那个人，叙述者是后来回忆的这个人，同时作家也并不想让叙述者说出自己的全部。由于自传作家的美化欲望、隐匿或炫耀心理、主观偏见甚至有意歪曲等因素起作用，自传真实与其说是曾经的历史真实，还不如说是撰写自传时候的部分心理真实。正是因为自传中充满了错觉、遗忘、歪曲和隐晦，自传读者才始终努力通过自传作家的表面陈述寻找其真正的意图和真正有可能的真实。《韩国现代作家三十三人自传》中有夸张、隐藏、辩解、说教、忏悔、反省、粉饰、丑化、戏说等等，个性、成长经历、文化素养各自不同的三十三人分别采用了不同的叙事方式和叙事策略。其中有些让我们感到有趣，有些让我们感到半信半疑，有些让我们感到索然无味，还有一些让我们产生反感。传记需要传记事实，有些自传令人不忍卒读，是因为没有多少传记事实在里面；有些自传引不起读者共鸣，是因为不够真诚。除了作家的个人因素以外，作家所处的社会政治现实也影响自传的内容。韩国在二十世纪短短一百年的时间里经历了日本侵略、民族解放、南北战争与国家分裂、独裁统治、产业化、民主化、世界化等历史变革，在这种时代背景下，韩国现代作家重视文学的思想性，他们的自传富有思辨性是必然的。

社会文化氛围和文学传统也是直接影响自传的内容与形式的重要因素。进入二十一世纪，韩国社会仍然崇尚谦让的儒家文化，韩国人以不张扬为美德，同样也不愿意把自己及其家人赤裸裸地暴露在公众面前。因此，韩国现代作家在作品中不能随便提及生活中的实际人物，一不小心就会引来小说原型风波。廉想涉（1897~1963）的长篇小说《三代》（1931）曾经引起首尔好几家地主的抗议，理由是小说暴露了自己的家事，尽管作家都不知道这些家族的存在。作家们看文学作品，也有对号入座的现象。作家俞镇午（1906~1987）曾经在《文章》杂志上发表短篇小说《订婚》，从而引起了一位女诗人的愤怒，因为有传闻说小说是以金教授和她为原型的。还有，金东仁（1900~1951）曾经发表过一篇短篇小说《脚趾相象》（1932），小说主人公结婚的年龄和廉想涉一样，且都是晚婚，廉想涉就认为金在讽刺自己，为此两位作家反目了很长时间。现代作家朴婉绪（1931~）更是因为一篇小说《小小体验记》（1976）而惹来一场官司纠纷和不愉快。警察把小说内容当成历史真实对作家的丈夫进行了搜查，新闻记者也把它当成刑事案件进行了报道。朴婉绪的小说从来都是自传性小说，她的所有小说内容都是她个人和家族历史的马赛克式片段，但她决不承认是自传。不过，警察和记者还是把文学事实当成历史事实来接受了，而作家除了著文表示愤怒也只能徒呼奈何。韩国人把文学事实当成历史事实来接受的阅读视野，把小说当作史书来阅读和品评的阅读习惯，是韩国现代作家宁可写自传色彩浓郁的小说也不愿意写自传文学作品的重要原因。

韩国人以读史的眼光来读小说，和韩国文学的“史传化”传统有关。自三国时期以来，《史记》、《汉书》、《后汉书》等“三史”和《诗经》、《书经》、《周易》、《礼记》、《春秋》等“五经”成为韩国文化阶层的必读之书，传统社会韩国文化阶层的文化素养和文学才能大多是在这些史书的熏陶下形成的。因此，韩国人认为有事实根据的小说才是好小说。金万重的《谢氏南征记》是批判朝鲜朝时代宫廷内部党争的小说，为了强调小说的真实性，作家以明朝的贵族为小说主人公并加进了明朝嘉靖年间所发生的一些历史事件以及当时的历史人物。韩国的古典名著《春香传》虽是无法考证其发生年代的民间故事，却被有根有据地说成是“肃宗大王在位时期”的事情。《洪吉童传》、《田禹治传》、《壬辰录》、《崔孤云传》等小说是在信史人物和历史事件的基础上写成的；而《金鳌新话》、《彩凤感别曲》、《兴夫传》、《沈清传》等小说则是将虚构的人物和事件写得像是历史上实有的人物和故事。韩国人喜欢《三国演义》等中国的历史小说，是因为它可以“补正史之缺”，同时可以传授读者以世界历史知识。于是，《三国演义》等历史小说中出现的历史人物和事件亦经常出现在科举考试当中。在史学占据绝对崇高的地位，史书与经书一同成为书生们的教科书和科举考试中的考试科目的文化语境下，韩国人自然就会以读史的眼光来读小说，以至于有不少人把小说当作史书来阅读和品评。而这种阅读习惯一直延续至今，影响和制约着韩国传记文学的发展方向。

在形式上，《韩国现代作家三十三人自传》延续了韩国传统文类中诗话的形式特点。诗话作为有关诗歌的言论，其中有很多对作家作品的评论和诗人轶事。李仁老（1151~1220）的《破闲集》、李奎报（1168~1241）的《白云小说》、崔滋（1188~1260）的《补闲集》、李齐贤（1287~1367）的《栎翁稗说》等中古诗话均采取“闲谈”随笔体式，以“记事”为主，寓诗论于闲谈叙事之中。到了近古时期，以徐居正（1420~1492）的《东人诗话》为标志，诗话不再局限于“记事”，诗话的重心从记诗事转到了诗论。尽管如此，这些所谓的诗话按其体裁，均为随笔、小说、漫笔或杂录；按其内容，既有诗话又有文论，既有史话又有野谈，题材非常广泛，具有百科全书的性质。诗话被现代的文学史家认为是东方文学理论的一种形态，是现代文学评论的前身。实际上，诗话也是作家评传的前身，有作家传记的成分在里面。韩国有很多作家的评传而少传记和自传，应该说和诗话的传统有关。

综上所述，《韩国现代作家三十三人自传》在内容和形式上都反映了韩国现代作家自传的基本面貌。《韩国现代作家三十三人自传》出版之后，这些“走在时代前列意识超前”的三十三位作家中的大多数还在进行旺盛的创作活动。所谓“走在时代前列意识超前”指的是这些作家反对韩国二十世纪七、八十年代独裁统治的政治热情，更是指这些作家激烈的文学精神。金承钰、李文求、崔仁勋、徐廷仁、李浩哲、李清俊、黄皙暎、赵世熙等已经成了代表韩国现代文学成就的知名作家，崔仁浩、金洪信、李外秀等作家则成了大众喜爱的畅销书作家。另外，辛相雄、崔仁浩、金承钰、崔仁勋、李文烈、韩水山、朴范信、赵海一、朴泰洵等还成了大学教授。“古往今来，东西南北，写作自传大都不外乎通过记录自己的人生，让当时以至后世的人们理解自己。这种人类的本质愿望，可以说是养育自传文学最主要的温床。”在韩国，“生而作传，非古也。”不为活人立传仍然是韩国文人之间不成文的规矩。但是，随着西方文化的强力渗透，韩国人的自我表现意识也在逐渐加强。自传代笔作家的出现，也许是韩国自传文学发展的一个新的标志。

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伊斯兰面纱在波斯诗歌中的象征意义

一、面纱在古典波斯诗歌中的运用及其象征意义

在理解面纱这一主题对现代波斯文学的影响之前，首先要了解面纱在古典波斯诗歌中的运用和它象征的含义。自九世纪以来，“面纱”（prdi，niqāb，hijāb）便常出现在波斯文学作品中，诗人们运用了多种比喻来形容妇女的面纱。这些诗歌中提及的面纱并不是强调生活中妇女所戴的面纱，而是反映了当时伊朗穆斯林的一种文化现象。“波斯诗歌之父”鲁达基曾在自己的诗集中多次提到穆斯林妇女的面纱。他在描述爱人的美貌时曾这样写道：当你摘下面纱，便露出淡红的两颊，同你幽会的夜晚，就像前定之夜一样。倘若有人揭开你的面纱，露出你姣好的面容，太阳便将躲进它的面纱，从此黯然失色。

在这两句对句中，诗人多次用到面纱一词。除描述了爱人羞花闭月般的容貌外，还将云朵比作成太阳的面纱。鲁达基认为即使是太阳也会被云朵挡住了耀眼的光芒，黯然失色，更别说美貌的女子了。伊斯玛仪尔派的诗人纳赛尔•霍斯鲁曾经把“戴着面纱的脸”比喻成一种“承诺”。他曾在诗歌中提到：明智的人啊，面纱后的面容犹如一份承诺，你必须用你的行动来揭开这一面纱。

在这个对句中诗人通过对面纱的描述暗示读者要用自己的实际行动来履行承诺。霍斯鲁关于面纱还有一段非常经典的比喻：他将黑夜比喻成身穿黑袍的老妇，而黑夜里的星星则是老妇美丽的女儿。黑夜的降临犹如给天空的脸上蒙上了黑色的面纱，然而如果没有黑夜，星星永远不会闪烁。诗人想要表达即使面纱遮脸，也抵挡不住星星般的美貌：你就像一个身着黑袍的老妇，年迈而沮丧，然而你年幼的女儿，个个迷人，美丽。噢，年迈的老妇，你赋予她们生命，犹如受到惩罚后发生的奇迹。倘若没有你的出现，那些美丽的精灵不会在面纱后露脸。你是面纱，遮住了天空的脸庞，但是，你的面纱永远也遮不住女儿们的美貌。（这里的女儿指天上的星星）

大诗人玛努切赫里曾经将白色的纱衣比喻成大雪，缝制纱衣的金线比喻成阳光，而被白色纱衣从头裹到脚的女人则是在雪地里银装素裹的榆树和桐树。在波斯诗歌中关于纱衣，面纱最多的比喻就是黑夜（黑色的纱衣chādur-i abnus）、白雪、拂晓（白色的纱衣chādur-i ihram）。

浪漫主义诗人内扎米是反对妇女戴面纱的。在他的文学作品中很多女性角色都是不戴面纱的。他曾经在《亚历山大书》（Eskandar- nāme）中描述道，亚力山大和他的士兵们到达了高加索一个叫基普乔格（Kipchāq）的地区，那里的妇女全都没有戴面纱穿大袍。一下子看到那么多美女使得长期未见到女人的士兵们异常兴奋。看到这一情景亚历山大命令当地的统治者让妇女蒙面，但是却遭到了拒绝：如果你们的风俗是蒙住妇女的脸，那我们的习惯是遮住男人的眼。不要用面纱掩盖了女人的美，你们应该用面纱遮住自己的眼睛。但是一个被遮住眼睛的人，再也欣赏不到太阳和月亮的美。

内扎米通过他的诗歌想要表达女性的美是应该被欣赏的，不应该遭到面纱的破坏，然而那些亵渎女性美貌的眼睛才应该真正被遮住。除了上面的诗歌，内扎米在他著名的《五卷诗》（Khmse）中的《蕾莉和马杰农》（Leyli-va Majnun）这一爱情故事里也通过对面纱的多次描述反映了当时妇女的社会地位。内扎米通过叙述蕾莉在家庭中的地位反映了当时的妇女在贝多因家长制度下低下的社会地位。他在诗歌中多次使用同一个单词pardi（可解释为：面纱，帘子，保留，秘密）来表现蕾莉在这个家庭中身心受到的折磨：她在面纱（pardi）后偷偷地叹气，她将秘密（pardi）向他父亲隐瞒。当父亲走出她的闺房（pardi），她立刻花容失色，泪如雨下。她的眼泪顺着睫毛流成了小溪，那泪水洗清了人生路上的尘埃。

在这段诗歌中，内扎米不仅反映了在一个家长制的家庭中，妇女的地位低下、有苦有怒不敢言的状况，更强调了面纱象征的含义：它遮住了妇女的表情，掩饰了她们的喜怒哀乐，与此同时，它阻碍了人与人之间的了解和沟通。蕾莉的父亲将自己的女儿嫁给了一个她并不爱的阿拉伯财主，最终导致蕾莉不幸的婚姻和生命的终结。父女本是血脉相连的亲人，然而面纱挡住了父女间的交流，致使父亲失去了女儿对他的信任，最后失去了自己心爱的女儿。虽然在这里家长制的制度是导致悲剧的主要原因，但面纱所象征的隔阂和疏远也是不可忽略的。

然而在中世纪的波斯诗歌中持内扎米这样观点的诗人并不多。大部分神秘主义诗人将面纱和道德观念联系在一起。他们将面纱看作是女性贞洁和名誉的守护者。神秘主义诗人阿塔尔在他的《苦难书》（Musibat-nama）中讲述了穆斯林圣女罗贝艾和她的面纱的故事。在故事里圣女的面纱拥有神奇的保护功能：

一个夜贼闯入罗贝艾的家中，防止夜贼入室的鸟恰巧睡着了。每当夜贼企图偷走她的面纱，眼前都会一片空白，不知该如何逃离。当他放回面纱，眼前的路又立刻显现。就在夜贼绝望的时候，一个声音在他的耳边响起：“此时此刻，你该放回她的面纱，因为当一个虔诚的信徒熟睡的时候，她的朋友（这里指真主）就会以另一种方式醒来（保护她）。”

阿塔尔通过讲述这个故事，强调了面纱对妇女贞洁和安全的保护作用。一个虔诚的穆斯林，因为信仰伊斯兰教，即使在一个人熟睡的时候还坚持戴着面纱。她的虔诚将换来真主对她的保佑。夜贼企图偷走她的面纱，偷走她的名誉，侮辱她的贞洁。但是在真主的保护下，任何人都伤害不了她。

通过了解以上这些诗人和其作品中对面纱的描述，我们不难理解面纱在古典波斯诗歌中的运用和象征意义。浪漫主义诗人内扎米将面纱视为在家长制社会中对妇女的禁锢，强调了面纱将阻碍人们的交流，使亲人疏远，使爱人分离。而在神秘主义诗歌中，面纱则象征着穆斯林妇女的虔诚，象征着妇女的贞操和名誉。

二、恺加王朝后期面纱在波斯诗歌中的运用和影响

犹如说到“三寸金莲”便想到旧时的中国妇女，“面纱”、“大袍”也跟随着伊朗妇女从古至今。到了恺加王朝有些诗人将面纱描述为阻碍妇女解放和发展的障碍，而有些诗人则认为支持脱去妇女面纱的想法有违伊斯兰教，是被西方思想腐蚀的结果，是对伊朗宗教和文化传统的破坏。艾哈迈德•阿什拉夫认为不戴面纱的伊朗妇女是对波斯传统文化的一种亵渎，它属于西方腐朽的思想产物，颠覆了伊朗传统的社会准则。

这种对于西方制度和文化的憎恨来源于九十年代初期西方列强对伊朗国内事务的干涉。在恺加王朝初期，西方列强加紧了在伊朗的争夺。1801年俄国兼并格鲁吉亚；英国同伊朗三次战争导致伊朗割地赔款及承认阿富汗独立。此后法国、奥地利、美国等相继强迫伊朗订立了不平等条约。19世纪下半叶，英、俄攫取了在伊采矿、筑路、设立银行、训练军队等特权。1907年，英、俄两国相互勾结划分了在伊朗的势力范围：北部属俄国，南部属英国，中部为缓冲区。从19世纪下半叶至20世纪初，随着欧洲列强的侵入，伊朗逐渐沦为半殖民地国家，社会经济衰落，封建统治专横残暴，多次发生人民起义。

由于西方列强对伊朗的瓜分和干涉导致了伊朗国内对西方国家强烈的反抗情绪。他们将不戴面纱的妇女视作为对西方文化的模仿和对波斯传统文化的侮辱。这一思想贯穿在整个二十世纪的文学作品中。女诗人布鲁杰尔迪也曾表示如果将伊斯兰视为一座西方帝国主义企图攻占的堡垒，那么揭开妇女的面纱是他们攻击这一堡垒的最好方法。在西方人的眼里，面纱是一种基于宗教教义下的对妇女的压迫，是对妇女肉体，心理和精神上的摧残。

恺加王朝后期，除了对西方列强的反抗心理，整个文学潮流也发生了很大的变化。诗人们不再沉迷在赞美君主帝王的宫廷诗中。随着和西方文化越来越多的接触，诗人们更愿意通过自己的诗歌表达他们对于政治、经济、社会时事问题的想法。妇女的面纱便首当其冲，成为当时一个非常热门的话题，几乎在所有著名诗人的作品中都会出现对面纱的描述。

埃师吉在他一首名为《黑色的裹尸布》的诗歌中，将伊朗妇女黑色的大袍比喻成黑色的裹尸布。通过描述一个商队来到了萨珊王朝的遗迹，满目的荒凉和昔日的辉煌交错在眼前。最后，在一个坟场里诗中的主角遇见了萨珊王朝国王霍斯鲁•帕勒维兹二世的女儿——一个身着“黑色裹尸布”的女孩。她正在为萨珊王朝的灭亡，特别是妇女生活条件的恶化而悲叹。诗人企图将伊朗妇女的命运与伊朗国家的命运联系起来。关于面纱和大袍，诗人表示：只要妇女穿着黑色的裹尸布，那一半的伊朗人都已经死亡。

当时另一位立宪运动时期的大诗人拉胡蒂将面纱视为“耻辱的面具”，他呼吁妇女燃烧自己的面纱来结束这段屈辱的生活。诗人对于面纱的厌恶，不光由于西方思想的影响，更因为他不堪忍受由于妇女的面纱而受到西方国家的嘲笑。在一首名为《致伊朗的女儿》的诗中，诗人写道：今后，我的心将不再受你美人痣的羁绊，一刀两断，我不再倾慕你的容颜。不再把你的青丝视为我颈上的锁链，不再把你的睫毛看做刺穿我心的利剑。……多么可惜，你这样的月亮竟昏黑黯淡，多么可惜，你这样的枝条不把果实奉献。脱掉罩袍，去学校勤奋攻读，愚昧枝头结出的果实只有灾难和痛苦。要学习知识，了解世界风云变幻，揭去黑纱，显露出你美玉般的容颜。人无知识与禽兽有何差异？

在古典诗歌中情人的长发常被比喻成吞噬爱人灵魂的蟒蛇和束缚爱人身体的枷锁，情人的睫毛则被比喻成射进爱人心脏的利剑。在这里诗人想要表达的是被面纱遮住了的美丽的脸庞和秀发，再也无法俘虏爱人的心。失去了爱的世界，即便没有伤痛，又何尝不是一种悲哀。同时他鼓励妇女揭开面纱，做一个有独立人格的人；脱掉罩袍，进入学堂，用她们的智慧去装扮自己美丽的面容，做一个对国家和社会有用的人。

不同于前两位诗人将面纱看作是一种压迫和耻辱，伊拉治•密尔扎认为面纱是对男人的一种诱惑，他将女人的脸比喻成皎洁的月亮，而她的面纱则是遮住皎月的乌云。也许每个男人都会希望透过乌云欣赏月色。所以面纱只会更加激起男人揭开它的欲望。他曾经描述过这样一个故事：

当一个男子看到一位蒙面女子时，非常想引诱她揭开面纱，让他看个究竟。在强调了这个女子拒绝揭开面纱的同时，诗人指出了女子虚伪的贞洁观。因为最终在同那个男子交欢的时候，女子仍旧戴着“虚伪”的面纱。

这里诗人强调了面纱的两个重要的意义，首先它是引诱男子了解女性本来面目的工具，其次它也是掩盖女性性别特征的工具。所以诗人认为女性的面纱非但无法保护她的贞洁，反而更容易激发男性了解她的好奇心。同时诗人还嘲讽地将戴着面纱，穿着大袍的妇女比作各种圆形的蔬菜，诸如大蒜、洋葱、茄子、萝卜等。因为诗人认为女性的性别特征被大袍和面纱掩盖之后，女性本身作为一个独立人格的身份特征也一起丧失了。面纱不能给女性带来美丽，相反使她们失去了自己的特质，甚至失去了作为一个人的本质。伊拉治在诗中写道：一个个被裹在大袍里面，难道你们是大蒜和洋葱？你们是反映真主美貌的镜子，为何你们都如装在袋中的甘蓝？当你们从头到脚裹着大袍来到街头，已经不再是高贵的妇人，而只是一个个水果，一棵棵蔬菜。

在伊拉治看来，面纱和女人的贞洁并无关系，也不是保护妇女贞洁的武器。只有“接受教育，学习知识”才是保护妇女的武器。它使妇女可以明辨是非，免受欺骗。对于男人而言，当他们看见一个身着低胸服装但受过教育的女人，也会因为自己的邪念而深感羞愧。在他的一首名为《致阿里夫》的诗中，也表示了对妇女命运的同情：

真主啊，这些男子还要愚昧到何年何月？

到何时女子才可不以黑纱蒙面？

挚友的脸庞为何要以黑纱遮掩？真主啊，你可否解答这个不解之谜？难道女人在我们中间不能称人？难道女人就真的不分是非？你以为那块头巾就真是铜墙铁壁？它就能阻止女人放荡堕落？若一个女人内心真的忠贞于你，头巾面纱又怎能让她与你分离？女人可贵的品质是洁身自好与自尊，决不在于那块蒙面的头巾。

然而就在埃师吉、伊拉治和拉胡蒂这些诗人激烈地讨论脱下妇女面纱的同时，大部分的波斯人还是热衷于戴面纱、穿大袍的。被誉为“波斯诗歌王子”的纳迪里多次在诗歌中批评伊拉治关于面纱的观点。他在诗歌中向伊拉治建议道：亲爱的伊拉治，如果你提议脱下面纱，为何不先脱下自己妻子的面纱？你应先显露自己妻子的面容，再脱下你女儿的面纱，如果你成为第一个自告奋勇脱下自己妻子面纱的人，你便能看见我们是如何向你学习的。

另一位全身心捍卫妇女面纱的诗人阿什拉夫鼓励妇女在遵守伊斯兰教传统的同时，走入学堂，学习知识。作为立宪革命时期最著名的诗人之一，阿什拉夫表示戴着面纱和学习科学知识并不矛盾。他呼吁女性：戴上象征你们名誉和贞洁的面纱，走出家门，走进学堂，因为人们只会轻视无知的女性。

不同于伊拉治的观点，阿什拉夫认为女性的面纱并不是诱惑男性的工具，而是对女性和男性双方的保护。它使男性免于受到女性美貌的挑逗，从而减少男性犯罪的可能。他认为女性的美丽是宝藏，不应显露在外人的眼前。但是在阿什拉夫反对伊朗一夫多妻的观点中，很容易发现他思想的矛盾之处。一方面他主张妇女戴面纱，另一方面他又认为导致伊朗一夫多妻行为发生的直接原因是婚前男性无法看见女性真实的面容。在婚后发现自己的妻子不是自己喜欢的类型从而引发了想要找第二个妻子的想法。阿什拉夫在提出这两个观点的时候无疑忽略了面纱具有隐藏女性身材和面容的作用。他曾经写道：你应该先看看女子动人的身材，看看她美丽的脸庞。再向熟悉她的人们打听她的情况，一夫多妻是错误的行为。

总而言之，无论在古典波斯诗歌中还是在现代诗歌中，面纱都是波斯诗人热衷讨论的一个话题。在十二世纪，内扎米提出应该蒙住男人的眼睛，而不是遮住妇女的脸。到了二十世纪，埃师吉、拉胡蒂和伊拉治等诗人认为面纱是哀悼波斯辉煌历史结束的象征，是男性压迫女性的象征，是女性无知的象征。伊拉治开始了关于面纱与伦理道德的讨论。反对他们观点的诗人们则将面纱看作是民族的骄傲，是对女性的保护。

三、结论

自九世纪以后，面纱体现了伊斯兰教对波斯的渗透和影响。戴面纱是穆斯林妇女的标志。在这样的一个时代背景下，面纱在诗歌中成为一个讨论的焦点便顺理成章了。尽管有诗人在诗歌中表达了面纱对妇女的束缚和隔阂，大部分诗人还是大力提倡这一体现宗教教规的装束。同样在恺加王朝后期，在另一个时代背景下，面纱又成为了诗人讨论的焦点。一方面受到西方思想的影响，一方面憎恨西方列强的瓜分。诗人处于捍卫伊斯兰传统文化和走出国门，进行文化融合的矛盾之中，理所当然，这一被视为“文化象征”的面纱又被诗人拿来讨论。然而无论是支持戴面纱，还是反对戴面纱，这些观点大多出自于男性为本的角度。每个诗人都自认为是出于对女性爱护和关心的角度来分析面纱的，然而却没有一个诗人去征询女性自身对于面纱的看法。在伊斯兰革命之后，越来越多的女性戴着面纱走进学堂，接受教育。所以戴面纱是阻碍女性接受教育，是落后的象征的这一思想不攻自破了。面纱除了在诗歌中作为诗人讨论的主题外，究竟还有除文学以外的什么作用，就有待于对这个主题进行更进一步的探讨了。

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伊朗现代战争小说的社会价值及其艺术缺失

一、两伊战争催生的伊朗现代战争小说

1979年伊朗伊斯兰革命的胜利作为这个国家现代史上最重要的事件，对伊朗社会产生了巨大的影响，改变了伊朗社会的价值体系。随之爆发的两伊战争与伊斯兰革命一起建立和发展了伊朗社会新的价值观。而这也成为包括小说在内的各方面显著变化的起点。

1980年9月至1988年8月的两伊战争是现代史上空前惨烈的局部战争。8年中，双方伤亡人数约160万，其中死亡60多万，被俘人数达8~9万，边境城镇几乎化为焦土。由于进行袭城战， 300余万难民流离失所，数十座城市不同程度地遭到破坏，两国的许多经济设施毁于战火。每场现代战争都会催生与之相关的战争文学作品。老舍在《火葬•序》里说得好：“历史，在这阶段，便以战争为主旨。我们今天不写战争和战争的影响，便是闭着眼睛过日子，假充胡涂。”中国作家在抗日战争中没有闭着眼睛假充糊涂，而是热切地关注抗战，积极地投身抗战，书写了大量表现正面战场的文学作品。（秦弓， 2007）两伊之间持续八年的战争同样催生了伊朗的战争文学。战争激发起空前的创作冲动，几乎没有作家面对两伊战争无动于衷， 1980年至2004年超过258位作家发表了以两伊战争为题材或背景的小说，描写了前线日常生活、军事行动、被俘人员受尽折磨、后方生活的种种艰辛、城市战场、伤亡损毁、因战争流离失所的人们、迁徙民与原住民之间的矛盾等。伊朗战争小说作品数量众多，有数据显示1981年至2001年发表的短篇近1600篇，长篇46部。（莫合桑•米尔奥贝丁尼， 2004：889~891）

20世纪初伊朗立宪革命（1905~1911）开启了现代文学的先河，小说这种文学样式开始进入伊朗，而直至两伊战争爆发才出现战争小说。战争题材使伊朗小说获得了新鲜的内容，扩展了小说家的视角，伊朗小说因而具有了自己的独特个性，获得了相对独立的地位。如果没有战争小说，伊朗的小说就不会像今天这样吸引人们的注意，战争小说使小说在伊朗文坛的地位得以重新评价。

二、伊朗现代战争小说的社会价值

伊朗人称这场战争是“神圣的保卫战”，强调伊朗作战的被迫性，奋起反抗是为了保卫国家领土完整，为了将侵略者驱逐出被占领土地。伊朗以两伊战争为题材的小说都遵循着“神圣保卫战”的主题和立场。尽管如此，小说体现出作家们看待战争的不同态度。一类作者以信仰和意识形态的观点看待战争，如舒贾伊、费拉斯特等；另一类作者以批评的眼光看待战争，他们站在不同的视点远观战争，因而比较真实地、较少政治化地展示战争的面目，如伊斯玛依•法西（《62年冬天》）、艾哈迈德•玛赫姆德（《烧焦的土地》）、贾瓦德•玛贾比（《蝗虫之夜》）。

伊朗现代战争小说因作家不同的视点而体现出不同的社会价值。多数战争小说尤其战争期间创作的作品成为政治-宗教的宣传工具：一方面淡化战争带来的创伤，一方面号召民众为信仰而圣战；另一部分作品较客观地描写战争，旨在引发人们对战争的反思；伊朗战争小说还通过塑造积极的女性群体为提升伊朗妇女的社会地位发挥了作用。（一）宣扬圣战

伊朗现代战争小说体现了鲜明的“文为世用”的文学观念。在中国，把这种“有用”的文学观念加以改造、并大面积地移用于政治的动机、直接为政治服务，以中国当代文学为极致，（温儒敏、姜涛， 2007：6）在伊朗则以两伊战争小说为极致。

两伊战争期间诞生的伊朗艺术作品被命名为“神圣保卫艺术”，这些艺术作品在各自的领域里创造了战争事实的不同景象。这一时期的小说由于特殊的战时社会状况，它们的内容都很相近：号召人民起来反抗、歌颂勇敢的战士、描述敌人的残忍、情绪的鼓动等成为作家们反复重复的主题，英勇奋战的战士和壮烈牺牲的烈士及其家庭是作家们的情感支柱。这一时期的作品各个要素的设计全都以史诗式的感情渲染为目的。作家们首先想到的是作品的宗教和教育意义而不是其文学性，因此作品缺乏对社会境况的分析和对人物形象的细致刻画，而更多地着力于作品的宣传作用。虽然有些小说也讲述战争的痛苦，但总是以对胜利的希望而结束。在这些作品中，主人公的牺牲不会导致灰心和绝望，相反只会鼓舞更高的斗志。战时作家们的共同特点是理想主义，以妇女角色为例，战时作品中的女性都是坚强的、耐心的、忍辱负重的，她们不论承受多大的苦难都勇敢地、满怀希望地为胜利而努力。

如迈赫迪•舒贾伊发表于1983年的《你那陵框般的双眼》，它以一位父亲自述的口吻讲述了父亲试图从前沿阵地运回儿子的遗体，但由于无法带走所有烈士于是也没有带走儿子的故事。故事情节的每一步发展都渗透着真主的意志：父亲相信冒险前往战场寻找儿子的遗体受到真主支持，“重要的是真主知道，重要的是在他（注：指真主）面前问心无愧。他知道我为何而来，即使他不把我归到战友之列，也不会把我归到敌人之类，他知道我来是想把我儿子的遗体从敌人炮火的魔掌中弄出来。”真主的意愿使父亲最终留下了儿子的遗体，“你知道我为何而来，是的，但是现在我想空手而归。如果只有你单独一个，我会带走你，如果我能够把所有的高塞姆（注：高塞姆是儿子的名字，这里指代和儿子一同牺牲的战士）从荒野中收走，我也会把你带走。然而，若只带走你一个，是十分自私的，是不受真主赞赏的。”最后，父亲只带走了儿子额头上的“卡尔巴拉（注：什叶派精神领袖、阿里之子侯赛因遇难的地方，什叶派圣地，现在伊拉克境内），我们来了”的绿布条。（穆宏燕， 2006：233~240）（二）反思战争

另外一些作家注意到了新鲜的内容：战士们的思念之情、从战场返回的英雄们的失败、孤独，价值被遗忘引起的混乱，战后遭遇生活困境的残烈军人的家庭，甚至对战争和继续战争必要性的怀疑。如马赫玛巴夫1986年发表的《水晶花园》，小说里有浴血奋战的战士，保卫街道、小区、城市是他们义不容辞的责任，也有对战争破坏力的大量的甚至夸张的描写。它同时也是一部女性题材的小说，刻画了多个妇女和儿童的形象，小说中的男人或死或残，身体健全的正在准备上前线。每章的故事以一个女人为主线展开，她们的共同之处在于生活只有一个字——“苦”，熬到头最后进入天堂的水晶花园是她们的唯一希望。

另一位重要的战争小说家伊斯玛依•法西（1934~）1983年发表了革命后初期最负盛名的作品《昏迷的索拉亚》。小说讲述了在陷于战争泥潭的伊朗，主人公贾拉尔•雅利安得知外甥女因与自行车相撞而昏迷不醒，住在巴黎的一家医院，于是赶往巴黎去帮助姐姐的故事。小说刻画了一种矛盾的氛围，一方面伊朗正在血淋淋的战争中，大学生们不断把南部阵亡者的尸体运到医院，另一方面伪知识分子们在巴黎享受着花天酒地的生活。

有的作品描写的不是战场，而是战火纷飞后满目疮痍的城市，以此展示战争的残酷。这里的妇女和儿童成为主要的战争牺牲品。在曼苏尔•库山的《下弦月》里，参加生日宴会的女孩亲眼目睹一些妇女丧生。在贾姆西德•哈尼扬的《土地的童年》里，查玛尔一家死于飞机轰炸，伶仃一人的她选择了上前线。在艾哈迈德•玛赫姆德的《烧焦的土地》里，在一次飞机轰炸后，古拉伯通和她的孩子幸免于难，但是当她看到姐姐血淋淋的尸体时，精神崩溃，将自己的孩子摔在地上致孩子头颅开裂。这些作品着力于真实地描写战争造成的巨大伤痛，不再像战时小说那样激励民众“舍生取义”，而是引发人们对战争的反思。（三）提升女性地位

伊朗伊斯兰共和国建立初期，重新穿上伊斯兰装束的伊朗妇女大部分回归家庭，参政、教育和就业比例急剧下降。两伊战争爆发后，妇女们组织起来支援战场，战争结束后，妇女们积极参与国家重建，社会角色突显出来。现代战争小说在展示、宣传女性的贡献方面发挥了不可忽视的作用。对战争题材小说中女性形象的统计显示，在46部有女性角色的小说中11部以女主人公为核心展开故事情节，其余的女性角色尽管不是主要人物，但也具影响作用。（米特拉•萨德基， 2003）伊朗战争小说中女性群像的塑造使人们重新认识女性对社会的贡献，提升了伊朗女性的社会地位。战争小说中正面女性形象包括以下几类：

1.战场上的女性

在描写城市战、特别是战斗刚打响的几个月的巷战中，女性以战士的身份出现。例如费拉斯特的《秃顶的椰枣树》，描写了霍拉姆沙赫尔一个被战争打散的家庭，姐姐在战场上牺牲。在贾姆西德•哈尼扬的《土地的童年》里，查玛尔一家死于飞机轰炸，伶仃一人的她选择了上前线。玛尼鲁•拉万尼普尔的《钢铁的心》叙述了叫阿夫萨内的姑娘想要上前线却不得批准只好到战地医院工作的故事。

2.支援战争的女性

后方对前线的支援是战时最重要的军事行动之一。不能上战场的妇女们是支援前线的队伍中活跃的积极分子。她们可以照看伤员，如艾哈迈德•阿克巴里的《樱桃树下》中，西敏在丈夫失踪后，再也不能安坐家中，把孩子托付给母亲后来到医院照看伤员。妇女们还扮演了补给服务队的角色。在很多描写城市战争的小说里，都能看到热衷于为前线准备衣食用品的妇女形象。据说每个战士身后需要有5个后勤补给人员服务，是妇女们给与了前线极大的支持，她们不仅提供了物质的支援，而且弘扬了抵抗到底的民族精神。

3.忠贞不渝的女性

这类作品中的女性焦急地等待着、寻找着自己的孩子、丈夫、兄弟、父亲……承受着亲人失踪的痛苦。在穆哈麦德•伊卜拉欣巴齐的《如果你回来》里，尽管玛丽亚被告知父亲已经牺牲，她依然坚信父亲还活着，她不停地寻找，最终在一个营区找到了父亲。在哈桑•哈吉巴利的小说《红色的四月》中，穆罕默德在战争中生死未卜下落不明，他的妻子娜吉麦面对求婚者毫不动心，终于等到了作为交换战俘返回的丈夫。

4.无私奉献的伤残军属

虽然停战协议签署后再也听不到枪炮声，但战争给参战者们身心留下的创伤却经年不能弥合。因此，伤残军人一直是战争文学创作者们关注的一群人，在他们身边的妻子、母亲、女儿的角色同样受到关注。这些女性中有的无私奉献悉心照料家中的伤残人员，自身也逐渐获得精神的升华，如《巡逻兵》中伊瓦博的母亲（作者：塔黑热•伊巴德菲尔多斯）。也有的女性不堪重负，《巡逻兵》中索拉亚的丈夫脊髓受伤，她几乎无法面对生活的压力，而他们的女儿也早早嫁人以躲避父亲，令人同情。

三、艺术缺失及其深层原因

伊朗两伊战争小说数量不少，但艺术价值不高。战争期间的作品许多是作家的处女作，笔触显得稚嫩。写作模式多数是“回忆录”，主要记述自己在前线的经历，鲜有成功塑造生动的人物形象。这一阶段的作品甚至达不到中等的水平，“没有一部引起不同的解读，或者其复杂的结构能使读者陷入思考”。（莫合桑•米尔奥贝丁尼， 2004：890）战后的作品视角拓宽了，但是依然没有堪称世界级的优秀作品。为什么在数量众多的作品当中没有一部能够和如此惨烈、持久的战争分量相称？笔者认为有以下两个原因：（一）缺失战争文学传统

伊朗民族有着几千年灿烂的文化，同时也有着几千年为生存和发展抗争和挣扎的历史。这片土地上战事频仍，从辉煌的古波斯帝国时期300年的波希战争，阿拉伯入侵、蒙古人占领、突厥人统治，至近代凯伽王朝、巴列维王朝，每次朝代的更替无不依靠战争实现，然而文学中却鲜见战争的题材。伊朗古典文学中经典无数，内容涉及广泛，有哲理、劝诫、赞美、写景状物抒情、游记、爱情故事、神话传说、历史传记等，而在浩如烟海的经典当中只有菲尔多西（940~1020）的《列王纪》真正意义上描写了战争。波斯诗人菲尔多西在描写战争上是首屈一指的，没有任何一个诗人像他一样，以那么多的笔墨描写斗将或大规模的两军厮杀，而且把战争的波澜壮阔的场面描写得那样生动逼真。（张鸿年， 2009：129）即便如此，菲翁笔下的战争场面与西方战争文学中的描写有本质的不同，让我们对比《列王纪》和《伊里亚特》。先看看《列王纪》轰轰烈烈的大规模战斗是怎样的场面：只见沙场上尘土飞扬蔽日遮天，白日不见阳光，如同夜一样黑暗，羽箭如同飞蝗遮住了阳光，如此恶战吓得太阳也恐惧惊慌。两军兵将在战场上杀声震天，震天的喊杀声直冲霄汉。兵士们的呼喊加上斧头的碰撞，山石崩裂横飞好像石头也长了翅膀。战刀和兵士的手臂都被鲜血染红，大地在呻吟，马蹄下它感到疼痛。战斗惨烈，胆怯者吓得丧魂失魄，英雄好汉割块战袍把尸体包裹。（张鸿年， 2009：129）

正如联合国教科文组织前总干事马约尔在1990年《列王纪问世千年国际学术讨论会》上的发言中指出的：“《列王纪》里有无数战争场面描写得生动形象，精彩绝伦。但是这些战争场面所表现的是战争的荒谬。”（张鸿年， 2009：130）

而西方文学传统的第一部伟大诗篇荷马的《伊利亚特》却在努力抒发尚武、好战的情感。作为西方文学传统的起点，战争是全面的、无处不在又永无休止的，《伊利亚特》完全陷入了战争之中，它的一万七千行诗一半以上与战争有关。它描述了经过精心策划的战争场景和复杂而充满血腥的白刃战，使这部诗“在一定程度上可以理解为以血污、野蛮、愤怒和暴力为乐”。（安德鲁•本尼特、尼古拉•罗伊尔， 2007：265~266）例如：勇敢的墨诺提奥斯之子首先出击，用尖锐的长枪击中刚刚转过身去的阿瑞吕科斯的大腿，铜尖直穿进去，枪头击碎了骨头，那人栽倒在地。英勇的墨诺提奥斯击中正把胸部露出盾外的托阿斯，使他的手脚变瘫软。费琉斯发现安菲克洛斯进攻他，先对手击中对方的腿跟，就是每个人肌肉最肥厚的地方，锋利的枪尖戳断了筋腱，黑暗蒙上了他的眼睛。……伊多墨纽斯也用他无情的铜枪扎进去埃斯马斯的嘴巴，枪头笔直穿过他的大脑下部，击碎了白净的骨头，牙齿也被击掉，双眼鲜血充盈，血流从张开的嘴巴和鼻孔向外喷溢，死亡的黑云立即笼罩了他的身体。（荷马， 1994：373~374）

实际上，西方文学的历史是战争和交战、斗争及论争的历史。从荷马的《伊利亚特》到维吉尔的《阿涅阿斯纪》和乔叟的《特罗勒斯和克丽西德》、弥尔顿的《失乐园》等史诗传统中都很注重这种文学类型，也对战争英雄和以武力所获得的胜利进行了颂扬。（安德鲁•本尼特、尼古拉•罗伊尔， 2007：270）西方小说一直不乏以战争为题材或背景的大作，海明威的《丧钟为谁而鸣》、托尔斯泰的《战争与和平》、玛格丽特•米歇尔的《飘》等数百部优秀作品细致入微地从各个不同角度再现了战争，从这些小说的内核里我们发掘出历史一般的真实。这条战争文学的脉络一直延续至今，今天即使是那些没有亲身参与战争、近距离地感受过战争的作家们，也通过了解战争和丰富的想象力在不断进行着战争题材的艺术创作。可以说，战争从未离开过人类的历史舞台，文学家的笔也从未离开过战争题材。

然而如前所述，在伊朗这条战争文学的线自《列王纪》之后就断了。伊朗素有诗歌传统，小说的发展至今不过百年的历史，而在这段时期也只有自两伊战争时起才出现战争题材和战争背景的小说。可以说伊朗的战争小说还处于刚刚起步阶段，表现手法稚嫩在所难免。（二）神学胜于人学

当代写作与意识形态的复杂关系，以及作家内心的自我禁锢和束缚是目前伊朗不能产生世界级优秀作家的根本原因。面对苦难的民族历史，尤其在经历了两伊战争如此深重的战争创伤的民族确实没有充满作家个人伤痛的深刻思考和更为疼痛的个人化的写作，没有写出过与这些苦难相匹配的作品来。一个很重要的原因在于写作者的核心思想是一切为了真主，即便提到爱国主义、民族主义，也是因为“保卫国土就是保卫信仰”。总之，伊朗当代战争文学不是人学而是神学。

战争期间的作品都是在高涨的宗教冲动、抱着宣扬“为真主牺牲”的目的创作的，这些应景之作的产生和存在是必不可少的，但是作用是很有限的，基本上没有艺术性可言。战后的二十年来应该说有足够的时间去思考、挖掘战争的全景，但伊朗的文艺评论界也指出“近二十年来好的战争小说连十部都没有”。他们为这一病症开出的药方是：1.深刻思索、理解两伊战争和当代世界其他战争的本质区别：对于伊朗来说这是一场完全意义的“自卫战”；2. 深入研究数十万伊朗战士战斗精神的源泉，即作战的深层动机——宗教信仰、民族尊严，这样一场几乎全民参与的战争中宗教信仰和民族性是如此紧密地结合在一起，因而它甚至和苏联对德国的保卫战也是不一样的。（贝赫鲁兹•沙贝斯塔利，2005）

然而我认为这个药方恰恰是束缚作家思想创造力的病根。正如中世纪基督教对于人性的压抑最终由文艺复兴来解放一样，伊朗的文学创作必须来一次“文艺复兴”，回归“文学即人学”的本质，才有出路。中世纪的西方，作为意识形态的希伯来-基督教文化强调以理性抑制人的自然情感和感性欲望，在人与上帝之间、原欲与理性之间首先强调的是上帝和理性。教会和僧侣们把上帝推向极端，成为人的异己力量，使上帝丧失了原有的人文性，而成为教会控制人、压制人性的工具。在伊朗，战争与宗教信仰如此紧密地结合在一起，战争的意识形态化非常严重。人应当为真主献身。在一个真主乐见人之消亡的社会，信仰、意识形态和政治都沿着特殊的路线发展。（阿里•塔斯利米， 2004：307）战争是一个民族力量扩张、垄断其他民族、向其他民族渗透意识形态的工具，在伊朗战争还是人到达真主的途径。这种意识形态下的写作完全成为宣传工具。

这一特点在战时阶段非常突出，小说具有明显的“宣传”目的，战后的文艺作品“宣传”的痕迹淡了，可依然没有摆脱“神学”的束缚。如重要的专职作家莫合森•马赫玛巴夫（1957~），其作品的特点在于充满宗教思想。马赫玛巴夫在国王时期曾因参与革命活动入狱，伊斯兰革命后一直活跃在伊斯兰思想和艺术领域。他成功地将宗教信仰融于当代艺术和文学。他的作品基于伊斯兰世界观，致力于肯定伊斯兰制度，突出对预知、来世、殉教的信仰，他说，“我的现实主义延展到超现实主义的风格是《古兰经》激发的，正如在我们的圣书中人和真主共有生命，我的小说中现实主义和超现实主义并存，从而形成了鲜明的叙事方式。”（莫合桑•米尔奥贝丁尼， 2004：891~892）文艺作品纠缠于信仰和意识形态，这是伊朗作家的局限，也是伊朗作家和当代伊朗文学难以超越的瓶颈。

政教合一的伊朗执行严格的文化审查制度，如同私人生活中有很多禁忌一样，文艺作品受到的限制也非常多。很多内容不能书写、不能展示，比如女性的魅力、性爱讳莫如深，男女青年的爱情停留在精神层面，对于人体的赞美和欣赏只能轻描淡写甚至避而不谈。接受伊斯兰信仰和文化的作家们的思维受到严重的禁锢，这种束缚逐渐内化成了作家内心的自我禁锢。

对人的自我生命之价值与意义的研究，是西方文化的传统，也是西方文学演变的深层动因。缺失了自然人性的伊朗文坛需要彼得拉克“我同时爱她的灵魂和肉体”的呼喊，需要“畅饮知识、畅饮真理、畅饮爱情”的巨人，只有文学作品中出现“完全的人”，才有诞生伟大作品的希望。

参考文献

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[3]贝赫鲁兹•沙贝斯塔利.伊斯兰革命和两伊战争对小说文学的影响（波斯文版）[C/OL]. （2005-08-30）[2010-04-03]http：//www. aftab. ir/articles/art_culture/ literature_verse/ c5c1125500517pl. php.

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[9]温儒敏，姜涛.北大文学讲堂[M].北京：中央编译出版社， 2007.

[10]张鸿年.列王纪研究[M].北京：北京大学出版社， 2009.

印度的黑天文学

黑天（音译为“克里希那”）是印度教大神毗湿奴的重要化身之一，在印度教的万神殿中享有很高的地位，更是印度教毗湿奴派信徒崇拜的主神。而印度古代文学作品绝大多数都附属于宗教文献，或为宗教服务，因此出现了大量关于黑天的文学作品。尤其在中世纪虔诚文学时期，黑天文学成为一股强大的潮流，产生了大批有影响的黑天虔诚文学作品。

黑天故事的大概是：毗湿奴化身黑天出世前，天上传来预言说，戴沃吉之子将杀死其舅舅——暴君国王刚沙。于是刚沙将妹妹戴沃吉囚于牢中，将其所生的前六个儿子全部杀死。第七子大力罗摩靠神力转胎到罗希尼肚里得以免遭杀害。黑天出生时其父靠神通将其送到牧区，交由牧人南德之妻耶修达抚养。黑天就在牧区长大，在那里有乳母的爱，有童年无尽的乐趣，也有许多不可思议的神迹。他成为所有牧女崇拜和迷恋的对象，无论是处女还是有夫之妇都和他幽会。此外，黑天多次降妖伏魔，解救世界和人民，最著名的就是帮助般度五兄弟打败俱卢族。最后他在德瓦勒旮升天。

一、最初的黑天

关于黑天的描写最早可以追溯到吠陀时代。所谓吠陀时代，是指雅利安人到达印度初期。当时雅利安人创作了印度最早的文献——吠陀经。吠陀文献广义上讲包括四部本集和后来陆续加入的梵书、森林书、奥义书等一系列文献，其中最早的是《梨俱吠陀》本集。黑天可以说最早就出现在《梨俱吠陀》中，因为在这里提到的有两件事与黑天有关，一是提到了瓦苏戴沃是戴沃吉之子，二是有一位著名圣仙盎格利斯的学生，他是一位圣哲。戴沃吉之子成为后来黑天身世的源头，戴沃吉成了黑天的生母；而盎格利斯的学生则成为表现黑天伟大庄严的源头，后来黑天的“瑜伽之主”、“哲学家”、“政治家”形象盖出于此。晚出的其他吠陀文献也提到过他，但到吠陀后期他就已经开始逐渐向最高神的形象发展演变。到了史诗《摩诃婆罗多》时代，瓦苏戴沃被与大神毗湿奴连系起来。《摩诃婆罗多》的最初形式已经很难确定，因为有许多部分都是后来窜入的。尽管在许多版本中黑天被认为是毗湿奴的化身，有些段落明显地描写了他的至高神性，但大多数学者认为，黑天在《摩诃婆罗多》中仍然只是瑜伽之主、哲学家和政治家。在后来加入的《薄迦梵歌》中阿周那所见到的伟大形象只不过是瑜伽的奇迹。然而，通过这些段落我们不难设想，在《摩诃婆罗多》的黑天人格中已经开始融入了至高神的神性——梵性，为其以后的形象准备了背景材料。

二、古典梵语时期的黑天文学

到《往事书》时代，黑天的梵性或者说神性的想象已经基本完成。婆罗门文化与牧民文化接触的结果是黑天的瓦苏戴沃形象与牛童形象的结合，公元7世纪的《薄伽梵往事书》中体现了这种结合。黑天以毗湿奴化身的形式广受尊敬和崇拜。在印度毗湿奴崇拜中，虽然罗摩和黑天都被认为是毗湿奴的化身，但罗摩一般只被认为是部分化身，而黑天则是全部化身。

梵语文学中描写黑天的主要是往事书，其中最重要的当属《薄伽梵往事书》和《莲花往事书》，还有胜天创作的抒情诗《牧童赞》（或译“牧童歌”）等作品。按时间顺序，最早对黑天进行虔诚描写的是约公元1世纪的《诃利世系往事书》。该书在毗湿奴篇中对黑天的故事进行了详细描述，除了对黑天的形体美进行描述以外，还对他的童年生活进行了生动的描写，比如他偷吃奶酪，杀死刚沙派去谋杀黑天的女魔普特娜，解除咒语使财神俱比罗的两个儿子恢复人形，镇住蛇妖，用手托起牛增山保护巴勒杰地方百姓免遭洪水之灾等事迹。此后便是《莲花往事书》，牧女的出现以及对她们的艳情进行有象征性意义的描写是该往事书的主要特点。《薄伽梵往事书》的作者把瓦苏戴沃和牧童黑天的各种形象非常巧妙地糅合到一起，使他的瑜伽师形象和风流少年的形象惊人地统一起来。黑天的童趣、奇迹、艳情、精通谋略、精通哲学等都得到详细充分的表现。作者还通过自己深刻的哲学思考对黑天的有形和无形之外的第三形——梵形进行了颂扬。但总体说来，《薄伽梵往事书》中黑天形象描写还是以情味为主，也就是把对黑天情乐崇拜的描写作为作品的根本。正因为如此，《薄伽梵往事书》才成为后来印度各语言的黑天虔诚文学发展的基础。除了《薄伽梵往事书》以外，《梵转往事书》也不能不提，因为在这里不仅详细描写了黑天出生的故事，而且非常详细地描写了黑天与拉塔的爱情故事，并把黑天－拉塔之爱作为黑天与牧女爱情的中心，这是它有别于《薄伽梵往事书》的主要之处。

除了往事书以外，还有许多其他梵语诗作品也提到过黑天崇拜，但都不如往事书的影响大。非往事书中最有影响的是胜天的抒情诗《牧童赞》，因为这是一部描写黑天－拉塔情味的最优秀的古典梵语诗作。这部诗作破天荒地把诗与音乐融为一体。《牧童赞》一般被认为晚于《薄伽梵往事书》和《莲花往事书》，但与《梵转往事书》的关系则有点复杂，究竟谁先谁后，谁影响了谁，到目前为止还很难得出明确可信的结论。在《牧童赞》之前几百年，萨特瓦汉•哈尔在俗语抒情诗《七百咏》中对黑天的生平就有所描述，帕斯也在自己的戏剧中有所描写。但哈尔的《七百咏》只简单描写了黑天的童年生活和黑天－拉塔的世俗爱情，而帕斯的剧中所表现的主要是他的政论家形象。

由此看来，后来流行的黑天虔诚诗的主要源头一方面来自《摩诃婆罗多》和《薄伽梵歌》，另一方面来自《薄伽梵往事书》、《梵转往事书》和《牧童赞》。《摩诃婆罗多》和《薄伽梵歌》是黑天地位崇高的瑜伽师形象的源头，而往事书则是其情味的源头。

除此以外，泰米尔语早期的虔诚诗的影响也非常重要。泰米尔语是印度各地方语言中历史最为悠久的，其文学成就可以与梵语相媲美。早在公元1世纪之初，南印度的泰米尔语地区就出现了将黑天神圣化的虔诚运动的早期形态。所谓虔诚运动，是一场宗教改革运动，公元1世纪在泰米尔地区兴起以后，到6、7世纪得到迅速发展， 12世纪以后传到北方，成为遍及印度次大陆的声势浩大的运动。虔诚运动的倡导者们认为，对神的崇拜不是靠繁琐严格的祭祀仪式，而要靠膜拜最高神，对神表示虔诚，才能使灵魂净化，最终获得解脱。虔诚运动分为两派，即无形派和有形派，无形派认为至高神是无形的，但又遍及一切有形无形之物；有形派则认为至高神是有形的，其形就是最高神和他的各种化身。有形派又分为两派，一派尊湿婆为至高神，形成湿婆派，或称湿婆教；另一派尊毗湿奴为至高神，成为毗湿奴派，或称毗湿奴教。毗湿奴教崇拜的对象主要是毗湿奴、毗湿奴的妻子吉祥天女以及毗湿奴的各种化身。毗湿奴的化身以罗摩和黑天最为重要，据此该派又分为黑天派和罗摩派，其中黑天派影响最大。

6、7世纪的泰米尔语地区虔诚运动的迅速发展带动了虔诚文学的繁荣，出现一批虔诚派诗人，创作了大量黑天虔诚诗，对后来的黑天虔诚文学有重大影响，甚至有人认为梵语的《薄伽梵往事书》都是在南方虔诚运动的影响下产生的。由于早期泰米尔语虔诚诗人的名字后面往往被冠以“阿尔瓦尔”（意为“毗湿奴教圣徒”），所以被称为阿尔瓦尔诗人。泰米尔语黑天诗的代表作就是6世纪前后由12位阿尔瓦尔诗人的虔诚诗汇集而成的诗歌集《圣歌四千首》。这部诗集除了继承传统的黑天故事以外还大量吸取了南印度民间传说的成分，对黑天从降生到少年时代各阶段的生活进行了饶有情趣的描写，尤其注重对黑天身段的优美，母亲的摇篮曲，黑天的顽皮，黑天与牧女的情爱等的描写。这部诗集不仅激发了南印度诸语言的黑天诗创作，而且直接、间接地影响了后来北方各民族语言的黑天虔诚诗的创作。马拉提语和奥里萨语诗人都明显受到阿尔瓦尔诗人的直接影响，其他语言的诗人也受到阿尔瓦尔诗人的间接影响，比如对北方黑天崇拜传统和绝大部分的黑天诗人或多或少产生影响的主要虔诚派学者巴勒帕等人本身就来自南方，在创立自

己的虔诚理论中深受阿尔瓦尔诗人的影响和鼓舞。

三、各地方语言的黑天虔诚诗

公元12世纪以前，印度的文学语言主要是梵语和南方的泰米尔语，其他各地方语言还没有文学创作的传统。但12世纪前后，梵语文学逐渐衰落，代之而起的是各地方语言的文学创作。前面已经谈到，泰米尔语是最早进行黑天虔诚诗创作的地方语言，而且对全印度的黑天崇拜和虔诚诗创作都有重要影响。地方语言兴起之后最显著的特点就是虔诚文学的繁荣，在整个中世纪可以说是印度各语言的虔诚文学时期，作为虔诚派最重要的支派黑天虔诚诗的创作也是源源不断。除了乌尔都语、克什米尔语等少数语言关于黑天的诗作较少之外，大部分的地方民族语言都有大量黑天虔诚诗问世。

最早受泰米尔语影响进行黑天虔诚诗创作的是与泰米尔地区紧邻的卡纳尔语诗人们。卡纳尔语的诗人从公元9世纪就开始黑天虔诚诗的创作，其中比较著名的有：12世纪鲁德尔•巴德创作的《扎格纳特的胜利》，该诗对黑天的生活，尤其是童年生活进行了有趣的描写；13世纪古马尔•乌亚斯创作的著名大诗《婆罗多》，被称之为“黑天的故事”；其他还有勒奇米希改写的《摩诃婆罗多》等。

泰卢固语文学于15世纪开始所谓的叙事诗时期，也就是黑天虔诚诗创作最兴盛的时期。第一部泰卢固语黑天诗是波特纳的《薄伽梵往事书》。虽然这部书是梵语《薄伽梵往事书》的翻译，但也加入了许多新的内容，被认为比原著还要好，展现了译者的诗才。其中“象王的解脱”、“北极星的传说”、“侏儒的故事”等情节，尤其是“鲁格米妮的故事”非常受读者欢迎。这一时期还有狄门纳的《盗圣树》、马杜赖地区的《萨狄耶帕玛之爱》等都对黑天故事进行了有趣的描写。17世纪至19世纪，泰卢固语文学进入衰落期，但仍然有许多黑天诗，比如女诗人摩杜帕利妮的《拉塔之爱》等。另外，泰卢固语毗湿奴诗有独特的音乐传统，最早的作品是盲诗人格里森帕和安得拉地区歌之父安纳帕的歌集，其中都有一些赞美黑天的情节。

南印度语言中最晚出现黑天虔诚诗的是马拉雅兰语。尽管马拉雅兰语民歌中早就有歌颂黑天的传统，但书面作品却出现得很晚，直到15世纪前后才出现杰卢谢利创作的《黑天歌》。该诗共有47个故事，情节从黑天出生到升天，其原型也是《薄伽梵往事书》。这部作品虽然也被看成黑天虔诚诗，但其中更多的是艳情描写而非虔诚。16世纪大诗人杜杰德•埃修德钦缩写了《摩诃婆罗多》。这部作品中作者虽然删掉了《薄伽梵歌》等章节，仍然突出了对黑天的虔诚，甚至刻画了黑天对敌人也广传教义。他还改写了《薄伽梵往事书》，创作了《诃利名赞》。另一位著名诗人布达纳•南布迪里创作了《婴儿和黑天》，描写了黑天和阿周那使一个婆罗门的儿子死而复生的故事。他还创作了《黑天耳中甘露》，描写黑天少年时代与牧女们调情的故事。18世纪著名诗人古金•南比亚尔创作了《黑天传》，影响很大，至今仍然是喀拉拉少年儿童的重要启蒙读物。此外，在喀拉拉地区以黑天生活为题材的戏剧等作品也非常流行。

印度西部的主要语言是马拉提语和古吉拉特语。由于马拉提语地区与南部尤其是卡纳塔克相邻，很容易受到泰米尔阿尔瓦尔诗人和卡纳塔克诗人的影响，所以这里的黑天虔诚诗创作比北印度其他地区要早，大约出现于13世纪。最早的黑天诗人是帕斯格尔，他创作了《诛杀希修巴尔》，主人公为鲁格米妮，描写了黑天－鲁格米妮离合的故事。另一位诗人达摩德尔以《薄伽梵往事书》第十章为基础创作了《盗婴》；女诗人摩诃登芭创作了《白牛》和《鲁格米妮选婿》。此后马拉提语出现了加纳戴沃、杜格拉姆等一批重要虔诚诗人，其中最重要的有埃格纳特、达索本德、加纳戴沃、杜格拉姆、拉姆达斯等。埃格纳特的主要黑天诗有《四颂薄伽梵歌》、《鲁格米妮选婿》和《纳特薄伽梵》；达索本德的重要黑天虔诚作品是《薄伽梵歌之海》，篇幅比《摩诃婆罗多》还长，内容主要是揭示《薄伽梵歌》的奥秘。这些诗人在描写黑天故事的同时还通过宣传薄伽梵歌的哲学在虔诚中加入了智瑜伽－业瑜伽的成分，从而开创了马拉提语黑天诗的新时代。18世纪最重要的黑天虔诚诗人是摩罗本德，他创作了《黑天的胜利》、《诃利的胜利》和《雅利安的摩诃婆罗多》。

西部另一主要语言古吉拉特语的黑天虔诚诗要晚得多，直到15世纪下半叶才出现著名诗人帕伦用古吉拉特语创作的诗作《十章》，诗中对黑天童年生活进行了非常生动的描写。这部诗集中除了古吉拉特语以外，还有五首巴勒杰语的诗。古吉拉特语其他著名黑天虔诚诗人还有纳尔希•梅赫达、纳格尔、毗湿奴达斯、普雷马南德等，其中尤其是梅赫达、帕伦和普雷马南德被认为是苏尔达斯级的伟大诗人。梅赫达深受梵语诗人胜天的影响，大胆描写了黑天与牧区女子们的艳情。他的许多诗对后来的虔诚诗人有较大影响，至今仍为人们所传唱。中世纪最后一位古吉拉特语黑天虔诚诗人德亚拉姆创作了《德亚拉姆甘露集》。在这部作品中，诗人像梅赫达一样描写了黑天与牧女们的欢聚的幸福和分别的痛苦，尤其突出的是露骨地表现了黑天与牧女们的艳情和性爱，以致有人认为他只是艳情诗人而非虔诚诗人。

在东印度的语言中，孟加拉语是最先进行黑天虔诚诗创作的，大约始于14世纪前后。专家们认为，孟加拉语虔诚诗人比《薄伽梵歌》和各种《往事书》更多地是从梵语的、俗语的以及民歌的世俗爱情诗受到启发和鼓舞。杰德尼耶是孟加拉语黑天虔诚文学的重要人物，他本人并没有创作什么作品，只是通过传唱他人作品，到处宣传虔诚思想，但对虔诚运动和黑天虔诚诗创作有很大影响。孟加拉虔诚文学的分期就是以他为分界线的，他之前是孟加拉语黑天虔诚文学初期，随着他的出现便进入杰德尼耶时期。初期的黑天虔诚诗主要有马拉特尔•瓦苏创作的《黑天本事诗》和《黑天的胜利》，还有波尔默希瓦尔根据《摩诃婆罗多》翻译改写而成的《般度族的胜利》。这一时期最重要的诗人是金迪达斯，杰德尼耶所颂唱的就是他所创作的《黑天颂》。《黑天颂》主要写拉塔－黑天之爱，其中最突出的特点是没有按传统方法给拉塔黑天之间安排一个“女友”作为穿针引线的人物，而是让拉塔的祖母充当了这一角色。拉塔是已婚之妇，而她的祖母却引诱她与黑天谈情说爱，并为之献身。进入杰德尼耶时期之后，歌颂黑天艳情的潮流持续不断。杰德尼耶的追随者们创作的大批虔诚诗大致可分为两类，一类是抒情诗，一类是记传体诗。表现艳情的主要是抒情诗，著名抒情诗人主要有穆拉利古普特、纳尔赫利•萨尔卡尔、瓦苏戴沃•考斯、拉马南德•巴苏等。

奥里萨语的虔诚诗要比孟加拉语晚。奥里萨语黑天诗创作大约始于15世纪，出现许多著名虔诚诗人，其中比较主要的有萨尔拉•达斯、希苏辛格尔•达斯、戴沃杜尔勒帕•达斯和迦尔迪格•达斯等。萨尔拉•达斯创作了《摩诃婆罗多》，但不同的是他把黑天在德瓦勒旮去世以后的故事搬到了奥里萨。诗中写道：在德瓦勒旮去世后，黑天以扎格纳特的形象显现于奥里萨的普鲁首登地区，永恒的扎格纳特就是永恒的黑天，永恒的普鲁首登就是永恒的够搂格（毗湿奴或黑天的居住地）。这样，奥里萨诗人就把黑天与扎格纳特统一起来，在有形黑天崇拜中糅进了奥里萨地区盛行的怛特罗（一种性力崇拜的教派）和无形派的成分，开创了一个新的虔诚派，同时大大拓展了黑天故事的范围。奥里萨语最初也是最优秀的黑天虔诚诗表现在被称为“五兄弟”的诗人的诗中。五兄弟没有把对黑天的爱写成放纵的情妇之爱而加以赞美，而是将原配夫妻的有节制的情爱作为虔诚的基础，而且强调了虔诚对自我净化的重要性。所以在他们的诗中注意禁欲和世俗的平衡，尽管也充分表现了自我冲动，但比起情感狂来还是平和许多。只是在他们之后，情欲描写的潮流才开始蔓延。

奥里萨语黑天虔诚派的主要诗人和作品有希苏辛格尔•达斯的《等待乌霞》、戴沃杜尔勒帕•达斯的《神秘花簇》、迦尔迪格•达斯的《鲁格米妮之光》和《新情趣》、斯达希沃的《牧童游戏》、丁格利森•达斯的《情味之波》和《世界的诱惑》、普巴迪的《爱的甘露》等，阿毗马纽•萨门特•希赫尔、卡维苏日耶•巴勒戴沃、帕克特•杰伦以及高巴尔•克里希纳等诗人也非常有影响。

阿萨姆语黑天诗始于15世纪，其鼻祖当是辛格尔戴沃，他创作了著名的散文集《颂歌》。他的学生马特沃戴沃予以发扬光大，创作了《名声》。这两部作品以“大歌”而闻名，所谓“大歌”是阿萨姆语自己的一种诗歌形式。由于这两人都是著名的宗教大师，阿萨姆虔诚运动的倡导者，所以难免在他们的“大歌”中有大量教诲、箴言以及各种黑天神迹故事，但主要的还是对黑天童年生活的描写。除此之外，他们还分别或合作创作了其他一些诗和剧本，如辛格尔有诗作《鲁格米妮被劫》和《伟大的薄伽梵》、剧本《牧童游乐》等，马特沃戴沃创作了《大祭》（或译“王祭”）和《天胜》等。其他著名黑天虔诚诗人有帕德马戴沃，他翻译了《薄伽梵往事书》和《薄伽梵歌》；拉姆萨尔索蒂翻译了《摩诃婆罗多》；希利特尔•甘德利创作了《咬耳朵者》，主要是黑天母亲哄他入睡时所唱的催眠曲。尽管阿萨姆语黑天诗充满对黑天的奉献但无形派还是占主导地位。

旁遮普语是旁遮普地区的语言，其居民多为锡克教徒和穆斯林。旁遮普的虔诚运动主要是锡克教和伊斯兰教苏菲派主导的，所以与其他语言相比作为印度教的黑天虔诚诗要少些。但由于锡克教与印度教有密切的联系，是由印度教发展而来的，所以黑天虔诚诗在《祖师箴言》等锡克教著作中也有所表现，但《祖师箴言》所崇拜的对象是无形“梵”，所以黑天的名字及其事迹都是作为无形“梵”而提及的。总的来说，旁遮普语黑天诗也有许多黑天游戏玩闹的描写，但主要表现和歌颂的是无形“梵”。其他著名黑天虔诚诗作还有首利•米希尔巴恩的《黑天故事》等。

印地语是黑天虔诚诗最丰富、影响最大的语言之一，几乎黑天派各支派的作品都有。印地语的黑天虔诚诗大约始于14~15世纪，早期诗人中维迪亚巴迪是最为著名，作有《维迪亚巴迪诗集》，收有近三百首描写黑天－拉塔放纵爱情的抒情诗。其他著名的黑天虔诚诗人主要有伯勒马南德达斯、南德达斯、勒斯康、纳罗德默达斯和女诗人米拉巴伊等，但印地语最著名的黑天虔诚诗人是苏尔达斯，他是虔诚有形派黑天支代表性诗人。他的《苏尔诗海》是中世纪印度乃至全印度最著名的黑天派虔诚诗，影响非常大，至今传唱不衰。诗中集中描写了黑天从出生到少年阶段各方面的世俗生活，非常细致地描写了黑天母亲对黑天的爱以及黑天的活泼可爱。

四、中世纪黑天文学的特点

印度整个中世纪的文学可以说就是虔诚文学，虔诚文学的两大主流就是黑天虔诚派和罗摩虔诚派，而黑天虔诚派文学的影响远超过罗摩派。通过以上对各地方语言黑天虔诚文学的介绍我们可以发现，中世纪印度的黑天虔诚文学始于6世纪的泰米尔语，随后其他语言相继在13~17世纪开始黑天虔诚文学的创作，并出现繁荣局面，然后一直持续到19世纪。整个虔诚文学时期黑天文学具有如下特点：

首先，将黑天的神性人性化，以爱情为中心的情味描写是所有黑天诗的共同之处。所谓情味既包括黑天与牧女们的艳情甚至情欲，也包括母亲对黑天的母爱。当写到黑天与牧女之爱时，既表现了他们欢聚之爱，甚至肉欲之爱，也表现了他们离别时互相思念，主要是牧女对黑天的思念之苦；写母爱时表现了母亲耶修达对黑天的无私的爱，甚至可以说溺爱。无论是母爱还是与牧女们的情爱性爱，以印度教虔诚派的理念来看，都不仅仅是情爱或肉欲，是表达一种对至高神的虔诚，而且是最高的虔诚方式，这是非印度教徒很难理解的。

其次，各地方语言的黑天虔诚诗与梵语黑天诗有明显的不同，无论是从质上还是从量上，各地方语言的黑天诗都比梵语时期有很大提高。梵语时期只有胜天和《薄伽梵往事书》的作者及其作品可以算作一流，而且《薄伽梵往事书》的相当部分都因其理论阐释而缺乏大众性；而地方各语言中从南方的波德纳、纳马尔瓦尔、杰鲁谢利到北方的格亚内谢利、梅赫达、维迪亚伯迪、金迪达斯、苏尔达斯等都是具有全国性影响的诗人，有丰富的黑天虔诚诗传统。就黑天诗的数量而言，上述任何一个地方语言的黑天诗都比整个梵语时期的全部黑天诗还多。实际上可以说黑天虔诚诗的全面发展是在各地民族语言中完成的。

再次，各地的民族语言在翻译、改写、创作黑天诗时融入了大量当地的民间传说和风俗习惯，使黑天的形象具有非常鲜明的地方色彩，大大丰富了黑天的故事内容，比如奥里萨语的扎格纳特故事、孟加拉语中拉塔祖母的出现。在描写牧女们对黑天之爱时，有的地区多以拉塔中心，而在另一些地区则变成了以鲁格米妮为中心。

最后，通过黑天虔诚文学的创作，各地民族语言还创造了许多新的文学表现手法，比如章回体大诗、与音乐结合的歌体诗等，大大丰富了印度文学创作的形式。

五、黑天文学的地位与作用

黑天文学从《梨俱吠陀》开始萌芽，史诗时代得到发展，往事书时代兴盛，至中世纪虔诚文学成为印度普遍的文学现象，黑天虔诚文学也达到鼎盛。由此可见，黑天文学在印度文学史上占有一定的位置，尤其在中世纪的虔诚文学中黑天虔诚诗是最有影响的。由于中世纪黑天虔诚诗的创作本身就是以宣传虔诚思想为目的，因此对阐释虔诚思想理论，推动印度教虔诚运动的发展起到了非常重要的作用。

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作家作品分析

日本中世作家兼好法师及其作品《徒然草》的内涵分析

日本中世作家兼好法师的作品《徒然草》自问世以来，就受到日本文化界的广泛关注，被日本人奉为日本的“论语”。由于该作品思想内容庞杂，其中不乏矛盾纠结之处，所以直到今天，学界对该作品的评论、争鸣不断。《徒然草》的思想非常庞杂，既包含着从宗教思想出发的出世、遁世的观点，又有从常人立场出发的执着地追求入世、处世的情节，既要出世，又要入世，这当中自然就存在着矛盾，如何看待这对矛盾，就成了理解兼好法师的思想的关键。日本的中世是一个乱世，佛教思想大流行，而神佛习合思潮和三教合一思潮又加快了佛教思想的传播并丰富了佛教思想的内容，包括佛教在内的宗教思想和习俗不仅与中世人日常生活密不可分，也成了人们探究自身存在根源的理论依据，这种状况于兼好法师也毫无二致（北九州大学教授藤原正义：《兼好的宗教观》）。笔者认为兼好法师在《徒然草》中所表现的思想，可以用“道”一词来统一，当然这也仍然有相当的难度，因为兼好所说的“道”，其内涵很广，既包含了儒家的治国安邦之“道”，又包含道家的世界本原之“道”，还有佛教的脱离尘世苦海追求极乐净土之“道”，除此以外还包括作为审美情趣的“道”，君子处世之“道”等。但是，总体说来，《徒然草》所涉及的“道”，统一于身处乱世、无常之世，如何修心（含审美趣味）、如何保全生命的生存处世之“道”。

一、中世以前日本对儒、道、佛思想的引进

兼好法师的思想融合了儒、道、佛三家的思想，这是早已被认同了的事实，但是，人们在论述兼好的思想时，大多过分强调佛教思想对兼好的影响，认为佛教思想是形成兼好的以无常观为主体的遁世思想根源，而忽视了道家、儒家思想的影响，或者认为儒家、道家思想与兼好的遁世思想无关，我认为这是个认识上的误区。在探讨兼好法师的儒、道、佛三家交融的思想之前，有必要介绍一下儒、道、佛三教在中国交融的情况以及这三家思想传入日本以后在日本受容的特点，因为这对理解兼好思想中的对立矛盾的地方是很重要的。

日本从中国传入的佛教，从根本上来讲是中国化了的佛教，与印度的本来面目的佛教有着许多不同。佛教在汉代传入中国时，中国已经有了以儒、道为根基的高度的思想文化，因此它在传入的一开始，就注定它必然与中国已有的传统文化发生激烈的碰撞，尤其是它的“不拜王者”的思想必然引起统治阶级的不满，所以它曾被攻击为“夷狄之法”，并发生了“三武（北魏太武帝、北周武帝、唐武帝）一宗（后周世宗）”为代表的酷烈的灭佛事件；但是它的先进的思辨性为中国的文人所接受。因此，可以说佛教在中国是在与中国传统文化的碰撞与交流中实现中国民族化的，自两晋、六朝以后士大夫中间出现了“调和三教”的潮流，佛教思想逐渐融入了中华民族的思想体系中，形成了中国化了的佛教。这正如鲁迅先生所指出的：“其实是中国自南北朝以来，凡有文人学士，道士和尚，大抵以‘无特操’为特色的。晋以来的名流，每一个人总是有三种小玩意，一是《论语》与《孝经》，二是《老子》，三是《维摩诘经》，不仅采作谈资，并且常常做一点注解。唐有三教辩论，后来变成大家打浑；所谓名儒，做几篇伽蓝碑文也不算什么。宋儒道貌岸然，而窃取禅师的语录。”（《鲁迅全集》第五卷第310页，人民文学出版社1981年版）这说明自唐朝开始，佛教在兼蓄汉文化的基础上真正在中土扎下了根，而儒家思想和道家思想也吸收了佛教的先进思想得以丰富和完善，儒、释、道三家思想的相互交融达到了空前的高度。

儒家思想传入日本的时间一般认为是与汉字传入的时间相同，但是真正被当作一种先进的文化（或者说一种政治理念）得到重视，应该是从公元五世纪佛教传入日本时开始的。儒教（严格地讲应该是儒家思想，但为了方便沿用约定俗成的说法）和佛教对于日本来讲，都是外来的思想，因此这两家思想在日本的相互关系，没有出现过如同中国存在过的本土文化与外来文化之间的激烈的对抗关系（源了圆《江户时代前期儒教和佛教的关系》《中日文化交流中大系》第4卷第298页）。不仅如此，推古皇帝时居于摄政之位的圣德太子，在其制定的以王道国家为理念的“十七条宪法”中，不仅有儒教的教目，也有“笃敬三宝”的条款，源了圆教授认为“圣德太子的政治哲学的结构，是让儒教担当现实政治的层面，而让佛教支撑精神的层面”（同上，第299页），从此奠定了佛教在日本的准国教地位。如果这一观点成立（我赞成这个观点），那么原本出世的佛教与积极用世儒教相结合的这种独特的政治哲学，不能不说它是以佛教的中国化及中国历史上的三教融合的思潮为基础的。基于日本古代政治和佛教的这一特殊关系，平安中期以后，出现了“院政”政治，天皇为了对抗藤原氏的专权，一般都让位出家，然后以“法皇”或“上皇”的名义设立“院厅”，借助地方的中小贵族和武士干预朝政。不难想象上皇或法皇的这种出家已不是佛教本来意义上的出家了，兼好的出家实质上就来自这个传统，关于这一点后面将详细论述。

关于道教在日本的受容情况就比较复杂一些，由于日本的历史上从未建立过道观，而且中国的道士也从未去日本传教，因此，围绕道教是否到过日本的问题，形成了对立的两种观点，持否定态度的以国学家本居宣长为代表，在其作品《玉间胜》卷十四里他说：“中国有所谓道教者世世盛行，与大方佛道等同。此道虽奉老子为祖而立，但与老子之心甚异，但为令人难以置信的恶作剧，究其旨，为无益虚妄之事也。皇国未传入此道，幸矣。”提出道教传入日本的学者以黑板胜美为代表，他主要著作是《关于我国上代的道家思想及道教》，明确提出了道教传入日本的观点，并提出了许多有力的证据（详参洼德忠《中国道教日本民间信仰的影响》，《中日文化交流史大系》第4卷浙江人民出版社1996年版）。但是不管怎么讲，以老子、庄子为代表的道家的哲学理论传入日本，这是不容置疑的事实。举一个简单的例子，据日本学者研究，圣德太子的“十七条宪法”中就曾经引用过《老子》、《庄子》，并认为圣德太子在佛、儒、道等方面均达到了极高的造诣。另外，平安时代传入日本的佛教思想中就融合了道家的思想。

从以上的探讨中，我们可以了解平安时代以前佛、儒、道在日本受容的情况。儒、道、佛三家思想，已被日本社会的上层阶级所接受，并被作为一种先进的文化，融入了作为社会基本行为准则的宪法中。这种对中国唐朝文化的积极输入，对日本的所谓王朝文化的繁荣起了极大的推动作用。后来，随着武士阶级的兴起，王朝文明开始走向衰落，日本历史进入所谓的“忧世”，各个利益阶层间的争斗使得战乱不断，各种自然灾害也时常发生，佛教所宣扬的“末世思想”在思想界也盛行起来，知识阶层中出现了以卜部兼好、鸭长明为代表的遁世者，王朝以前对儒、道、佛思想为代表的大陆文化的引进，恰好为他们的遁世提供了思想依据。

二、兼好法师的无常观与佛、道

无常观思想是《徒然草》中的主要思想之一，日本的多数学者认为兼好的这一思想主要来源于佛教中的关于无常的说教，每逢论及兼好的无常观必然去到佛教教义中寻找依据，而很少涉及其他来源，我想这是否会有失偏颇呢？我在阅读《徒然草》的过程中发现兼好的无常观除了受佛教的无常说教的影响以外，它的形成与老庄的道家思想也有密不可分的联系。在这里，我想就这一点谈一些我不太成熟的想法。

作为出家人的兼好，不论他出家的动机何在，大量的资料足够证明他出家以后，从未真正地依附于某一宗教派别，他的出家与其说是身体力行地去修行辨道，倒不如说他所感兴趣的只是在于潜心研究佛教的教理。他不仅熟悉平安时代以来的天台宗、真言宗的教义，而且深谙镰仓新佛教的净土信仰以及禅宗教理。他出家修行的目的不在于祈求脱离人世间的苦难到达西方极乐净土，而是试图通过深研佛理探求自身存在的根源。正如泷泽克己所指出的潜心向佛的佛教信仰并不是兼好的“穷极的支点”（《作为现代之事的宗教》岩波讲座《哲学》第十五卷），他的终极的目标在于通过对无常的体会去探究人的“真实存在的基础”（铃木享《宗教哲学》同上）。

关于兼好与佛教各宗派的联系，藤原正义在其论文《兼好的宗教观》中作了详尽的考查。他认为兼好在横川学佛时曾经抄写过惠心法师的《每日供养作法》，并由此可以推断兼好为了学佛肯定也涉猎过惠心的另外两部著作《往生要集》和《观心集要略》，以及天台宗的经典《摩诃止观》。另外，兼好阅读永观的著作《往生拾因》之时，也可以初步推断为在横川学佛期间，年近七十的永观说，“去去不来盛年，残日稍阑。来来无去衰龄，余年复几。（中略）实一生假栖，岂期永代乎。（中略）无常异风不论神迁，夺精猛鬼不择贵贱。生死必然，谁人能免”（《往生拾因》），兼好对此产生了强烈的共鸣，一般认为兼好的无常观是从这里出发的。兼好虽与当时的各佛教流派或多或少都有联系，但是，总的看来跟他关系最密切的还应该算是真言宗（小林智昭《中世文学的思想》、高乘勋《徒然草研究》、武石彰夫《徒然草的佛教圈》）。除此以外，富仓德次郎在论文《兼好与时宗、禅》中还认为，兼好思想中还吸收了临济禅宗的主要思想。

综观兼好的著作《徒然草》可以发现，在诸多佛教宗派的众说纷纭的理论中，他最关注的恐怕还是佛教的最基本的思想——无常观。需要说明的一点是，兼好所接触到的无常观，已经不是印度的原始佛教中的无常观了，而是融合了老庄哲学中的“有无”思想的中国佛教中的无常观。印度佛教中的无常观是一种极其消极的思想，与“四大皆空”紧密相连，倡导人们逃避今生，梦求来生的解脱。而融合了老庄哲学的无常观，则认为宇宙万物无一不处于运动变化的过程中，既有月圆花好之时又有月亏花落之日，告诫人们不可能一直拥有花好月圆的好景致。众所周知，佛教传入中国之初，曾有过几次翻译佛经的高潮，最初翻译佛教经典的时候采取的是一种“格义”的方法，就是拿中国已有的老庄的思想去比附佛教教理，据《高僧传•慧远》记载，慧远“年二十四，便就讲学，尝有客听讲，难实相义，往复移时，弥增疑昧。远乃引庄子义为连类，于惑者晓然。之后安公特听慧远不废俗书”。时至唐朝，三教融合思想盛行，佛教更多地吸收了道家的理论，以完善、充实它的理论体系，譬如庄子论述世界万物的变化无常、运动不居、终归于无的思想时说：“变化无常，死与生与，天地并与，神明往与”（《庄子•天下篇》），“以功观之，因其所有而有之，则万物莫不有；因其所无而无之，则万物莫不无”（《庄子•秋水》）。老庄哲学中的这种尚无的思想对佛教的影响很大，佛教中“贵无”、“心无”的理论就是主张“无心于万物”、“万物未尝有”等观点的。

前面已经说过兼好对于佛教的归依，不是依附于某个佛教派别，而是凌驾于各个派系之上，试图通过追究佛教思想的终极道理，从而探究人存在的根源。因此，他在探究佛理的过程中，就不可避免地被容纳到佛教思想中的老庄思想，在《徒然草》中所表现的主要思想之一——无常观中既有佛家之无常又有道家之虚无，下面就结合《徒然草》原文来分析一下兼好的无常思想。

日本的学者对《徒然草》的研究可以说已经到了细致入微的程度，在研究兼好的无常观时，有些学者曾经作过一项统计，在全书二百四十三段中作者使用“无常”一词共六次，分别出现在第49段、第59段、第91段、第137段、第217段、第220段，其中的三例“无常”一词与“死”同义，并认为兼好法师的无常观是站在万物必然死亡、必然衰败的立场来观察世界、认识世界的，此思想来源于作者自身对于乱世的切身体会与镰仓新佛教的兴盛（持此观点的人有：西田正好、岛内裕子、桑原博史等）。我完全赞同他们的观点，限于篇幅我不再重复他们的论证，仅就无常观与道家思想的关系谈一点见解。

在《徒然草》中，第一次谈及无常观，是在文章的第七段。这一段的开始写道：“徒野之朝露不消，鸟部山之烟尘不升，则世间之事何等没趣。唯有无常不定才是世间之妙处。”（笔者自译）这里的“朝露”喻人的生死，“鸟部山”则是东京郊外的一处火葬场，其烟尘升起喻人的死亡。这样第一次提出无常观的思想，就明确带有乐观、豁达的气概。不但没有为死感到悲哀，反而以优美的、诗一样的语言赞美死，单凭这一点我们就能确信，这种达观的态度决不可能来自消极厌世的印度佛教，而从这段中的引用中可以明显看出它与庄子的思想有着斩不断的渊源。

本段中第一处对庄子思想的引用是“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，出自《庄子•逍遥游》，这一段话在庄子思想中是表达“万物一府，死生同状”《庄子•天地》的论点的，认为万物齐同，没有分别，其死生也是相同的、一致的，而从大自然的变化的角度而言，生并不代表其有，死也不代表其无，死生只是自然的变化、循环而已。并由此提出“死生，命也，其有夜旦之常，天也”（《庄子•大宗师》），因此“古之真人，不知悦生，不知恶死”，就是说参透生死之机的“真人”无论生老病死，都是一任造化、决不强求的。庄子本身就是一个“知生死存亡之一体者”，因此他能够“以无为首，以生为脊，以死为尻”（《庄子•大宗师》），在妻子死后，他认为妻子的死是“相与为春秋冬夏四时也”，不但没有嚎啕大哭，反而抚尸“鼓盆而歌”，这不能不说他对生死的认识达到了极致。兼好在本篇开头的对于无常的赞美，也是基于对死的透彻的认识。他在引用完庄子的话以后，深表同感，认为若一味追求长寿，“虽过千年，犹如一夜之梦境”，这不正是提醒人们不能悦生恶死吗？

文中第二处对庄子思想的引用是“尧曰：多男子则多惧，富则多事，寿则多辱。是三者，非所以养生，故辞”，意在表明，生死之事既已看破，那么名利、地位又岂在话下。这又与庄子的名利观相同，庄子在深明生死之道的基础上，进一步提出“死生亦大矣，无变乎己，况爵禄乎？”（《庄子•田子方》），“死生无变于己，而况利害之端乎？”（《庄子•齐物论》），“死生始终将为昼夜，而莫之所滑，而况得丧祸福之所介乎？”（《庄子•田子方》）。庄子认为，人生最彻底的解脱莫过于从死亡的压力中解脱出来，一旦卸去了这个沉重的负累，跨越了这个最大的鸿沟，人生的一切功名利禄所引起的烦恼与痛苦都会从中解脱。兼好的这种从“死”出发的无常观，以及解脱烦恼、痛苦的方法，我认为同庄子的解脱理论同出一辙。

尽管兼好的无常观理论中介入了佛教的成分，但总的看来，它与庄子的生死观以及“无欲”、“无为”的思想相关甚密。前面已经提到，许多学界前辈的研究证明，兼好的无常观思想是从对“死”的透彻认识展开的（如西田正好等），认为有生之物皆难免一死，但死并不可怕，那只是自然界有规律变化的一种表现，因此旦夕祸福、名誉、地位都是靠不住的过眼烟云，如果参透了生死之道，那么它们将不再成为人生烦恼的因缘。《徒然草》中另外一处比较集中地体现兼好的无常观与庄子思想的联系之处是在第三十八段。本段中论述的内容较多，其理论的构筑整体上仍然采用了庄子的齐一生死、齐一万物的思想，从生死、得失的大同之道出发，论述了对财富、地位、名誉、智慧的看法。文中的“可・不可は一条なり”的论点，出自《庄子•齐物论》中的“方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可”，以及《庄子•德充符》中的“老聃曰：胡不直使彼以死生为一条，以可不可为一贯者，解其桎梏，其可乎？”。从“死生为一条”、“可不可为一贯”这样一种认识的高度出发，俗世间的一切功利价值的标准就完全失去了意义，包括人在内的所有的东西都成了虚幻的，都失去了其可靠性。因此，人就该破除对于一切外在事物的执着。对于金钱和财富，兼好说：“財多ければ，身を守るにまどし。害を買い，累を招く媒なり”，在这里他又引用了《文选》卷7《鹪鹩赋》中的：“怀宝以买害，饰表以招累”、《白氏文集》中的“身后堆金拄北斗，不如生前一杯酒”，因此就应该“捐金于山，沉珠于渊”（引自《文选》卷1《东都赋》）。关于地位，兼好引用《文选》卷22《与山巨源绝交书》的话说：“老子、庄周，吾师也，居贱职；柳下惠、东方朔，达人也，安卑位”。不仅如此，就连智慧也不可过分追求，并引用老子的话说：“智慧出，案有大伪”（《老子》），到这一步，兼好的理论就更趋近了庄子的“堕肢体，黜聪明，离形去智”的关于“坐忘”（《庄子•大宗师》）的看法，持有这种观点的人，就能进入一种境界，在这种境界里，长短、大小、美丑、成败、是非、得失、生死，都失去了世俗世界的含义，就能破除对于一切事物的执着，达到了一种物我两忘的境界，就可以解脱俗世间的烦恼与痛苦，到达圣人的思想境界，并因此说：“まことの人は，智もなく，徳もなく，功もなく，名もなし”。（这句话出自《老子》，原文是“至人无己，神人无功，圣人无名”。）这样，世俗眼中的荣华富贵、功名利禄皆不可过分追求，对这些东西的过分追求只能算是“危身弃生以殉物”（《庄子•让王》）。

除此以外，《徒然草》中对老子、庄子思想的引用尚有许多，据我的粗略统计，在第75段、第83段、第155段、第165段中分别有多处引用，由于篇幅有限，不再一一列举。

综上所述，兼好的无常观是以佛家的“无常”入手，导入了老庄的哲学观念，并由此展开了对“无欲”思想的论述的，兼好的追求精神解脱的切入点也是以此为依据的。叔本华在分析烦恼、痛苦产生的根源时说：“个体化原理的看穿，如果发挥充分的力量就导致完整的神圣性和解脱，而神圣和解脱的现象就是上述清心寡欲无企无求的境界，是和清心寡欲相伴随而不可动摇的安宁，是寂灭中的极乐”，又说：“没有彻底的意志之否定，真正的得救，解脱生命和痛苦，都是不能想象的”，兼好的无常观真可谓是彻底看穿了“个体化原理”的思想境界，从看破生死这样一个高度出发，放弃了对于外界一切事物的执着，从而达到了“清心寡欲无企无求的境界”。这的确是一种解脱之道，从对于世界的这种认识出发，就能做到既不“以心役物”又不“心为物役”，因此精神也达到了“无欲”、“无为”的“逍遥游”的境地。

烦恼自欲而生，欲望无穷无尽，面对物欲横流的现实世界，如果不能从根本上自填欲壑，即使遁入山林，也是不能获得解脱的，因此兼好在第137段中说：“世を背ける草の庵には，閑かに水石を翫びてこれを余所に聞くと思へるは，いとはかなし。閑かなる山の奥，無常の敵競ひ来らざらんや。その，死に臨める事，軍の陣に進めるに同じ陣”。看破了红尘或者说参透了禅机的兼好，站在看破生死的这样一个精神高度看取世上万物时，胸中荡起的情愫中不再有烦恼二字，常人眼中认为扫兴的落花、残月、未竟的恋情、残缺的书籍（137段、82段），不再是惹人苦恼的败兴之事，反倒成了一种审美的对象。兼好的独特的美意识来源于这种对于世界的无常的认识，关于这一点，将在下面详细论述。

三、兼好法师的审美观

因为本文探讨的是《徒然草》的思想，尽管本章的标题是“兼好的审美观”，所考查的范围仍限定在《徒然草》的范围内，所以称作“《徒然草》中的兼好的审美观”或许更合适些。

关于《徒然草》的美意识，日本学界的论述很多，就笔者手头的资料而言，就可以举出许多。例如：久保田淳氏的《兼好的前卫性与后卫性》（《国文学》昭和47年7月）、大岛贵子氏的《兼好的自然观》（《徒然草讲座》第1卷）、佐藤彦卫氏的《兼好的趣味观》（同前）、福田秀一氏的《兼好的美意识》（《方丈记•徒然草之窗》）、唐纳德凯恩的《徒然草与美的传统》（《国文学》昭和44年3月）等等。根据以上的诸多论述，兼好美意识可以大分为两部分，一部分是对王朝美的继承，另一部分则是兼好独创的审美观。前者即久保田氏所谓的“后卫性”的美意识，后者则是“前卫性”的美意识。笔者遵循学界前辈的这种二分法，试图探讨一下形成兼好的这种美意识的思想根源。（一）传统美意识的继承与儒家思想

兼好的审美观的第一个特点是浓厚的传统色彩，可以概括地称之为对王朝美的继承。从传统中继承的审美情趣里，又可以分为两部分，其一是对四季自然的审美观；其二是对人事的审美情趣，包括人物的言行、住房、庭院以及习俗、制度、艺术等各个方面（福田秀一《兼好的美意识》）。

最能表现兼好对自然的审美情趣的地方是《徒然草》第19段，本段的一开始就写道：“折節の移り変わるこそ，ものごとにあはれなれ”，然后描写了春花、夏草、秋叶、冬霜一年四季的景物，所有这些审美的素材都没有超出王朝的物语、和歌所取材的范畴，用兼好自己的话说“みな源氏物語・枕草子などにこと古りになれど”。从这一点来讲，的确是对王朝的传统美意识的继承。但是，兼好的对大自然的审美情趣并不是全盘照搬，他有自己的独到之处，这就是从自然的流动变迁的角度来观察大自然的，把自然界的景象看成是运动不居的、流动变化中的景物来把握的，这就为四季的美景赋予了新的内涵。关于这种“移り変わる”的美学意识，将在下一部分进行详细的论述。

如果说兼好在自然美中所继承的王朝美是出自文人的风雅的话，那么他在人事方面的审美的尺度，则是以是否符合儒家的伦理、礼仪制度为标准的。例如，在《徒然草》第23段中就写了这样一件事，在衰落的末世，皇居的城门仍然遵照王朝的礼制建为九层，不为世风所改变，实在是难得，赞美之辞溢于言表；然后又写天皇的御膳房、寝宫的建造方式、位置也沿袭了旧制，宫中的各项仪式也按照王朝的礼仪来进行，天皇参拜神镜（三种神器之一）的仪式也仍然合乎礼仪的要求，因此兼好由衷地赞叹道：“めでたきものなれ”。第24段写的是天皇即位前，未婚的皇女行稖戒仪式，遵照旧制在郊外进行，这也是“やさしく，面白き事の限りとは覺えしか”。类似这种围绕宫廷礼仪、“有職故実”的审美性描写，在第27段、28段、33段、48段、61段、64段等处都出现过，限于篇幅，不再一一列举。需要指出的是，这种审美观的深层思想无外乎是儒家的礼仪做法，虽然在这些段落中没有明显的引用儒家经典地方，但是这种观念是来自儒家思想的，这一点是勿庸置疑的。本文的第二部分已经作过交代，儒家思想是同汉字一起传入日本的，圣德太子时期为了加强中央集权政治，频繁地派遣隋使、遣唐使来中国，将中国的儒家思想作为一种先进的政治制度积极地引进并吸收，以儒家思想为依据制定“官位十二阶”，形成了日本式的上下等级制度及礼乐制度；同时颁布了《宪法十七条》，在这十七条宪法中，除了两条属佛教思想之外，其余十五条都直接或间接地引用了儒家的经典。圣德太子建立的以儒家思想担当政治层面的政治哲学奠定了古代日本政治的基础，王朝时期的政治制度也是以儒家思想为根本的。由儒家思想带来的上下尊卑、朝廷礼仪制度是不难想象的。《徒然草》第64段中，依照官位的高低所规定乘坐的牛车标准就是来自儒家的规定。可见兼好的这种审美观是受儒家文化的影响而形成的，衡量美与不美的标准，就是儒家的礼仪制度。第122段中关于君子的修养的见解中，就明确提出了儒家教目中的“六艺”，即礼、乐、射、御、书、数。（二）兼好法师独特的审美意识与无常观

以上所谈的是兼好对王朝美意识的继承，也就是久保田氏所谓的“后卫性”的审美观，下面就谈一谈兼好的美意识中的“前卫性”一面，也就是兼好所特有的、从无常观出发的、具有中世特色的审美观。

兼好的独特的美意识中有两大特色，其一是从流动变化中寻找大自然的美。在前面一节中曾提到，兼好对自然的审美观，虽然素材都来自传统的审美观，但是也包含着对王朝美的超越，这种超越表现为不从精致的观念看待万物，而是从流转变动中看取万物。上面引用的第19段，就是从自然的“移り変わる”中去发现自然的美的。此外，类似的论述还有“春暮れて後，夏になり，夏果てて，秋の来るにはあらず。春はやがて夏の気を催し，夏より既に秋は通ひ，秋は即ち寒くなり，十月は小春の天気，草も青くなり，梅も蕾みぬ”。从这些论述中我们不难发现，兼好是从动态的、变化的角度来观察自然认识自然的，是以四季的循序推移为中心来把握自然的，从这种立场出发，就不再拘泥于对花好月圆的执着，含苞欲放的花蕾（137段）、一弯残月（137段），以及落花满地的庭院（43段、137段）等为世俗观念所不齿的残败景象也成了他审美的对象。

第137段是公认的最能反映兼好审美观的一段，其中写道：“花は盛りに，月は隈な

きをのみ，見るものかは。雨には対ひて月を恋ひ，垂れこめて春の行ゑしらぬも，なほ，あはれに情け深し。咲きぬべきほどの梢，散り萎れたる庭などこそ，見所多けれ”。那么，形成兼好的这种审美方式的思想根源在哪里呢？这就是对万物的无常的认识。兼好在第137段结尾部分是这样论述的，“死の臨める事，軍の陣に進めるに同じ”；另外，在第83段中还写道：“月満ちては欠け，物盛りにしては衰ふ。万の事，先の詰まりたるは，破れに近き道なり”。无常这一原理是通摄万物的唯一原理，世上一切事物皆不能逃脱它的约束，一切事物都处在生成、发展、消亡的变化过程中，它们不可能停留在“花好月圆”的极致状态，它们总是要走向消亡的。因此，人们若是执着于事物的盛极一时的、完美无缺的状态，并以此作为唯一的美，那么到头来，必然为它们的消亡而苦恼，永远不可能解脱烦恼。从此中，我们可以看出，兼好的这种看取自然之美的方法，是以无常观为基础，以“无欲”、“无为”的心态为前提的。总之，兼好在这里提出的落花之美、乌云遮月、残月之美等，都来自他的无常观。

兼好独创的美意识的第二个特色是崇尚自然的纯真朴素，排斥人工虚饰。这种审美倾向是相对于人事而言的。主要论述在第10段、81段、82段、154段中，在这些段落中所表达的审美倾向，总的说来也是上述审美情趣的延伸。在第10段中说，对于家中的摆设，费尽心机，将中国唐朝的，日本的所有稀奇的物件陈设起来；以及把庭前的花草以违反自然规律的方式加以人工修饰等，这些做法都是不美的，用兼好自己的话说就是“いとわびし”。第154段中讲的是日野资朝先前曾经把树木等加以人工，使之改变原来的形状，弯弯曲曲，并且以此为美，后来对此失去了兴趣，全部掘出来扔了。第82段中所谓的不完整的美从广义上讲，仍属于这个范畴。这里所讲的这些美，与对大自然的审美是一致的。这种思想可以说是来自道家的自然论，《庄子•骈拇》中说：“天下有常然。常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以墨索。故天下诱然而生，而不知其所以生”，就是说万物皆有其性，以无为的心态顺其自然之性，则万物无论处于何种状况都是美的。

四、兼好法师思想中的矛盾与统一

安良冈康作在评注《徒然草》时说，兼好的随笔涉及三个世界，一是所谓世俗世界，二是出家世界，三是参佛修道的世界，兼好在《徒然草》的观点是横跨这三个世界的，也就是说兼好在论述自己的观点时自由地出入于这三个世界的（《徒然草》西尾实、安良冈康作校注岩波书店1995年版）。这种见解非常合理，但作为一个中国人，对照中国古代知识分子的情况，我认为兼好的境遇与中国古代文人的情况非常近似，他的思想可以说是儒、道、佛三家交融的矛盾统一体。

兼好生活在镰仓末期至南北朝初期，这个时期王朝以来的价值体系从根本上动摇，是日本历史上非常动荡不安的时期，一夜之间就有可能有政权的更迭，第二天将会发生什么也是无法预测的。兼好作为一个下层贵族，一个知识分子，他一方面由于对社会的混乱无能为力，从而积极地追求出世之道，试图摆脱尘世的烦嚣，达到精神上的逍遥游；另一方面又对现实世界抱有一种无法割舍的留恋之情。前者表现为对无常观的精辟的论述，其理论依据多来自道家、佛家思想。后者表现为对王朝以来的价值观的无条件的崇拜以及对君子处世之道、王者治国之道的见解，其理论依据则是儒家思想。然而出世的道家、佛家思想与入世的儒家思想是矛盾的，而历来学界所指出的兼好思想中的矛盾多在此处，如何理解兼好身上的这种矛盾呢？依我个人的见解，这有必要溯本求源，必须挖掘一下兼好思想根源中的儒、道、佛三者的关系。儒家思想重点是提倡积极入世，治国平天下的理论，但它同时是一个开放的，进退自如的思想体系，它在倡导提倡积极入世的同时，又提出“邦有道则见，无道则隐”（《论语•泰伯篇》）、“得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼济天下。”（《孟子•尽心上》），为失意的儒学之士提供了一条退路。道家思想可以说是儒家思想的一个补充，为积极入世的知识分子提供了一个精神上的避难所。依靠道家的理论初传于中国社会，并在儒家思想的保护下实现了中国化的佛家思想，则为儒家知识分子提供了一个宗教避难所，与道家思想一起共同为政治、经济上失意的古代知识阶层的隐居思想提供了理论依据。“穷则独善其身，达则兼济天下”，讲的是出世与入世两种截然不同的生活态度和价值取向。在封建社会中，即使是名士，他们也没有施政的权力，而当他们面临社会急剧变化与动荡之时，是很难实现其儒家的“兼济天下”的理想的，用世之心往往受到创伤，从而心理失去平衡，陷入痛苦无望的境地。这是儒家的“独善其身”的思想便会产生巨大作用，它会与道家的“遗世独立”、“清心寡欲”、崇尚自然的思想相结合，并与佛家的“我心即万物”的本体论和自心参悟的认识论结合，构成了他们独特的人生哲学，这就是一种追求人格完善，恪守伦理道德的自觉意识；以及清静平和、自然适意、遗世独立的生活情趣与解脱尘世烦恼的生活方式。

兼好在《徒然草》中所披露的思想与中国古代知识分子的思想有极大的相似性，他的思想是多元的、复杂的，包含了儒、道、佛三家思想。兼好为何出家，似乎已无从知道，但根据以上的探讨，至少有一点可以肯定，他出家的主要原因，恐怕还是由于社会的动荡不安。作为一个下层贵族知识分子，他的主张与抱负是很难得以实现的，因此他选择了出家，但他出家也仅仅是形式上的出家，他从未从属于某个教派，也从未无条件地服从于某种教义。他出家的目的是通过研究佛教的教义寻求一种精神上的解脱，探求人生的真谛，他的出家从本质上讲，是与中国魏晋以来士大夫的隐居相同的，对佛理的探究是他隐居修身见于世的手段。作为一个备受中国文化影响的知识分子，兼好在退出政治舞台之后，在构筑自己的人生哲学之时，很自然地将儒、道、佛三家思想融入了他的思想体系中。至于他的思想中的矛盾，似乎可以这样说，此矛盾来源于儒家思想，又统一于儒家的思想体系。因为儒家思想由两部分构成，一部分是“得志，泽加与民”、“邦有道则见”的入世思想；另一部分是“无道则隐”、“不得志修身见于世”的出世思想。《徒然草》中的最大矛盾，恐怕就是出世与入世这一对矛盾，而从儒家思想来看，这一对矛盾又成了同一事物的不可或缺的两个方面。因此可以说，兼好思想中的矛盾、对立之处，来源于儒家，又统合于儒家。

参考文献

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《燃藜室记述》中的女真人形象

一、李肯翊与《燃藜室记述》

李肯翊（1736~1806），字长卿，号燃藜室，朝鲜全州人。身历朝鲜英祖、正祖、纯祖三朝，在朝鲜朝党争时期，强烈主张“少论”之说，至“老论”派秉政之时，全家被祸，屡遭贬谪，著述亦多亡轶，惟《燃藜室记述》一书流传至今。其书博采四百多种野史杂记等汇为一编，用记事本末体，明记出处，尊重原文，不加删削，极富史学与文学价值。原本正编三十卷，记李氏朝鲜太祖至显宗历代史事；续编七卷，记肃宗朝事，后附历代人物传；别集十九卷，按朝鲜朝世代分别记述国朝、祀典、事大、官职、政教、文艺、天文、地理等，凡五十六卷。又有据此转抄之诸般异本。

朝鲜朝太祖至仁祖朝相当于我国有明一代。书中对明代女真人的活动，尤其是涉及后金、明、朝鲜之间关系处，多有记载，且多为《朝鲜王朝实录》所不载，或载而语焉不详者，适可作为《朝鲜王朝实录》有关女真史料之补充或印证，是研究清入关前女真和后金的政治、经济、军事、外交、文化等问题的重要史料。

1980年，辽宁大学历史系据日人稻叶君山旧藏，将其中有关女真及后金部分，悉数收录，加以标点，重新排印，题名《燃藜室记述选编》，方使这部东国名作得以在我国以节本形式流传，但亦搜求不易。而且学界大多看重其史料价值，鲜有论者述及其文学价值，本文不揣浅陋，拟从比较文学形象学角度对《燃藜室记述》所载之与女真相关文本进行考察，以描述出其中所阐释的朝鲜朝语境中的女真人形象。同时，本文还将结合“新历史主义”等理论的合理成分，对《燃藜室记述》所描述的女真形象给后来者描述满洲族之文本所产生的影响做一探讨。

二、 《燃藜室记述》中的女真人形象（一）《高丽史》描述的女真族形象之延续

朝鲜咸镜道节度使金宗瑞在给朝鲜国王世宗的一份奏议中，典型性地反映了朝鲜朝初期至“丁卯虏乱”前主导意识形态走向的朝鲜戍边将领视野中的女真人形象：“臣久在北方，熟观野人之情：虽父子之间，有欲则相残相害，无异仇敌；纵使日费千金难以结其心；或结之以利，利尽则肆毒矣。莫若外示怀绥之惠，内修备御之事，则我势自强，彼势自屈。臣之汲汲于筑城郭、缮甲兵、训士卒、蓄粮饷者，良以此也”。

类似的描述还有：庚辰（1460年）“北征以后，诸种野人，蜂屯蚁结，乘机窃发。上怒，欲亲征。兵判韩明浍曰：‘蕞尔小丑，不必烦圣武。臣虽驽怯，足以制之’。明浍到六镇，大修攻具。令谍者语贼曰：‘保妻子爱庐舍，人心所同。汝若速降则已，不然，当深入捣巢，殄歼为期’。于是，诸种野人相率款服”。“建贼之于我国，壤地相接，其狺然欲噬之心，曷尝须臾忘哉！十数年来，佯言通好，约束诸部，未曾以瓦砾投境上者，以其忽温、如许皆其仇敌，东方诸种未尽兼并也。虽有积怨于明朝，畏威贪利，乍示臣顺。知我国素事明朝，故不反明朝，其势不得不先侵我国也。今者，吞灭忽温，威服诸种，凶势日强，无复顾忌。袭破抚顺，仇我大邦。知我国不可得而和也，故投书遥喝，胁之以分击，欲使我国帖然退伏，不敢为明朝之援，其为桀骜何如哉！”

这种感情倾向一览无余的描述在《燃藜室记述》里可谓俯拾皆是，此处不再赘述。

上面三则引文所描述的女真族形象基本上是《高丽史》描述的女真族形象之延续，所用词汇极富负面的感情色彩。其“蕞尔小丑”一词可谓穷形尽肖地勾画出了当时朝鲜人心目中的女真人形象。“蕞尔”极言女真之小。据《三国志•魏志•贾诩传》：“吴、蜀虽蕞尔小国，依阻山水……据险守要，泛舟江湖，皆难卒谋也”。“小丑”乃对人轻贱之称，犹言卑微之辈。《国语•周语上》有：“王犹不堪，况尔小丑乎！”韦昭注：“丑，类也。王者至尊，犹且不堪，况尔小人之类乎！”此外，“小丑”更有滑稽之意。朝鲜朝文人正是在上述意义上使用“蕞尔小丑”这一贬意词的。女真虽然弱小，却经常抄掠边境，严重时甚至使朝鲜北方为“胡骑践蹂，恣为游猎之场”。“贼不来则已，来必千万为群，恣行无忌”。朝鲜朝虽数度征伐，“夺牛马头畜，焚其储粟”，“捣荡屯落”，但女真人聚散不定，且又占尽山川之险，故而令朝鲜朝头疼不已，徒呼奈何。“‘我’注视他者，而他者形象同时也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。在个人（一个作家）、集体（一个社会、国家、民族）、半集体（一种思想流派、意见、文学）的层面上，他者形象都无可避免地表现为对他者的否定，对‘我’及其空间的补充和延长”。我们研究朝鲜朝文人所塑造的女真人形象，并不是像历史学家那样从朝鲜史料中寻找女真史迹，而是去发现朝鲜朝文化精神在历史的不同时期内，召唤与塑造的女真人形象是什么样子的，朝鲜人怀有一种什么样的动机，女真人又扮演着什么样的异域角色。从这个意义来说，朝鲜朝文人既称女真人为“丑类”，那么自己则势必以“王者”自居。而其以“王者”自居，亦绝非全系自我标榜。早在高丽恭愍王二十二年（1373年），明太祖朱元璋就通过中书省咨文，表达了对朝鲜高丽朝的格外眷顾：“高丽国王那里，已先为使臣去得重叠呵，国王迎接生受，曾被暑热来，以此上多时不曾教人去。近日因延答里麻失里送将明昇等家小去时，曾教你中书省将这意思，写与国王知道。他却每年数次遣人将金银器皿等物来贡献呵。这等礼物，未免劳烦百姓。况兼使臣往来经涉海洋，甚是艰险，且如近日洪师范回到海上，遭风损坏船只，将他渰死了。幸而存得几个人，知得分晓；若都无了时，岂不费分说？我想古来中国诸侯于天子，每年一小聘，三年一大聘，至如九洲之外，蕃邦远国，只每世一见，其所贡献，不过纳贽表诚而已。今高丽去中国稍近，文物礼乐通经史与中国相似，难同其他蕃邦，教他依着三年一聘之礼，或欲每世一见亦可。你中书省将我的言语，行文书与高丽国王说知，今后将来的方物，只土产布子不过三、五对，表意便了，其余的休将来。其他蕃邦远国，如占城、安南等处，新附的国土，也频频遣人来，亦劳那里百姓，他来时也说与他，只依古人的礼”。

我们注意到，为不致烦劳百姓，明太祖虽然对占城、安南等国也给予关照，却不像对高丽那样优渥有加，且言及高丽时特别提到：“今高丽去中国稍近，文物礼乐通经史与中国相似，难同其他蕃邦”。可谓格外高看一眼。同年，在一篇回复高丽遣子弟入明修业的咨文里，朱元璋对高丽遣子弟入学事更是极尽关怀，亲自叮嘱道：“高丽国王欲令子弟入国学读书。我曾闻唐太宗时，高丽国亦尝教子弟入学，这的是件盛事。又想这子弟每远来习学呵，在这里或住半年，或住一年，或住年半，乃回家去。交他回去，虽然听从其便，但为本国远处海东，比至京师，水路经涉海洋，陆路不下万余里，隔离乡土，为父母必怀其子，为人子必思其亲，此人之常情。恁中书省回文书去，交高丽国王与他臣下每好生熟议。若是乃为父母的愿令子弟入学，为子的听受父母之命来学者，交高丽国王差人好生将来。省家回的文书，要说的明白”。

至朝鲜朝，明鲜间的这种亲密关系更是有增无减，明太祖洪武二十六年（1393年）三月，朝鲜朝门下侍郎、赞成事崔永沚赴明廷谢恩，其所赍表文有言：“睿恩洋濊，圣训丁宁，举国与荣，抚躬知感”。同时，明朝对朝鲜朝的认可较前朝亦有过之而无不及：明惠帝建文三年（1401年）二月，惠帝朱允炆继位后首次派礼部主事陆顒、鸿胪行人林士英等使者出使朝鲜半岛，其所赍惠帝诏书曰：“中国之外，六合之内，凡有壤地之国，必有人民。有人民，必有君以统之。有土之国，盖不可以数计。然唯习诗书，知礼义，能慕中国之化者，然后朝贡于中国，而后世称焉。否则，虽有其国，人不之知。又或不能事大，而以不善闻于四方者，亦有矣。惟尔朝鲜，习箕子之教，素以好学慕义闻中国”。

在宣读诏书之后，朝鲜国王李芳远、太上皇李成桂先后热情款待两位明朝使臣，气氛极为款洽。是年二月己未，陆顒、林士英等回国，临别，李芳远还“次顒诗，顒复以诗谢”。

以比较文学形象学的一般理论看来，女真族是朝鲜朝的“他者”，“明朝”同样是朝鲜朝的“他者”，我们姑且将明朝称之为朝鲜朝的“大他者”，而将女真族称之为朝鲜朝的“小他者”。能赢得如明朝这样的“大他者”之礼遇，可以说让朝鲜朝在确立国家之主体意识方面获得了极大满足，而且，朝鲜朝在文化上对女真族的这种居高临下的态度，我们以为包含着对明朝这个封建大国的封建政治进行模仿的成分。《朝鲜王朝实录》中就有多处记载了朝鲜朝抚慰女真的行为，其模式与明朝礼遇朝鲜如出一辙，只不过在面对女真时，朝鲜朝相对明朝时的“小他者”身份置换成了“大他者”身份。（二）朝鲜朝戍边将士阴影下的女真人“高丽中期以后出现了历来被文学史家称之为‘稗说体’的文学。那时候，诗话是它的主要内容，但到后来发展到杂录文人感兴趣的一切琐事、传闻、故事，甚至还有搜奇志异的志怪、有意为奇的传奇，成了一种‘杂录’文学。有点象中国的稗官野史”。《燃藜室记述》里面就颇多这类描写朝鲜朝戍边将士的“杂录”文学，且具备非常丰富的叙事文学因素。而其所记之零星片断的人物言行，则颇类《世说新语》，品评人物往往重视仪容，推重辞采，大有魏晋清谈“言约旨远”的遗风，其文采亦斐然可观。使我们不仅可以由此多方面地了解朝鲜朝戍边将士的思想和生活情况，从而认识当时朝鲜社会的部分面貌，而且通过朝鲜朝文人塑造的戍边将士形象，我们还可以进一步触摸到为朝鲜朝戍边将士形象所遮蔽的女真人形象。

1.太祖李成桂及其家族形象《燃藜室记述》所载朝鲜朝以前之高丽故事，语及女真事者盖自太祖李成桂之高祖（穆祖）安社始，下及曾祖（翼祖）行里，祖（度祖）椿，所载详且多者，当数太祖成桂，入朝鲜朝，所载世宗故事亦颇多：①“穆祖在斡东，每至女真诸千户所，彼必宰牛马，飨宴屡日。千户至斡东，穆祖亦如之。遂数相宴会。翼祖承袭，亦如之”。②“翼祖威德渐胜，女真诸千户手下之人皆归心。诸千户忌而谋害之，乃谬告曰：‘吾等将猎北地，而来请停会二十日’。翼祖许之。过期不来，翼祖亲往奚关城。道见一老妪戴水桶，手持一椀而来。翼祖渴，欲饮。老妪洗椀进水曰：‘公不知乎？此处之人实因请兵而去，贵官威德可惜，不敢不告’。翼祖遽返，使家人乘舟，顺豆满江而下，期会赤岛。自与孙夫人至庆兴后岘，望见斡东之野，贼骑弥满，先锋三百余人几及之。翼祖与夫人走马至海岸，自岸至赤岛水广可六百步，本无潮汐，深不可渡，所期之舟亦未至，无如之何。忽水退，惟百余步未竭。翼祖与夫人共骑一白马而涉。从者毕涉，水复大至。贼至，不得渡而去。北方之人至今称之曰：‘天之所助，非人力也’”。③“辛禑八年，壬戌（1382年，明洪武15年）。女真人胡拔都寇端州，上（按，指李成桂）以东北面都指挥使纵兵大破之，拔都只以身遁去”。“时李穑作诗送之曰：‘松轩（按，李成桂号）胆气盖戍臣，万里长城属一身。奔走几经多故日，归来同乐太平春。如今大事关宗社，况是前锋似鬼神。联袂两朝情不浅，只将律诗送行尘’。时李豆兰以母丧在青州，上使人谓曰：‘国家事急，子不可持服在家’。豆兰脱衰为先锋，与胡拔都遇于吉州，大败而还。上寻至。胡拔都着厚铠三重，袭红褐衣，乘黑牝马，横阵待之，意轻上，留其军士，拔剑挺身驰出。上亦拔剑单骑驰进，挥剑相击，两皆闪过，不能中。胡拔都未及勒马，上急回骑射其背，铠厚，箭未深入，即又射其马，马倒而坠，麾下救之。上纵兵大破之”。④“三善、三介，即度祖之外孙，皆膂力过人，善骑射，聚恶少横行北边，而畏上（按，指李成桂），不敢肆。闻上往御塔思帖木儿之兵，诱致女真，大肆侵略，铁关皆没焉。上自西北面引军至，大破之。三善、三介奔女真”。⑤“自闾延之变，上（按，指世宗）留意边事，屡聚武士观射后苑，命群臣议可将三军。皆曰：‘以润德将中军，李顺蒙将左军，崔海山将右军’。顺蒙曰：‘军事进退，专在中军，臣将左军，何以立功？自愿为副将，当先锋；海山为左，李恪为右’。从之”。“润德等拜辞。上引见，教曰：‘御戎之道，自古无策：三代帝王，来则抚之，去则不追，羁縻之而已。汉高祖戡定天下，其于匈奴，宜若振槁。然见围白登，仅以身免，乃议和亲。至于武帝，多事四夷，遂至天下虚耗。是故古人比之蚊虻，驱之而已。古人所以如此者，国无大小，蜂螫尚有余毒，不忍彼此之间，无罪之民，横罗锋刃也。然婆猪之贼异于是。岁在壬寅，侵我闾延，其后为忽剌温所迫逐，失其巢穴，携其家属，乞住江滨，国家怜而许之，其恩大矣！今者背德负恩，杀掠边民，若不征讨，无以惩艾；况今昇平日久，四境无虞。孟子云：无敌国外患者，国恒亡。今日之事，虽野人所为，实天所以警戒我也。今李满住、童猛哥、尹内官之书皆云忽剌温所为，然顷者林哈剌到闾延言：不还我逃奴婢，后必有患。其言果验矣。虽忽剌温所为，实此辈诱引为之也！昔庆源韩兴富之死，河仑言不可伐，赵英茂言可伐，先王从英茂之策，征之。己亥对马岛之役，或言可伐，或言不可伐，先王断以大义，命将致讨，虽不能尽荡巢穴，彼贼终有畏威之心’。赐润德鞍马弓矢，孝诚赐马”。“润德之还，上欲用己亥迎慰李从茂之例，亲出迎于慕华馆。黄喜曰：‘上王慰从茂于乐天亭者，时偶幸乐天亭，而从茂适至耳。今日之事，非如收复之功，只征小丑而已，何必出迎？’命以润德为右议政，诸将升赏有差。上御勤政殿宴慰，分賜尙衣、衣靴，令服以赴宴。上亲执爵赐润德等，又命世子行酒，仍命润德勿起受酒，命军官相对起舞，润德亦酒酣起舞”。

元末，高丽趁其国力衰微，积极北进，对失去蒙元佑护的女真人采取招安抚慰与驱逐攻打的双重策略，并取得了一定的成功。然而，高丽的北进行动也并非一帆风顺，除了招致蒙元的指责外，亦遭到女真人的反抗。女真人与朝鲜朝之间打打停停，关系并不融洽。当时的女真人因为失去了蒙元的支持，与高丽相比，力量悬殊，即便与高丽发生战争，也往往是以失败而告终。虽如此，女真人抄掠边境的行为亦未终止。朝鲜朝初期，女真人与朝鲜朝间依然如是。上面数则笔记即是对这段历史的形象化反映。

几则笔记虽然短小，却有记述，有描写，有评价，文字里的感情倾向亦是显而易见的。丽末鲜初之朝鲜不仅在文化上对女真人具有优势，在军事上的优势亦是明显的。因此，这几则笔记在叙述上往往隐含着一种居高临下，游刃有余的气势，将李成桂及其祖上乃至后代或塑造成平易可亲，与民同乐的一方军事长官；或塑造成威德并胜，襟怀坦荡的磊落君子；或塑造成气贯长虹，威震一方的英雄豪杰；或塑造成雄才大略，心系天下的圣君贤王。而与之相对应的女真人，则被描写成了心怀不轨，行止骄狂，结纳叛逆的乌合之辈。

不过，当时的女真人形象也不全然如此。这是因为，朝鲜朝语境中的女真人形象是非常丰富和复杂的，其复杂性与丰富性最主要的表现之一，就是在女真人与朝鲜朝关系最为紧张的时期，在负面形象的边缘也仍有一些正面的至少是中性的形象存在。反之，在女真人与朝鲜朝关系最为融洽的时期，朝鲜人关于女真人的形象亦是褒贬不一的。以上面几则笔记而论，负面形象之外，也存在着一些中性乃至正面的形象：“穆祖在斡东，每至女真诸千户所，彼必宰牛马，飨宴屡日”。这起码是一种中性的叙述。而女真人李豆兰则是做为太祖李成桂的朋友以正面形象出现的。为帮助李成桂他甚至置母丧于不顾，且“脱衰为先锋”，与胡拔都战于吉州。《朝鲜王朝实录》于李豆兰故事亦有所载：“李豆兰，初名豆兰帖木儿，女直金牌千户阿罗不花之子，袭世职为千户。恭愍王时豆兰遣其百户甫介，以一百户来投，仍居北青州，事我太祖，属麾下”。以《高丽史》印证，则《燃藜室记述》所述之李豆兰故事，当信不虚。

2.朝鲜朝戍边将士形象《燃藜室记述》中颇多描写朝鲜朝戍边将士之风貌的笔记。其所描绘的戍边将领各具神采，概略说来，可分三类：

1）儒雅风流的朝鲜朝将领。这类将领以申叔舟为楷范：据《燃藜室记述》：“公（按，指申叔舟）俱通汉、倭、蒙古、女真等语，时或不假舌人，亦自达意”。“宗瑞举申叔舟为幕僚，器待之，凡有谋划，多密赞之。方设九城，便否，宗瑞以朝议异同，上书争之，辞累万言。宗瑞命叔舟执笔书稿，口占言之，捷若宿构，滔滔不竭。叔舟承命随书，笔不停辍。宗瑞嘉叹曰：‘我固自负，君之才亦大难矣’”。“初，野人李满住等事国甚恭，忽侵略边鄙。上欲征讨，廷议纷纭，上难断。申叔舟独建攻讨之策。秋，以叔舟为江原、咸吉都指挥使。陛辞日，引入便殿，指授方略，命总诸将往讨之”。“叔舟征六镇藩胡，分道深入，击破之。虏乘夜追击，营中喧呼应战。叔舟坚卧不动，召幕僚，口占云：‘虏中霜落塞垣寒，铁骑纵横百里间；夜战未休天欲晓，卧看星头正阑干’。将士观其安闲，赖以不扰”。一日，叔舟会僚佐宴饮，令军中曰：‘有能作诗写今日意者，余择为上客’。有别侍卫朴柄谦者即应声曰：‘十万豼貅拥戍楼，夜深边月冷狐裘；一声长笛来何处，吹尽征夫万里愁’。叔舟喜之，擢为上客”。

2）英勇善战为朝廷倚重的边将。这类将领以鱼有沼为楷模：据《燃藜室记述》：“鱼有沼，忠州人，得海之子。丙子（1465年），魁武举。八年，为会宁府使。讨李施爱，超授判书……己酉（1489年）冬，成宗阅武于京畿，护驾至永平，暴卒于围内。谥贞庄”。“公生而英特，射御绝伦，性本宽和，与人无忤，汛爱容众，恂恂如也。处事详密，有儒者气。临阵对敌意思安闲，弓力百钧，射必命中。虏或执贽来见，公拒之，曰：‘吾不取乎尔，一毫无犯’。野人举手加额，曰：‘是吾父也’。边境赖以无事十余年”。“己丑（1469年），起复为北兵使。（戊子，丁父忧。）壬辰（1472年），再任。公以母老，涕泣辞。成庙谕之曰：‘镇安北边，无如卿者，母则勿以为忧’。特赐屋轿、宫衣、御厨之馔。乙未（1475年），期满。谕以‘卿若递任，谁代卿者？’益励不怠。是年，贼犯境城，公应机歼之。成庙特遣直提学洪贵达赐缎衣及靴”。“方其旋师也，虏骁骑数十冲突，我军披靡。有沼瞋目而出，戒士卒毋得相从，单骑驰射，连发殪之。贼惊溃不敢近”。“永安道城底野人有举部潜移他处者。朝廷恐生他衅，特遣公慰之，以公曾为北道兵使，服其心也。公倍道而进，先使人开示教书。野人初不信，曰：‘诳我也’。遂投其书于地。使者曰：‘汝苟不信，鱼令公来矣’。野人曰：‘令公果来乎？令公来，则是我父也。可得见之乎？’公闻之，驰入其部。虏皆罗拜。开诚抚谕，皆悦服归命。遂率酋长而还，使还旧居”。

3）忠肝义胆的朝鲜朝将领。此类将领以金应河最为朝野推重：据《燃藜室记述》：“金应河，字景义，安东人，居铁原，乙巳（1605年，明神宗万历33年）武科，身长八尺余，臂力过人，射艺绝伦，气岸轩然，动止安闲，绝无武夫粗悍气，饮酒数斗，亦不及乱”。“己酉（1609年）为湖南朴承宗军官。时丁国恤。朴申饬所管勿近酒色，帐下诸人鲜能体行，而独将军律己谨严，昼习骑射，夜读兵书。朴益爱重之”。“深河之役，与其家人永诀，处置后事。封识印信，授郡吏曰：‘遇贼，我必死战，不可佩往云’”。“初，公领左营兵隶金景瑞军。至富车岭，诸军轻进失利。公以手下兵三千，策马摆阵。阵既成，告弘立曰：‘速令右营协力迎战’。弘立使右营将李一元相助。公谓一元曰：‘我军若不据险，必败矣！’一元不从。贼数千骑横截两阵间，一元遁去。既而，贼六万对阵一里之外，抽发精锐，直犯其前。公以炮手一时放丸，贼兵退却，如是者三。俄而，大风忽起，烟尘四塞，炮矢不得发，贼乃并力冲突，我军立尽。公手弓腰釰，独倚柳树下，矢不虚发，中必叠双，贼尸成堆。公环重甲亦矢集如猬，不能穿。矢既尽，手釰击贼，大骂弘立曰：‘尔辈爱身负国，不相救也’。釰亦折，张空拳，犹益自奋。有一贼从后投槊，遂扑地而绝，犹握釰柄不舍，怒气勃勃。贼相顾愕贻，不敢遽前。弘立等降虏，虏酋使瘗两阵死尸，公独不腐，釰柄犹在其握矣”。后人论曰：“彼二竖者（按，指姜弘立、金景瑞），称有密旨，去顺效逆，使我礼义之邦沦于禽兽之域，倘无金应河之一死，则将何以有辞于天下后世乎”？

以上数则笔记或曰稗说大多具备了叙事文学的基本要素，实可称之为小说。吉林大学著名朝鲜-韩国学学者尹允镇教授就曾说过：“在中世纪文学中，稗说可谓是形下之作，但是我们不能低估它在史前小说史上的重要地位。尤其不能低估它为小说的形成所作出的重大贡献。其实，有些稗说已经相当成熟，基本上具备了准小说艺术形式。从而可以看作是从故事到小说的过渡性文学体裁”。韩国学界巨擘赵润济先生在其《韩国文学史》一书中亦认定：“我国的‘小说’一词最初则是表示叙述杂事、异闻、琐语之意。诸如《破闲集》、《补闲集》、《栎翁稗说》、《太平闲话》、《慵斋丛话》、《秋江冷话》等等随笔类作品都统称之为小说。后来其含义进一步扩充，甚至传奇、故事也叫做小说”。两位中外学者的论断再次提醒我们，在古代朝鲜，文史之间的界线其实是很模糊的，尤其是史传类作品与小说之间。不过，为了叙述上的统一，我们还是将以上诸文称之为笔记。以这几则笔记而论，其所塑造的人物是非常鲜活的，就人物塑造本身来说，已经含有虚构、夸张、传奇等因素，这亦是我们称其为小说的一个主要原因。若从比较文学形象学的角度分析，则作者在叙事志人当中带有鲜明的感情倾向。当其描写朝鲜朝边将时，往往使用具有正面意义的词语。与此相对，当其在叙事志人当中语关女真人时，则往往使用一些具有负面意义的词语。由此，我们可以通过文本作者对太祖李成桂家族及朝鲜边将的描写，窥见到被其正面形象遮蔽在阴影里的负面的女真人形象。

三、结语

朝鲜人在特定的历史时期及特定的文化语境中形成的描述女真人的带有负面色彩的一些“套话”，在女真人缺席的情况下，被掌握着想象领导权的朝鲜朝文人以各种文化形式逐渐“文本化”。这种“文本化”反过来又作用于朝鲜人的“社会集体想象”，使二者在反复的对话与交锋中，形成种种“阐释”女真人的“先例文本”。这些“先例文本”则对后来的朝鲜朝文人描述满洲族人起着一种“质”的规定性作用。而摆脱这种“先例文本”的束缚朝鲜朝文人用了将近二百年的时间，这大概是这些文人们当初谁也不曾想到的吧。参考文献

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李箱作品中体现的自我意识

李箱（1910~1937）是韩国著名的超现实主义诗人、小说家，他英年早逝，创作生涯不过短短六年，然而韩国文学知性社自1977年开始便设立了李箱文学奖，以纪念李箱对韩国文学所做出的贡献。与此同时，李箱也是韩国文学史上一位备受争议的作家。李箱是韩国30年代现代主义文学的领军人物，他的诗试图从现实的意识压抑和欲望受挫中逃逸出来，想要在伦理道德思考过程中解放人的精神，带有强烈的超现实主义色彩。他创作出一系列心理小说，描写生活在殖民统治下人们苦闷、彷徨、恐慌、绝望的情绪。他破坏传统文法，使用反常的技法展开创作，超越正常的伦理。更为引人注目的是，李箱大部分作品尤其是小说作品的主人公都是“我”，而作品中“我”的故事又与他本人的人生经历有着惊人的暗合之处，因此其作品中过多体现的是作者自我意识的一种宣泄，这种过度膨胀的自我意识便导致了他的作品具有极度的难解性。因此，需要我们去探讨的则是：这些作品中的主人公“我”究竟体现的是作者什么样的一种自我意识，而这种自我意识又是如何形成以及如何得以体现的。本文拟借助弗洛伊德心理学中的自我意识概念对李箱作品中的“我”进行剖析，希望能够借助作品对李箱的心理意识有更深刻的研究，并促进对其作品的了解和认识。

一、主人公“我”与作者的自我意识

根据弗洛伊德在1923年发表的《自我与本我》，弗洛伊德将人的人格结构分为“本我”、“自我”、“超我”三层。“本我”是各种原始本能与欲望的贮存所，“超我”则是禁忌、道德、伦理的规范和标准以及宗教戒律的代言人，“自我”是外部世界、“本我”和“超我”互相作用后的产物。文学创作则是作家“自我”意识塑造和升华的一种形式，一部作品的创作过程反映的是作者的心理过程，所以说作品与作者的自我意识关系密切。

在李箱的小说、诗歌和其他作品中，主人公“我”无一例外都有着各种各样病态的心理和不正常的两性关系。例如，小说《翅膀》中的“我”与莲心、小说《逢别记》中的“我”与金红，以及在小说《童骸》中的“我”和姙，《短发》中的“我”、诗歌《明镜》中的“我”，散文《幸福》、《终生记》中的“我”与贞姬、《失花》中的“我”与“妍”等等。这些作品均是以男女情感和两性关系为主要线索，为什么作者如此钟情于描写非正常心理和非正常男女关系的题材呢？作品中的主人公“我”又与作者有什么关联呢？李箱的作品大多是以本人的经历作为生活原型创作而成，因此其作品主人公“我”不仅带有作者本人生活的影子，同时也是承载着作者心理意识的文学意象。笔者将通过对其几部代表作中主人公“我”的解析，尝试将其心理进行现实还原，探索现实中作者李箱的自我意识。

二、作者自我意识的现实还原（一）精神上的逃避

文学作品就是作者的精神避难所，李箱常常化身在自己的作品里，小说《翅膀》是李箱的代表作，也是韩国最早的用意识流手法创作的心理小说。小说以第一人称的视角直接展示了主人公的内心世界，剖视人性的尴尬处境和对现实的无奈对抗。

主人公“我”是一个寄住妓院的知识分子，妻子是一个妓女。“我”没有生活能力，只能依靠妻子出卖肉体换来的金钱维生，这本就已经是一种病态的生活方式。而“我”却又无法逃避和不敢面对这个事实，“我”面对现实无能为力，为逃避现实“我”产生了种种幻觉，甚至梦想着自己腋下生出一对翅膀逃离这个世界。弗洛伊德曾经说过，“一个幸福的人从来不会去幻想，只有那些愿望难以满足的人才去幻想。”文学“幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不能满足的现实的补偿”。换句话说，文学创作的本质就是不得志的人满足他们愿望的一种方式。主人公“我”的心理是一种不能也不敢正视现实生活，对客观世界沮丧和失望，企图通过逃避来进行精神超越的状态。所以才在作品的结尾，写到“我”长出了一对翅膀，自由地飞翔，离开这个“我”无法直面的世界。

这种逃避现实的心理并不是没有现实依据的，我们可以从作者李箱身上找到这种逃避心理的现实体。现实中的李箱在因病辞掉工作之后先后与多名女招待同居，并与女招待们一起经营起了咖啡厅，在经营不善挥霍了继承到的一笔钱款之后，他又回到了贫民区，那些女招待们也离他而去。值得一提的是，现实生活中他身边的那些女招待在陪伴他的同时还跟其他男人有着不正当关系，对这一点李箱完全是知情和默许的。原因就在于他的经济、健康等条件无法满足他身边的女人，这是他不可回避的现实。和他同居时间最长的一个女招待金红曾经公然对他冷嘲热讽，百般羞辱。面对女人的嘲讽和羞辱，现实生活的李箱是脆弱的，他这样记述：一天，我被金红毫无原因地大骂一顿，我痛哭着跑出去，四天没有回来。不难看出，小说中“我”的心理正是李箱现实中的完全写照。想拥有多个女人却又被多个女人羞辱和抛弃，企图从女人身上找到创作的灵感却只留下伤痕，想驾驭女人却经济窘迫又疾病缠身。因此现实世界的李箱处处碰壁，人的本能与欲望无法得到满足，同时又不堪忍受道德伦理的束缚，他的“自我意识”在“本我”和“超我”无法调和的情况下只能向精神世界逃避，寻求心灵的解脱。（二）人格上的自我分裂

李箱在作品中曾不止一次的描写镜子，有人曾分析李箱的诗语言，发现镜子一词出现的频率达33次之多。而关于镜子最著名的则是他的诗歌《镜子》：镜子无声/恐怕没有如此安静的世界吧/镜中的我也有耳朵/有不懂我言语的尴尬的两个耳朵/镜中的我是左撇子/不能与我握手/不会握手的左撇子/由于镜子我无法抚摸镜中的我/不过不是镜子我又怎能见到镜中的我呢/我现今虽无镜子但镜中常有镜中的我/说不清但我将投入独辟蹊径的事业/镜中的我与我格格不入/但真有些像我/我遗憾我无法担心无法诊断镜中的我。

作品从描述镜中的“我”入手，表现了“我”和镜中的“我”的联系与对立。“我”是与镜子中的“我”互相对立而同时存在的，但二者间却又格格不入，因为现实的“我”否定了镜中的“我”，镜中的“我”只是一个被扭曲变形了的“我”。

在李箱看来，镜子超越了其物理学功能，是反映“镜外之我”和“镜中之我”之间矛盾和冲突的媒质。通过描写镜外之我——现实中的我，与镜中之我——真实的自我，这两者间的分裂、矛盾、纠葛，表现出他对自我的两重性和这种两重性的生活与人生是必然相生相伴的精神痛苦。在诗中，“我”渴求的那种意识和行动，理性和感情，反省的自我和现实中的自我间的调和和统一无法实现，最终陷入人格的自我分裂。现实中的李箱同样处于现实的“我”和真正的“我”不能统一的痛苦境地。他从小寄居于无长子的大伯家中，有权有势的伯父和盛气凌人的伯母，不可能给予他过多的关爱；亲生父母的卑微和无能，又让他内心不能平衡。极具绘画天赋的李箱一心想向绘画方面发展，但在伯父的坚持和安排下却无奈地做了总督府内务局建筑科的一名工程师。在总督府任职不久他患上了肺结核不得不停止工作，此后他自己接连经营多家咖啡馆也因经营不善而相继倒闭，最后他试图去日本东京寻找新的生活，却以思想犯的嫌疑被捕入狱，最终客死他乡。李箱“本我意识”是追求自由和充满浪漫的生活，但现实中的李箱却被病痛、世俗伦理以及家庭的压力所困，不得不被扭曲成一个“镜外的我”来面对这个世界。因此，虽然李箱试图通过作品在探测潜意识思想的深度，但他所分析的内容却囿于他自己的思想，并且在自我分裂的泥淖中愈陷愈深，无法自拔。（三）组诗《乌瞰图》中的“我”

除了上述这两篇李箱的小说和诗歌的代表作以外，在李箱的其他诗作中我们同样也能够从主人公“我”的身上找出作者本人的自我意识。下面是李箱成名作组诗《乌瞰图》中的一首：《乌瞰图•诗第十五号》在没有镜子的室内/镜中的我仍然在外出/现在我因恐惧镜中的我而颤抖/镜中的我在那儿阴谋捉弄我呢怀着罪恶躺在冰床/我缺席了确实的我的梦/包裹假腿的军用长靴弄脏我的梦的白纸我悄然溜进有镜子室内/为了从镜中解救我/但是镜中的我定会以忧郁的表情同时进屋/镜中的我向我道歉/就像我因他而被囚禁/他也因我而囚禁而颤抖我缺席的我的梦/我的伪造没有登场的我的镜子/是我可称无能的我的孤独的渴望者/我向他指向了没有视野的野窗/那个野窗只是为自杀而准备的野窗/但是他教导我如果我不自杀他就不能自杀的道理/镜中的我近乎不死鸟用防弹金属密封我左胸心脏的部位然后我瞄准镜中之我的左胸开了手枪/弹丸穿透了他的左胸/不过他的心脏在右边在模型心脏洒红色的墨水/在我迟到的我的梦里我受到极刑/支配我梦的不是我/只有无法握手的两个巨人的封锁的罪恶。

弗洛伊德说“梦与幻想同出一源——产生于被压抑的情感”。“梦”就是一种（被压抑的）愿望经过伪装的满足。而描写梦境的文学作品也是如此，描写梦境的过程就是在巧妙地伪装那些被压抑的愿望。在这首诗里，镜像与梦境像无法交叉的双轨交错出现，正如诗歌《镜子》所体现的自我意识一样，这篇作品仍然是以现实的我和真实的我两重个性交叉为前提，通过内与外的断裂和异质性，表现出无法接触和进入彼此的世界，但由于现实的我不可能彻底从真实的我剥离出来，因此内心的苦闷和人格上的分裂将永远无以消解。使“我”陷入了双重自我对决的恐怖之中。一边是分裂的内向的“梦中之我”，一边是外向的整体的“镜中之我”。“梦中之我”对“镜中的我”既恐惧又痛恨，但却始终无法解脱和排解，最终只能试图与“镜中的我”彻底决裂，不过“梦中之我”仍然没有解脱，而“镜中的我”也依旧束缚着“梦中之我”。在李箱的作品中，作者的自我意识大多是通过作品主人公“我”来体现的。但我们必须注意到，即使缺少了这个主人公“我”，我们仍然可以通过对作品的整体把握和人物的具体分析进而还原出作者的自我意识。如《乌瞰图•诗第一号》十三个孩子在道路上飞跑（路最好是死胡同）第一个孩子说怕第二个孩子也说怕第三个孩子也说怕第四个孩子也说怕第五个孩子也说怕第六个孩子也说怕第七个孩子也说怕第八个孩子也说怕第九个孩子也说怕第十个孩子也说怕第十一个孩子也说怕第十二个孩子也说怕第十三个孩子也说怕十三个孩子里只有可怕的孩子和害怕的孩子（此外没有什么别的更好的事情）其中一个孩子可以是可怕的孩子其中两个孩子可以是可怕的孩子其中两个孩子可以是害怕的孩子其中一个孩子可以是害怕的孩子（路也可以不是死胡同）十三个孩子也可以不在道路上飞跑

这首诗在当时一经发表便引起各界争论。作品中没有明确的主人公，所有的人物就是“孩子”，从一个到十三个。从逻辑上讲，无论是一还是十三，这里的数字都是虚指，真正限定人物的两个表达心理状态的词语“可怕”和“害怕”，而李箱则是站在一个旁观者和讲述者的角度对这一过程和状态进行了近乎呓语的白描。从单纯的文学赏析的角度出发，我们是无法理解这篇作品的内涵和意义的，因为作品中只有“可怕”和“害怕”的孩子在“是”或者“不是”死胡同的道路上飞跑，读者能够感受到的只有孩子感觉“害怕”的心理意识和作者描述为“可怕”的心理意识以及整篇诗歌压抑苦闷的环境和灰暗的整体色彩。但如果要从当时的李箱和时代背景中寻找这种心理意识的现实体，我们就可以发现，孩子感觉的“害怕”和作者描绘的“可怕”事实上正是李箱本人心理意识的写照，而数字一排列到十三、一与二的对立、是死胡同与不是死胡同的矛盾则是李箱在极度苦闷的情况下试图打乱逻辑关系的一种心理排解。当时的朝鲜正处于日本的殖民统治下，政治灰暗，经济萧条，国内人心动荡，许多朝鲜人民对现实都感到沮丧和痛苦，对未来充满了迷茫和困惑。此时的李箱早已因病辞去了工作，加入了当时主流的文学圈子“九人会”，在进行文艺创作的同时一心和身边的女招待金红共同经营咖啡厅。但事实是残酷的，他的作品并不能为大部分读者所接受和认同，金红和他之间矛盾越来越激烈，咖啡厅也因经营不善濒临破产。在当时日本殖民统治下整个朝鲜国内阴暗的气氛中，李箱虽然想尽力放纵自己的生活，挥霍自己因病痛折磨而缩短的生命，但受到现实环境的打击，他的生活依然是痛苦的，甚至有些绝望。所以在李箱的内心虽然试图“在道路上飞跑”，但却依然有些“可怕”和“害怕”，因为道路很可能就是“死胡同”。因此，他的自我意识并不是精神上彻底的绝望，而是一种无法绝望的痛苦和迷惘以及对于这种心理不堪忍受的苦楚——这也正加速了他心理意识中的人格自我分裂。

三、李箱的生活经历对他自我意识的影响（一）幼年的寄居生活给日后埋下了心理病态的种子

李箱原名金海卿，籍贯江陵。1910年9月23日（阴历8月20日）出生于汉城（今首尔）。父亲金演昌是个理发工，母亲朴世昌，家中二男一女，李箱是长子。三岁的时候他离开父母膝下，寄养在没有子嗣的本家大伯金演弼的家中。由于李箱很早就表现出过人的天赋，因此大伯非常宠爱李箱，但是这种宠爱并不是放由李箱自由发展，而是逐渐变成了一种操办和代替，很多事情都由大伯替李箱做主。因为大伯已经将家族未来的希望寄托在李箱身上，他希望李箱能按照他设计的人生道路一帆风顺。此时，有权有势的大伯与无能的双亲产生了强烈的对比，造成了李箱巨大的心理落差，养子的生活经历在他的文学中表现出一种根深蒂固的不安意识。

1917年4月李箱就读于新明学校一年级，这时的李箱已经表现出非凡的绘画天才。1921年3月，李箱从新明学校毕业，因其伯父对教育有极大的热情，李箱进入朝鲜佛教中央教务员兴办的东光学校学习。1924年，东光学校与普成高普合并，李箱被编入东教4年级，他的油画作品在校内的美术展览会上获奖。1926年3月5日，李箱从普成高普毕业，当年四月就读于京城高级工业学校建筑系一年级，因痴迷于美术，在高工（京城高级工业学校）的一年多期间担任学校某刊物的主编，发表了大量插画和诗。就在李箱的美术天赋逐渐展露的时候，命运却和李箱开了一个不大不小的玩笑。1929年3月，李箱从京城高等工业学校毕业，本想继续从事美术创作立志成为一名画家的他却在伯父的一手安排之下做了总督府内务局建筑科的一名工程师。自此，对职业的被迫选择宣告了李箱的美术家之梦就此破灭，他人生的第一个重大理想也被无情地击碎，为日后他的人生埋下了心理病态的种子，这种人生被人操纵的无奈和痛苦也贯穿了他此后几乎所有的文学作品。（二）常年身患疾病以及经济上的衰败是他从精神上逃避现实的重要因素

虽然从事了建筑职业，但李箱仍然没有放弃对绘画的痴迷，他将他的绘画天赋运用到了建筑设计上。在朝鲜建筑会刊《朝鲜与建筑》的标志图案有奖征集中，李箱的作品分获一等奖和三等奖。事实上，真正从精神上击垮李箱的是疾病带来的痛苦折磨，随着肺结核的感染，李箱的人生轨迹发生了彻底的变化。1931年李箱被查出患有肺结核，随后因咳血停止了公职（在当时的医疗条件下肺结核属于无法治愈的绝症），他的心态也就是在此时开始发生了根本改变。一方面他认为自己从父母和大伯的牢笼式的期待中脱离了出来，终于可以开始自己的生活了；另一方面患有肺结核又使得他的生命变得短暂，甚至随时可能终结。就是在这种矛盾对立的心态中，李箱为自己将来的人生做出了无奈而又痛苦的规划，他开始在苦闷中挥霍自己所剩无多的时间。1931年七月，李箱发表了处女作——《奇怪的可逆反应》一诗，十月发表了其代表诗作《乌瞰图》，从此他逐渐开始了文学创作之路。不久，他的伯父去世，他心中仅有的一些社会伦理的束缚也随之而去，加之他伯父留给他了一笔可观的遗产，他开始更加无度地放纵自己，这段时期也正是他创作的第一次高峰期。1932年，李箱以“比久”为笔名发表了《地图的暗室》。七月首次用李箱为笔名，发表了诗《建筑无限六面角体》。

如果说身患重疾成为他开始病态心理和病态生活的导火索的话，那么经济上的衰败则给了他病态心理更沉重的打击，使得他的人生道路离正常的航向越来越远。虽然出生在贫寒的家庭，但从小却在富裕的伯父家长大并有机会接受良好的高等教育，从幼年到青年，李箱的生活状况都令当时的大多数人羡慕，经济状况也相当宽裕，而且在获得了伯父的遗产之后他更有经济基础来挥霍自己的生命了。但是由于他先后与多名女招待同居，有着不小的日常开支，加之他经营的几家咖啡馆都相继倒闭，他突然间中断了经济来源。对于李箱来说，这无异于致命的打击。习惯了随心生活的他突然间变得一贫如洗，想用放纵的生活来麻痹痛苦的内心却没有了开支来源，自己又从麻痹中被打回了现实。李箱彷徨在对重新搬回贫民区居住的家人的愧疚和自己的无能之间，再加上继金红之后，又经历了与权顺姬的情变，使他沉浸在无限的挫败感中，于是李箱暂时离开了家人潜居到平安南道的成川，这次旅行与其说是放松休息不如说是逃避更为中肯。这一时期成为他文学创作的第二个高峰期，他也是在这段时期借助于文学上的创作将自己麻醉在自我设计的精神世界中，并利用文学手段对现实世界与精神世界进行了幻化。他的代表作《翅膀》正是在此期间写成，此外还有《蜘蛛会豕》、《逢别记》等大量作品。可以说这些文学作品的创作完全是来源于李箱已经病态了的自我意识，而他又借助于这些文学作品将对现实逃避的态度促成精神上的超越。（三）长期与多名女招待的混乱关系彻底将他推入了自我分裂的深渊

李箱的一生虽然只有短短的27年，创作生涯也不过六年，但却是一位多产的作家，许多作品甚至是在他酩酊大醉后一夜完成的，究竟他从哪里瞬间获得了那么多的灵感。面对这个问题，我们不得不谈一谈李箱一生中和多个女招待之间错综复杂的关系。在李箱因身患肺结核去疗养期间，他认识了美貌的女招待金红，这也是对李箱一生影响最大的女人，用李箱的话说称她是一个让所有的男人都有一种想一下子将其揽入怀中的冲动的女人，一向吝惜对女人赞词的李箱如此描述金红足见其对这个女人痴迷程度之甚。李箱与她相识不久便开始了同居生活，并开设了燕子咖啡厅与她共同经营。但两人生活一年多后，金红就因咖啡厅生意惨淡而责骂李箱，嘲笑他只有患病的身体，不懂得赚钱，并开始与其他男人发生不正当关系。李箱无力改变这一切，只能无奈地默认了。两人分手后不久，李箱又结识了另一位漂亮的女招待权顺姬，可惜好景不长，权顺姬最终成为李箱朋友的妻子。

事实上，李箱非常爱他的这些女人们，他将与这些女人们之间的交往原原本本地记录在他的小说和诗作中。例如，金红出现在《翅膀》、《逢别记》、《蜘蛛会豕》等作品中，在《童骸》、《短发》，散文《幸福》、《终生记》、《失花》中也有他最后一个女人卞东琳的身影。可是他与她们中的任何一个都没有维持长久的幸福，因为她们只是给予他短暂安慰的女招待而已，不能长期陪伴他。但是，为什么李箱只与女招待发生恋情呢？而且他又为什么会默认自己的爱人同别的男人保持不正当关系呢？第一个问题的答案在于他并不希望这些女人成为他自己的所有。换句话说，他想拥有女人但是却不想相信她们，他只希望女人们成为他的文学素材或者给予他灵感，尽管她们在现实生活中给他带来的伤痕和羞辱，但是在文学的层面上却能激发他完成一次次的超越。正因为如此，他从始至终都选择了不用负责任也可以在一起的从事着不正当职业的女性。但是，他潜意识里却试图要求这些女人对他忠诚，因此在他发现了她们的背叛后他的内心都是痛苦的，但是又是无奈的，因为无论他如何逃避现实如何从精神上超越，他终究回避不了自己带病的残躯、回避不了自己拮据的经济条件，回避不了作为创作灵感的女人带给他的侮辱。因此这也解释了为什么他默认自己的女人和别人发生关系，他无法面对他所处的现实，只能导致人格的自我分裂。李箱试图通过逃避现实和精神超脱来麻痹“现实的我”，但一个个女人的背叛把他拉回到了原始的“本我意识”中，进一步扩大了意识和行动、理性和感情、真正的自我和现实中的自我之间的隔阂，使得“自我”和“本我”之间的矛盾更加无法调和。

在金红和权顺姬离开之后，李箱终于拥有了一个法律上属于自己的女人——卞东琳。但在结婚的当年，李箱因无法忍受朝鲜国内悲惨的生活状况，抛弃了家人，只身来到日本。旅日期间是他作品创作的第三个高峰期，他先后创作了《幻视记》、《东京》、《失乐园》、《失花》等多部作品。事实上，当时的李箱已经处于崩溃的边缘，用他自己的话说则是“那个时代的现代人都是绝望的，绝望中蕴含了技巧，技巧又传达了绝望”。而在抵达东京的第二年，李箱就在医院里离开了人世。

四、结论

李箱的作品过多的是他自我意识的一种直接宣泄，他的作品以话语游戏的姿态，使用非逻辑的联想、跳跃的手法，曲折地表现自己不同常人的自我意识，在有意或无意间使读者的阅读步入形式的陷阱和语言的迷宫。客观地说，李箱所处的时代就是一个动荡的时代，他的人生也波折跌宕，给他心理造成了巨大的冲击。但他并没有在现实中进行正确的引导和排遣，他选择了向文学世界逃避，将这种病态的心理无选择地带进了文学创作中，并在文艺作品中无限制放大进而使其心理进一步地陷入病态，这种自我意识与文学创作之间的恶性循环最终导致了李箱内心的彻底绝望和人格的完全分裂，然而心理上的缺陷却促成他在文学创作上的一次又一次的飞跃。这也许恰恰是李箱作品的艺术魅力之所在。

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[7]

蔡万植作品中的现实批判精神

蔡万植是朝鲜批判现实主义文学时期的代表人物，也是一个富有争议的作家，他一生创作了三百余篇作品，其中的绝大部分作品都是运用批判与讽刺的手法，反映了沦为日本殖民地的朝鲜半岛人民的悲惨生活，对于唤起国民的爱国意识和民族精神有着积极的意义，同时他又写过十余篇带有亲日色彩的作品，但总的来说蔡万植仍是一位进步作家，其作品中的现实批判精神也具有很高的文学价值和社会历史价值。本文将蔡万植的讽刺创作分为带有无产阶级倾向的对资本主义制度的现实批判，脱离了无产阶级意识形态的独立的现实批判和现实批判创作的终结及其亲日作品三个阶段，研究了蔡万植文学作品中批判精神的演变过程，并分析了作品中现实批判精神的特点。

一、蔡万植的创作生涯

蔡万植，号白菱、采翁， 1902年出生于全罗北道的一个富裕的农民家庭，父亲蔡奎燮，母亲趙又燮，兄妹九人，六男三女，他排行老五， 1918年考入国立中央高中， 1920年在长辈的劝说下回乡结婚，婚后生活并不幸福。为了继续完成学业，独自一人来到汉城（现称首尔）求学。1922年，于国立中央高中毕业，并考入日本早稻田大学英文专业，第二年，由于日本发生关东大地震，中途退学。回国后进入东亚日报社做一名记者。

1924年，他的一部短篇小说《三条路》经李光洙推荐刊登在《朝鲜文坛》，从此走上了文学创作的道路。1926年先后在《朝鲜日报》和《开辟》报社做记者，其多数短篇小说和剧本都是在这期间发表的，但初期的作品并没有引起大的反响。二十世纪初，随着世界共产主义运动的蓬勃发展，朝鲜文学也受到了很大影响，出现了“朝鲜无产阶级艺术同盟（卡普）”，历史上被称为“卡普”文学时期。蔡万植虽然没有直接加入该同盟，但却保持着与其接近相同的立场。1932年发表了短篇小说《富村》和《农村会计报告》， 1933年发表了中篇小说《从仁兄的家里出来》， 1934年发表了《平凡的人生》，其中《平凡的人生》是蔡万植这一时期的代表作，讽刺描写了一个日本殖民统治下的知识分子的坎坷生活。1936年蔡万植从朝鲜日报社辞职，潜心进行文学创作，其作品的思想倾向也发生了变化。起初与卡普艺术同盟有着近似的思想倾向逐渐消失，这一年发表了短篇小说《明日》等少数渗透着对儿时生活感情怀念的作品，而之后的大部分作品都是对日本殖民统治下的朝鲜社会现实的批判与讽刺，达到了作者讽刺文学创作的巅峰。蔡万植也创作了许多剧本，其中以1937发表的《祭祀日》和1940发表的《螳螂的传说》为代表。1942年在朝鲜半岛日本殖民总督府官方媒体《每日信报》上，连载长篇小说《美丽的清晨》，被认为是亲日小说作品。之后还创作了《母亲》（1943），《孟巡査》（1946），《方先生》（1946）等短篇小说。从朝鲜日报社辞职后，先后辗转于开城、安阳、汉城等地， 1950年因肺结核死于故乡的弟弟家中。

蔡万植创作的作品都是以日本殖民统治下的朝鲜半岛现实社会为背景，以批判讽刺的手法，刻画了一个又一个生动的人物形象，反映了在日本殖民统治下，社会生活的畸形和一些人性格的扭曲，从而借此表达对日本帝国主义殖民统治的强烈不满，以及要求改变现实社会的强烈愿望。蔡万植虽然也写过一些被认为是带有亲日倾向的作品，但是他创作的大量的讽刺批判作品则是功不可没的，在那样一个特殊的历史时期，这样一些作品的出现，对于唤醒爱国意识与民族精神是有着积极作用的，因此从历史文化意义上讲，蔡万植应该算是一个抵抗外来侵略，捍卫民族精神的斗士。

二、蔡万植文学作品中批判精神的演变过程（一）带有无产阶级倾向的对资本主义制度的现实批判

从1924年经李光洙推荐在《朝鲜文坛》发表第一篇小说《三条路》到与“朝鲜无产阶级艺术同盟”保持近似立场的文学创作时期。二十世纪初，随着世界共产主义运动的发展，共产主义思想也在世界范围内得到了广泛的传播，特别是一九一八年苏联十月革命胜利以后，用事实证明了马克思主义理论的可行性。共产主义思想同样传播到了朝鲜半岛，出现了“卡普”文学运动。蔡万植在这一时期将共产主义进步思想渗透到自己的文学作品当中，寻求救国救民的道路。朝鲜半岛被日本吞并以后，日本殖民统治者推行日本文化战略，意图通过消灭朝鲜民族的文化，达到对朝鲜半岛的永久控制。朝鲜的爱国进步文人看透了日本殖民者的罪恶意图，竭力捍卫民族文化和精神，用手中的笔杆对抗日本殖民者的统治，通过文章呼唤着国民的爱国意识和民族精神。

在这样一个社会背景下，初涉文坛的蔡万植选择了与“朝鲜无产阶级艺术同盟”保持相近的道路，开始了自己的文学创作。1932年发表了短篇小说《富村》和《农村会计报告》， 1933年发表了中篇小说《从仁兄的家里出来》， 1934年发表了《平凡的人生》，其中《平凡的人生》是蔡万植这一时期的代表作。其故事梗概如下：日本殖民统治时期，主人公P虽然受过高等教育却因一直没能找到合适的工作而艰难的生活着。一天他拿着自己的简历来到了一家报社，K社长接见了他，然而社长不仅没有录用他，反而劝他回农村去。走在光华门大街上，他觉得自己宁愿是一个无知的农民或者普通工人，也许就不会没有工作，不会这么不幸。甚至怨恨自己是一个知识分子，怨恨这个生产出众多和自己一样的知识分子的社会。他过早地结婚，并在乡下生下一个儿子，在儿子十四岁大的时候，和妻子离婚，并把儿子过继给了属于赤贫的哥哥家，因为缺钱，儿子连普通的学校都没法上。正在穷困潦倒之际，儿子带着哥哥的信来找自己，他找到了印刷社的一个科长，托他给孩子找个活儿干，科长反问道：“为什么不让孩子上学呢？”……

要想深入理解该作品，首先必须了解作品中所反映出的社会现实状况，这部作品的主人公P出生于一个贫困的农村家庭，当时社会出现了“向学热”的局面，年轻人都热衷于上新式的学校求学。“开化期”以后，由于朝鲜社会这种异常的教育过剩，导致学历的迅速贬值，人人都接受过高等教育，大量的高校毕业生涌出校门，导致了所谓“知识青年的生产过剩”。蔡万植将文章题目定为“平凡的人生”，正是为了反映由所谓“知识青年的生产过剩”，导致P君生活的困境，借以讽刺日本殖民统治下朝鲜社会的残酷现实。

故事开始于主人公P君来到某公司求职，找到K社长，经历过无数次的失败却又求职心切的P君形象和对此漠不关心的K社长的形象形成鲜明的对比，同时也反映出了当时社会的现实。通过刻画P君为了得到工作，言行处处小心谨慎的形象，反映出了当时社会经济萧条，失业增加，很多人难以维持生活的现实。同时又讽刺了当时的资本家，他们是殖民社会的既得利益者，表现出对劳动人民的漠不关心，只顾追求自己的个人利益，置国家与民族的利益于度外。

社会经济的萧条是作品的时代背景，如果要从历史中找到其原因，则应是改革开化错过了适当的时期，开化后期的自由主义浪潮认为只有教育才是能使国家富强、人民乐业的唯一出路，结果忽视了现实的经济发展状况，盲目地扩大教育，导致了教育的过剩。正如需求是一定时，过量的供给只能导致过剩，由于高等教育的过剩导致像P君这样的知识青年生活的窘迫，这正是作者刻画的所谓“平凡的人生”。

文中作者运用讽刺的手法进行刻画，例如P君不让自己的亲生儿子去上学，而将他送到印刷室去工作，像古时候到作坊里当学徒，学一门手艺做好营生。他之所以这样做正是因为对当时教育体制的极度失望，他自己虽然是受过了高等教育，自己付出了很多，却依然找不到工作。一个受过高等教育的人，却为了儿子的前途，不让他再去上学，而让他去当学徒，这不能不说是一种讽刺，一种对现实社会的极端不满与失望。《平凡的人生》这一作品，描写了日本殖民统治下资本主义的经济发展的弊端，社会经济的萧条，人们大量失业，由于高等教育的盲目过度发展，导致了人才的相对过剩。这正是马克思所阐述的共产主义理论所预见到的，资本主义经济发展的必然阶段，因此说其这一阶段的作品与“卡普”文学联盟有着近似的立场。（二）脱离了无产阶级意识形态的独立的现实批判

1935年，“朝鲜无产阶级艺术同盟”被迫解散，蔡万植的文学创作也开始发生转变，由于当时朝鲜社会的现实条件特殊，日本殖民者的势力日益增强，世界局势并不明朗，蔡万植逐渐脱离了“卡普”倾向，转而进行独立的现实批判与讽刺文学的创作。

1936年蔡万植从朝鲜日报社辞职，潜心进行文学创作，也达到了其文学成就的最高峰，创作了许多著名的作品。

1938年发表了长篇小说《太平天下》（原名《天下太平春》），短篇小说《痴叔》， 1939年又发表了长篇小说《浊流》等代表作。

在这个时期，蔡万植创作了独树一帜的《太平天下》（1938），连载在《兆光》上，原名《太平天下春》。这部小说看上去几乎是一种新的体裁，对主人公性格描写之生动近似狄更斯，旁白插话近似菲尔丁，表述技术近似“说唱”。文中把现实主义的婚姻描写得犹如古典作品里的传奇故事。这部小说非常有趣，文中主人公尹直员是一个吝啬的财主，因为有着既得的利益，整日琢磨如何保护自己的家产，如何才能得到更多的财富，对国家和民族的未来毫不关心，他把日本殖民统治下的朝鲜社会看成是一个天下太平的社会，过着自己安逸的生活。主人公尹老爷贪婪、虚荣、好色、吝啬、没有道德观念，可是家里上上下下不是败家子就是游手好闲和无能之辈，他计算他们，又被他们计算。在这来回计算中尹老爷给人的印象几乎像个不懂事孩子，使人不能一味恨他。蔡万植是通过这个又可恨又可亲的人物讽刺处于日本占领下的一些朝鲜人性格的弱点的现象。作品描绘了尹直员一家缺乏道德伦理，漠视社会疾苦的现象，批判讽刺了当时社会中产层的生活态度，尹直员一家除了尹从学，作者均是用批判的态度刻画的，其中还包括腐败的地方官员，他们唯利是图、终日沉迷于酒色，作者生动描绘出了这些人丑恶的生活面貌。《太平天下》中尹直员形象与我国的著名作家鲁迅的代表作《阿Q正传》中的阿Q形象有着很多的相似之处。首先，两位作家都生活在一个畸形的、病态的社会中，又都是新的社会力量在潜滋暗长、以其不可抗拒的力量取代这个病态的畸形社会的历史过渡性时期。同时在这历史转折时期，唤起由这病态社会所产生的落后国民觉醒，是进行革命的重要前提，作为进步作家的鲁迅与蔡万植都有感于此。其次，两位作家都具有进步的现实批判精神，都以文学为推动社会前进的力量，都以讽刺和滑稽的形式来表达严肃崇高的思想主题，运用通过否定来实现肯定的文学创作方法来达到“讽世、救世”的目的。阿Q与尹直员都具有喜剧性，因为他们都把虚妄当作现实，都追求不可能实现的东西，他们的思想行为中都带有荒谬性。但同时他们又都具有悲剧性，在他们的行为中都潜藏着一定的、正当的、合理的因素，但却都遭到了毁灭。

同年蔡万植还创作了另外一篇代表作，短篇小说《痴叔》。故事梗概如下：叔叔去日本留学，虽然已经三十三岁了，但在“我”看来，却是一个不懂世事又很可怜的人，他把婶婶赶出了家门，来到大学求学，接受新教育。因为参加了什么社会主义运动，不明不白地被关进了监狱，直到五年之后被释放出来，那时叔叔已患上了严重的肺病。这时婶婶又回到了叔叔的身边，为了挣钱给叔叔看病，吃尽了苦头，最后病情终于有了好转，然而叔叔不但没有想办法用自己所学的经济学知识出去工作挣钱，报答婶婶，又要去参加社会主义运动，甚至要娶一个日本女人做老婆……，在“我”看来，叔叔真是一个丝毫不懂得人情冷暖的可怜家伙。婶婶像亲生母亲一样把“我”抚养长大，因此对婶婶有着深厚的感情。

文中作者批判讽刺了自己叔叔的形象，并将作品名定为《痴叔》，表达了作者对叔叔不懂世事无情无义的厌恶，同时又对其报以同情和怜悯，哀其不幸，怒其不争。作为一个受过高等教育，还有过海外经历的知识青年，不思进取，不务正业，导致了悲惨的生活境遇。从文中不难看出，作者对社会主义运动报以否定的态度，认为那是徒劳和空想，这也表明了蔡万植在这一阶段完全脱离了“卡普”倾向。

1939年又发表了其代表作长篇小说《浊流》。故事讲郑周士（做过政府职员，回乡做米商）的女儿草凤爱上了在自己家寄宿的学生南承载，然而父亲却要求女儿找一个有钱人家，草凤在父亲的逼迫下嫁给了银行职员高大树，一天丈夫遇到了在外通奸女人的丈夫，被活活打死，草凤还被一个罗锅趁机强暴，之后改嫁给了自己工作药房的老板朴制浩。在生下一个女儿后，朴制浩又对其厌倦将其送给了罗锅。草凤为了赡养生活贫困的父母亲，不得不委身于罗锅，痛苦地生活。然儿罗锅对女儿百般虐待，草凤忍无可忍将其杀死，遂想自杀，被旧时恋人和妹妹拦住。《浊流》暗示着日本殖民统治下朝鲜社会、经济和人文思想的混乱状态，以及在这种浑沌的激流中暴露出人性的贪婪与丑陋。文章以锦江下游的群山港口为舞台，如实反映了城市中下层劳动者的真实生活，文章通过描写一个女人悲剧般的人生，批判讽刺了当时的黑暗社会现实。（三）现实批判创作的终结及其亲日作品

1938年由于“读书会事件”不幸被日本侵略者逮捕，之后蔡万植的思想倾向发生了巨大转变，加入了亲日的文人团体——“朝鲜文人保国会”，甚至在1942年12月与李石薰等一起视察过日本军队在满洲的战线。可以想象蔡万植在被捕后，迫于日本殖民者的压力，最终放弃了自己的立场和信念，开始为日本殖民者服务，在日本殖民政府控制下的媒体上，发表了十余篇带有明显亲日色彩的文章，充当了日本的殖民统治者的喉舌，改变了其为批判殖民统治下畸形社会和捍卫民族独立的进步文人形象，而且帮助殖民统治者麻木本国人民，实现其长久的统治。

从1942年至1944年期间，蔡万植一共写过13篇亲日文章。其中具有代表性的有1942年2月10日到7月10日在朝鲜半岛日本殖民总督府官方媒体《每日信报》上，连载的长篇小说《美丽的清晨》，文章中有这样的描述，“现在朝鲜人民没有必要等着别人让做什么不让做什么，而是必须竭尽全力自觉地行动起来为做一名日本人而努力，……只有这样才享受到做朝鲜人的真正幸福……”这种赤裸裸的亲日言行，反映出作者对当时日本侵略者卑躬屈膝，献媚讨好的丑态。连载本最后一集（第145集）中，林准由于自己的优柔寡断，导致自己的两个夫人一一死去，在向佛祖忏悔时说道：“南无阿弥陀佛，佛祖啊请你结束我的余生吧，或者把我送到战场，让我为国家尽一点微薄之力吧”。以及第140集中，出现了“皇军辉煌的战果”等等亲日言行。

1943年，蔡万植又发表了《宏大的圣恩》一文，文中写道“8月1是一个意义重大并且令人激动的日子，因为朝鲜的征兵制度正式得以实施了，从此我们两千四百万朝鲜人民人人都可以拿起武器，走向前线，为保卫祖国奉献自己的力量。如此这样宏大无边的圣恩令每一个朝鲜人民无不感激涕零”。这篇文章流露出作者对日本侵略者侵略行径的讨好与献媚，为虎作伥，美化鼓吹日本在朝鲜的征兵制度。

这一阶段可以说是蔡万植创作生涯中最消极的时期，不仅放弃了自己的理想信念，而且背叛了自己的祖国和民族，成为国家和人民的罪人。不过这一时期的作品毕竟不多，也许是蔡万植明白自己的行为是在背叛自己的国家，然而迫于日本殖民统治者的胁迫，出于求生的本能，不得不昧着自己的良心，写下了一些亲日的作品。从文学历史的角度来看，蔡万植的绝大部分作品仍然是进步的，他所运用的批判与讽刺的手法反映出日本殖民统治下的朝鲜现实社会，是有着积极的时代历史意义。并且在8•15光复以后，蔡万植在韩国也对其在日本殖民时期的亲日行为做出了反省，于1948年发表文章《民族的罪人》向人民道歉、向历史谢罪，更说明其还是一个有良知的作家，他对自己在被日本殖民者逮捕后表现出的软弱和屈服，充当日本殖民统治的卫道士，表达了深深的忏悔。

三、蔡万植作品中现实批判精神的特点

批判现实主义文学是起源于欧洲， 19世纪30年代在欧洲开始占主导地位的一种文艺思潮。其作家以资产阶级人道主义为思想武器，揭露和批判封建社会和资本主义社会的罪恶，描写贵族阶级的没落以及资产阶级兴起与没落的过程，塑造了很多具有典型意义的贵族、资产阶级人物形象。代表作家有法国的巴尔扎克、司汤达，英国的狄更斯，俄国的果戈理、托尔斯泰等。用比喻、夸张等手法对人或事进行揭露、批评或嘲笑。

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