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发布时间:2020-09-22 09:15:18

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作者:张绍先

出版社:中国摄影出版社

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摄影艺术的学术解读

摄影艺术的学术解读试读:

作者简介

张绍先, 中国摄影家协会会员, 曾任四川泸州市文联副主席、四川摄影家协会常务理事、四川泸州市摄影家协会主席。从事摄影理论研究近四十年,并在此基础上,从事哲学、美学等方向的研究,在《中国摄影》、《大众摄影》等刊物上发表论文数十篇。序

对于摄影术的研究,在中国可以追溯到公元前4世纪墨子对光孔成像原理的探索,后有刘安的《淮南万毕术》、王充的《论衡》、葛洪的《抱朴子》、沈括的《梦溪笔谈》、郑复光的《镜镜詅痴》、邹伯奇的《格术补》等等,对摄影术的探究彰显了中华古代灿烂的文明。

对摄影更为深入和广泛的研究,是在摄影成为一门独立的学科、被社会各阶层接受并运用之后。摄影被称为科学与艺术的混血儿,其有别于其他艺术的显著之处在于,其变化和发展始终伴随着科技的进步,而每一次的技术创新都促进了摄影艺术的普及。直至数字革命的浪潮席卷大地,每一个人都成为影像的制造者、传播者。同时,基于摄影的纪实性功能,摄影被广泛地运用于各个领域,成为人类文明史极为重要的影像记忆。

正由于摄影的科技发展和运用普及之快,在摄影教学与书籍中,常见的多是技术理论解说和拍摄技巧理论,而对于更高的学术理论相对较少。而张老曾以中国摄影函授学院副院长之身到四川各地面授教学,使他更多从学术层次审视和研究,收获到不少成果。

他认为,对摄影的研究需要结合社会学、心理学、美学、哲学、传播学等其他学科进行综合的考量,才能深入摄影艺术的骨髓,挖掘摄影艺术的本质。张绍先先生对摄影艺术的研究就是建立在多门学科之上的,他不仅从艺术创作的规律出发探究摄影的本质,也从心理学角度探索摄影实践的发展变化,还从社会学的角度研究摄影的功能。他从质疑中领悟,从争鸣中辨析,从探索中发现和提高。

积长期之研究与思悟,张绍先先生还提炼出摄影美学的“三情三趣”论,即情感、情理、情节和形趣、意趣、技趣与艺术家的构思的对应关系,对于摄影美学探索做出了积极努力。

张绍先先生从20世纪60年代起就开始从事与摄影相关的工作,从摄影暗房走入了光影世界。他对摄影艺术的研究和探索成果自80年代起陆续发表于海内外各类文艺报刊,一直以来笔耕不辍。

我与张老相识于80年代,当时对摄影理论的重新审视是一种潮流,张老孜孜不倦,以求明晰。今天张老将毕生之思之作集结成册,既是他个人对摄影艺术研究的总结和回顾,也是他即将跨入耄耋之年时对中国摄影界的又一次奉献。

感谢前辈辛勤耕耘结出的丰收之果。

祝愿张老福如东海,寿比南山!中国摄影家协会秘书长 高琴

自序

这是我在80年代参加全国摄影理论学术活动的一段历史,那是在打倒“四人帮”后,中国摄影及中国摄影理论发展和开拓最红火的年代。

我主张用社会科学中已臻成果的科学方法论,如哲学的、美学的、逻辑学的、艺术学的、社会学的、心理学的、语言学的、释义学的、传播学等学科的方法来研究摄影的三个规律群,即:摄影家审视社会生活进行凝练创作的规律群,摄影作品本体品格的规律群和摄影作品社会传播及反馈的规律群,从而建立具有中国特色的科学的摄影艺术理论体系。

现在研究摄影理论仅有丰富的摄影实践经验是不够的,它需要庞大的知识群来支撑。

从全世界看,摄影界都是重技术、轻艺术,重实践、轻理论,还缺乏系统的摄影艺术理论体系。而建立这样的理论体系的任务,已历史性地落到了文化底蕴丰厚,富于思考,才智超群,将后来居上的中国人的肩上。我只开了个头,但我已无法完成,仅以此书期待来者。张绍先 1  争鸣辑国内摄影理论工作的烦恼和志气——《公开一封不拟公开的信》读后

拜读了吴文雄先生的信,感慨万千。由于吴先生在信中对内地摄影理论研究的宏论高见,言出于诚,因此,作为内地涉足摄影理论工作的一分子,想借贵刊宝贵之一隅,向吴先生竭诚奉商,以谋赐诲。

使我感触最深的,是吴先生以为内地摄影界水平尚低,应尽力从“基层搞起”,实践多了,理论自然就会产生出来。现在内地搞摄影理论还为时过早,纸上谈兵,是多余的事,害自己事小,如果写成文章,害人事大。

这一点,本是吴先生的一片好心。但是吴先生太不了解内地同仁们的苦衷了,我们热衷于搞摄影理论研究,是事出有因,身不由己的。这倒不是由于什么“任务”所迫,而是面临时代的挑战,受自己社会责任心的驱使,而被迫上马的。

吴先生当然清楚,内地的政治生活在1976年以前是不正常的。当时别说内地同香港间如此坦诚地交换意见,互征文稿,互登文章,记得当时有位同志在《摄影画报》发布了一张照片,就有做不完的检讨。那时特殊的国情,也严重地影响了我们摄影事业的繁荣和发展,摄影活动必须在“为阶级斗争服务”的原则下进行,主题先行,模式单一,图解概念,肤浅贫薄,万马齐喑。自1976年以后,我国才进入了一个崭新的历史时期,国策也由封闭转为开放,“百花齐放,百家争鸣”的文艺方针才真正执行,文艺创作包括摄影艺术创作才有了自由。吴先生能体会到内地同仁们是多么珍惜这种自由吗?

从1976年到1986年这短短的十年间,我国摄影界从“四五运动”影展到“四月影会”的“自然、社会、人”影展,又到去年的“中国现代摄影沙龙85’影展”和今年的“十年一瞬间”影展,以及接连的全国影展和三届国际影展,还有全国各地多层次的影展和影赛,多么热闹,多么气派!内地已创刊发行摄影杂志和报刊达20余种了。也许内地摄影界的整体水平还不高,同香港和国外比还有一定差距。但是,却也出了不少中青年摄影家,作为个体的水平,放到国际影坛中去也是毫不逊色的。就作品而言,早已突破了模式单一、风格单调、习惯了的框框套套。热衷于探索的年轻人,更进行着各种流派、各种手法的尝试和创作,五花八门,层出不穷。近来更出现了值得人们瞩目的“群体”,如陕西群体、辽宁群体、北京群体、深圳群体,他们都各擎宏旨,独树一帜,争芳斗艳于当今内地影坛。这是在我国摄影史上除了20世纪20年代末到30年代初有过的摄影艺术自由发展的时期以后,经历了50年又出现的摄影艺术大繁荣、大发展的黄金时代。

正是这摄影艺术实践的大发展,呼唤着我们摄影艺术理论上马的。我想,无论内地和香港的同仁们,还有国外的朋友,一定都衷心赞赏内地摄影事业由封闭走向开放,由单调走向丰富多彩,由单一走向多维化的发展。想来吴先生应当知道,任何实践都是离不开理论的,不是按这种理论,就是按那种理论办事,只是自觉与不自觉而已。过去指导我们摄影的理论是“为阶级斗争服务”,今天当然已经过时。国家又实行开放政策,所谓打开了“南风窗”,向香港和国外学习许多东西。吴先生对香港当然清楚,就摄影而言,有趣旨高雅的如陈复礼、简庆福、钱万里等先生的作品,也有低级庸俗的各种黄色诲淫的春宫照片,如果我们放弃了正确的理论上的引导,让其自由地学习和引进,又怎么行呢?所以我们提出一个“为人民服务,为社会主义服务”的宽容度和自由度都相当大的前提,作为共同遵守的规范,为匡正艺趣,淳化民风,这也是一种必要的理论吧,没有它还真是不行的。

其实,内地摄影理论之争,还不是在这个题目上,而是面对摄影艺术多维化的发展产生的。当前摄影各种流派、各种题材、各种形式作品的出现,本是该欢迎的,但是,有理论家出来说话了。说有的作品违反了摄影艺术的“纪实性”原则,其论点也有些类似吴先生所说,是弄出些“精灵古怪”的艺术来,“今天的中国似乎还不需要”。这派理论把新闻摄影的原则外推到艺术摄影领域来,创作只能抓拍“真人真事真场景”,不允许稍稍离开“事实的真实”去搞摄影创作,甚至对具体作品进行了批评,如《别忘了孩子》、《深情》等,按这种理论,陈复礼先生那幅名著《搏斗》也该打入十八层地狱,因为它算是“伪造生活,玩弄技巧,欺骗观者”。试问,这种意见对吗?对于刚刚解除长期束缚的摄影艺术创作的发展和繁荣有利吗?于是,在1980年的全国摄影理论年会上,内地摄影理论界自然而然开始了争鸣。现在我们摄影艺术理论,面对新闻摄影混同于艺术摄影随便弄虚作假的行为;或者要求艺术摄影也同新闻摄影一样,不允许用特技,不允许像香港、澳门同仁们那样做一点《星际恋人》、《彩树》,或《梦》那样的探索,对此我们难道应保持沉默吗?何况,现在我们摄影艺术理论,不但面临着想重新给从后面来的刚获得自由的摄影套上各种束缚的挑战,也要横向地弄清如吴先生这样把桑原史成的新闻摄影混同于艺术摄影的糊涂观念,同时还面临国外渗入的各种有可能把年轻的探索者引入歧途的挑战。我们为什么不应天顺人地发展我们的摄影理论建设呢?《别忘了孩子》 李京红 摄

记得袁毅平先生亲自对我讲,在美国《大众摄影》的朋友们访华时,他曾求教他们,现在美国摄影界有多少流派,美国朋友耸耸肩,表示他们没有关心过这个问题,在美国不讲什么流派,只要好就行。这说明一个情况,整个国际摄影界,一直是重技术、轻艺术,重实践、轻理论的。摄影艺术理论还是一块耕耘很少的处女地。流行的是技术理论、应用理论,缺乏的是艺术理论、基础理论。吴先生就是这一领域的辛勤耕耘者,着力于对“写实的摄影创作实践,不得不维护我们的自由创作的权利”的摄影规律探求,怎么却对内地的同仁们大不以为然呢?《巍巍长城》 何世尧 摄

艺术从来就不只是需要实践,也还需要阐明其规律的理论,艺术理论是艺术实践的上层建筑。它不是什么“行动的指南”,照葫芦画的“瓢”,而是过去实践规律的总结,是前进的镜子,是思索追求的参照系和攀登的阶梯。试问哪一种艺术没有自己的理论体系?从音乐到文学,从书法到绘画,从戏剧到电影,都有自己的理论体系。从中国古代《乐记》到刘勰的《文心雕龙》,从中国古代画论到今天美国的《艺术与视知觉》,从古希腊的柏拉图、亚里士多德,到近代的弗洛伊德、苏珊·朗格,无不同时发展着艺术的实践和理论。吴先生知道内地当前的情况吗?在中国的艺术研究院,有各类艺术研究所,独缺的就是摄影艺术研究所,为什么我们摄影艺术就不该有自己自立于艺术之林的理论体系和地位呢?内地的同仁们是既烦恼又不服气,认为建立具有中国文化特色的摄影艺术理论体系的任务,已历史性地落到了我们这一代人的肩上,也将是中国对世界文化的一个贡献。我们搞摄影理论,既不是被“任务”所迫,为了吃饭才干,也不是吃饱了没事干,在那里纸上谈兵,而是为了自己所做事业的自尊感、社会责任感、历史紧迫感才竭尽自己的力量,去做一点力所能及的严肃工作的。

就目前内地摄影理论研究看,的确有些不尽理想,水平也不够高,大有改进之必要。不过,吴先生的批评是不公正的。我们的理论绝不是在课堂上骗学生。要知道,当今中国的大学生不好骗,由于他们的知识结构广度和深度大大发展了,特别是“人大”摄影专业班、江西大学新闻系等大学的学生,有好多都是具有相当实践经验的摄影记者或摄影工作者,再加上“文革”留下点“反叛”精神,他们早已不对师长盲听盲从了。他们要求在严格的科学方法论规则中展开的理论。例如吴先生的宏论:“我总认为摄影在形式上似乎近于美术,但在本质上应该近于‘文字’”,就一定糊弄不了那些“可恶的”学生,他们会提出理论的工具——逻辑学原则来:“比喻是不能作定义的”,似是而非的“近于”是不能作为理论教诲人的。他们一定会问个所以然,“形式”是什么?“本质”又是什么?“近于美术”与“近于文字”究竟是什么?内地的同仁们不得不涉入这么个难题的研究,正是因为无法“骗”那些“可恶的”学生们。

再如吴先生的论点,不论吴先生持什么论点,其实都是理论中的一种。如“摄影的功能是不是应该说是人类视觉的延伸和扩大?这是否是摄影与其他表现艺术的最大不同处?”这个论点在当下来说早已是不言而喻的了,早已不在讨论的水平线上了。因为摄影的长焦镜头和微距镜头的确扩展了“人的视觉”,那只是摄影术所提供的“认识功能”,不是摄影术之所以成为艺术创作手段所提供的“审美功能”,说它拓展了人的视觉并没有解决摄影术成为艺术手段的原因,也没有解决帮助人们区别艺术照片和非艺术照片的判断依据问题,所以内地的同仁们不得不把自己的研究提高到探求照片作为艺术品的美学特征的“美学”高度上来。《国魂》 鲍昆、凌飞、李川 摄

就拿拓展视觉来说吧,例如我们早先看到何世尧拍的《巍巍长城》,认为他把长城拍绝了,太好了,是一个很难超越的高度,满足了我们对长城的视觉和心理要求。后来我们又亲自到了八达岭实地看了长城,还不如照片那么美,那么气派,可以说对长城我们在视觉上不需要再延伸和扩大了。但是,当我们又看到鲍昆等拍的《国魂》时,我们立即激情澎湃,激动不已。如果说过去照片依靠事物的个体去表达某种具体的意义,很难表达像歌曲“长江长城,黄山黄河,在我心中重千钧”的抽象的爱国主义热忱,那么,《国魂》却做到了,它强烈地抒发了爱国主义的精神和热忱。这绝不是什么视觉的扩展,而是那神秘又鲜明的艺术意境的开拓。

我还记得从小就因生长于熟悉的重庆长江,也常常上至泸州,下至武汉去沿江旅行,对长江可以说在视觉和感觉上没有什么需要拓展的了。谁知到中学读到“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”时,才深深感到一种伟大的壮丽。后来又读到“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”时,又感到长江还沉淀着历史上多少哀愁。这时才知道,艺术呀,绝非是什么人的生理功能的延伸的需求,而是一种远远超越生理需求的精神的需求,是审美心理对情愫和意境的需求,也是人类精神文明对艺术的需求。摄影不也正是如此吗?我们喜欢那些女性的艺术人体,总不至于是为了生理的需求吧?

吴先生对于“艺贵于新”也是持异议的。如果吴先生是一位图片编辑,你面对天天寄来的大同小异的照片,也“什么树就结什么果”地照用不误吗?我手边还有几十张到长城旅游的照片,难道在吴先生眼里能同《国魂》等量齐观吗?任何艺术品一进入社会,就具有了必然的“可比性”,绝不会是等值等量的。而评判它们的高低优劣,就不得不建立为社会普遍接受的准则,不能定量,但要大致定性,这就是所需要的“艺术理论”。

艺术是社会生活的产物,它必定回归和反馈于社会生活。但是,在这回归和反馈的过程中,就有一整套“社会中介”:出版社、刊物、报纸、影展、影赛和似无却实有的一个理论工作者群体,犹如国外的艺术评论的专栏作家。而最重要的正是这些具有“认识导向”和“审美导向”的艺术编辑、艺术评论和艺术基础理论工作。现在内地的这个理论工作者群体不是太大、太高了,而恰恰是既小又低。同文学、美术的理论比较起来,是太滞后了。如果说现有的理论未能充分发挥作用,未能满足摄影艺术实践的需要,这是对的。如果像吴先生所说完全没用,甚至害人害己,这是不公正的。若没有我们对“纪实性”的驳议,在最近几年的影展里能有那么多非纪实性作品面世和获奖吗?如果说我们现在的理论太不敷实用,不能靠理论造就一位布列松或亚当斯,也的确如此。伟大的艺术家都是实践造就的。在我们四川说匠人有一句俗话叫“老师领进门,修行在个人”。这对艺术来说就更难些,完全是“老师指指门,修行在个人”。理论绝不是成名捷径,只不过对冀求追索者提供一面前人成功与失败的借鉴的镜子,有益无益,全在自己,不读柏拉图、康德、黑格尔,一样可以成为伟大的艺术家。但是,没有柏拉图、康德、黑格尔,人类的文化艺术和整个文明就会黯然失色了。

内地的摄影家们有个观念,说摄影家一生有四个高度:技术的高度(必然性的把握)、技巧的高度(能动性的把握)、摄影美的创造(不靠机遇,而靠功底和素质)、个人风格的形成和发展(成功的作品如其人)。从理论上讲,要攀登前两个高度,靠的是应用理论;要攀登后两个高度,就得“功夫在诗外”,靠的是整个艺术理论、基础理论、哲学、美学等等知识的修养了。为满足人们后两个高度攀登的要求,内地同仁们正在做自己绵薄的努力。

吴先生不了解现代中国的年轻一代,他们早已在藐视什么“生活积累”,而看重“知识结构”。他们的视野早已越过国界,追逐着世界文化思潮。在他们眼里,什么国界、地域、民族、文化、艺术、风格等等界限都在淡化。但他们又始终受着深厚的民族文化思想的根基的影响,除了把持不住自己的少数人外,绝大多数是不会太过分,也不太过分的。他们对什么都不轻信,都不盲从,对古今中外的东西都要过问和摆弄一番,有时说出些道理来,令我们也实在无法接受,又实在无法不接受。例如我们说摄影艺术要真实地反映社会生活,他们说,如果摄影是艺术,就是“有缺陷的现实世界开出的理想之花”;有时当我们从理论上提出一个论点,千方百计地用实例“证实”时,他们却说老方法过时了,科学论点的确立应当通过“证伪”检验;当我们提出艺术的普遍原理是“美学特征”时,他们质问,为什么不是“丑学原理”决定的?所以我在自己的理论研究中已建议对摄影艺术的“美学特征”更改;提出“艺术信息——情趣”的趣味法则(请参看《文艺研究》1985年第5期或香港《摄影艺术》1983年第5期)。难道是我们想把理论研究的水平线任意提高吗?吴先生太不了解我们的苦衷了,正是读者和接受群体的水平在促使我们认真对待来自社会学、哲学、美学、心理学、符号学、民俗学、逻辑学、语言学、传播学等等方面的挑战。事实叫我们多么为难,有人说我们太玄乎了,皮太厚了,啃不动,不敷实用,解决不了他怎样把照片拍好的问题(当然是还在学基础技术之类者);有的又说摄影理论界水平太低,同文学、美术、戏剧、电影等等相比,还没有一篇像样的理论文章。这叫我们何所适从呢?

坦诚地说吧,我们还是有自信、有志气的。最近我在西安参与选编了一本摄影理论著作《摄影美学初探》,就整体水平说来,是内地当前有代表性的:有代表性的人、有代表性的文章、有代表性的论点。但比起其他艺术,也的确还有差距,令我们十分担心。但是,有一点是自信的,我们来自全国各地的同仁们是尽心尽责的,是严肃认真的。为了想填补一下内地的摄影理论研究的空白,绝无哗众取宠之心,也无花哨糊弄之意,不认真谨慎行事,是回应不了时代的挑战的。至于效果如何,是否害人害己,还有待社会舆论,也有赖于港澳同仁、海外诸公的批评。

畅言虽快,不无偏颇,以此就教于吴先生,诚盼赐诲。1986年7月12日凌晨2时于四川泸州原载于香港《摄影画报》,1986年第253期梳理着我们摄影观念的摄影分类——同吴文雄先生商榷之一

毋庸讳言,我过去是十分羡慕香港的。作为崇尚中国古风“君子安贫”的知识分子,当然不是羡慕香港的锦衣玉食、高楼电器。坦白地说,是羡慕“自由”二字。而在香港的“自由”中,我最羡慕的是“学术自由”。因为当时中国正执行着“左”的路线,国情决定着“百花齐放,百家争鸣”是一句空话。我也是由于“鸣”不顺势,而罹“右派”之冠达20年之久。

但是现在,我却更爱内地的“自由”了,特别是在拜读了吴文雄先生的《公开一封不拟公开的信》后,此感更深。因为吴文雄先生说:“有些人在钻‘百花齐放,百家争鸣’的空子。”既然内地已经容许“钻空子”的文章也有一席之地,说明内地的“百花齐放,百家争鸣”的“自由”是真切的。而这种“自由”已经让早习惯了“自由”的香港同仁感到不那么顺眼,更可见这“自由”的程度是很可以的了。

我不懂的是,何以吴文雄先生对内地同仁有正费力将摄影“提进”所谓“艺术天堂”之说,并为此十分担心。难道摄影不正有一部分是属于艺术领域的吗?吴先生在发此宏论之时,恰恰是忘了当时发生在身边的事实,香港和澳门有441位摄影家,将自己的摄影作品送入了“艺术的天堂”,参加“港澳摄影艺术作品展览”,并出版了《港澳摄影艺术作品集》。如果内地搞摄影理论的同仁们,对摄影之所以成为艺术的道理,以及其作品怎样才能无愧于“艺术”二字进行一番研究,这到底是“从善如流”的识时务的“俊杰”呢?还是吴先生“未谙时势”而自视清高呢?我倒是十分欣赏吴先生奉为信仰的“洁身自好”,自外于那擅闯“艺术天堂”的441人。

吴先生反对把摄影提进“艺术天堂”的道理,在于摄影在新闻传播和社会批评方面所起的社会功能很大,这一点绝对没有人持异议。但是,吴先生难道不知道摄影除应用于社会新闻传播领域外,还大量地应用于艺术消费领域吗?甚至在广告宣传上,摄影也在发挥着巨大的作用。我诚恳地认为吴先生缺少“摄影分类学”的观念,要说吴先生没有“摄影分类学”观念,他却又自我标榜为“写实主义摄影”的支持者,按哲学的“相辅相成”的对立统一原理,正如我们自认为是“男人”,就因为世界上还有“女人”存在一个道理,当吴先生自诩为“写实主义摄影”时,至少同时承认了有“非写实主义摄影”的存在。信仰自由无可非议,但现在要议的是仅把“摄影”划分成“写实主义”与“非写实主义”是太不科学,不伦不类的。这种分类已造成吴先生的观念紊乱,我们在讨论摄影作为“艺术”的问题,吴先生却举出桑原史成的《南韩雇佣兵的下场》(属于新闻摄影)和土门拳的《广岛》(属于资料摄影)作反证。这无异于我们在讨论“铝”怎样做“汤匙”的事,吴先生却论证“铝”可以做“飞机”,岂不南辕而北辙?

我们知道,摄影已经深深渗入人们的生活。除了我们需要看报上的新闻照片外,我们的儿女们还需要记录他们的生活、表现他们欢乐的照片;年轻的恋人们也需要给幸福的时刻留下影像;我们谁都爱看一些拍得相当优美或精彩的照片。《广岛》拍得再好,《里根遇刺》尽管轰动一时,总不能用来挂在我们客厅里或装饰卧室吧?在我们家里的墙上需要的又是另一些照片,如风景,花卉,明星,或我们给自己给家人拍的“杰作”。这种不同的需要难道是同样的“社会功能”或“价值”吗?有谁敢说一张《里根遇刺》比我们的小女儿、小孙子的周岁照片更重要呢?更何况警察部门需要刑事犯罪现场的罪迹照片,医生需要重要病例的照片,那又是另一种社会需求。如果我们没有科学的“摄影分类学”,怎样能梳理清楚摄影的观念与社会需求之间的关系呢?吴先生的“写实主义摄影”若应用于“广告摄影”领域,难道不捉襟见肘吗?

国内对摄影的分类,有“二分法”、“三分法”,甚至还有“四分法”。有兴趣深入研究问题的朋友,可参看由天津艺术研究所夏放先生所编的《现代摄影观念探求》一书。这里我仅向香港朋友介绍我的分类法。新闻摄影

语词定义:以传播新闻图像信息为目的,应用于宣传报道领域的摄影活动及其作品。

遵循原则:本质是“叙事”的。故除必须遵循和具备表述事件个体的新闻五要素(何时、何地、何人、何事、何故,俗称“五个W”)外,还要求真实、新鲜、公开,故新闻摄影必须是现场拍摄,不允许干预拍摄对象,保持“零度风格”,统称为新闻的“真实性原则”。

社会功能:主要是“认识功能”,通过认识功能拓展人的视野,扩大知识面,并发挥某种教育作用或社会思潮的引导作用,从而反馈于社会生活。通俗地说,就是以社会舆论的力量干预社会生活。

社会价值:由于是“叙事”的,其价值即为“新闻价值”。由它所摄的事件在社会生活中的层次性与重要性来确定;再加上作为摄影新闻的新鲜性、时效性、突发性、独特性、对人群的接近性和作为照片的趣味性、技术性等等,都作为新闻照片价值的“变量”决定着一张新闻照片的社会价值的高低。艺术摄影

语词定义:以提供社会审美需求的艺术品为目的,应用于艺术消费领域(包含“自娱性”的和“他娱性”的)的摄影活动及其作品。

遵循原则:它遵循的是艺术的审美原则“趣味法则”、艺术的真实性原则和理想化原则。所谓“艺术的真实性原则”是指作为忠实再现客观事物的“再现艺术”的“典型化原则”;所谓“艺术的理想化原则”是指作为“发心源”的“表现艺术”的“造型创意”原则。无论吴先生的“写实主义”,雷兰特的“绘画派”,钱万里先生的“花鸟系列”,陈复礼先生的《搏斗》、《月光曲》,亚当斯的“风光”,布列松的“社会生活”,秋山庄太郎的“人像”,以及哈特菲尔德靠特技制作的“漫画式照片”,都包罗于内,没超越“艺术原则”的“情趣”的追求。

社会功能:发挥艺术的“审美功能”,通过作品所具有的艺术信息“情趣”(包含情感、情理、情节;形趣、意趣、技趣)发挥交流感情的作用。并且通过作品表现生活及其对生活评价的态度,对社会形成含一定标准性的感情倾向的影响,而构成社会思潮反馈于社会生活,发挥社会导向的作用。广告摄影正充分地利用了这一功能,因为艺术的吸引比“说教”的力量大,我们叫它“寓教于赏”。

社会价值:艺术作品的价值为“审美价值”,包括作品的愉悦性、抒情性(表现艺术者)、典型性(再现艺术者)、独创性(包括新鲜性和艺术的“首次性效应”)、技巧性(包含超越时空性的文化信码)等,这些也是艺术摄影价值的“变量”内涵。可见艺术摄影的价值并不决定于它所拍摄的事物,而在于凝聚于作品上的艺术形象审美价值的含量。或者说,新闻摄影价值决定于它拍摄的起点,艺术摄影的价值决定于它拍摄的终点。资料摄影

语词定义:以提供事物的佐证性图像信息为目的,应用于各种科学技术、公安刑侦、军事经济情报、社会历史等等资料领域的摄影活动及其作品。此类摄影习惯称为“实用摄影”,我有充分理由改变这个不妥的称谓,容后述。

遵循原则:事实与形象的真实性、准确性原则。

社会功能:其最大的社会功能为“佐证性”。对社会的认识事物需求提供视觉形象的佐证,故它发挥的是认识功能与教育功能。现在为情报领域不可或缺的工具。

社会价值:资料摄影的价值为“实用价值”。无论是新闻照片《里根遇刺》,还是亚当斯的艺术照片《月升》,都比不上一张牙科X射线照片对于患牙病的人更为重要。一张卫星云图照片既不能作新闻,更不能供欣赏,但却能预告洪涝之灾,挽救生命财产的损失于未然。其价值在于:照片的形象性(有别于文字)、真实性、科学性、独特性、特征性、佐证性。这里有必要解释一下:

为什么改“实用摄影”为“资料摄影”呢?

国内有人把“摄影艺术”与“艺术摄影”当作两个内涵不同的概念。所谓“摄影艺术”是“广义性”的,它包含许多门类的摄影和体裁,在《辞海》中也把“新闻摄影”界定为“摄影艺术”属下的一个体裁和门类。

我不同意这种理论,因为它违背了理论工具——逻辑学的规则。按“形式逻辑”的原理,“摄影艺术”与“艺术摄影”是“二名一实概念”(也称“概念的全同关系”)其内涵与外延完全重合。用“维因圆”表示如下:

由图示可见当“摄影”应用于“艺术”领域时,产生了一个“实体”。从“摄影”角度看,是“艺术摄影”以同其他门类摄影相区别;若从“艺术”角度看,它是“摄影艺术”,而同其他门类艺术相区别。无论从语言学的“定语+主语”结构,或从逻辑学的“种概念=种差+属”,还是从实际考察,都以其科学性证明“摄影艺术”与“艺术摄影”是内涵与外延完全重合的“二名一实概念”(请参看《逻辑学辞典》814页,吉林人民出版社)。有人以“概念”颠倒的游戏来证伪,如有人以“家庭教师”不能等于“教师家庭”,这是不能成立的。

在对“摄影”进行分类时,所分的门类概念完全“逻辑同格”,由此发现“实用摄影”的弊病。例如“艺术摄影=摄影艺术”,“新闻摄影=摄影新闻”,而“实用摄影≠摄影实用”,这就不行了,但其分类原则和内涵又是正确的。因此,当我们把其名更改为“资料摄影=摄影资料”时,一切矛盾都迎刃而解了。这里还要回答一个非难,为什么有的照片既是“新闻照片”,又是“艺术照片”呢?这样的分类不是有问题了吗?这里又是逻辑学给我们解决了难题。

在逻辑学中并列概念有两种:一种是“不相容并列概念”,如“学生”概念下的“小学生”、“中学生”、“大学生”就是不相容的,一个人只能属于其中一种;一种是“相容性并列概念”,如“作家”概念下的“诗人”、“剧作家”、“小说家”,它们的关系可用逻辑的维因圆表示:

同理,“新闻摄影”、“艺术摄影”、“资料摄影”,也是这种相容性的交叉关系:

我个人相信,这三者已经全部涵盖了所有的摄影门类及其全部作品。有人问“广告摄影”属于哪一类?是否应当单列?我以为不必单列,简单的实物图像广告照片属“资料摄影”,如《摄影画报》中介绍相机与镜头款式的照片;而经艺术化处理的广告照片当然属于“艺术摄影”了。如果我们把“广告摄影”放在“YZ”区内,一切都可以说明了。

吴文雄先生以及一些香港同仁,都会认为内地在搞所谓“纯理论”,是“纸上谈兵”,他们不理解在“技术”与“技巧”(章法要素)层次之上还有更高一些的理论层次,并认为这些理论对摄影实践没有意义。我却有不同的看法,目前内地摄影理论研究完全是从摄影实践出发,又必须回归到为摄影实践梳理观念,克服盲目性的作用上去。正由于内地过去缺乏摄影理论的规范,在“新闻摄影”领域移入了“艺术摄影”的“典型化原则”,强调要“源于生活而高于生活”,结果弄虚作假,随意摆布,严重损害了“新闻摄影”的品格。而现在又有部分理论家在把“新闻摄影”的“真实性原则”外推到“艺术摄影”领域来,正如吴文雄先生强调“写实主义”一样,那样的话,陈复礼先生的《搏斗》将是伪造生活,卡什的《咆哮的狮子》将是伪造感情,而所有艺术化的“广告摄影”都将被开除出“摄影”的领域。可见,不是内地的同仁吃饱了“大锅饭”没事做,不得不玩这“纸上谈兵”。而是摄影的实践,摄影的发展,摄影发展中出现的紊乱和问题,在呼唤着摄影理论。而且我们自信,当前内地的摄影理论研究,不但远远超过香港,而且毫不逊色地走在世界的前列。我这里仅以“微人轻文”作一例证,以聆香港同仁的批评。1986年8月10日原载于香港《摄影画报》,1986年第255期国内《大众摄影》与《青年摄影》杂志摘登了这次争鸣的双方文章。关于“美学”与“摄影美学”的浅释——同吴文雄先生商榷之二

1986年11月上旬,内地摄影理论界部分同仁,竟与吴文雄先生所愿相违,聚于古城西安,讨论了怎样把摄影“扯上”摄影美学宝座的事。

在会上,我做了报告,与会代表们也热心地拜读了吴文雄先生的两篇宏文,以及我所做的拙答,反响是强烈的。也许将有更多的同仁参与讨论。也有一部分同仁觉得既然我已开了头,那就还是由我再同吴先生交换一些“关于摄影美学”的意见更为恰当。我难违众托,只好再勉力为之,虽然我已体察到这场讨论已势难为继。我也笔拙意蹩,力难从心。1986年摄影美学讨论会现场

问题在于,内地同仁们对“摄影美学”的理解与吴文雄先生对“摄影美学”的理解相去十万八千里。吴先生在《奉答张绍先先生关于摄影理论的问题》一文中,基本上是把“美学=唯美主义=美学主义”了。其观点有些类似国内一部分人的这种看法:“美,就是漂亮”,“美学,就是讲究漂亮的学问”,“摄影美学,当然就是讲怎样把照片拍得漂亮的学问”。这岂不把负有严肃社会使命的摄影搞成了“玩物”?我们对于这种观点,真有些啼笑皆非。大家认为,与其让对于美学“既非专业,又无此兴趣”的吴先生去找一本什么“小册子”现买现卖地去解释“美学”,向香港朋友灌输一些似是而非的观点,还不如让我这个低能的,暂且还算“滥竽充数”的四川省美学学会的会员,与香港同仁们交换对于“美学”与“摄影美学”的一些看法为好。

关于“美学”

美学,到底是一门什么学问呢?这里只举出几则对“美学”的较权威的定义作参考:

国内《辞海》中定义为:“研究人对现实的审美关系的一门科学。由于人对现实的审美关系主要表现在艺术当中,所以美学研究的主要对象是艺术。但它并不研究艺术中的一般问题,而是研究艺术中的哲学问题,因此有人又把美学叫作艺术哲学,属于哲学的一个部门。”“这是一门科学,它研究现实中的美好事物、人对世界的审美认识的特点和按照美的规律(其中包括作为现实的审美反应的特殊形式的艺术的发展规律)进行创作的一般原则。”

内地作为电视大学文科教材的,由杨辛、甘霖先生编著的《美学原理》是这样定义的:“美学就是研究美、美感和艺术美的科学。”

这三种彼此有异的对“美学”的定义,都说明了“美学”绝不是什么“讲究漂亮”的类似“美容学”之类的东西,而是人类精神文明的结晶体——文化中层次最高的一门学问。虽然“美学”作为一门独立的科学,仅诞生于230年前的德国学者鲍姆嘉通(Baumgarten 1714——1762)的手中,但对于“美”的研究,无论中国或外国都得源溯到两千多年前。

两千多年前的古希腊学者柏拉图就提出了研究关于“美”的两个不同的范畴:一个是“什么是美的”,一个是“什么是美”。“什么是美的”?这很好回答。柏拉图认为“一位漂亮的小姐”、“一个美的竖琴”、“一匹漂亮的母马”、“一个美的陶罐”,甚至“一块石头”都可以是美的。但是,为什么这些毫不相干的人与东西都有一个共同的品格“美”?这个“美”到底是什么?就不好回答了。“什么是美”?柏拉图通过辩论认为,美不是“恰当”,美不是效用的“效能”,美不是“快感”,美也不能就是“善”,他感叹说:“美是难的”(请参看柏拉图《文艺对话集》中的《大希庇阿斯篇》)。

从那时起,关于“美”的研究,就分成两个方向进行:一个是研究“美的现象”,相当于“什么是美的”;一个是研究“美的本质”(柏拉图提出的“美自身”),相当于“什么是美”。前面的问题经历了两千多年的研究,人类已取得了丰硕的成果,人们享受着这果实,创造了美好的生活。但是对于后一个问题的研究,却仍然是一片朦胧,收效甚微。这里借用俄国大文豪列夫·托尔斯泰(《艺术论》第13页)的一段话来说明:“‘美’这个词儿的意义想来当然已经是大家知道和了解的。但事实上这问题不但没有明白,而且,虽然150年来——自从1750年鲍姆嘉通为美学奠定基础以来——多少博学的思想家写了堆积如山的讨论美学的书,‘美是什么’这一问题却至今还完全没有解决,而且在每一部新的美学著作中都有新的说法……‘美’这个词儿的意义在150年间经过成千学者讨论,竟仍然是一个谜。”

像哥德巴赫猜想是数学皇冠上的一颗明珠一样,“美是什么”成了美学,乃至哲学皇冠上的一颗明珠,尚待伟大的学者去摘取。因此,对于“美的本质”的研究,就不在这里做进一步介绍,除非香港朋友有所要求,再寻机会与阵地为之。

对于“美的现象”,人类早已从大千世界中总结概括为三大类:自然美、社会美、艺术美。

自然美与社会美,是存在于客观现实中的事物和人际关系所具有的美的现象,所以这两种美又是“现实美”,或称“第一性的美”。

艺术美,是自然美与社会美通过艺术家心智的审美活动,用艺术手段再创造的审美对象物态化的美,故称为“反映美”,或称为“第二性的美”。举个我们摄影界同行易于理解的例子来说明吧:

一位靓女的美丽,是人人都能直接感觉到的,在她身上表现的美,就是客观存在的“现实美”。如果再仔细地分析她到底有哪些美的表现,就可知道:

第一,是她的容貌美、身姿美、肌肤美、声音美等等,这是她作为“动物人”的与生俱来的先天具有的美,故称“自然美”。

第二,是她的语言美、动作美、行为美、心灵美、性格美、风度美、气质美等等,这些是她作为“社会人”在社会生活环境中获得的后天习成的美,故称“社会美”。

当然,在现实中很难有十全十美的人,自然美与社会美的具备情况,至少可以分为四种可能:

一是这位姑娘的自然美品级高,社会美品级亦高,天生丽质人才十分,而教养气质又高雅绝伦,自然美与社会美相得益彰。

二是这位姑娘自然美品级低,社会美品级也低,俗话说,人又丑,更缺乏教养。

三是这位姑娘容貌并不美,但性情端庄,才华出众,气质超群,社会美补偿了自然美的不足。

四是这位姑娘容貌娟丽出色,但口语肮脏,品行恶劣,道德败坏,声名狼藉。

如果以这样不同的姑娘作为我们艺术的表现对象时,毫无疑问,我们应当对这位姑娘有正确的看法和正确的评价,这就是我们的“审美活动”。在审美活动中我们无疑自觉或不自觉地运用了“判断力”,这就是所谓“审美判断”。审美判断通常用的是“美——丑”的二值判断,在美——丑之间是一个可以大致描述定性的“变量”,例如极美——很美——美——平常——不美——有些丑——丑——很丑——极丑等。这种常用的“美——丑”判断原理,我们就称之为“美学原理”。

判断的依据,自然美、社会美、艺术美都各不相同,再具体到不同的审美对象,又各不相同。于是,我们把审美判断的通常规则称为“美学原则”,把具体对象所表现的供审美判断的品格称为“美学特征”。具有美的表现的被审美对象称为“审美客体”,具有美感和审美意识的艺术家或欣赏者则称为“审美主体”。

艺术的创作,无疑是以艺术家对现实的审美活动为中介。艺术,是艺术家透过感情的屏障窥透自然之一隅,故艺术品无不反射着艺术家感情的光谱,表现着艺术家对现实的美与丑评价的态度。在作品中的靓女就可能出现复杂的现象。“美学”的研究对象,涵盖着审美领域的一切,而“艺术美学”的研究对象,则是指艺术家怎样利用艺术创造的物质手段去反映现实美的整个规律群。既要研究艺术家审美心理活动及创作的个性、技艺风格等规律群,又要研究艺术品本体的美的表现和品格的规律群,还要研究艺术品的受体——鉴赏者的个体审美心理与作为社会群体的艺术鉴赏思潮及对艺术反馈的影响等规律群。这就是我们通常所说的“美学”与“艺术美学”的大致内容。

由于人类的思想丰富多彩,审美判断的依据又各有不同,其对于艺术创作的指导就各不相同。而“唯美主义”的艺术观在世界上的确还存在,它来自克罗齐的“直觉美学”的“为艺术而艺术”,我们怎么能把艺术众多流派中的一个流派等于全部艺术?甚至把“唯美思想”就等同于“美学”?

其实,审美活动及“美学原则”,在我们每个人的精神生活中无所不在,它渗透着人们的整个感情生活。“真善美的追求”,无疑在优化着整个人类的精神文明;“按美的规律创造”无疑在优化着整个人类的物质文明。国内20世纪50年代至60年代对“美学”的遏抑,正是来自对“美学”粗浅近于无知的了解,认为“美”是资产阶级追求的东西,与劳动人民和无产阶级无关,所以今天人们首先是对过去被遏制的“逆反心理”所致,第二是人们自觉地追求想重塑对“美”的认识,在国内掀起了空前的“美学热”。何曾如吴先生所理解的,把摄影扯上美学宝座是“无事生非”?关于“摄影美学”

摄影美学,是隶属于艺术美学下的一个门类美学。它主要的任务是研究摄影家运用摄影手段反映现实美(或丑),包括自然美(或丑)和社会美(或丑),使之成为摄影艺术信息(即通常所说“摄影艺术美”)的整个规律群。

摄影美学研究的对象包括三个方面:

第一,研究摄影作品的美(我称为“情趣”)的表现,研究它的本质与特征;研究它作为艺术的共律,向内区别于不见审美性的摄影作品;研究它作为摄影艺术的自律,向外区别于其他艺术。

第二,研究摄影家在创作中的审美意识和心理活动的规律群。包括摄影家对现实美的审美活动特征,具个性的心智和思考的独特方式,赋予作品某种一般的或独特的品格,表现手法的独到之处,以及风格流派等规律群。

第三,研究摄影作品社会传播与反馈的规律群。例如鉴赏心理(个体的)、摄影艺术的社会审美心理结构,摄影作品的社会功能与社会价值的实现与效应(评论),摄影艺术创作思潮与接受思潮的双向互塑作用,两者历史的发展轨迹以及现实的波动契离前进的状况。也研究摄影艺术社会传播的模式及其社会传播中介的情况等等规律群。全国首届摄影美学研讨会发起人及《摄影美学初探》编委会成员。左起:葛新德(陕西)、钟克昌(西安)、谷威(山西)、张绍先(四川)、夏放(天津)、丁遵新(湖北)、刘士真(西安)、张书省(西安)。缺西安胡武功。

具体说吧,吴先生所反对的“画意派”作品的《人生的两条道路》所具备的哲理性,难道同陈复礼先生的《搏斗》所喻的哲理性,不是来自相同的对待生活的严肃的“美学原理”?它们相同与不同之处不是值得我们研究的吗?在秋山庄太郎拍漂亮人像时,与土门拳拍《广岛》时所遵循的二值逻辑判断,一是对人类美好面的歌颂,一是对人类丑恶面的批贬,难道不都是遵循真诚地评价现实的“审美(或丑)原则”吗?其实,不管研不研究“摄影美学”,人们都在自觉或不自觉地遵循着对生活的“审美原则”和艺术创作的“美学原理”办事。我们研究“摄影美学”,只是把这些人人逃不脱的规律上升到理论,使之条理化,帮助人们从认识上由不自觉上升到自觉,由无意识地遵循到有意识地把握,使之在创作中有更大的自觉性与能动性,把低层次的仅对一般形式的追求,上升到审视生活、评价生活的高层次上来。这样来体会普列汉诺夫的话:“科学的美学,不能给艺术规定一些规律,仅仅是竭力去了解艺术的历史是在哪些规律的影响下发展的。”这说得多好、多准确啊!但是,怎样去了解这些规律?怎样去整理这些规律?虽然这些规律在摄影创作过程中明明白白地摆着,它不会自动地跳到稿笺上来,跑到书本上来,更不会自动转移到每一个后来的摄影家的头脑里去。而且,整理这些规律就必须运用人类精神文明所积累发展起来的文化中的科学方法。我以前也说过,甚至一个概念的正确制作与说明,都不是轻而易举的,是需要很多学问的。例如哲学、美学、逻辑学、心理学、社会学、传播学、艺术学、语言学、符号学、民俗学等等。而我们要建立的摄影美学的三个规律群,要从不同角度运用这些方法,才能符合现代社会科学方法论的“科学的”要求。当代人类的文化进展迅速,现代搞理论,特别是搞现代化的理论,搞摄影理论,绝不是仅仅会玩相机、拍过些出色的照片,或有所谓丰富的实践经验就够了的,它是科学的研究,需要一个庞大的知识群来支撑。正如文学创作家和文学理论家、文学评论家在历史的进程中必须分工,必须分家一样,摄影理论工作必然走向学术化,摄影理论家必须学者化,这也是历史的必然。富于思考、才智超群的中国人,首先应担当起这历史使命,是将无愧于世界文化的。既敢面向世界的、时代的挑战,又敢面向任何非难。

当然,本文有限的篇幅,不可能全面介绍,也不可能全部解决“摄影美学”的知识和内容问题,因为这是一门严肃而艰难的科学,一切都尚在研究与建设之中。我们多么希望香港的同仁们也能热心支持和热忱地参与到我们的行列中来,以便共同担当起我们中国人首先擎旨开拓的伟大的文化新领域——“摄影美学”的建设重任吧!1986年11月13日自西安返泸后于长江沱江之畔原载于香港《摄影画报》,1986年257期1986年同丁遵新、夏放在摄影美学研讨会上。摄影不是艺术吗——同宗白华、朱光潜、李泽厚、王朝闻等师辈商榷

作者注:摄影是不是艺术?现在已经不是问题,但在80年代初,我撰此文时,这的确还是一个处于争论中的问题。而且,本文提到的四位美学家特别是宗老和朱老都还健在。本文除曾寄《文艺研究》杂志(未能发表)外,也曾寄给诸位前辈,但未获响应。现在我退休后整理旧稿,觉得还是尊重历史吧。所以,就让它以原貌收录在这里。

我过去、现在乃至将来,对美学家宗白华、朱光潜、李泽厚、王朝闻等前辈,永远怀着敬仰之情,这不只是由于他们在我国美学事业上做出了光辉的业绩,而且也正是由于他们的著作,哺育了我对美学的爱好。可是,我爱吾师,我更爱真理。为了我从事的摄影事业,竟在他们的著作里,那晶莹白玉中,找到了“微瑕”——我奇怪地发现,他们都认为“摄影不是艺术”,使我不能不提出我的异议,请让我来个畅所欲言吧。(一)

宗白华的《美学散步》(上海人民出版社1981年5月版227页的《看了罗丹雕刻以后》),该文通篇都是对摄影术的贬抑和否定,这里摘录其要点:“自然无往而不美。何以故?以其处处表现这种不可思议的活力故。照相片无往而美。何以故?以其只摄取了自然的表面,而不能表现自然底面的精神故(除非照相者以艺术的手段处理它)。艺术家的图画、雕刻却又无往而不美,何以故?以其能从艺术家自心的精神,以表现自然的精神,使艺术的创作,如自然的创作故。”——227页“然而我们人人知道照片没有图画美,照片没有艺术价值。”——228页“我们知道‘自然’是无时无处不在‘动’中的,物即是动,动即是物,不能分离。这种‘动象’,积微成著,瞬息变化,不可捉摸。能捉摸者,已非是动;非是动者,即非自然。照相片于物像转变之中,摄取一角,强动象以为静象,已非物之真相了。况且动者是生命之表示,精神的作用;描写动者,即是表现生命,描写精神。自然万象无不在‘活动’中即是无不在‘精神’中,无不在‘生命’中,艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之真,当然要表现动象,才能表现精神,表现生命。这种‘动象的表现’,是艺术最后目的。也就是艺术与照片根本不同之处了。”——229——230页“艺术能表现‘动’,照片不能表现‘动’,‘动’是自然的‘真相’,所以罗丹说:‘照片说谎,而艺术真实’。”——230页

长文暂引到此,这可以说是“摄影艺术反对论”中最为明确、最有分析、最为详尽、也最有代表性的文章了。其中不能令人同意的地方实在太多,如“照相片无往而美”,是说照片根本没有美,而括弧内又留有(除非照相者以艺术的手段处理它)这个余地。如果经艺术处理的照片可以成为艺术,可以美,那不是刚好由宗先生自己否定了自己先前提出的“无往而美”的论点吗?至少可以确定地认为,宗先生所引用去同艺术名著(绘画、雕塑)相比的,不是艺术照片(未经艺术手段处理),条件不同,可以相比吗?用劣等照片比优等绘画与雕塑,就可以否定摄影,那么我们也用劣等绘画与雕塑来同优等照片比(下驷对上驷),我们也可以否定绘画与雕塑了。这显然不是科学的态度。而且宗先生说得那么肯定,“人人知道照片没有图画美,照片没有艺术的价值”。这“人人”中至少不包括我,不包括我们摄影界和非摄影界里公然都把摄影看成是“艺术”的人们。我不知道宗老前辈这“人人”是经过怎样调查来的?是否经过统计学处理?还是仅凭主观想象而来?

以上都还是小疵,其基本论点还是说照片不能表现动象,而绘画和雕塑则能表现动象,因此照片不是艺术,不美。这是我和我的同仁们不敢苟同的。我们认为正好相反,绘画和雕塑,特别是宗先生推崇的以罗丹为代表的雕塑,如果是百分之一百地表现了“动象”,那么我们摄影就能百分之二百,乃至百分之三百地表现“动象”(下面详述)。这里请再先看看宗先生认为“能不能表现动象”的秘密吧:“罗丹说:‘你们问我的雕刻怎样能表现这种‘动象’?其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家和雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个现状中间的过程。他要能在雕刻或图画中表示出那第一个现状,于不知不觉中转化入第二现状,我们观者能在这作品中,同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子,然后‘动象’就俨然在我们的眼前了’。”

这段话哪算得上什么“秘密”?而且谬误很多,例如“第一现状”与“第二现状”,在罗丹是以“已过去的痕迹”和“未来的正在初生”来区别的,这在“命名”上就不妥。已过去仅留痕迹的是“现状”吗?还未到来的也可称为“现状”吗?这大概是宗先生的译误,在另一位沈琪翻译的《罗丹艺术论》37页就译成“姿态”,显然合理得多。而我却有自己的看法:

第一,任何造型艺术(或谓图像艺术,指绘画、雕塑、摄影等),都只能凝固动体在时间流中的一个“瞬间形象”。这个瞬间形象是事物(包括人)的“时位形状态”在人眼里的视觉信息而已。罗丹自己引以为例的《伊甸将军》,我说他无论一百多年来,还是一万年以后,也永远跨不出他要迈出去的那一步,艺术形象是以“动态”给欣赏者以“动感”的。请注意,“动态”是审美客体的“时位形状态”,而“动感”是审美主体所接受到的“时位形状态的信息”,雕塑是这样,绘画是这样,摄影也是这样,图像艺术概莫能外。

第二,造型艺术记录和表现事物在时间流上运动发展的一个“点”,又记录和表现了事物在空间场中的一个“面”。时间流中的“点”和空间场中的“面”构成了“瞬间形象”。它包含了事物在时间流中定向发展的“内逻辑结构”,即事物的“因果系列——内容”;而在空间场中展开的是事物的“外逻辑结构”,即事物的“关系系列——形式”(包括事物与外环境的关系和事物内环境各部分间的关系)。我们知道,内容是审美心理学的“理知性范畴”,而形式则是审美心理学的“感性范畴”。审美具体过程中,感性与理知性相结合,是我们能认识和区别审美客体的依据。使艺术中的“瞬间形象”的“瞬间相”可在我们经验的下意识中展开为表象的“连续相”。这是审美心理学的内容。

第三,罗丹的雕塑、画家的图画、我们的摄影,都离不开艺术形象的这种本质特性。尽管各自艺术传达的物质手段各不相同,要是把它们的区别局限在“能否表现动态”这一点上,其关键就在于看谁把艺术形象的“动态”表现得最好,看谁把“瞬间相”在人的感觉中重展为“连续相”的功能大。

第四,我们称物体在运动中的“动态”为“时位形状态”。但有质量的物体和平面图像的“时位形状态”是不一样的。有质量的物体如真实的物与人,和用石头和其他质料做的雕塑的时位形状态,由于其“位”可产生“势”,“势”中带有“位能”,所以,我们可称平面形象是“时位形状态”,而称有质量事物的形象是“时位(势)能状态”。

第五,就是有质量的事物的“时位能状态”也有两种不同的情况:一是事物的自身姿态,形状和能量(力度)在运动中要改变,形成鲜明的体态连续变化,如人,奔马,飞鸟(不包括滑翔),我们称其为“第一种动态”;另一种运动物体则虽有“位移”,却无形体的变化。如汽车、火车、飞机、摩托车、电扇等,我们称其为“第二种动态”。艺术形象表现动体的这两种“动态”,当然表现的能力是不一样的。

第六,如罗丹的雕塑能很好地表现第一种动态,例如人在跑步时形体变化的“动态”,却没法表现第二种动态,例如汽车或火车在前进位移时形体的变化。我可以武断地说,就是罗丹也雕塑不出火车的飞驰、电扇旋转的动态。而且,雕塑能表现的第一种动态,摄影也能表现,这已经在无数的体育照片中得到实证;而雕塑不能表现的第二种动态,如摩托车的飞驰,我们摄影也能够很好地表现,如刘成龙的《脱弦之矢》。这就可以说,如果雕塑能百分之一百地表现“动态”,那么摄影就该是百分之二百地表现“动态”了。而且,摄影的嫡系子孙——电影,表现“动态”的能力就该是百分之三百了。

第七,如果我们更深地从审美心理学去研究,人对艺术形象的欣赏,从“瞬间相”展开为“连续相”,还有心理学上的环节。存在着“感觉的坐标”,这是属于人的直接和间接实践的“经验的规律”。感觉的坐标至少有四个:

(1)量坐标。如二维平面上形象的大小,画面表现为准,已与原物体大小无关。

(2)质坐标。形象的质量轻重,取决于形象影调的黑白灰,取决于色调的浓度,是来自对物体表面的光与影的记录,已与原物体质量

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