明清小说戏曲插图研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：乔光辉

出版社：东南大学出版社

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明清小说戏曲插图研究试读：

身处南雍 心接学衡——《东南学术文库》序

每到三月梧桐萌芽，东南大学四牌楼校区都会雾起一层新绿。若是有停放在路边的车辆，不消多久就和路面一起着上了颜色。从校园穿行而过，鬓后鬟前也免不了会沾上这些细密嫩屑。掸下细看，是五瓣的青芽。一直走出南门，植物的清香才淡下来。回首望去，质朴白石门内掩映的大礼堂，正衬着初春的朦胧图景。

细数其史，张之洞初建两江师范学堂，始启教习传统。后定名中央，蔚为亚洲之冠，一时英杰荟萃。可惜书生处所，终难避时运。待旧邦新造，工学院声名鹊起，恢复旧称东南，终成就今日学府。但凡游人来宁，此处都是值得一赏的好风景。短短数百米，却是大学魅力的极致诠释。治学处的静谧景，草木楼阁无言，但又似轻缓倾吐方寸之地上的往事。驻足回味，南雍余韵未散，学衡旧音绕梁。大学之道，大师之道矣。高等学府的底蕴，不在对楼堂物件继受，更要仰赖学养文脉传承。昔日柳诒徵、梅光迪、吴宓、胡先骕、韩忠谟、钱端升、梅仲协、史尚宽诸先贤大儒的所思所虑、求真求是的人文社科精气神，时值今日依然是东南大学的宝贵财富。给予后人滋养，勉励吾辈精进。

由于历史原因，东南大学一度以工科见长。但人文之脉未断，问道之志不泯。时值国家大力建设世界一流高校的宝贵契机，东南大学作为国内顶尖学府之一，自然不会缺席。学校现已建成人文学院、马克思主义学院、艺术学院、经济管理学院、法学院、外国语学院、体育系等成建制人文社科院系，共涉及6大学科门类、5个一级博士点学科、19个一级硕士点学科。人文社科专任教师800余人，其中教授近百位，“长江学者”、国家“万人计划”哲学社会科学领军人才、全国文化名家、“马工程”首席专家等人文社科领域内顶尖人才济济一堂。院系建设、人才储备以及研究平台等方面多年来的铢积锱累，为东南大学人文社科的进一步发展奠定了坚实基础。

在深厚人文社科历史积淀传承基础上，立足国际一流科研型综合性大学之定位，东南大学力筹“强精优”、蕴含“东大气质”的一流精品文科，鼎力推动人文社科科研工作，成果喜人。近年来，承担了近三百项国家级、省部级人文社科项目课题研究工作，涌现出一大批高质量的优秀成果，获得省部级以上科研奖励近百项。人文社科科研发展之迅猛，不仅在理工科优势高校中名列前茅，更大有赶超传统人文社科优势院校之势。

东南学人深知治学路艰，人文社科建设需戒骄戒躁，忌好大喜功，宜勤勉耕耘。不积硅步，无以至千里；不积小流，无以成江海。唯有以辞藻文章的点滴推敲，方可成就百世流芳的绝句。适时出版东南大学人文社科研究成果，既是积极服务社会公众之举，也是提升东南大学的知名度和影响力，为东南大学建设国际知名高水平一流大学贡献心力的表现。而通观当今图书出版之态势，全国每年出版新书逾四十万种，零散单册发行极易淹埋于茫茫书海中，因此更需积聚力量、整体策划、持之以恒，通过出版系列学术丛书之形式，集中向社会展示、宣传东南大学和东南大学人文社科的形象和实力。秉持记录、分享、反思、共进的人文社科学科建设理念，我们郑重推出这套《东南学术文库》，将近些年来东南大学人文社科诸君的研究和思考，付之枣梨，以飨读者。知我罪我，留待社会评判！

是为序。

作者简介

乔光辉（1970/12—），男，现为东南大学人文学院教授、博士生导师，东南大学文科学部成员，兼任江苏省明清小说研究会副会长。2000年毕业于南京师范大学，获文学博士。东南大学艺术学博士后。主要研究元明清文学与艺术，发表学术论文百余篇，主持完成国家社科基金项目2项，省部级项目8项。东南大学首届青年特聘教授（2010—2012），江苏省第六期“五个一批”人才。头像素描与博士后导师张道一教授合影

内容摘要

书稿以明清小说戏曲的插图为研究对象，试图将美术、文学与文化打通，以图证史，寻求古典文学与美术史研究的新视角，由探讨明清小说戏曲插图与文学文本的关系，尝试开拓小说戏曲研究与美术史研究的新领域。本成果共六章包括三大板块：理论篇、地域篇、个案篇，第一章对既有理论与方法进行梳理与反思，寻求文学插图学研究的理论支撑；第二至六章提供了诸多具体的研究案例，无论是否成功，皆可作为后来研究之借鉴；附录对古典小说戏曲的插图本进行了详尽地统计，提供了丰富的明清小说戏曲插图本文献资料。

书稿属于较早从事小说戏曲插图研究的成果，属于交叉学科，诸多问题均为首次提出。如第一章借鉴古典形神论与互文性理论研究插图，提出化时间叙事为空间叙事的四种模式。第二章研讨金陵地域书坊插图特征以及对师俭堂《六合同春》的具体解读，均为学界鲜有涉及。第三章考察建阳地域戏曲插图特征以及建阳地域插图风格“合流”时间、标志、内容、原因等，也进一步澄清学界既往的认识。第四章世德堂本《西游记》插图的文本接受以及建本《西游记》的艺术表达，第五章建本《水浒传》插图的文本接受、陈洪绶《水浒叶子》对于文本的意义增殖、插图与文本主题以及杜堇绘本《水浒人物全图》、《水浒传》钟评本之“无知子”等论述，均有作者自己的发现与体悟。第六章对“剪灯二种”插图本以及《镜花缘》插图的剖析，也占据了学术研究的最前沿。

书稿信息量大，涉及面广，从文献考释到插图解读、从理论方法到案例研究，均体现了作者试图开辟文学插图研究新领域的学术精神。

关键词：木刻插图 戏曲小说 文学文本 传播 接受

Abstract

This paper takes the transmission of illustrations and texts in the Ming-and-Qing-Dynasty novels or dramas as study objects, trying to connect the art, literature with culture and concerning the concept of“drama as history”.Therefore, the author attempts to find out the innovative point from the perspective of relationship between classical literature and arts:discussing illustrations in the Ming-and-Qing-Dynasty novels or dramas helps to move into a new field in the study of novels or dramas.Now, this dissertation makes contributions in three parts:the theoretical study, the regional study and the case studies.There are six chapters, containing nearly four hundred thousand words.In chapter one, the referential theories and methods are mainly concentrated; in the appendix, a large number of images（inset）served for the study are showed; besides, in chapter two to six, the author offers many cases, no matter successful or not, which can be applied for further study.

This paper could be regarded as the relatively early start of such study on illustrations in novels and dramas, which belongs to a cross-cutting filed, so a lot of opinions are presented for the very first time.For example, in chapter one, the author studies illustrations on the basis of intertextualition theories and classical controversies on form and spirit, and raises four patterns that shift time narrative to space narrative.In chapter two, the author studies the features of illustrations from bookstores in Jinling and specifically interprets Shi Jian Tang' s“Liu He Tong Chun”, which have never been involved in the academia.In chapter three, the author systematically investigates the features of dramas' illustrations in Jianyang and the combination of time, symbol, content, reason in the style of illustrations in Jianyang, thus the author is able to clarify misunderstandings which exist in the academia before.What' s more, the studies of text acceptance of illustrations in the Shi De Tang Journey To The West and artistic expression of illustrations from the Jianyang' s edition in chapter four are original, as well as text acceptance of illustrations from the Jianyang' s edition The Water Margin, accretion of implications for text and themes of illustrations and text in Chen Hongshou' s The Water Margin Leaves, “Wu Zhi Zi”from Du Jin' s The Water Margin' s Characters Map and The Water Margin annotated by Zhong Xing and so on in chapter five.In chapter six, studies of the illustrated edition“Two Kinds of Oil Lamp”and illustrations in the Flowers in the Mirror are on the forefront in the academic research.

Above all, this paper is informative and wide-coverage.From textual study to illustrations reading and from theoretical methods to case study, it shows the great spirit of exploration that the author makes great efforts to open up a new research field of literary illustrations.

Key Words:Woodcut Illustrations; Dramas and Novels; Literary Text; Transmission; Acceptance

文学与美术的结合——《明清小说戏曲插图研究》序

中国木版画的发展历史源远流长。所谓“木版画”，我理解是广义的，就是用木版刻印的图画。也就是说，一千两百多年的刻板，除了刻字之外，凡是刻图的都属于“木版画”，其范围无疑是巨大的。我在《中国木版画通鉴》中，将传统木版画分为12类，120种，外加另类一种，虽然太复杂，却也体现了历史长河之悠悠。“插图”便是木版画的重要门类。木刻画的插图，在版式上与中国古代的书籍装本有直接关系。早期佛经卷首都是卷轴的卷首画，后来卷轴演化为绘画的形式，经卷也变成“手卷”，经折装也变成绘画的“册页”，都成了中国画的特定形式，而具有鲜明的民族特色。元代以来兴起的上图下文插图，到了明代更为风行，以后又出现了“两层楼板”和全页插图，所谓“绣像”“出像”“全像”以及“对页双面”和“多页连”，使我国的插图艺术繁荣起来，特别对于小说戏曲插图，出现了“有图必文”的特点。至于插图的装饰性“副图”和“月光图”，还有“花篮”等形式，则是画面本身的艺术变化，显得丰富而多样。

明清小说戏曲的插图作为中国木刻版画的一部分，不仅有着版画艺术的普遍特征，更具有普通版画不具备的特点，它是文学与绘画之间的桥梁。由于插图的存在，文字的描述变成了可视的形象，其受众无疑更加欢迎。

从艺术学的角度看，在艺术的思维（创意构想）、载体（物质材料）、技巧（表现方法）三大元素之中，文学插图是艺术载体的转换。就像将小说“改编”成电影或舞台剧一样。实际上文学的“戏曲”，并非纯然的演出剧本，只是一种艺术的形式而已。艺术的载体既经转换，必然有所改变。有人使用了“翻版”“复制”，严格地讲是不准确的。即使木刻版画的“复制木刻”与“创作木刻”，也不是绝对，而是各有趋向，研究者应该感觉到其中微妙的关系。

艺术的载体转换是种常见现象，之所以视而不见，是因为各有自己的语言表达方式，商周时代青铜器中簋、簠，一直戴着一顶竹帽子，就是因为仿造于竹编器。佛教的“变文”与“变相”，就是讲佛经和说法转换为文学作品和绘画作品。它不仅使艺术多样化、丰富化，并且有助于艺术的深化。

与中国木版画一样，明清小说戏曲插图也是种类繁多。据不完全统计，现存明清小说戏曲插图本有400余种，插图总量达20余万幅，这是一个大汇总，既包括下层民间艺人的创作，也有专业画家的参与。我在《中国木版画通鉴》中说过，“下里巴人”怎能与“阳春白雪”并列呢？好像有失体面，然而，要在一般中看出优异，在大众中突出精英，在俗中显出雅，在2000多“下里巴人”中唱出30个“阳春白雪”来，这才是我们民族文化的整体，用现在的话说，就是全方位观照。“今人不见古时月，今月曾经照古人。”面对体量博大的文学插图，今人难以体察古人的用意，历史的发展又是一脉相承，今天的创作木刻也是在古人的“复制木刻”的基础上发展而来的。如何寻找出可靠的研究路径，使处于边缘的“下里巴人”也能“阳春白雪”？多年以前，我就提出构建中国民艺学的设想。艺术学应该有两大支柱：一为艺术理论，一为民间艺术。民间艺术是艺术学赖以发展的基础，“民艺学”要冠以国家的名称，叫“中国民艺学”，不论时代如何变化，民族之魂不会改变。古代小说戏曲的插图即属于中国艺术学，尤其是民艺学的研究范畴。由于文学与美术分属不同的学科，文学插图没有得到应有的重视，研究起来难度也很大。许多学者的研究也停留于看图说话的层次，如此“下里巴人”终究是“下里巴人”！

约30年前，我就写过一篇《小鸠的歌》小品文，乡下妇女用高粱杆编织的“篾制小鸟”，看似简单，却是那样的生动，蕴含着一种力量，表现出类似写意画的简洁之美。由此看来，一些艺术理论上玄奥难解的问题，在农民身上却找到了答案。明清小说戏曲插图，多数似乎不登大雅之堂，但也蕴含着一种质朴之美。以西方艺术理论的观点理解，有些插图是画错了，却不知这正是民间艺人处理时空的一种独特方式！

文学插图不仅是对文学作品的简单图解，画工画什么不画什么都有着自己的选择。有人说底层艺人都是乱画，即便如此也与画工的理解分不开。在“关羽温酒斩华雄”的插图中，唯独不见曹操形象，为何？不能不说这是长期积淀在底层百姓中的“拥刘反曹”思想的体现。插图是一种接受，反映着特定的阅读群体对于文学原著的理解，是游走于文学与美术之间的艺术。

文学插图是一种接受，也是一种文学批评的样式。在尊重文学文本的前提下，画工可以自由地创作，其所画可以与文本描述并不吻合。就如同评点一样，画工可以肯定文本，补充文本，也可以表达与文学文本不同的思想。陈洪绶可以“先入为主”，他的“水浒叶子”可以对水浒人物重新编排座次；民间艺人也一样，其插图也可以表达与文学文本不同的观点。

不论是文字的还是绘画的，就认识世界和把握世界来说，并无高下之分，而且显示出各自的优异和特点。文学插图的研究与民艺学一样，需要有多方面的知识基础，与社会学、民俗学、美学、历史等相互渗透。“小说戏曲”与“插图”分属文学和美术两个部门，在过去，文学界对“小说戏曲”的研究较多，相比之下，美术界对“插图”的研究却很薄弱，将两者打通且有灼见者更为少见。

近年来，乔光辉君潜心于明清小说戏曲插图的研究，试图将文学与艺术学研究结合起来，在理论与案例研究上多有创见，材料充实，成绩斐然。他在写作博士后出站报告期间，生了一场大病，在与病魔斗争中，使我感到他是一个强者。强者自强。他不但战胜了疾病，并写出了一份精彩的出站报告。这份报告的精彩之处，是厘清了插图史上一些长期未决的问题，有所扩展，有所深入，有所提高。做学问最重要的是把握事物的关键，才能登堂入室。套用民间一句俗话：大难之后，必有后福。祝愿光辉君继续劳作，做得更完美。郑振铎先生赞誉明代的木刻插图“光芒万丈”，而今光辉如何呢？张道一2015年9月15日于龙江寓中

绪论

一、选题的意义与研究趋势

就理论意义而言，插图作为文学文本的“影像”，必然折射出绘工等对于文本的价值评判。插图可以“以图证史”，它不同于文字，而以美术的形式直观地再现了特定时期的文本接受状态。因此，由插图研讨明清小说戏曲的文本接受，可以另辟新径，在研究方法与视角上均有创新，开辟明清小说戏曲图像研究的新领域是本课题的最初设想。

就实际应用价值而言，本课题尝试将文学（小说戏曲文本）与美术（插图等）打通，可以深化文学插图与文本关系研究，对探讨古典文学与其他学科的交叉研究也有启发，还可以推进古代美术学（版画）之研究；同时，由于插图的直观性、生动性，更容易为读者所接受，本课题对于古典文学的普及与推广也会产生促进作用。

国内学术界对这一课题的关注可追溯到20世纪30年代，鲁迅分析插图时称：“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物……那目的，大概在诱引未读书的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”郑振铎则在文学与插图研究的具体方法上进行了一些有益的尝试，他不仅对木刻插图加以精选、刊印，在其《郑振铎美术论文集》《中国古代版画丛刊》等著述中，也不乏对明清小说戏曲插图的研讨。此后，阿英、王伯敏、傅惜华、周芜等学者，则着重从版画史角度考察明清小说戏曲插图的艺术成就及在版画史上的位置。80年代，李致忠的《中国古代书籍史》、王伯敏的《中国美术全集》以及后来出版的《中国版画通史》均肯定了文学插图的作用。1996年线装书局出版了《古本小说版画图录》,2000年学苑出版社出版了《古本戏曲版画图录》,2002年汉语大词典出版社出版《中国古代小说版画集成》、2003年首都图书馆编辑《古代戏曲版画图录》（修订增补共5册）以及周芜、周亮父子先后整理出版的《金陵古版画》（1993年）、《建安古版画》（1999年）、《苏州古版画》（2007年，6册）等等，均系统整理了明清小说、戏曲刊本中的插图。

21世纪始，渐有学者真正开始小说戏曲插图的理论研讨阶段。以在全文同一句中同时出现“插图”“接受”为关键词检索中国知网，共出现近200条相关信息；经过去粗存精处理后，结合笔者所搜集到的其他研究资料，考察论文作者的知识背景，大致分为四类：一类由版本目录学切入插图研究的学者，如周心慧（首都师大图书馆），其《中国版画史丛稿》（学苑出版社2002年）对其所能见及的插图做了梳理与考析；一类由美术（版画）角度切入从事插图研究者，如董捷（中央美院）、周亮（江南大学）等，前者有《明刊本<西厢记>版画考析》（河北美术出版社2006年），后者曾主持国家艺术学科项目“苏州古版画研究”等，他们将插图看作古版画的组成部分，鲜见文学与插图的结合研究；一类为从艺术理论研究图文关系者，如赵宪章、周宪、金惠敏及龙迪勇、张玉勤等，侧重于艺术理论，涉及面虽广，然重点不在文学与插图之关系；还有一类为古代文学研究者，如暨南大学程国赋、中山大学毕业的博士元鹏飞、北师大李小龙副教授等，也论述到对明清小说戏曲与图像的关系。此四类学者均有专攻，且各有侧重，从不同角度拓深了文学的图像研究，但明清小说戏曲的插图学独不见专论，由图像考察文本的传播、接受与批评没有得到学界应有的重视。

除中国大陆以外，港台学者的研究颇值得一提。台湾中国文化大学萧丽玲的博士论文、马孟晶的关于《西厢记》与《隋炀帝艳史》图饰研究，已涉及插图与文学文本之关系，如萧丽玲认为插画：“（不仅）起装饰作用，而且具有高度的自觉和意图性，与当时最重要的思想运动相辅相成……读者们不仅在插图中寻求美，也寻求启发、信息、批评，最重要的是，就像对待戏剧一样，也在‘插图中’寻求道德教育。”很明显，萧意识到了插图的“批评”“道德教育”等接受功能，可惜的是，没有专论插图对于文本的接受。

在国外，日人长泽规矩也编有《明代插图本图录》（日本书志学会1962年影印）以及《明清间绘入本图录》（东京汲古书院1980年）等，对日本所藏汉文小说戏曲作品的插图做了汇编整理；而美国学者何谷理的《阅读中华帝国晚期插图本小说》、英国学者柯律格的《明代的图像与视觉性》（北京大学出版社2011年中译本）等，在探讨明清小说与插图之间关系方面做了一些有益的尝试。但诚如萧丽玲所批评的那样：“何谷理将插图和文本视为在学术上和美学上相对独立的成分，以及柯律格在方法上将插图从文本中抽离出来分析的做法，都在一定程度上忽视了文本的内容。”问题是，萧丽玲本人花了大量篇幅论述“表演插图”的概念（performance illustration），却对插图的“批评”功能轻轻带过。也就是说，港台与英美汉学者虽涉及戏曲小说插图，但是未见插图对于文本接受的专门论述。

纵观既有研究，可以看出：1．插图对于文学作品的重要性得到了学界公认，近年来对于图像与文字关系的理论研讨也已相当完善，诚如赵宪章所总结的那样，图文理论很难再有大的突破，今后的研究：“应更注重中国传统和本土资源，更强调历史纵深感和实证精神，更关注个案分析与小中见大。”本课题探讨明清小说戏曲插图与文本之关系，便是“个案研究与小中见大”的具体体现，通过插图解读特定时代的小说戏曲之文本接受，是对既往研究的深化，也可以开辟图文关系研究的新领域。

2．明清小说戏曲中的插图作为中国美术的一部分，诚如复旦大学葛兆光所言：“图像资料的意义并不仅仅限于‘辅助’文字文献，也不仅仅局限于被用作‘图说历史’的插图，当然更不仅仅是艺术史的课题，而是蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，隐藏了历史、价值和观念。”这其中，文学插图之于文本的接受与批评尚未引起学术界的足够重视，文学插图的文本接受、文学插图的文化学研究是一个亟待开辟的新领域。

3．更为重要的是，“文史研究需要引经据典、以图证史，插图史研究可为文史研究打开一个新视界。”插图可以称得上是特定时期文本接受的活化石，通过读图来解析插图的文本态度也是古代文学研究的一条参考途径；近年来既有文学插图本与图录得到了系统、全面整理，这也奠定了明清小说戏曲插图学构建之可能，使插图的文本接受、插图的批评功能、插图的文化学研究成为可能。

总之，文学插图以美术的方式阐释文学作品，渗透着特定群体对作品的理解。国内外的既有研究虽间或有探讨插图与文本关系者，但就整体而言，专门研讨明清小说戏曲插图的文本接受的论文极为罕见（除笔者外），更缺乏一部全面系统、深入厚实的研究专著面世。

二、明清小说戏曲插图学之构建

笔者一直试图构建起明清小说戏曲插图学研究框架，即以明清小说戏曲的插图为研究对象，将美术、文学、文化打通，“以图证史”，寻求古典文学与艺术研究视角的创新；由探讨明清小说戏曲插图与传播，尝试开拓小说戏曲研究的新领域，在文学与艺术的边缘地带，即文学插图研究领域尝试某些突破。在项目的研究进展中，笔者逐渐形成了构建明清小说戏曲插图学的设想。学科构成的重要标志在于，学科必须有自己的研究对象，有本学科系统的理论与方法，还应有可资借鉴的研究范例，以启发他人研究。本成果内容包括三大板块：理论篇、地域篇、个案篇，共六章，是笔者构建起明清小说戏曲插图学框架之初步尝试，后续的工作还会进行。

就理论而言，中外文艺理论的相关论述足可为插图学研究提供理论支撑。如中国古典美学的形神论、意境论等以及西方的诗画同体、诗画差异、拉康镜像论、德里达解构理论、克里斯蒂娃的互文性理论等，都为认识插图提供了理论借鉴。插图本区别于单纯文字本，在于图文互动而产生的意义增殖。就研究方法而言，小说戏曲插图学杂取种种，不拘一格。如文献法，已出版各种插图汇总便是文献研究的成果；考据法则常运用到绘工、刻工、书坊主的基本事实梳理；其他如美术学、文化学等方法皆可借用。就研究对象而言，一门学科得以成立的关键在于有丰富的大量的研究对象。如前所述，明清小说插图本大量存在，附录中笔者据《古本小说集成》《古本戏曲丛刊》《善本戏曲丛刊》所统计的小说戏曲插图本就达400余部，数以千计的文学插图留存在各种典籍中，足以支撑起文学插图学的研究。

除了理论、方法、研究对象外，还有一个重要标志：是否提供了新学科的研究范例。本成果二至六章以具体实例，为明清小说戏曲插图学提供了可资借鉴的案例研究。无论成功与否，皆可启发后人研究。在明清小说戏曲插图演进过程中，如金陵、建阳、徽州、苏州、湖州、杭州等各地文学插图风格不一，客观上形成了浓厚的地域特色，本成果中的板块二就属于插图的地域研究。

在地域篇中，笔者选取影响较大的金陵插图与建阳插图为个案，深入剖析其地域特色的内涵。无论是金陵还是建阳，笔者均在广泛收集、研读现存插图本的基础上，再展开其地域特色的研讨。其中，文献的收集有相当的难度，且各地插图本浩如烟海，难以把握其关键点。笔者选取明初《南藏》以及杂剧《娇红记》插图切入，剖析了其对于金陵地域插图特点形成的作用；再由检索万历金陵主要书坊如富春堂、文林阁、世德堂、广庆堂、继志斋、万卷楼、大有堂、大业堂等所刊刻小说戏曲插图本的概况，具体剖析各书坊插图的特点以及竞争策略，并由书坊主与文人剧作家的交往，聘用编辑人员、绘工与刻工以及对徽州插图风格的借鉴等角度，剖析金陵三山街插图本盛况的形成原因。最后选取鼎盛时期师俭堂刊《六合同春》为具体案例，因《六合同春》突破地域限隔的用意极为明晰，是文人参与插图的典范。笔者具体剖析了该插图刻工、绘工、图题及其与文本关系；详细论述由文本、评点、插图三者相互牵制、冲突与扭曲而导致的文本阅读增殖，试图为明清小说戏曲插图研究提供可资借鉴的典型范例。

现存建阳地域插图本颇多，笔者试图避开对建阳插图本看似周全的泛论，而单取三个关节点即“余象斗现象”、戏曲插图、“合流现象”深入研讨。余象斗是建阳地域书商的代表；与小说插图本不同，建阳戏曲插图至今学界罕有述及；而建阳地域插图的“合流”则歧见迭出，又为治插图者必须直面的课题，笔者对建本插图的“合流”的时间、阶段、内涵做了深入剖析，虽为一家之言，亦足以廓清学界误区。

成果限于篇幅，重在开辟古典文学与美术学研究的新领域，尝试提供一种新的视角，故没有对地域插图进行穷尽式探究，而试图通过金陵、建阳插图本的研讨，启发学界对其他地域如徽州、杭州、湖州等地域插图的研究。

在个案篇中，兼顾白话与文言、名著与普通作品相结合的原则，笔者选择明代两部章回小说名著《西游记》《水浒传》、清代章回小说《镜花缘》以及明代文言小说《剪灯新话》《剪灯余话》为代表案例。在广泛收集插图本的基础上，剖析《西游记》《水浒传》插图的地域特征与演进规律；选取《西游记》插图本中影响最大的金陵世德堂本、发行最多的建阳《西游记》插图本，剖析了插图对于文本的接受。深入体察建本《水浒传》插图模式化、表意性背后所隐含的价值判断；笔者以《水浒传》为例，剖析了插图对于文本主题、插图与文本增殖的关系，其中，杜堇《水浒人物全图》伪托作考、钟评本“无知子”的像赞杂考等，则属由插图入手解读文本的意外收获。

现存小说戏曲图插图本就极为丰富，本成果无法进行穷尽式研究。“剪灯二种”插图本横跨明初宣德至明万历后期，不仅对建本传统风格的形成起到承上启下的过渡作用，且地域特征明显；而芥子园《镜花缘》插图是清道光年间插图的典范之作，也反映了清中叶后插图传播中心南移的新动向。故笔者以此两种插图本为代表，探讨其插图之于文本的接受，期以此启发并推动明清小说戏曲图像学研究。

附录则以《古本小说集成》《古本戏曲丛刊》《善本戏曲丛刊》为来源，对其所收400余种插图本做详细统计与描述，以丰富小说戏曲图像学研究对象，方便学界研究。

三、可能存在的创新与不足

从学术价值来看，笔者是较早从事小说戏曲插图的研究者，故诸多问题均为首次提出。如第一章借鉴互文性理论以及古典形神论研究插图，提出化时间叙事为空间叙事的四种模式。第二章深入研讨金陵地域书坊插图特征以及对师俭堂《六合同春》的具体解读，均为学界不曾涉及。第三章系统考察建阳地域戏曲插图特征以及对建阳地域插图风格“合流”时间、标志、内容、原因等，也足以廓清学界既往认识的误区。第四章世德堂本《西游记》插图的文本接受以及建本《西游记》的艺术表达。第五章建本《水浒传》插图的文本接受、陈洪绶《水浒叶子》对于文本的意义增殖、插图与文本主题以及杜堇绘本《水浒人物全图》、《水浒传》钟评本之“无知子”等论述均属首创。第六章对“剪灯二种”插图本以及《镜花缘》插图的剖析，也占据了学术研究的前沿。

本成果以插图切入，系统透视古代文学作品。在研究过程中，笔者以穷尽插图文献为基础，而插图文献的收集极其艰难，且素为文学文献学者所忽视；在全面占有插图文献基础上，提出自己的阐释，侧重抓关节点，以廓清既有误区。本成果可以推进古典文学与艺术学的交叉研究，拓展古典文学与美术学研究的领域。

本成果尝试构建明清小说戏曲插图学研究体系。构建插图学研究，需要有专门的理论、方法与研究对象。本成果第一章提供了可资借鉴的相关理论与方法；附录也提供了大量的图像（插图）学研究对象；且二—六章提供了诸多研究案例，无论案例成功与否，皆可作为日后研究的借鉴。

由于时间关系，书稿内容有待进一步完善，如“地域篇”可以增加徽、苏、湖、杭等地域插图研究；尚没有论述到文人画（新安画派）对于刻工、绘工以及插图的影响；可以增加小说戏曲插图对当代连环画、动画的影响研究，并可由小说戏曲插图扩大到文学插图研究，以完善文学图像学研究体系等；但鉴于出版时间的临近，颇多的遗憾只能在后续的研究中再补充了。第一章图像与文字叙事的对立与互补

导读：第一节，由中外艺术理论史的回顾，剖析作为艺术载体的图像与文字的各自特点；第二节，阐述插图的自身特点，进一步廓清图像叙事与文字叙事的各自特点。第三节，由敦煌“变文”、“变像”看图像与文字叙事功能的互补，剖析其对明清小说戏曲插图的启示；本章意在从艺术理论高度把握图像与文字两种叙事艺术载体的关系，为下文的论述插图之于文字叙事的互补作用奠定理论基础。第一节图像与文字的共性与差异

就艺术门类而言，明清小说戏曲的插图也是中国美术的一个分支。插图属于美术范畴，木刻插图可归入中国传统木刻版画领域。不管我们如何描述插图的定义，其都与文字有着密切的关系。插图依附于文字，插图与文字并驾齐驱，即便是有着独立艺术价值的插图，对于它的解读，也不可能脱离相关文本提供的背景。因此，明清小说戏曲插图与文字的共生，其演绎的正是当下文艺界普遍关心的图文关系问题。

科技高度发达的当代社会，由于数码与电脑技术极度普及，艺术进入所谓的“读图时代”。有学者对文字的命运产生忧虑，以为电影是文学终结者；有学者以为电子传媒与读图时代会导致“文学，哲学，精神分析学，甚至情书的终结”；也有学者以为，人们应该从文字之中寻求到“古老的文化救赎之路”。诸如此类，不一而足。当极具人文关怀精神的学人在思辨图文之争而感到彷徨迷惑时，历史或许能够提供某种启发。

纵观明清小说戏曲插图的发展，建阳书坊首开插图之滥觞，继而金陵、徽州、苏州、杭州继其波，至晚明陈洪绶《水浒叶子》止，在时间横向维度上，主流插图形式经历了由上图下文、双叶联到独立绣像的演变。至于清季，则绣像本大兴。插图的功用也经历了由附属于文本、与文本并立到近乎独立于文本的变化。插图似渐渐游离于文本，但最终离不开文本。当然，明清文学插图地位的转变与其时代思潮变迁之间有着某种暗合。当今高科技发展与快节奏的社会也给图像盛行带来了契机，但图像究竟在多大程度上改变文字的地位，抑或只是明清插图与文本较量的一次重演？

新科技给以文字媒介的艺术带来巨大冲击，其实并没有从根本上改变文字与图像所具有的各自特点。图像与文字还将继续着过去的差异，也将继续着过去的图文互补关系。其实，图文共存并没有改变，改变了的只是时代与社会的心态。一、书画异名而同体——图像与文字的共性

作为人类把握世界的手段，文字与图像同是原始先民交流与记载事物的工具，其功能具有某种相似性。张彦远在《历代名画记》中称“疱牺氏发于荥河中，典籍图书萌矣……颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。……是时也，书画同体而未分……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画……是故知书画异名而同体也。”初始时期的文字，与图像并无多大区别，所谓“书画同体而未分”；当文字的意义逐渐明晰与固定以后，文字才取得独立的价值，才渐从图像中剥离出来。尽管二者传形会意的功能略有侧重，毕竟同为人类认识世界与反映世界的手段，即所谓“书画异名而同体”。

对于图文功能的相似性，中西方哲人的看法也颇为近似。古希腊哲人强调文艺是对世界的模仿。图像与文字虽然媒介不同，但同样担负着模仿世界的任务。苏格拉底以为：“绘画的任务——表现活生生的人的精神与他们最内在的东西。”亚里士多德在《诗学》第十五章强调：“诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”也就是说，肖像家的人物绘像与诗歌中的人物刻画，都传达出人物的性格与个性。而贺拉斯的名言“诗歌就像绘画”对后世影响尤重，这一说法来源于古希腊诗人西摩尼得斯。罗马时期的希腊作家普卢塔克曾不止一次地引述西摩尼得斯的话：“诗是有声的画，画是无声的诗。”“诗歌就像绘画”依然是从二者认识与反映世界的本体性功能而言的。

中国古代也有诸多诗画同源的论述。无论绘画还是文字，其本质在于认知与把握世界。西晋陆机《论画》称：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”也就是说，以线条与色彩为中介的图像与以文字为中介的文学可以相提并列，均可以“美大业之馨香”，都是“经国之大业，不朽之盛事”。无论苏东坡的“诗画本一律，天工与清新”还是古罗马的贺拉斯的“诗歌就像绘画”，都强调绘画与文学两者的相通性。以文字为载体的诗歌或文学与以线条、色彩为载体的绘画（图像）同为艺术的一个门类，二者在艺术原理方面具有相通性。

从艺术功能来看，绘画与文字都服务于教化。魏曹植《画赞序》称：“是知存乎鉴戒者，图画也。”东汉王延寿《文考赋画》也称：“图画天地，品类群生……恶以诫世，善以示后。”东晋王廙论述历史人物画称：“学画可以知师弟子行己之道。”唐裴孝源《贞观公私画录序》也称：“有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。……其于忠臣、孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代。”上述“存乎鉴戒”“知行己之道”以及“以训将来”等等，均指出了图画的教育功能，这与孔子所述《诗经》“迩之事父，远之事君”的教化功能是一致的。狄德罗称：“使德行显得可爱，恶行显得可憎，荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨。”也就是说，无论中西方，诗歌与图画都是教化世人的一种手段。

画论中的形神之辩与文论中的言意之辩颇可类比。中国古代画论历来重视绘画的形神之辨。《淮南子论画》中指出：“画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡也。”画人物仅仅形似是不够的，必须得其精神。唐裴孝源《贞观公私画录序》也称：“世之学者陈善见、王知慎之流，万得其一……固未及于风神，尚汲汲于形似。”宋沈括《梦溪笔谈论画》:“书画之妙，当以神会，难可以形器求之也。”东坡也有定论：“论画以形似，见与儿童邻。”宋袁文撰《质甫论形似》:“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。”尽管史皇制画以见形，但形似并非绘画的最高境界，在形似与神似之间，形似并不重要。上述诸家所论，均强调了绘画得神的重要性。宋陈师道则称“欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而各自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。”陈师道格外重视“韵”，这种绘画的“韵味”与文学作品所追求的“韵外之致、味外之旨”是相通的。文字最初也仅是达意的工具，言与意、画与形存在近似的辩证关系。《周易·系辞》有言：“子云：书不尽言，言不尽意。”指出了书与言、言与意之间的差异。这里涉及的不仅是书面语言与口头语言的区别，语言形式能否完全表达出意义也颇让人置疑。至于以文字为载体的文学，绝不限于仅仅达意。古代文论讲究意境理论，强调“意外之意、境外之境”，追求的是一种神韵，诚如严羽在《沧浪诗话》中所云：“羚羊挂角，无迹可求。”图像与文学，艺术门类虽然不同，但都存在言意之辨、形神之辨。

图像艺术虽有其自身规则，但文字与图画在制作方法上也有类似之处。清蒋骥《读画纪闻》称：“山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。”又称“大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之纽合，为一篇筋节脉理，必多读旧画，乃能知之。”蒋骥此议虽然就山水画的作法而发，在结构的整体布局、画面构图以及作品各部分之间的相互关联等方面，绘画与文章互为相通。罗丹也说：“只要群众得益和喜爱，是雕塑或是文学，有什么关系呢？……它们都是表现站在自然面前的人的感情，只是表现的方法不同罢了。如果一位雕塑家，运用他的艺术技法，达到能暗示某些印象的地方，而这些印象平时只有文学或音乐可以做到，那末，为什么要和他寻事呢？”在罗丹看来，无论是绘画还是文学，其实都源自作为主体的人对于客体世界的感受，创作技法上有些某些相通之处。

综合上述，中西理论家从艺术起源、艺术功能、艺术表达与创作等方面论述了诗与画的共性。这也为我们进一步思考图文关系提供了理论基础。

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