作者：赵君
出版社：世界图书出版广东有限公司
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后现代文艺转型期纳博科夫小说美学思想研究试读：
前言
2008年7月，本项目获批教育部人文社科后期资助，于当年12月获正式立项。在此之前，本人从2003年起即着手系统研究纳博科夫与后现代主义文艺重大问题之间的关系，自本项目立项（包括申报与正式立项之间的时段）以来，本人在原来的研究成果基础上，制定出本项目行之有效的研究计划，并按照计划一步一步地进行艰苦而有效的研究工作，经过近两年的艰苦努力，比较圆满地完成了原定研究计划，在对原有成果进行了大量的增删、修改、调整以及其他完善工作之后，最终形成了现有的项目研究成果。
本研究成果选取后现代文艺思潮以及被学界誉为后现代文学开拓者之一的纳博科夫这个较为前沿的学术选题，首次从文艺美学的视角，全方位深入挖掘被长期忽略的精深而具有显著超越性特征的小说美学思想，并将其美学思想放入整个后现代文艺思潮的大语境中，考察纳博科夫对于小说美学的独特思考，探寻隐藏于其“怪异”作品背后的美学动因以及其作品与美学思想的因果关联，评估其美学思想对于后现代文艺的理论建设的积极意义，其超越性美学思想对于小说未来发展走向、对于小说艺术产生的可能影响以及启发性意义等等，笔者的学术研究努力为后现代文艺的更为深入与全面的研究提供了较为独特的研究视角与有益尝试。
本成果的研究理路是，在将其精深的小说美学思想及独特的内在文化精神放入文学艺术发展的大语境中进行综合性、整体性考察的基础上，试图在重新认识纳博科夫超越性美学思想生发的内在根由、其美学思想内在的超越性特征的具体表现，揭示其美学思想与其创作之间内在的因果关联以及其美学思想对当代小说发展的启示和可能产生的历史影响诸方面，力争做出系统和较为有效的综合阐释，从而充分认识纳博科夫深邃文学思想的历史当量及其对未来小说艺术发展的作用与深远影响。
在向后现代文艺转型的过程中，纳博科夫不仅用自己的创作实践诠释了什么是“后现代文艺精神”，而且他对许多重大文艺理论问题独特、睿智而精深的思考，更是对后现代主义文艺理论建设的重要贡献。笔者依照如下的逻辑理路系统阐述在后现代文学转向时期纳博科夫对于文学理论重大问题的美学思考：首先，概述后现代文艺转型期纳博科夫小说美学思想的研究意义，即从独特的文艺美学视角入手，在勾勒近八十年纳博科夫研究状况和主要成果基础上，试图跳出过往纳博科夫研究预设框架，力图最大限度地还原纳博科夫小说美学思想产生的原初境域与原初真相。第二，追溯和还原纳博科夫小说美学思想产生原初境域的发生学研究（美学发生学研究）：追溯纳博科夫小说美学思想的生发源头，寻觅隐藏于他独创性作品背后的美学动因。全面透视纳博科夫的科学研究与捕蝶生涯对纳博科夫本人以及他的小说创作的诗学意义是本课题无限度地回溯纳博科夫复杂而特异的小说美学思想时找到的原初出发点。笔者发现，纳博科夫正是通过透入他精魂之中的蝴蝶研究而将其人生体验与学术感悟完美融合，从而充分体现出现当代社会已经难得一见的将学术融入个体生命的“元学精神”。第三，详尽分析和阐述纳博科夫对于文艺理论问题超越性思考的主要内容、其具有浓厚后现代美学思想的形成机制及其对于传统美学思想超越特性。首先，偏重从艺术创造者的角度阐述纳博科夫关于文艺与现实关系的“后现代式”艺术本源论。他的逻辑思路是，重新审视西方流传数千年之久的“艺术模仿现实”的摹仿论，洞悉其中的理论缺陷，努力将滑向认识论范畴的摹仿论扭转到与古希腊原初意义上的具有本体论特性的摹仿论的真义上。其次，从艺术本体存在视角入手阐述纳博科夫“后现代式”艺术本质论。纳博科夫艺术本质论旨在彻底清理长期覆盖在小说身上层层叠叠的遮蔽物，将小说存在的本质无限度地还原到其内在的诗性存在上去，保留和倡导与自然的诗性精神相一致的诗性创造精神。纳博科夫对于小说艺术本质的大胆探索精神，尤其是不受任何固定思维与条条框框约束的独立创新精神，不仅为后现代小说艺术的“合法存在”提供了有力的理论保障，而且为小说艺术的未来发展提供了非常有益的启示，更是给中国文学发展道路选择提供了难能可贵的参照物。再次，从专业批评视角考察纳博科夫艺术批评论，从读者接受视角考察纳博科夫艺术鉴赏论。纳博科夫艺术批评论主要论点是：认清小说批评中存在的重大理论缺陷，辨明批评家批评实践中走入的误区；还原小说艺术的本质内涵，认清艺术乃文学发展的第一推动力，确立小说的“艺术批评”标准。纳博科夫艺术鉴赏论的最大亮点是提出“创造性读者”的概念。此概念旨在打破传统意义上的作者与读者那种简单的主动“提供”与被动“接受”的关系，注意到读者与作者之间有一个永恒的共同目的：从艺术品中得到审美乐趣（创造的乐趣与创造性欣赏的乐趣），他们之间是否能动地互动是是否能达成这个目的关键。最后，是对纳博科夫超越性美学眼界、其对于小说艺术未来发展的可能影响以及给予我们的启迪进行理性思考（结论）。
希望本研究成果的出版发行，能够在某种程度上为国内外相对薄弱的后现代小说美学理论填补某些空白，并产生一定的学术影响和学术参照。赵君2013年岁末于暨南园我如天才般思考，如名作家般写作，如孩童般说话。——纳博科夫《直言不讳》前言我来自何处，又匆匆赶往哪里请别打听；此时我停留在一枝优美的花上在此刻呼吸。——费特《蝴蝶独白》（纳博科夫《说吧，记忆》中所引）我们都是在一个陌生宇宙中的探索者。——纳博科夫《艾达》第一章 导论本章提要 作为公认的后现代文学开拓者之一，纳博科夫颇具后现代开创与颠覆精神的小说美学思想却被长期忽略。本研究拟从独特的文艺美学视角入手，在勾勒近八十年纳博科夫研究状况和主要成果基础上，试图跳出过往纳博科夫研究预设框架，力图最大限度地还原纳博科夫小说美学思想产生的原初境域与原初真相，将纳博科夫小说美学放入小说艺术发展的历史大语境中进行动态研究和系统梳理，以期能充分挖掘出纳博科夫作为一位超凡文学理论家那一面所蕴涵的丰富宝藏，从而充分认识纳博科夫深邃文学思想的历史当量及其对未来小说艺术发展的作用与深远影响。第一节 后现代语境中的“纳博科夫现象”
俄历1899年4月10日，也就是儒略历1899年4月22日，公历1899年4月23日，弗拉基米尔·弗拉季米罗维奇·纳博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）在莎士比亚生日当天降生于圣彼得堡波尔沙亚·摩尔斯卡亚街47号一个贵族家庭。祖父D·N·纳博科夫，曾经担任沙皇亚历山大二世时期的司法大臣（1878—1885），父亲V. D.纳博科夫，任职帝国法学院，积极参与反沙皇独裁的政治活动。1906年3月，父亲V. D.纳博科夫当选为第一届国家杜马的立宪民主党候选人，1908年进入科勒斯底监狱服刑三个月，1917年被任命为临时政府的不管部部长。十月革命爆发，当时担任议会选举委员会主席的V. D.纳博科夫滞留彼得格勒，被布尔什维克逮捕监禁，六日后获释。1919年举家逃亡欧洲，1922年，V. D.纳博科夫为保护立宪民主党领导人保罗·米利乌科夫被两名俄罗斯流亡极右分子枪杀。
出生于贵族家庭的纳博科夫在俄罗斯度过了他自己称为“无以伦比”的幸福童年。从小接受良好的家庭教育的他是天之骄子，俄罗斯也自然成为他心中永远的伊甸园。纳博科夫家庭中的交流语言除了母语之外还有英语和法语。他甚至在学会读写俄语之前已经可以用英语读写，这为他日后成为世界上最为成功的双语作家奠定了坚实基础。
1919年，纳博科夫依靠英国政府的资助开始在剑桥大学上学，起初攻读自然科学（动物学）、现代与中世纪语言（法语与俄语），不久放弃动物学，花大量精力创作俄语诗歌、充当三一学院的足球守门员和谈恋爱。1921年1月7日，纳博科夫开始用笔名“符拉基米尔·西林”（Vladimir Sirin）发表诗歌与小说，以区别于经常在报刊上发表文章的父亲名字。其创作在俄侨刊物《帆》（Rul'）上接连发表（最初是诗歌，继而剧本、小说、填字游戏，还有评论）。纳博科夫的俄语创作全部采用“西林”的笔名，直至1960年。1922年大学毕业后，纳博科夫在柏林从事过教庭教师、网球教练、电影配角等工作，生活清贫。1937年，由于妻子薇拉的犹太人身份，被迫举家迁往法国，到处奔波寻找工作，甚至曾经当过几天农业工人。1940年5月，在俄犹太组织的帮助下，刚好在巴黎沦陷前夕，纳博科夫一家登上“张伯伦号”轮船逃往美国，于5月28日抵达纽约。在美国，他终于成为一名大学教师，先后在斯坦福大学（1940）、威尔斯利学院（1941—1946）、康奈尔大学（1948—1959）和哈佛大学（1951—1952）讲授俄语、俄罗斯文学和欧洲文学。1945年，纳博科夫取得美国国籍，1959年辞去大学教职，移居瑞士的蒙特勒，直至1977年去世。
一生笔耕不辍的纳博科夫为后世留下了一笔丰富的文学遗产，计有17部长篇小说，其中于1926年至1940年用俄语创作的九部长篇，包括《玛申卡》（Mashen'ka，1926年出版，1970年英文版译成《玛丽》再版），《K，Q与J》（1928）（原文King，Queen，Knave，潘小松译为《贵族女人》），《防守》（1930），《眼睛》（1930），《光荣》（Glory，1932），《暗箱》［（Camera Obscura，1932。后经过重新创作和翻译，英文版以《黑暗中的笑声》（Laughter in the Dark）之名出版］，《绝望》（Despair，1939），《斩首之邀》（Invitation to a Beheading，1938），最后一部俄语小说是《天赋》（The Gift）（1939）；1939年起，纳博科夫决定改用英语进行文学创作，先后出版了《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》（the Real Life Of Sebastian Knight，1941）、《庶出的标志》（Bend Sinister）（1947）、《洛丽塔》（Lolita）（1955）、《普宁》（Pnin）（1957），《幽冥之火》［（Pale Fire）国内版本译为《微暗的火》（1962）］、《艾达》（Ada or Ardo：a Family Chronicle）（1969）、《透明的东西》（Transparent Things）（1972）和《瞧那些小丑！》（Look at the Harlequins！）（1974）等八部长篇。此外，他已经被确认的短篇小说多达65篇，其中不乏艺术珍品。纳博科夫自己最珍爱的文学体裁是诗歌，他是从诗歌创作开始走上文学创作之路的，并于17岁那年出版自己收有67首诗歌的诗集。他还翻译了大量文学作品，力图将“原汁原味”的俄罗斯文学传递给美国读者，65岁时出版《普希金诗体小说〈叶甫盖尼·奥涅金〉：翻译与评注》的煌煌巨译。作为一位卓有成就的鳞翅目昆虫学家，纳博科夫写过约20篇鳞翅目昆虫学学术论文。此外，纳博科夫还出版了与众不同的诗性“自传性作品”《说吧，记忆》（Speak，Memory）、《纳博科夫戏剧集》（The Man from USSR and Other Plays）、象棋棋局集、两本书信集，写过《尼古拉·果戈理》的评传和大量文学讲稿，出版过《俄罗斯文学讲稿》、《文学讲稿》、《堂吉诃德》等讲稿，另外还有集中体现纳博科夫文学美学观的访谈录《直言不讳》（Strong Opinions，国内版本译为《固执己见》）等等。
纳博科夫相信：“拆解谜团是人的思维中最为纯粹最为基本的活动。”试图破解自然与世界的奥秘是纳博科夫小说孜孜追求的美学目标。然而，如果我们把焦点对准到他本人身上，他自己何尝不是现当代文学史上的一个奇特现象、一个难解之谜？
在纳博科夫身上，我们清楚地看到很多颇具启发性意义的悖论，比如，对一切“伟大思想”不屑一顾的他却“像天才那样思考”，并展现他惊世骇俗的强大思想力量；他对文学流派、文学思潮保持高度的戒心，却并不妨碍他开启一方“无人探索过”的艺术新天地，成为批评家眼中的文艺新思潮的弄潮儿；放弃得心应手的“柔软母语”，转而采用他宣称在创作工具上只能算得上“石器”的英语创作，却能将英语带离人们习以为常的熟悉领域，让她成功地经历刺激无比的美学历险。
纳博科夫违背“常规”美学原则创作出来的“另类”文学作品，试图超越一切“常规”文学观念、跨越科学与艺术的鸿沟、以“艺术”为旨归的小说美学思想，以及身处大动乱、大变革风口浪尖上的他自己跌宕起伏的人生经历，在西方后现代语境中构成相互关联、三位一体的独特的“纳博科夫现象”。
历遭人生劫难的他大半生在“无根”状态下漂泊，在失去他童年的“伊甸园”后，其最为理想的栖身地居然是“一家大宾馆”里。从不渲染流亡痛苦的纳博科夫无论命运把他抛向何处，总是能够做到“在一个崭新而可爱的世界里，我已学会感觉如在故乡”，并“过着一种奇特但绝对称不上是不愉快的生活”。他还将自己的生活比着“涂上乡村黄油和阿尔卑斯山蜂蜜的新鲜面包”。纳博科夫自己跌宕起伏的人生经历与其作品中几乎闻不到多少“生活或时代气息”形成强烈反差，其中蕴涵着的深层次诗学意义值得我们思考。
我们再从纳博科夫的“洛丽塔效应”来考察“纳博科夫现象”的另一典型表现。文学史上，纳博科夫的名字与《洛丽塔》紧密相连。的确，后工业时代条件下出产的“另类”小仙女洛丽塔，将几千年来盘踞在人们心中纯洁、活泼、典雅、飘逸、不食人间烟火的美丽仙女来了个“残忍”的“戏仿”与颠覆，因此，在纳博科夫额头上，《洛丽塔》与一只展翅的蝴蝶成为并列而置的标志性“纳氏注册商标”。《洛丽塔》在文学史上的重要性不言而喻。正如1857年绽放的两朵奇葩——波德莱尔的《恶之花》与福楼拜的《包法利夫人》象征着现代主义文艺出场一样，一百年之后，差一点胎死腹中又历经磨难才“修成正果”的小仙女《洛丽塔》甫一降临人间便立刻让世人为之神魂颠倒，她的出现则宣告了文学发展史上一个新时代的开端——后现代主义文艺的出场亮相。《包法利夫人》与《洛丽塔》两个“妇人”在文坛上引发了两次“地震”，她们的“放荡”引起同样的轩然大波，也同样让“卫道士们”乃至善良人士寝食难安，在同样被严重误读并遭受“道德审判”而被查禁命运的两部具有划时代意义的小说背后，潜伏着非同寻常的文化诗学意义与一条前后相继的小说发展的“纯艺术”轨迹。她们俩最大的相似之处在于同样打破了读者的“阅读期待”、颠覆了“常规”的小说美学原则、冲破了时代可以接受的“道德底线”。而《洛丽塔》与《包法利夫人》最大的不同也许在于：身处文化工业时代的《洛丽塔》被可笑地误读为“色情小说”，在美国出版后四天内重印三次，仅仅三周就狂销十万册，在美国畅销书排行傍上占据首位达半年之久，是继畅销小说《飘》之后又一销售奇迹，从而为作者带来滚滚财富，这种“#后现代后果##”非福楼拜时代可以想象，也超乎纳博科夫本人的期待。
为此，纳博科夫自己调侃说：“是洛丽塔有名，非我有名。我不过是一个寂寂无名、一个由于名字的音都难发准而加倍寂寂无名的小说家。”
因为一个“美丽误会”而让当时年近60岁的纳博科夫暴得大名创造了文学史上一个“现代神话”，以《洛丽塔》肇始的神奇延伸到她的创造者其他作品身上，在纳博科夫以他旺盛的创造力继续用英语创造一个个美丽艺术新世界的同时，他那些用“西林”之名创作的俄语作品陆陆续续像出土文物一样被发掘出来，经过语言转化的神奇作用而重获艺术新生命。由《洛丽塔》产生出来的“多米诺骨牌效应”成为现代意蕴异常丰富的文学文化现象。“洛丽塔效应”构成了“纳博科夫现象”中一道独特而亮丽的风景，但绝非这座蔚为壮观的“文化冰山”的全部。在我们为露在水面这颗硕大珍珠所发出的璀璨而又诡异的光芒所迷的时候，却往往忽略了更为庞大、内涵更为复杂的那隐没于水下的八分之七部分，这八分之七部分其实就是隐藏于他奇特小说作品背后那奇特的小说美学思想。
如果说《洛丽塔》产生出的巨大社会和文化冲击波是典型的波动图象的外在表现的话，她还有一个晦暗不明的内在粒子图象等待我们去描绘，那就是《洛丽塔》引起核爆炸的潜隐美学中子以及创造这些美学中子的始作俑者自己复杂而特异的美学思想。
普鲁斯特说，真正的小说家就是要给他的读者“展现一个我们自己看得见而我们的同胞看不见的世界。艺术家提供给我们的艺术享受取决于他超越我们熟知的宇宙而洞开另一个宇宙的能力”。
如果将“纳博科夫现象”比作文学发展史上一个“奇点”，设定这个“奇点”在时间上为零、它的密度与能量无穷大，在它大爆炸之后，基本粒子与原子核霎时间形成一个独特的宇宙——纳博科夫自己的艺术世界：那个他自己看得见而我们不能轻易看见的世界，一个超越我们熟知的宇宙而洞开的另外的宇宙。
纳博科夫无疑正是这样一位施展魔法的创造性作家：小精灵《洛丽塔》轻舒她那一双娇美而魔力无穷的小手为我们洞开了一个神奇而空灵的宇宙；行为怪异的“国王”金波特让我们在《幽冥之火》中窥见那个隐藏在严肃的学术注释里虚幻的“赞巴拉”王国；还有，在一个荒诞、充满梦魇的世界中的“异类”辛辛那图斯无奈接受的《斩首之邀》让我们窒息得喘不过气来；发生在“纯粹时间”里、地点在另外一颗行星的一个陌生国度里的一场伊万（简称“万”）与堂姐《艾达》的“乱伦”之恋更让我们目瞪口呆……
他那一部部让人耳目一新的作品就是他精心制作的让人琢磨难透的谜语，或者可以说是他在超乎“常规”文学藩篱而另辟的文学私家花园里培植出的奇葩异草，这些“另类”的花草让观赏者心醉神迷，又错愕不已。
在文学创作中，纳博科夫就是自己的上帝，很多有“定论”的著名作家在他眼中根本“不存在”。他“潜心研究上帝的作品”——大自然，并借此翻越“科学”与“艺术”之间相隔的那道山脊。
纳博科夫高扬他那杆“艺术”大旗，旗帜鲜明地宣称他要“杀死很多大象”以精心营造他的“象牙之塔”，他的作品唯一要取悦的是“早上刮胡子时镜子里的那个人”，也就是他自己，那么，他的艺术主张只是“唯美主义”主张的简单翻版吗？这位文学史上“艺术自觉意识”异常强烈的小说家，颠覆一切“常规”文学观念与“重估一切文学价值”成为他为自己异常浓烈的“艺术情结”张目的锐利武器，他的“后现代精神”比我们想象的更为彻底，其内涵更为丰富，他的深刻思想生发的原始动力来自何处？
在纳博科夫梦幻艺术世界（纳博科夫自己喜欢的用语）里，精确无误的“现实”细节描写结构到一起后却发生强烈的“艺术变异”——并非那个我们一见就倍感亲切的更加“真实”的“一般现实”世界，而是一个我们在其中几乎嗅不到什么“人间烟火”的特异世界，其内在的“艺术法力”藏身何处？
他发现了从科学的圣殿通往艺术女神神殿的那扇幽暗之门。他说，伟大的艺术作品一定兼具两个必不可少的两大要素，那就是“科学的激情与纯诗的精确”。从“科学”的视角切入文学理论思考也许不是纳博科夫的首创，但文学史上，像纳博科夫那样兼具科学家与文学家身份的人本就凤毛麟角，而引入“科学思维”去系统反思文学艺术内在特性的作家，可以说无有出纳博科夫之右者。当今哲学家与文艺理论家有意识地引入现代前沿科学理论对文学进行跨学科研究，取得不少成果。不过，专业文论家的方法，他们对“文艺科学”的建构，说到底还是一种“外部”观照，像纳博科夫那样，从本人的科学经验自然而然地“内在”切入，从而窥见文学艺术自身发展与本质特征之堂奥，对文学研究本身来说，是不是更具“科学”的元学精神呢？
从过往的纳博科夫研究来看，批评家们往往将其注意力要么集中于纳博科夫的文体创新上，要么集中于对纳博科夫作品“内涵意义”的发掘上，但缺乏从文艺美学的视角对纳博科夫独特而深刻的小说美学思想的全面考察。从这个角度出发，将纳博科夫小说美学思想放入西方文学发展史的大语境中进行系统考察，以期有效揭开“纳博科夫现象”之谜，无疑对小说艺术自身发展的走向具有重要的诗学启示，这也是笔者研究纳博科夫小说美学思想的原始意图。第二节 纳博科夫与“后现代主义”
从文学史角度看，纳博科夫及其创作的复杂性与歧异性着实让文学史家心烦意乱、左右为难，有将他归入“现代派”或“后现代派”作家之列的，有称他为“黑色幽默大师”或“心理小说家”的，诸多称谓与头衔本身就强有力地反映了“纳博科夫现象”的“非典型”表现。加上他本人又是“主义”与“运动”这些笼统、含糊概念的强烈反对者，使得纳博科夫的“归属”问题更显突出。
纳博科夫对“流派”与“运动”等画上集体化标志的东西有着本能的反感。他指出，“古典主义”、“感伤主义”、“浪漫主义”、“现实主义”诸如此类内涵含糊不清的术语不断地蔓延枝生，从一本教科书抄到另一本教科书，其结果就造成“我们当中一些头脑懵懂的老师和学生天性地迷失于范畴的魅力之中。对他们而言，‘流派’、‘运动’就是一切”。他敏锐地觉察到那样做的后果是人们很容易本末倒置，先入为主地将“现实”、“浪漫”这些共性的东西笼罩住具体艺术家生动活泼的个性特征。因此，他的反感也的确不无道理。他睿智而振聋发聩的见解对我们一直以来就接受教科书的系统训练以至艺术感受力被范畴和术语严重侵蚀的一代又一代学者来说，不啻当头棒喝：这些概念害人不浅，其根本原因在于它们转移了学生的注意力，妨碍他们与具体的艺术品（毕竟，这些艺术品才是唯一要紧的，唯一可以流芳后世的）直接的亲密接触，使他们不能直接体验艺术本质的巨大喜悦；然而，这些艺术品被归入了不同的阐释系列中，而在自己的领域里变得毫无意义，它们被划归于知识的分类。
纳博科夫的确道出了文学史上“强行”划分流派和硬性阐释所造成的对艺术本身的遮蔽。他只承认文学史上有一个个“天才的个人”，世界上只有一个流派，那就是天才派。从他对法国新小说派的“刻薄”评论可以很好地诠释他对此问题的见解：“法国新小说派，除了肮脏的鸽子笼里那一小堆脏土和鸽子毛之外，其实并不真正存在。”不过，对其眼中真正的艺术家，他却从不吝惜赞誉之词：“所谓的‘反小说’其实并不存在；但有一位伟大的法国作家的的确确存在，他就是罗布—格里耶。”
各种流派或思潮的人为划分对具体艺术家和丰富多样的作品造成遮蔽问题，其他批评大师们也有察觉。对此，米歇尔·福柯的看法与纳博科夫非常接近，他在《什么是作者》一文中开宗明义：社会发展到今天，当我们重新构建一种思想、文学流派、或哲学潮流的发展历史时，与作者和作品那种坚实而根本的单位相比，这些思想、流派、潮流反而变得相对脆弱、次要并成为附属了。
苏珊·桑塔格也称那些学院派学者总是将具有独特个性的作品强行纳入自己的阐释体系，这使得他们的阐释好比都市的废气，这种废气损害人们的新感性，造成智力对艺术的报复。
尽管如此，我们必须看到，纳博科夫对流派划分责难的旨趣并非在于完全否定文学史存在的合法性，而在于提醒我们防止那些笼统性的文学术语与概念对具体艺术作品感受力的侵害。
有着浓厚反讽色彩的是，在文学史上，最反感流派划分的纳博科夫偏偏与眼下最为“时髦”的一个流派——“后现代主义”有着纠缠不清的千丝万缕的联系。
那么，我们首先要弄清楚的是，到底何谓“后现代主义”？纳博科夫与“后现代主义”之间到底有何内在关联？对这个问题全面的透视会让我们对纳博科夫现象本身的解读提供有益的启迪。
代表先锋派最新势力的“后现代主义”，从它获此头衔的第一天起，人们对它的内涵、与现代主义的关系乃至于这个术语本身的合法性争议就从未止息，延续至今。
学者们对“后现代主义”这个时髦术语发出种种质疑与责难。约翰·巴思发现这个术语显得“笨拙，是浑浑噩噩的跟风”；查尔斯·纽曼更为尖刻地说“后现代主义者令人不可遏止地想起跟在拿着雪铲作马戏表演的现代主义大象屁股后面那一伙自命不凡的现代艺术家”。理查德·科斯特兰尼兹认为没有人会喜欢后现代主义这个词，因为“post-（后）无论是今天还是在历史上都是一个次级的前缀，而历次重大运动都是以自己的术语来定义的，不与其他运动发生关联，……没有任何真正的先锋艺术家愿意‘后’什么”。
无论人们多么不喜欢“后现代”这个称谓，但作为当代一种反文艺、反文化等社会思潮的一种现象概括，却有着其内在的成因和构成逻辑。作为对现代主义的一种激烈反抗，后现代主义的反表征、反制度、反审美、反文化姿态已经渗透于文论界的各个领域。伊哈布·哈桑在《后现代主义》一文中列举了哲学、史学、文艺理论、舞蹈、美术、音乐、建筑以及小说界等一长串具有“后现代倾向”的代表人物，并特别指出：“这些不同的名字尚未能形成一种运动、范式或学派。但是却唤出相应的文化潮流、价值体系以及一套行为和态度系统。这些我们就称之为后现代主义。”
林达·哈奇在《后现代主义史学理论》一文中评论说，就当代文化和艺术理论而言，“对后现代主义的解释可说是最多但却又并不充分”，但非连续性、分裂性、不确定性、非中心、非因果、反整体性等的确成为“后现代光晕”（查尔斯·纽曼语）的典型症候。虽然“后现代主义不能简单地被看着当代的一个同义词”，一个“时代”一般说来就根本不是一段时间，毋宁说，它是一个历时性与共时性的时间结构。后现代主义同浪漫主义或现代主义一样毫无例外，它需要既是历史的又是理论的界定，“但有证据表明后现代主义与现代主义正在逐渐开始分化游离”，这的确是当代文化现象的典型表现。从这个意义上讲，说“后现代主义氛围”或“后现代主义语境”已经形成似乎已成共识。
纳博科夫本人正好置身于“现代主义”与逐渐浓厚的“后现代主义氛围”的“边界”区域，而极端反感“流派”与“运动”的他却被封为“后现代主义的先驱”之一，这不能不说多少有些荒诞剧的悖论色彩。不过，就他本人的对传统美学观念的颠覆，他“激进”而“大胆”的实验小说创作实践，与“后现代”作家博尔赫斯、罗布—格里耶等人的“同声相应、同气相求”等事实而言，纳博科夫与后现代主义的渊源与关系的确是不依他的主观意愿为转移的。
赵一凡先生对纳博科夫与后现代文艺的关系进行了颇有见地的研究。他明确指出，如果说现代主义文艺的出场是以1857年波德莱尔的《恶之花》和福楼拜的《包法利夫人》的出版为标志的话，纳博科夫1958年在美国出版《洛丽塔》正式挑起了后现代文艺思潮的风云，“象征着后现代文学的出场”。赵先生称《洛丽塔》不愧是研究现代主义向后现代主义转变的“后现代范本”，因为用现代主义标准衡量，《洛丽塔》完美实现了福楼拜百年前的艺术梦想：“我但愿能写一本至美至真到虚幻的书，它将不靠任何外在之物，全由自身灵气凝为一体，就像地球悬浮于太空，几乎没有主题，或主题隐匿不见。——我确信艺术的未来在于那个方向。”《洛丽塔》正是一本泛主题的空灵之物，是纳博科夫最为大胆的美学历险：他故意越过传统的“道德底线”，选择一个牵动众人道德敏感神经的“乱伦”题材，然后居然可以气定神闲地在最有可能成为众矢之的危险禁地里，最大限度利用语言自身无限的艺术空间辗转腾挪，而且成功地“迷惑”了读者的“是非判断”，单靠审美的狂喜这一绝技“骗取”了无数读者对恶魔般的主人公的无限同情，最后得以几乎毫发无伤地全身而退。在令读者如痴如醉的审美狂喜之中，小说在不知不觉间成功地穿越“道德的极地”，胜利抵达艺术的彼在世界。
对于这样一部毫无先例可循的“反小说”原创作品，从她问世那一时刻起，就引起评论界的一片慌乱。在众说纷纭毫无结果之际，美国当时的现代主义批评大师屈瑞林（Lionel Trilling）亲自出马调停纷争。
屈瑞林注意到了《洛丽塔》主题的混沌性质，尤其是这部作品中的“道德流动性”让读者在不知不觉间“入其彀中”，“我们对纳博科夫给我们呈现的情景的反应是震惊。而让我们发现自己更为震惊的是：在阅读这部小说的过程当中，我们居然渐渐地宽恕了其中的越轨行为。”屈瑞林最后明确向世人宣告：《洛丽塔》标志着现代派作家在向他的“最后情人”告别。
也就是说，《洛丽塔》已然将现代主义美学原则发挥到了极致，自然也同时成为后现代主义的雏声。如果说《洛丽塔》的经典意味还异常浓烈的话，纳博科夫后来创作的《幽冥之火》和《艾达》等则是不折不扣的“后现代主义”实验之作：前者是以戏仿学术研究著作的方式颠覆传统小说结构的最佳范本，后者被称为文学母题的百科全书，其互文性结构与时空超越特征堪称精绝。从这个意义上说，将纳博科夫归入后现代主义阵营似无不妥，何况除了小说，他那部开“后现代式”自传之先河的《说吧，记忆！》、开“后现代式”翻译之先河的《叶甫盖尼·奥涅金》译注本同样让我们叹为观止。
当然，纠缠于纳博科夫到底属于“现代主义”或“后现代主义”显然意义不大，窃以为，对这样一个身处现代与后现代风口浪尖的关键人物，对其惊世骇俗的艺术见解和艺术创作，我们怎样重视都不过分。因此，迫切需要我们做的最重要的事情是：将眼光折返到纳博科夫本人身上，将他那些石破天惊的文学言论与让人目瞪口呆的艺术创作置于后现代主义的大语境中进行一番现象学研究，从而确立他的小说美学的“最终定位”，确定他的小说美学在文学史上的影响以及借鉴与启示意义。第三节 纳博科夫小说美学思想的研究意义
如果我们将“纳博科夫现象”设定为一面反照文学艺术发展史的多棱镜，那么，这面多棱镜中映照出来的五彩缤纷、多维迷幻的成像足可以让我们看得眼花缭乱，同时也发人深省。
在西方的学术传统中，从柏拉图、亚理士多德到康德、黑格尔再到海德格尔、德里达，这些西方文化精神的代表人物无不对文学艺术情有独钟，但他们在研究其本质属性与作用时，都无一例外地将其“纳入”他们自己固有的哲学“理念”轨道，文艺成为建构他们富丽堂皇的哲学大厦的有机构件或华丽装潢，因而，他们对文艺思索的“哲学视角与维度”是不言而喻的。而亲身从事文学创作的文学家们在完成艺术创造的主要任务的同时，他们对艺术创造本身进行的理论反思不乏对文学艺术直觉经验的总结和真知灼见。从某种意义上说，正是这些从事文学创作的人才是对艺术的真谛感悟最深的人，他们对文艺研究的“艺术”视角而非“哲学”或“文化”视角对文学更为难能可贵，他们才是窥见了在文艺伊甸园中自由自在游玩嬉戏的文学精灵真面目的人。如果他们在完成创作任务的同时还能够对文学艺术自身的发展进行反思并做出超时空的理论总结，那更加是文学艺术本身的福祉了。而具备小说家、小说理论家、科学家和文学教授多重身份的纳博科夫正是文学史上为数不多的对文学艺术进行深刻反思的艺术家之一。
再从小说发展史的角度上看，每一个时代都会涌现出给读者带来伟大作品的大作家，他们的杰作像一粒粒璀璨的明珠镶嵌在文学史上，这些著名作家也不乏对文学艺术进行思考的精彩议论，不过，像纳博科夫那样对文学艺术（尤其是小说艺术）本身进行深层次的思考、对传统文学观念进行系统清算的作家确不多见，从这个意义上讲，肯定纳博科夫的颠覆与超越精神对文学发展的意义比起只对他的作品进行阐释更加重要。对纳博科夫本人小说美学的主要内容及独特的内在文化精神进行综合性、整体性考察、系统梳理和综合阐释，是我们迫切需要完成的任务。
从阅读现象学角度上说，纳博科夫的复杂的文本为我们提供了诸多具备多层次结构框架、留有无数“空白未定点”的最佳范本，因此，几十年来，围绕纳博科夫的作品产生出的一批批“阐释群体”（interpretive community，读者反应批评主将费希与布莱奇常常使用的术语）应运而生。对其作品的毁誉参半和各执一端，这个现象本身就值得我们去深思和潜心研究。
纳博科夫独特的艺术作品和关于小说艺术的“谵妄之语”的确搅得批评界不得安宁。他经常“在自己的脑后暗暗驮上一枚炸弹”，以随时准备将人们从厚重的历史积淀中继承下来的、早已习以为常的审美“集体无意识”炸成碎片为最大乐事，《洛丽塔》，《幽冥之火》，《艾达》，威力越来越猛烈的一颗颗“炸弹”在美国乃至西方文坛荡起一阵阵冲击波。在跨度达60年之久的文学创作（从他17岁出版第一本收有67首诗的诗集算起）中，“魔法师”纳博科夫设置的精致迷宫让无数批评家们忙得不亦乐乎。令人欣慰的是，生活在后现代语境中的人们毕竟不乏开明与开放的头脑，他们忍受着这一轮接一轮的巨大审美冲击波，时时充满欣喜、困惑又恼怒的矛盾心情。阿尔弗雷德·卡辛在美国《星期六评论》上撰文宣称：“《艾达》以及先前出版的《洛丽塔》、《幽冥之火》构成了当代作家无以匹敌的三部曲。”也有人说他曾经有过辉煌时刻，但“已经是为严肃的读者提供不了什么东西的昨日黄花”。最典型的例子要算美国著名作家兼评论家玛丽·麦卡锡对纳博科夫评价态度的摇摆不定，她先是惊呼《幽冥之火》是一部“精妙绝伦、完美对称、奇绝无比、富有独创精神和寓意真实的作品，在怪异的表象下，掩饰不住它是本世纪最伟大的艺术品之一这一事实。”但在读了《艾达》后，便对自己的判断力产生怀疑，她认为《艾达》这部作品如此的糟糕，以至于让她不得不考虑对纳博科夫的全部作品，包括那部她不吝赞美之词的《幽冥之火》进行重新评价。
为更为系统、更为科学地考察纳博科夫小说美学思想，我们有必要系统梳理一下跨度近80年的纳博科夫研究概况。
与纳博科夫在欧洲时期用俄语创作和在美国改用英语创作的两个创作阶段相对应，我们也大体可以将纳博科夫研究分为“西林研究”与“纳博科夫研究”两个阶段；如果按照对纳博科夫作品不同的批评方法来分类，可分为“内部批评”与“外部批评”，前者看到的是纳博科夫“艺术至上”的唯美倾向与令人头晕目眩的艺术手法，后者主要研究纳博科夫本人与作品的关联，或者从哲学、政治、经济、文化等“外部”视角研究纳博科夫。这两种批评方法贯穿了纳博科夫研究的始终，笔者将其融入对“西林”与“纳博科夫”两个阶段的研究综述之中，也就是，以对纳博科夫的研究的时间先后次序为经，以批评家们的批评方法为纬，简略梳理西方批评界对纳博科夫的研究概况。一、“西林”研究
1922年，纳博科夫离开剑桥定居柏林直至1937年。其间，他以“西林”为笔名进行创作，从他1923年“趴在德国一间木板房的一个破沙发上写下第一本书起”，他的九部长篇小说、数十部短篇、剧作与诗歌作品在俄国侨民有影响力的《现代纪年》、《帆》等杂志上连载或发表，但由于阅读圈子限于柏林、巴黎等地的俄国侨民，加上“我所有的书，包括43年前我趴在德国一间木板房里破烂虫蛀的沙发上完成的第一部作品，注定都在我出生的那个国家遭禁”，因而，虽说其作品在侨民中引起极大反响，但他在文坛上的影响程度与他取得的文学成就极不对称。除了少数几个如霍达谢维奇等纳博科夫引为知己的诗人赞叹西林具有惊人的文学才华和天赋之外，批评家多诟病纳博科夫作品的“非俄罗斯化”倾向，即指责他的作品精神价值内涵的缺失，尤其是俄罗斯文学传统中那种灵魂拯救与忏悔意识的缺位。纳博科夫称西林时期的自己在流亡青年作家中是最为孤独也最为狂傲的一个。对其作品解读的两种偏向都让他不屑：一是从“外部”进行的解读，那些用社会历史批评的眼光观照他的作品的批评家指责他“缺乏对社会经济结构的关心”，那些热衷于俄罗斯传统“秘教”思想传播流亡知识分子则“谴责他缺乏宗教洞见以及对道德的专注”，那些被纳博科夫称为在俄罗斯现实主义执著的“真实观”熏陶中长大、习惯于将颓废作家称为骗子的俄国读者对西林作品奇异的艺术风格极不习惯，他作品中令人眼花缭乱的“如镜子般的不同角度反映出来的清晰而又带有奇异误导性句子、书中的真实生活在其各种修辞手段中流溢”让他们大感惊讶和困惑。另外一种倾向是从作品“内部”入手的解读，那些西林的推崇者们的看法对西林“不同寻常的风格、明达机智的简洁、效果非凡的意象诸如此类说了很多，或许说得太多了”。
总的来说，对“西林”时期的纳博科夫研究谈不上有多大成就或影响，西林在当时的西方文坛上也未引起足够的重视，用纳博科夫自己的话说，“西林像一颗流星，滑过流亡的黑暗天宇，消失得无影无踪，身后空余下模模糊糊的焦虑之感”。他命运的转机出现在他逃出欧洲、惊险地抵达美国并成为真正意义上的“纳博科夫”以后。对纳博科夫众多而深入的研究也是从他在美国声誉鹊起的50年代后期才真正开始。二、“纳博科夫”研究
1958年，《洛丽塔》在美国最终得以出版发行，对纳博科夫个人来说，正是这样一部精妙绝伦的杰作确立了他在文学史上的地位。正如英国著名评论家安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）在1977年7月10日发表在《观察者》的悼念纳博科夫逝世的文章中指出的那样：“《洛丽塔》在某种意义上代表了一种开端：纳博科夫作为后乔伊斯时代最佳小说家的生涯正是从他六十岁时《洛丽塔》的出版后才开始的。”不仅如此，《洛丽塔》的出版还有另外一个意义，即在文学史上的里程碑象征，她已经成为介于现代主义与后现代主义之间的一道分水岭。就纳博科夫研究而论，正是《洛丽塔》的出版引发了持续至今的对纳博科夫研究的阵阵浪潮。
要梳理出对纳博科夫研究浩如烟海的文章和专著并非易事，但我们完全可以从纳博科夫自己对西林时期评论界的高屋建瓴的看法中得到启示，即，在毁誉参半的众多评论中，我们可以辨认出，它们其实依然未能跳出对西林时期纳博科夫研究的两种基本批评模式，也就是要么集中论述作家、作品、社会之间关系等“外部”因素，以外部视角观照作品的“外部批评”，以及着眼艺术作品的形式因素的“内部批评”，或者二者的结合批评。从20世纪50年代至今，每个年代我们都可以挑出纳博科夫研究中具有代表性意义的文章或专著。
20世纪50年代 对纳博科夫作品具有标志性与划时代意义的评论当首推美国批评界的权威莱昂奈尔·屈瑞林（Lionel Trilling）对《洛丽塔》的评论。在评论界对《洛丽塔》的混沌不明的特质众说纷纭之际，被公认为是“传统”批评大师级人物的屈瑞林撰写了长篇评论《最后的情人：弗拉基米尔·纳博科夫的〈洛丽塔〉》，探寻《洛丽塔》震惊文坛的内在奥秘。
屈瑞林指出，《洛丽塔》引起震惊的原因是其具有歧义性质。首先它选择了一个中年人对一个仅有12岁的小姑娘的疯狂爱情的禁忌题材，“在异性之间性爱的可能范围内，这种性爱属于少数几个由我们的天性确定的禁区之一”，而且，随着阅读的深入，我们会在不知不觉间从内心深处给予恶魔般的亨伯特理解与认同。另外，《洛丽塔》的主题混沌不清，作者的创作意图既不在探索心理变态，也不在颠覆道德观念，更不在讽刺美国生活上面，那么，《洛丽塔》的主题到底是什么呢？屈瑞林最后只好将此归结为“不是关于性爱，而是关于爱情”的，只是这种“爱情”的描绘在文学史上前所未有，那是一种“与婚姻无关、不会存在于婚姻之中的爱情”。
屈瑞林的这篇文章对纳博科夫研究乃至对现代文学批评的意义不言而喻，对人们跳出固有的批评思路、从而从崭新的视角来观照艺术作品提供了重要的启示。屈瑞林文章中提到的“歧义、激情、道德流动性、反讽、美国”等成为后续纳博科夫研究中反复出现的关键词。他对纳博科夫天才的认定引发了六十年代纳博科夫研究的热潮。
20世纪60年代 60年代，纳博科夫的文学声誉如日中天，不但从1960年到1964年先后出版了英语版《普宁》、《黑暗中的笑声》、《斩首之邀》、《塞·奈特的真实生活》，他的两部堪称后现代经典力作的《幽冥之火》与《艾达》也先后出版。1962年，《幽冥之火》甫一出版就引起轰动，纳博科夫因此登上了《新闻周刊》的封面故事。1969年5月，纳博科夫最长、最令人费解的《艾达》出版，此书曾登上美国图书业最具影响力的《纽约时报书评》上的头版、《时代》周刊的封面，在《纽约时报》的畅销书排行榜上保持二十周之久，名列畅销书排行第四（《教父》排第一）。
1962年，《幽冥之火》出版，这部以“学术著作”面目出现的小说作品令人耳目一新，不但立刻抓住了无数读者的注意力，更受到评论界的热捧。玛丽·麦卡锡最初发表在1962年6月4日的《新共和》的一篇名为《晴天霹雳》的文章引发了批评界对于《幽冥之火》的如潮好评。此文稍后又以《纳博科夫的〈幽冥之火〉》为名发表在Encounter杂志上。文中，麦卡锡详尽分析了《幽冥之火》的多层意义和多重现实，诗人谢德与注释者金波特各自奇特的世界，赞巴拉王国的虚幻本质，叙事者的不可靠叙述更拓展了读者一极对无限的解读空间，麦卡锡因此说此书变成一种“无限视角的回退，……一本多面镜子之书”。麦卡锡的评论其实为后来的批评和对它的解读定下了基调。
后现代主义小说理论家莱斯利·菲德勒注意到了《幽冥之火》浓烈的自我戏仿性质，第一个明确提出，《幽冥之火》是“一部反小说”，这部结构奇特的小说简直就“是纳博科夫手中经过伪装的武器，纳博科夫利用这个武器继续他那场向最平庸化的文类概念发动的战争”。而另一位英国著名小说理论家M.布拉德伯里与菲德勒的见解不谋而合，他称“比《洛丽塔》的游戏性质走得更远”，“整部作品衍变为一个梦幻的虚构世界”，它“就是一部反小说，是自乔伊斯《尤利西斯》以来的最重要的作品”。他们的见解无疑给纳博科夫的流派归宿定下了基调。
20世纪70—80年代 从60年代后期开始，除了越来越多的评论文章之外，关于纳博科夫研究的专著陆续出版。这些专著也大体上可以分属着重对纳博科夫作品艺术探讨的“内部研究”与用社会、历史、文化方法进行的“外部研究”，前者具代表性意义的著作有：派基·斯特格纳的《逃入美学：纳博科夫艺术论》（Page Stegner：Escape into Aesthetics：the Art of V. Nabokov）（1966），安德鲁·菲尔德的《纳博科夫：艺术生涯》（Andrew Field：Nabokov，His Life in Art：a Critical Narrative），以及朱莉亚·巴德的《水晶地：纳博科夫英语小说技巧》（Julia Bader，Crystal land：Artifce in Nabokov's English Novels（1972）等。后者具代表性意义的著作有：W.W.洛伊的《纳博科夫的欺骗世界》（W.W. Rowe：Nabokov's Deceptive World），埃伦·派弗的《纳博科夫和小说》（Ellen Pifer：Nabokov and the Novel）（1980）等。
正如纳博科夫诟病“西林研究”的两种偏向都有失偏颇一样，这两种偏向也自然延续到纳博科夫研究之中。注重“形式”内部研究的批评家虽然看准了纳博科夫作品的“艺术”创新本质，他们对语词、技法、风格、结构等方面的探讨也颇为精当，但在具体的阐释当中，他们的确存在着把纳博科夫丰富的艺术内容程式化、脸谱化的倾向。巴德认为，对“艺术”这一主题的检讨可以把纳博科夫小说的许多基本特征归纳到一起，他小说的意义始终与“艺术”主题相关。埃伦·派弗对纳博科夫研究中的“艺术主题”批评倾向看得非常清楚。他批评了安德鲁·菲尔德关于纳博科夫“艺术主题至上论”。菲尔德认为，如果批评家把纳博科夫的每一部小说看作是对艺术创造活动的解释，他就找到了“一把开启纳博科夫所有小说的万能钥匙”。菲尔德自己将这把“万能钥匙”用于解读纳博科夫所有的俄语和英语作品，发现《绝望》中赫尔曼对费利克斯的谋杀活脱脱就是“艺术过程的隐喻故事”；《洛丽塔》中亨伯特对洛丽塔强烈的占有欲望简直就是“一个象征悲剧的痛苦与迷狂的艺术美及其代价之间的故事”。这些一言以蔽之的笼统论调无疑将纳博科夫作品降格为纳博科夫一向诟病的“人工合成的果酱”，而纳博科夫那些意蕴无限的艺术品本该属于他自己欣赏的“意外发现的野果”的作品类别。
对于那些牵强附会的哲学、心理学等外在方法进行批评的著作，纳博科夫更是嗤之以鼻。一向宣称对批评抱无所谓态度的纳博科夫却一反常态，对W.W. Rowe《纳博科夫的欺骗世界》（1971）一书撰文进行驳斥。因为此书正好用纳博科夫一向最为反感的弗洛依德心理分析方法来解读纳博科夫作品，而且随意在作品语词里寻找象征意义。对这些穿凿附会的批评方法，纳博科夫毫不留情地大加抨击。
纳博科夫一向厌恶生硬牵强的所谓“象征”，他给我们讲述了这样一件事：他的一个学生在试卷中分析奥斯丁的小说《曼斯菲尔德庄园》时，说奥斯丁之所以将树叶描写成绿色的，是因为范妮充满了憧憬，而“绿色”恰恰是希望之色。为此，纳博科夫毫不犹豫地给了这位学生一个不及格。他将诸如此类的所谓象征猛批一通，同时指出其对艺术感受力的侵蚀与破坏：在学校里甚嚣尘上的象征主义吸引了不少计算机化了的头脑，然而却将平易的智力以及诗性感觉彻底破坏。它漂白了灵魂，并麻木了人们享受艺术的喜悦与魔力的全部能力。
纳博科夫对W.洛伊在《纳博科夫的欺骗世界》里将纳博科夫小说中的某些句子中的“象征意义”“发掘”出来的做法大为反感。洛伊采用了弗洛伊德式性象征分析，说“had embarrassing manners”中的“man”和“manipulate”中“man”暗指同性恋的瑞典人，“wickedly folded moth”中的“wick”指男性生殖器，而“I”代表“eye”，自然就象征女性生殖器官。纳博科夫说，批评家怎样解读甚至误读他的作品都“可以原谅”，唯独这种将“维也纳公寓里的垃圾桶”（纳博科夫暗讽弗洛伊德学说）里的垃圾捡来当成标签乱贴一气的做法“是不可饶恕的”，是对艺术品的一种“侮辱”。
20世纪90年代以来 纳博科夫去世以后，纳博科夫研究进入了一个相对的冷静期与反思期，八十年代后期，纳博科夫研究更进入体制化阶段。1978年，美国的国际纳博科夫学会在堪萨斯大学成立，并出版半年刊《纳博科夫研究者》。1993年由著名的纳博科夫研究专家D.巴顿·约翰逊主持的电子论坛NABOKV-L开通，1994年他又发起创办《纳博科夫研究》年刊。1995年由爱德蒙斯（Jeff Edmunds）提议、美国宾夕法尼亚大学图书馆赞助的赞巴拉网站（Zembla，http://www.libraries.psu.edu/iasweb/nabokov/zembla.htm）开通。进入90年代，以1999年纳博科夫诞生100周年为标志，纳博科夫研究进入成熟期与丰收期。这个时期的研究视野更加广阔，更加注重对纳博科夫“内部”与“外部“研究的结合，即文本与诗学方法相结合的研究方法，研究成果更加丰富。
首先值得一提的纳博科夫研究专家当然是新西兰奥克兰大学英文系教授布莱恩·博伊德（Brian Boyd），他的纳博科夫研究成果十分丰富，最能体现其成就的著作当推他那洋洋两大卷、总共长达1390页的纳博科夫权威评传《纳博科夫：俄语时期》（V. Nabokov：the Russian Years）（1990）和《纳博科夫：美国岁月》（V. Nabokov：the American Years）（1991）。
这两部评传的可圈可点之处首先是其丰富而珍贵的史料价值。他对纳博科夫研究用力颇深，不但遍寻和占有纳博科夫珍贵的第一手资料，还跟踪纳博科夫的生活轨迹，遍访纳博科夫生活过的世界各地与当事人。因此，在这两部评传中，我们不但可以重睹纳博科夫生活细节的“回放”，更能深入了解一代艺术大师思想与艺术形成的语境与心路历程。此外，博伊德的研究方法也值得注意，他突破一般传记批评的窠臼，将着力点放在最为详尽地阐述纳博科夫艺术思想产生的语境，其作品的内在艺术魅力的独特之处。博伊德对纳博科夫几乎每一部重要作品都有阐释，因此，称这两部大书为纳博科夫研究的百科全书，可以说一点也不为过。
另一位为纳博科夫研究做出重大贡献的人当推亚历山德罗夫（Vladimir E. Alexandrov）。1991年，亚历山德罗出版了一部纳博科夫研究专著《纳博科夫的彼在世界》（Nabokov's Otherworld）此书是研究纳博科夫美学思想中形上维度的集大成者，他的主要论点是：纳博科夫作品中的形上观、伦理观与美学观的统一是纳博科夫作品的最重要的特征。此书的意义在于，亚氏极力将纳博科夫研究从单纯的对形式创新的观照纳入更为宏大的观照视野。
此外，亚历山德罗还做了一件功德无量的事，他编辑出版了《加兰纳博科夫指南》一书。亚氏遍邀西方纳博科夫研究专家，数量达40位之多，试图对纳博科夫的全部重要作品、纳博科夫的艺术形成的文化渊源与文学传统的关系、纳博科夫与其他重要小说家之间的比较研究等专题一网打尽，除作品阐释外，《指南》主要集中探讨纳博科夫的双语问题、象棋问题、蝴蝶问题、纳博科夫论“恶俗”（poshlust）、文学风格、纳博科夫的翻译、纳博科夫文学讲稿、纳博科夫作品的读者反应等具有广泛诗学意义的专题，还讨论了纳博科夫与别雷、勃洛克、柏格森、夏多勃里昂、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、乌斯宾斯基、果戈理、古米廖夫、乔伊斯、卡夫卡、霍达谢维奇、莎士比亚、弗洛伊德、塞万提斯、普希金、托尔斯泰、福楼拜、爱伦·坡、普鲁斯特、厄普代克等作家和哲学家之间的文学渊源与文学艺术观的比较研究。其中不乏批评大师独到而有启发性的见解。
1999年，利莎·赞谢因编辑出版的《纳博科夫在边缘：重绘批评的边界》（Lisa Zunshine：Nabokov at the limits：Redrawing Critical Boundaries）是一本典型的纳博科夫作品的文化批评文集，收录的11篇论文将焦点对准纳博科夫作品的艺术与其他艺术之间的关联上面，分别以音乐、绘画、芭蕾、喜剧等其他艺术门类的观照视角对纳博科夫作品进行探讨。
1999年，为纪念纳博科夫诞辰100周年，两次大型的纳博科夫国际研讨会分别在美国和英国召开。1999年3月12—14日，由PriscillaMeyer发起和组织的题为“1799，1899，1999：普希金、纳博科夫与互文性”研讨会在威尔斯莱大学召开。同年7月6—10日，由伦敦大学斯拉夫与东欧研究所的Jane Grayson组织的题为“十字路口的纳博科夫”研讨会在伦敦召开。两次研讨会的直接成果就是，全球纳博科夫研究精英们提交的大会论文集结，总题为《纳博科夫的世界》，分成两本书出版，第一辑名为：《纳博科夫的世界，第一辑：纳博科夫世界的形成》（Nabokov's World. Volume 1，The Shape of Nabokov's World，edited by Jane Grayson，Arnold McMillin，and Priscilla Meyer），2001年出版；第二辑名为《纳博科夫的世界，第二辑：纳博科夫解读》（Nabokov's World. Volume II：Reading Nabokov，edited by Jane Grayson，Arnold McMillin，and Priscilla Meyer），2002年出版。
两部书的出版对纳博科夫研究具有重大的象征意义，它标志着纳博科夫研究的一个时代的阶段总结，同时又宣告了纳博科夫研究在新世纪的崭新开端。
经过几十年来的努力，纳博科夫研究的确取得了不俗的成果，研究方法日趋多元和成熟，研究视野日趋广阔。各路批评家无论是在对纳博科夫本人、作者与作品、作品与世界等各个方面都进行了有益的探讨。而且，受现代叙事学理论的启发，批评家们喜欢用放大镜和望远镜在纳博科夫设置的迷宫中探寻，发现了其中无数新奇无比的景观和潺潺流动的暗河，于是沉醉于作品中的“形式因素”和“文体创新”，如戏仿、互文性、套盒结构、复杂的文字游戏等等。
但在很多西方学者的眼中，纳博科夫文体的独创就是他艺术的全部。比如有评论家说，纳博科夫有着优秀而具独创特色的头脑，“但找不到多少概括性智力的痕迹”。针对诸如此类的流行看法，布莱恩·博伊德（Brian Boyd）试图将人们的研究视野从迷宫中引向更为遥远的地平线：“我发现另外一种解释更令人信服：他的文体那么的突兀而引人注目，正是因为他对写作艺术进行了如此深邃的反思，以至于他能够将他思的独创性充分地表达出来。”“事实上，他是一个极为严肃的思想家——一位认识论学家，形上学家，道德哲学家，美学家。”
将博伊德的见解比作是阿里阿德涅引导忒修斯走出迷宫的那个线团也许有些夸大其词，但我们的确急需走出纳博科夫研究中的某些误区。当人们被他那些看似“琐碎而缺乏意义”实则魅力无穷的小说弄得迷迷糊糊而加以硬性阐释的时候，人们往往忽略了纳博科夫对文学观念的超越性思考与其作品之间的内在联系，忽略了纳博科夫关于小说艺术本身的思考对小说艺术发展的意义，因此，在论述纳博科夫对文艺理论方面的独特贡献的时候，要么用内涵不清干巴巴的术语（如“后现代之父”之类）一言蔽之，要么对引述他的只言片语津津乐道，当然也有对纳博科夫小说美学进行专题研究的论文和专著出现，但他们的着眼点是重点阐释纳博科夫某一方面的美学思想或者是与其他作家或作品的横向比较研究。
反思几十年对纳博科夫的研究得失，其中最大的遗憾也许在于我们对纳博科夫有关文学艺术深湛的反思和对传统文学观念的颠覆与超越的认识严重不足，没有充分挖掘出纳博科夫作为一位超凡文学理论家那一面所蕴涵的丰富宝藏，缺乏将纳博科夫的小说美学放入小说艺术发展的历史大语境中的动态研究和系统梳理，从而充分认识纳博科夫深邃文学思想的历史当量及其对未来小说艺术发展的作用与深远影响。
因而，本课题的研究目的正是试图从文艺美学的崭新视角对纳博科夫本人小说美学的主要内容进行系统梳理和综合阐释，试图在重新认识纳博科夫超越性美学思想生发的内在根由、其美学思想内在的超越性特征的具体表现，揭示其美学思想与其创作之间内在的因果关联以及其美学思想对当代小说发展的启示和可能产生的历史影响诸方面力争做出系统和较为有效的阐述，从而充分认识纳博科夫深邃文学思想的历史当量及其对未来小说艺术发展的作用与深远影响。
海德格尔在谈到尼采时曾经说过：“对我们而言，尼采的思想和言辞还过于当代化。他和我们还没有在历史中充分地隔离开来；我们缺乏对这位思想家的力量做出深刻判断所必需的距离。”如果我们自身就处在某个历史时间的迷局之中而无法“跳出三界外”的话，要解开这个迷局无异于痴人说梦。幸运的是，我们现在已经有了对纳博科夫的文学与小说美学思想进行全方位考察和研究所要求的一定的历史间隔距离，虽然这个历史距离还不算足够的长，但站在新世纪的山岬上，在对这位世界现代文学史上的“独行客”的思想力量作出深刻判断时，我们已经有了俯瞰过去所要求的一定的海拔高度。本章小结
本章作为全书的导论，概述了后现代文艺转型期纳博科夫小说美学思想的研究意义，即从独特的文艺美学视角入手，在勾勒近八十年纳博科夫研究状况和主要成果基础上，试图跳出包括后现代主义在内的纳博科夫研究预设框架，全方位深入挖掘被长期忽略的精深而具有显著超越性特征的小说美学思想，力图最大限度地还原纳博科夫小说美学思想产生的原初境域与原初真相；并在此基础上，将其精深的小说美学思想及独特的内在文化精神放入文学艺术发展的大语境中进行综合性、整体性地考察，试图在重新认识纳博科夫超越性美学思想生发的内在根由、其美学思想内在的超越性特征的具体表现，揭示其美学思想与其创作之间内在的因果关联，以及其美学思想对当代小说发展的启示和可能产生的历史影响诸方面力争做出系统和较为有效的综合阐释，以期能充分挖掘出纳博科夫作为一位超凡文学理论家那一面所蕴涵的丰富宝藏，从而充分认识纳博科夫深邃文学思想的历史当量及其对未来小说艺术发展的作用与深远影响。第二章 纳博科夫小说美学思想发生学研究本章提要 在阐述了纳博科夫小说美学思想的研究意义之后，本章开始追溯纳博科夫小说美学思想的生发源头，寻觅隐藏于他独创性作品背后的美学动因。全面透视纳博科夫的科学研究与捕蝶生涯对纳博科夫本人以及他的小说创作的诗学意义是本课题无限度地回溯纳博科夫复杂而特异的小说美学思想时找到的原初出发点。笔者发现，纳博科夫正是通过透入他精魂之中的蝴蝶研究而将其人生体验与学术感悟完美融合，从而充分体现出现当代社会已经难得一见的那种将学术融入个体生命的“元学精神”。纳博科夫对艺术待全新感悟原发于他的科学研究，即他的美学感悟生发于他的科学感悟之中，二者达到了水乳交融的境界，因而我们可以说他的蝴蝶研究对于纳氏美学思想具有发生学意义，具体体现为：1. 纳博科夫透入骨髓的珍稀“异种蝶类”情结促成了文学史上一个“异类缪斯”的诞生。2. 正是对蝴蝶的痴迷培育了纳博科夫对大自然的无限热爱和潜心研
究，对蕴含无限神秘的大自然的认识导引出他对艺术现实的全新
思考，并成为他独特的小说艺术风格的根本出发点。在他，充满
无限诗性和神秘的大自然和现实世界简直就是同样充满欺骗的艺
术的最佳范本和永不枯竭的艺术本源，此为他艺术本源论之实
质。3. 从科学的精细观察入手，从直接面对实事本身出发，他培育出自
己独特的艺术思维。并由此导引出纳博科夫独特的艺术本质论。第一节 蝴蝶对纳博科夫个体与艺术生命的意义
纵观英美几十年来对纳博科夫的研究成果，可以见出这样一种现象：批评家们大多忙于对纳博科夫谜一样的作品本身的钩玄索隐。在很多西方学者的眼中，纳博科夫文体的独创就是他艺术的全部，但对于隐藏于他独创性背后的美学动因却兴趣不浓。比如，虽则知道纳博科夫的蝴蝶与文学之间存在千丝万缕的联系，他们却往往满足于对二者之间关系的事实认证和表面了解，很少追问他的蝶学研究与他的文学之间有何内在的、美学上的关联，即，很少深究这样深层次的问题：他对蝴蝶的研究怎样影响他的生活方式与思维方式？他的科学之思怎样与他的艺术之思与艺术创作水乳交融？简言之，他们很少追问蝴蝶研究对纳博科夫的个体生命与艺术生命有何实质上的意义，这不能不说是纳学研究的一大缺憾。自然，全面透视纳博科夫的蝴蝶研究对纳博科夫本人以及他的小说创作的诗学意义，就成为本研究无限度地回溯纳博科夫复杂而特异的小说美学思想时找到的原初出发点。
蝴蝶给纳博科夫的生命和艺术打上深深的烙印，因而，寻绎出他的蝴蝶研究对其本人根本内在的、深层次的联系，方能从原初意义上解读出纳博科夫如何借助捕蝶活动与蝴蝶研究培育出贯穿其一生的将个体生命融入学术体悟的“元学精神”，解读出其“异常”思维方式以及由此生发的超越性美学思想的内在根由。
蝴蝶早已成为纳博科夫最具个人特色的标志性符码，其人生和艺术皆与蝴蝶结下不解之缘，纳博科夫的个体生命与艺术生命打上了难以磨灭的蝴蝶印记。
终生像蝴蝶那样到处迁徙的纳博科夫在弥留之际眼中充满泪水，他对生存的留恋完全是因为他心中仍然有唯一一个难以割舍的遗憾：“他说那只蝴蝶已经展翅飞走了；他的眼睛告诉我他再也没有希望活着去把它捕获，再也不能进入湖畔深处那魅力无穷的山谷之中。”这位将鳞翅目昆虫学（蝶类学）研究列为他人生至乐第一位，而将文学创作排在国际象棋、网球、足球后面而位居他最喜爱的职业之末的文学大师，再也不能享受捏着捕蝶网冰凉的把柄时那份颤栗的狂喜。然而，这位“被认为是自普鲁斯特与乔伊斯以来最具震撼性原创力”的小说家、诗人、翻译家、学者、剧作家、鳞翅目昆虫学家可以毫无遗憾地安息天国，因为他将一笔丰厚而宝贵的文学、科学与思想遗产留给了后人。
纳博科夫曾多次声言，如果不是命运的播弄，他会终生从事蝴蝶研究，而根本不会考虑靠写小说来维持生计。不过事实却是，勤劳一生的纳博科夫不但成为一代小说大师，而且也基本实现了作为一个著名鳞翅目昆虫学专家的毕生心愿。
从他7岁到78岁去世的七十余年间，蝴蝶研究与文学创作的“双栖活动”成为纳博科夫人生轨迹的双行线。奥克兰大学英文系教授、纳博科夫研究专家布莱恩·博伊德（Brian Boyd）与美国鳞翅目昆虫学家罗伯特·M. 派尔（Robert Michael Pyle）合作，将纳博科夫从1906年开始撰写的科学论文及所有涉及蝴蝶及其文学意象的文学作品片断（包括部分之前从未公开发表过的片断）一网打尽，编辑成一部长达782页的大书，命名为《纳博科夫的蝴蝶》，这一部文学史上的“奇书”足以让我们体会到：蝴蝶的精魂早已深深地透入了纳博科夫缪斯的骨髓。
蝴蝶给纳博科夫的生命和艺术打上深深的烙印，这是毋庸置疑的。纳博科夫在他的科学论文上、未完成的欧洲蝴蝶名录上、小说的题献扉页上都画上成千上万翩飞的蝴蝶；他每一部长篇、多篇短篇小说和多首诗歌中总可见红纹丽蛱蝶、凤蝶、蓝蝴蝶等各种彩蝶的美丽倩影；正是在捕蝶的时候，文学的灵感也会在不经意间降临，比如长篇小说《防守》的构思。
然而，这还只是蝴蝶与纳博科夫二者之间“表面联系”的生动例证，而蝴蝶研究对纳博科夫有更为内在、更深层次的联系，寻绎出这种联系，方能从原初意义上解读纳博科夫独特的“蝴蝶人生”与“蝴蝶美学”之间的内在关联，进而揭开其美学思想与其迷彩般作品之间的内在关联。这种关联首先具体体现在蝴蝶对纳博科夫的文化诗学意义与蝴蝶研究对其小说美学思想的发生学意义两个维度上面，笔者对此作出以下三个方面的阐释：1. 正是由于对蝴蝶的迷恋及他对蝶类学呕心沥血的研究，培养了纳
博科夫对人生、对大自然的无限深情，发现了科学活动天堂乐园
般的“审美狂喜”，并得以让他藉此超越人生的无奈与苦痛。2. 在蝴蝶研究中纳博科夫对普通蝶类不屑一顾，极度渴望发现和描
述从未为人所知的新蝴蝶品种，这种深入骨子里的“异种蝴蝶”
情结为纳博科夫反对模糊的集体化概念、反感文学流派的划分、
最终成为具备毫不妥协的颠覆与解构的后现代精神的“异类缪
斯”做出了最有说服力的注脚。3. 蝴蝶不但融入了纳博科夫个体生命的每一个细胞，而且培育出他
深静的思维方式、洞察物理的科学视角，进而导引出他在文学史
上独树一帜的独特小说美学观与“异类”文学作品。他发现，充
满欺骗的大自然与同样充满欺骗的艺术都蕴含无限充满激情的“审美狂喜”，大自然和社会生活中的无限诗性与神秘绝对是艺术
的最好“摹本”和永不枯竭的源头活水。第二节 超越噩梦与痛苦——化蝶的“审美狂喜”
说到蝴蝶，我们自然就会联想到庄子梦蝶的故事。碰巧的是，在为康奈尔大学学生授课而准备的欧洲文学讲稿中，纳博科夫也提到了庄子梦蝶的故事。与庄子感悟的理路有所不同，身为鳞翅目昆虫学家的纳博科夫从昆虫学的视角细致入微地描绘了从幼虫（larva）到蝶蛹（pupa），再从蝶蛹化为蝴蝶那惊心动魄的生死蜕变过程，并描绘了经过此过程后所体验到的那种与庄子不知自己梦化蝴蝶还是蝴蝶梦化庄子即人物化一相似的怡然境界。
从毛虫到蝴蝶的蜕变绝对是纳博科夫超脱人生痛苦的绝佳隐喻。
纳博科夫一生钟情于制作谜语和象棋迷局，作为艺术家的他自身就是一个透出典雅气息的难解之谜。
从文化诗学角度上说，把在异乡“漂泊”大半生的纳博科夫划归于“流散”作家之列毫无问题，但问题是一旦将这顶帽子戴在他的头上，会不可避免地造成更大的遮蔽，因为他绝对算得上“流散”作家群中的“异类”，他企图用“爱”与“艺术”超越尘世的苦痛，不仅仅是失去故国家园的苦痛。他鲜明的“个人主义”特色绝非“流散”的内涵可以框定。
不可否认，像其他“流散”作家一样，在异乡“漂泊”大半生的纳博科夫身处寄居地与异质文化矛盾的巨大旋涡中心，他无论如何也难以割断与“母体”或早年生活栖居地的精神脐带，因此形成的巨大“心理投影”覆盖了他心灵最隐秘的深处，并转而渗透入他几乎所有的文学作品的内在肌质之中。
然则，虽说纳博科夫面临失去家国故园与母语的压迫性梦魇，但他却总能巧妙地将压向自己的千钧之力轻轻卸去，其秘诀在于他成功地借用艺术之魔力与手中终身不离的捕蝶网将苦痛与无妄之灾点化为“审美的狂喜”。
出身于贵族世家的纳博科夫在童年时期享受了人间天堂般的优裕生活，这不仅是指他家拥有的万贯家财、成群的仆人与风景优美的庄园与领地，更指他承沐的父母无微不至的慈爱与关怀，所受到的在语言（尤其是英语、法语与俄语）、绘画、象棋、体育及科学方面的良好教育，享受到的那种随心所欲的自由自在，以及体验到的大自然那些湖光山色、花鸟鱼虫、风花雪月赐予他的心醉神迷。这一切成为他一生中艺术灵感的不竭源泉，无意中也成为他心中永远的“俄罗斯形象”，更升华为他心向往之的那个“彼在”世界微缩的投影。
纳博科夫从这样一个“天堂”在一夜之间轰然掉进了苦难的深渊，其经历的人生戏剧性跌宕也是俄罗斯其他“流亡”作家命运的真实写照。面对命运之神的无情捉弄，纳博科夫所表现出来的超脱与淡定超乎人们的常规揣度。
纳博科夫用生命奏响的人生四个乐章刚好契合于一部完整的按起承转合的韵律发展的命运交响曲：前二十年（1899—1919）在俄罗斯度过的“完美的往昔”（《说吧，记忆》第一章的标题）；第二个二十年（1919—1939）流亡欧洲度过的穷困交迫的艰难岁月；第三个二十年（1940—1960）第二次流亡，在美国由俄语转向用英语创作，经历由命运的困顿到戏剧性转机的人生转变；然后是他人生最后一次迁徙，1961年举家迁往瑞士，在“蒙特鲁斯王宫宾馆”的一个套房里度过了其最后十七年。纳博科夫自身的命运交响曲激发他对命运的思考与长久兴趣，他没有在命运的急流险滩中迷失自我，而是像《天赋》中的主人公那样巧妙地借用命运的劫数激发出他潜在的生命能量和罕见天才。
纳博科夫小说中的主人公几乎都是些与自己的生存环境格格不入，不愿意与外在世界对话而沉浸在自己独立精神世界的漂泊者，这一点被批评家们视为纳博科夫自己逃避流亡痛苦的“一种隐喻”。而纳博科夫本人对这种把虚构人物等同于创造者的说法极其反感。的确，他曾经说过自己“似乎不属于任何界限分明的大洲”，把自己比着“大西洋上空的一片羽毛”，但这片羽毛却并不伤悼自己的不幸，相反，他觉得“我的私人天空是如此的湛蓝，如此的光明”，因而他绝非一个自我封闭、孤影自怜的愤世嫉俗者。美国著名作家约翰·厄普代克对纳博科夫的超凡脱俗评价十分准确：“没有几个人能像纳博科夫那样失去的那么多，抱怨却那么的少。”他对人性癫狂、人性的丑恶与残酷、性变态兴趣盎然，但他自己却十分“正常”：冷静理智，疾恶如仇，热爱家庭，“我自己的生活的幸福与健康程度远非传说中我们纳博科夫家族先祖的成吉思汗的生活可以相比”。
当然，完全否认纳博科夫同他小说人物的“内在联系”也是没有道理的，只是我们随时不要忘记他笔下的人物与他自己之间存在的“审美距离”。纳博科夫的确是一个孤高自傲又极其敏感的矛盾集合体，他不大关心批评家对他作品的褒贬，据他本人的说法，那是初登文坛的纳博科夫在十七岁时出版了第一部诗集，一位受纳博科夫父亲恩惠的新闻记者在评论这部诗集时使用了“过多的溢美之词”，纳博科夫对此极为反感，从此“永久性地治愈了我对文学名声的所有兴趣”，但他对自己的学识见解却异常自信，对别人有关他学识的丁点怀疑反应强烈，“如果有人说我是个糟糕的诗人，我一笑置之；但如果有人说我是个糟糕的学者，我会伸手去摸我那最厚重的词典”。他珍视自由，拥护民主，说自己最痛恨的是人间的暴虐、专制、人性的残忍与愚蠢，但是他却连美国分为民主党人与共和党人都搞不清楚，而且厌恶集会和游行示威，也从不参加大选投票；他声称自己拙于言辞，“从未事先不准备好打字稿就向听众宣讲，眼睛也从不会离开灯光明亮的讲台”。但实际上，连纳博科夫在康奈尔大学的同事、著名文艺理论家艾布拉姆斯（《镜与灯》的作者）都说他是一个魅力无法挡的好老师，“听过他讲课的人都有这种感受”；只有剑桥大学文学学士学位、临近知天命之年“经过摸爬滚打才熬成诱人的正教授”的纳博科夫，却毫不犹豫地拒绝了包括哈佛大学授予的荣誉博士学位称号；1960年2月，纳博科夫还当选为美国全国文学与艺术研究院院士，他也当即加以回绝，他在阐述拒绝理由时说：我不能想象加入一个组织同时又不积极参与活动——然而就我而言，要参与任何组织的活动是绝对不可能的。在社会活动方面，我是个残疾人。因此，在我的头脑中我永远拒斥“从属”一词。我从未加入任何联合会或俱乐部（哪怕是教工俱乐部）或成为任何组织的会员。……对我来说，哪怕在公众的仪式上作一次讲话就会如同要一个彻底的无神论者作祷告那样不可能。
由此可以看出纳博科夫特立而高标的个性。他个性中超人的“定力”与超脱远在他遭受家国变故之前就表现了出来：在苏联红军进攻冬宫的隆隆炮声中，纳博科夫仍然心无旁骛，沉浸在缪斯的狂喜中，在专心致志地完成一首诗后还写道：“在我创作的时候，街上激烈的来复枪声夹杂着难听的机枪哒哒声清晰可闻。”
他的个性固然与他透入骨髓的“贵族气质”大有干系，而他母亲早期对他的用“爱”超越一切的教育更起到了绝对性作用。
根据纳博科夫自己的描述，母亲的人生信条和对他进行的热爱大自然的教育影响了纳博科夫一生：“用整个身心去爱，然后把一切交给命运。”飞向天空的云雀、黑夜中闪电映照出来的一排排树影、沙滩上厚厚的血红的枫叶、新雪上印满的鸟儿一行行楔形脚印，这一切美好景象在母亲与纳博科夫那里升华为精神层面的真正拥有，从而超越了庄园本身的物质产权的归属。纳博科夫因此说他从母亲那里继承了“一个精美无比的幻象——非物资性或地产之美——现在证明了这乃是对我忍受后来要失去一切的绝妙训练”。他极度蔑视那些一失去往日的荣华富贵就“对红色政权心生怨毒”的流亡者。他与其他流亡者一样，心中怀着多年来挥之不去的乡愁，但是这种乡愁只是“那种对失去的童年日渐增生的愁绪，而非对失去的那些钞票的伤悼”。
在异国的天空下，生活清贫的纳博科夫善于营造属于自己的美好世界，他竭力在居无定所的环境中延续那个童年时代“漂移”的伊甸园，超越困苦的现实进入忘我的境界。他发现，每当自己在制作象棋棋谱，沉浸于艺术创新的“缪斯的狂喜”，置身于色彩斑斓、美丽翩然的蝴蝶世界的时候，他就仿佛跨入了永不消失的伊甸园之中。他对蝴蝶的痴迷更超过了他其他所有的爱好，包括他的文学创作。
1907年，罹患一场严重肺炎、刚刚从41℃高烧中恢复神志的纳博科夫发现他被病床上各种各的蝴蝶书籍包围着，从此，他的数学天才离奇消失，而“对描述新品种蝴蝶的渴望取代了发现新素数的渴望”。
用他自己的话说，从7岁开始后的每一天，清晨的第一缕阳光毫无例外地只“被唯一的那种激情所控制。如果我的第一眼看到的是阳光，那么我随之想到的是阳光即将招徕的蝴蝶”。从此，为发现别人没有发现的“异种”蝴蝶，他的足迹遍布亚欧大陆和美洲大陆。除捕蝶之外，从1941年10月起，流亡到美国不久、生活处于极度困难境地的纳博科夫开始为哈佛比较动物学博物馆的蝴蝶标本进行归类，细致梳理蝴蝶的分类细节，这份工作开始时没有任何报酬。1942年，他被聘为该博物馆的一年一聘的研究员直至1948到了康奈尔大学。在那里，他不惜花费数小时有时甚至超过十四个小时的时间在显微镜下观察蝴蝶，之所以那么乐此不疲，是因为他认为在显微镜下，他发现一个与“审美的狂喜”契合的蝴蝶微观世界。
在他的世界里，文学的“审美狂喜”显然不能与蝶学研究和捕蝶带来的“审美狂喜”相提并论：“文学灵感给我带来的乐趣与回报，如果与我显微镜下发现的新器官时或者在伊朗或秘鲁的山脚发现一种从未被描述过的珍稀蝶类时产生的狂喜相比，简直什么都不是。”
为何如此？因为在捕蝶的过程中与大自然的亲密接触让纳博科夫深切体验到超乎常规人生快乐的至高境界——庄子梦蝶那物我化一的迷狂状态。对宗教信仰失去兴趣的纳博科夫却为我们描绘了一幅“顿悟”的极乐图：在随意挑选的一片风景之中，当我伫立在珍稀蝴蝶与它们食用的植物之间——我体验到#时间停滞的至高快乐##。这是一种迷狂，而隐匿于这种迷狂后面的是某种难以言说的东西。这就如同那一刹那的真空，我所喜爱的一切全都蜂拥而至。那是一种与太阳、与石头浑然合一的感觉。
处在“天人合一”的超凡境界中，“痛苦”、“漂泊”、“身份认证”、“文化认同”等等都通通显得是那么的微不足道。而他描述的毛虫化蝶的过程正是对他自己在流亡过程中感动生命、超脱苦痛现实的最好写照：不，生活绝非让人颤栗的困境！月光下的万物光明而滋润。我们全都是毛虫阶段的天使……
而一旦毛虫的那双翅膀发育完全，就会成为自由飞翔于菩提、丁香间的真正的快乐天使。我们从中清晰地看到一个在苦难环境中努力超脱自我的哲人形象。第三节 珍稀异种蝶类情结与文学史上的“异类缪斯”
纳博科夫对打上“集体”标志的一切都不屑一顾，其中当然包括文学史上流派的划分。因为他认为概念与范畴的笼统与含糊会扼杀和掩盖鲜明的个性与事物的特殊性，而个性与特殊性才是文学最根本的特性。然而我们无法否认纳博科夫与后现代主义之间的关系，只是我们在考察这种关系时应该像纳博科夫本人那样，尽量做到将一切先见与预设“悬搁”起来。他颇具颠覆与解构精神的小说美学主张，他小说的“后现代特质”与后起的实验小说技巧的每每契合，这便是“后现代主义”现象的“典型表现”。但值得注意的是，这些“表现”内蕴于这位“异类缪斯”自己内在的美学追求，是他精心营造的艺术审美的“彼在”世界里所产生出来某种强大的“磁场效应”。
对“普通种属”蝴蝶的不屑一顾而终生对从未被人发现和描述过的珍稀蝴蝶的苦苦追寻，与纳博科夫特立独行的个性表现与对艺术个性的孜孜追求精神遥相呼应；蝴蝶研究同行们指责纳博科夫“对蝴蝶亚种与亚属比蝴蝶的种属更感兴趣”、著名哲学家萨特对他“不属于任何团体”的指责反面诠释了纳博科夫对于失去文学个性特征的文学流派归化的反感。
另一方面，正是通过对大自然的研究、对蝴蝶分类学中蝴蝶微小器官的精细观察培养起他独特的科学精神，使他时时用独特的科学眼光、从科学的视角审视一切生活现象和文学现象，在藐视一切“常识”性文学定论、质疑一切“伟大思想”、否定某些所谓的“文学杰作”的颠覆精神中观照艺术真正的内在特性和本质特征，在对含糊而笼统的事物共性的诟病和对事物特殊性与个性的关注中还原艺术的本来面目。他那颠覆文学常规观念、“重估一切价值”的后现代精神鲜有出其右者，而他那与现象学还原精神遥相呼应的“面向事物与艺术本身”的科学精神为这位文学史上的“异类”一系列“谵妄之语”提供了最为理性的内在逻辑。
从1906年纳博科夫抓到第一只蝴蝶开始，一个渴望和梦想就日夜萦绕在他的脑际：发现和描述从未为人所知的新蝴蝶品种。
在9岁和12岁时前后两次对自认为是“新发现的蝴蝶品种”的描述被权威蝶学家否定后，纳博科夫并未气馁，而是更加狂热地深入高山沟壑与“无人地带（Terra Incognita）”（他的一篇短篇小说名）搜寻珍稀异种蝶类。经过长达30年的艰苦努力，1938年夏日，他终于首次捕获了一只后来以他自己名字命名的新品种蝴蝶。
对普通蝶类的不屑和对珍稀异种蝶类的狂热追求是对纳博科夫“不傍前人、也无可模仿”的艺术追求的绝佳隐喻，珍稀异种蝴蝶同样也是纳博科夫这位文学史上“异类缪斯”的绝妙化身。
众所周知，佛克玛根据学术界比较一致的看法，将同样出生在1899年的两位文学大师博尔赫斯和纳博科夫加上贝克特奉为后现代主义文学的先驱。就《洛丽塔》1958年在美国出版的划时代意义来看，这一点都没错。被纳博科夫称为“定时炸弹”的《洛丽塔》犹如晴天霹雳，将人们久已习惯的审美习惯炸得粉碎，与此同时，他那令人心醉神迷的“小仙女”施展出童话世界中常见的魔法，给她的创造者——穷困拮据的纳博科夫带来了出乎预料的巨大财富与国际声誉，艺术（“高雅”的代名词）与商业（“铜臭”的代名词）这两种看似根本不可能产生化学反应的“物质”竟然在后现代社会语境的催化剂作用下反应生成一种威力惊人的“新化合物”，而艺术与商业的奇妙联姻正是后现代主义现象的一个典型表现。不过，“后现代文学先驱”的头衔对纳博科夫现象所造成的遮蔽远远超过这个概念蕴涵意义的揭示，纳博科夫受到后现代作家的追捧乃是他的“无心插柳”，他小说的“后现代特质”与后起的实验小说技巧每每契合，这不过是他精心营造的艺术审美的“彼在”世界里所产生出来某种强大的“磁场效应”。不错，一向“孤高自傲”的纳博科夫不将“二流作家”放在眼里，更将世人眼中的大批“一流作家”痛批为“文学骗子”，却对我们称之为“后现代主义作家”的代表人物博尔赫斯、罗布·格里耶、约翰·巴思推崇备致，他称赞前两位作家的作品说：“在他们神奇梦幻的迷宫里，可以多么自由地、油然而生感激之心地畅快呼吸！我非常喜欢他们思的明澈、诗的纯净与镜子里的海市蜃楼。”纳博科夫将出版社赠送给他的文集中的小说按照是否可以一解他“俄耳甫斯之渴”的标准划分成三六九等，美国后现代小说的旗手约翰·巴思的《迷失在游乐宫中》（Lost in the Funhouse）有幸被他列入少有几篇一流（A+）作品之中。但上述事实并不意味他承认自己属于“后现代主义”大家庭的一员，或者与“后现代主义者”的“一脉相承”。纳博科夫对团体、文学流派等具有“集体化标志”的东西有着与生俱来的本能反感，我们需要从更深层次上说明他推崇的作家与他一贯信奉的小说美学信条的一致与契合。所以我们还应该看到另外的事实，那就是除了上述几个“后现代主义”作家之外，在所谓的“现代派”作家群里，他最欣赏卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特等超凡的文学才华；在近代作家中，爱伦·坡、福楼拜、普希金、托尔斯泰等是他心目中伟大的文学大师。由此可见，纳博科夫模糊了素常的文学史概念框架，取而代之的是认定“艺术”乃文学发展的第一推动力，用文学大师对文学艺术自身发展的贡献为基本点串成一条连绵不绝的文学艺术发展史的内在主线。用他的话说，文学“并非思想流派，而只是天才的个人”，他对批评家们动辄企图将作家划归入某种流派的做法嗤之以鼻，他直截了当地指出：“只存在唯一一个流派，即天才派。”
纳博科夫一再宣称自己“不属于任何俱乐部或团体。我不钓鱼，不烹饪，不跳舞，不签名售书，不签署联合声明，不吃牡蛎，不醉酒，不去礼拜，不做心理分析，不参加集会”。他对打上“集体”和“团体”标志的东西一律加以拒斥，因为他认为概念与范畴的笼统与含糊会扼杀和掩盖鲜明的个性与事物的特殊性，而个性与特殊性才是文学最根本的特性。
由此可见，纳博科夫作品及其文学思想的丰富性、复杂性与震撼性远非一个含糊而笼统的封号所能囊括与说明。
可以这样说，纳博科夫与后现代主义的关系并非来自外在的泛泛的、表层的联系，而是内在于他对艺术深刻而特异的洞见中。他不遗余力地要炸毁压制真正艺术产生的“常识之城”，他对固有文学观念的大胆挑战使他成为文学史上具有后现代自由艺术精神的“异类缪斯”。
除了从母亲那里接受到用“爱”超越一切的教育，纳博科夫也从他父亲那里继承了一份宝贵的精神遗产——自由主义思想。正是同样对自由飞翔的蝴蝶研究颇深的父亲直接影响了纳博科夫对蝴蝶的狂热喜爱，同样也是对俄国沙皇专制制度作不懈斗争的父亲直接培育出了纳博科夫蔑视一切权威与挑战成规的颠覆精神。而相对于热衷政治活动、为实现自己的政治抱负而献出生命的父亲而言，纳博科夫的“自由”内涵更多体现在个人意识的解放——它涵盖从摆脱集体对个人的钳制、摆脱一切因袭的政治或道德观念对个人的束缚，到对自我意识突破时间的牢狱、恢复自我意识本身原初的生机盎然的活泼天性的高扬。这一切构成了他在文学上蔑视权威、不断踏进文学的“禁区”与“雷区”最根本的思想基础。
文学史上，鲜有如纳博科夫那样率真或“张狂”的作家，有谁会公开宣称“我从未特别受到某位作家（不管是活着的还是已经去世的）的影响，就像我从来都不属于任何团体或流派一样。”“我小说的功能之一就是要去证明一般意义上的小说并不存在。”“我不为群体写作。”
如果说后现代主义代表着一种革命精神，即对一切宏大叙事的怀疑与反叛的精神，纳博科夫可以称得上是一位当之无愧的“激进后现代主义者”，因为其非凡的理论勇气与颠覆精神鲜有出其右者，他强烈质疑所有早有“定论”的“俗常”文学观念，对文学“常规”观念进行无情地颠覆与解构；另一方面，他以对文学特有的敏锐感觉与艺术标尺重新审视那些得到“公认”的著名作家，并直言不讳地表达自己对其中某些“大作家”的轻蔑，甚至以“文学骗子”侮之，经他点名“批判”的无一不是如雷贯耳的著名作家：巴尔扎克，司汤达，左拉，康拉德，德莱塞，高尔基，高尔斯华绥，庞德，T.S.艾略特，D.H.劳伦斯，托马斯·曼，加缪，萨特，陀思妥耶夫斯基等等，他尤其对被他称为“维也纳巫医”和“大骗子”的弗洛伊德嫉之如仇。他对托尔斯泰推崇备至，但也不是无条件地全盘接受：“我认为《安娜·卡列尼娜》是十九世纪登峰造极的文学杰作；其次是《伊凡·伊利奇之死》。我讨厌《复活》和《克鲁采尔奏鸣曲》。托尔斯泰的宣传文章叫人难以卒读。”
纳博科夫的言论显得非常偏激。我们且不说纳博科夫对作家的评价自有其独特的评判标准，他是“就书而论，不以作家而论”，如果我们在愤怒中将纳博科夫简单地斥为“狂妄之徒”，将他对文学史惯性思维的反思斥为“谵妄之语”，那么我们就会将这位文学思想家为我们点亮的思想光烛掐灭，而不会借助这片光亮更为理性、更为深入地重新审视文学史上一切被遮蔽或扭曲的东西，从而走进那片开阔的林中空地。
纳博科夫对文学艺术的思考是从解构与颠覆开始的。纳博科夫非凡的理论勇气和睿智在他一次名为《文学的艺术与常识》的文学讲座中表现得最为淋漓尽致。这篇文章挟带着一股慷慨激昂的强劲文气，在恣肆洒脱的字里行间更是溅迸出光芒四射的理性火花。文章的精髓是纳博科夫要向扼杀真正意义上的文学艺术和卓尔不群天才的元凶——“常识”（commonsense）发起总攻。纳博科夫颠覆的针对性非常明确：解构一切人们早已习以为常并认为“理所当然”的观念和秩序神话，鼓励“真正的作家”从盲目的趋同思维中解脱出来，恢复个人自由自在而生机盎然的本能与本真感知。
纳博科夫引述美国著名词典编纂家诺亚·韦伯斯特在1811年对“commonsense”一词所下的定义：“常识”就是“良好而正确的一般感知……远离任何情感偏见或知识性晦涩的……简明知识”。无论是美国还是英国的英语词典中，给“commonsense”一词的定义中的关键修饰语要么是“sound”（正确的，可靠的，健全的），要么是“sensible”（明智的，合理的），也就是说，当我们提到作为“对事物的常规感觉或客观存在的一般真实”的“常识”时，头脑中早已存在了“常识”的“可靠性”与“合理性”的预先设定。纳博科夫将韦伯斯特给“常识”的定义斥为“严重的溢美之词（flattering）”，当然，他的用意倒不在批评韦氏的措辞是否严谨，而是意在消除人们的思想惰性和惯性思维，从而充分认识到“常识”这种司空见惯的现象对艺术本身的“残酷迫害”。
纳博科夫对“常识”进行了猛烈的抨击，其被指控的最大“罪行”就是扼杀了太多在思想的漫长黑夜里还可以窥见真理光明的天才，而且还不容忍超乎“常识”感觉范围之外的所谓“异常”艺术品的存在：常识扼杀了众多温文尔雅、为窥见到过早出现的真理初显的一线月光而欣喜若狂的天才；常识撩起它的后蹄将脏土踢向奇特绘画的最精妙部分——因为一棵蓝色的大树对好心好意的常识之蹄来说简直就是癫狂。“commonsense”中的限定词“common”本身就有双层含义，一层是“公共的、大众的”，另一层是“普通的，一般的”，因此，纳博科夫认为，“常识”不见容于天才，却是滋生平庸的温床，“从最坏处说，常识是一种被一般化（made common）了的意识，任何东西被它触及便会大大地贬值”。
纳博科夫用了一个机智的比喻来比较呆滞凝固的“常识”与圆融无碍、多姿多彩、玄奥无穷的生活本身的背道而驰：常识的形状是四四方方的，而生活中所有最重要的景象和价值都是美丽的圆形，圆得像宇宙，或像小孩第一次看马戏表演时那双瞪圆的眼睛。
纳博科夫所说的“四四方方”的英语原文是“square”，这个单词的含义不仅是指物体形状的是“正方形”的，还含有“古板守旧”之意。纳博科夫巧妙地用两个内涵丰富的符码——方形与圆形——来说明陈腐的常识与艺术家的独特慧眼对蕴涵无限生机与奥秘的宇宙与人类生活的原初性发现之间的扞格。
纳博科夫还提请我们注意，由于“常识”是被大众认可的“一般真理”，任何偏离“常识”轨道的思想都可能被斥为“异端邪说”，而那些持“异端邪说”的人会在特定的历史时刻与特定的空间位置里将自己置于异常危险的境地，甚至遭致灭顶之灾：一个人的宗教、领带、眼睛、思想、举止以及言辞等特征必定在某个时空点上遭遇那些痛恨独特声调人群的抵死反对。而且这个人越是聪慧，越是卓尔不群，离火刑柱就越近。stranger（异者）与danger（危险）永远是押韵的。谦和的先知、穴居的巫师、义愤的艺术家、不守规章的小学生，全都分担着同样神圣的危险。
从这几句充满悲壮意味的话中，我们理解了纳博科夫“张狂”的思想根源。文学艺术的发展同样需要科学发展史上不畏权威、甘受火刑的“布鲁诺”们，需要敢为天下先、特立独行的“异类”。纳博科夫大声疾呼要我们“#$为异类（freak）祝福，因为在生物的自然进化过程中，如果猿人家族里没有一个异类出现，那么猿人可能永远也不会变成人##”。
艺术的生命力体现在创新上面，艺术家不能永远停留在“猿人”阶段，甚至不能停留在“人”的阶段，艺术永远呼唤“异人”或“异类”，甚至是那些“胆大妄为”、“桀骜不驯”的“不屑繁殖纯种的”爆破手：那些心中足够自傲而不屑繁殖纯种的人，会在自己的脑后暗暗驮上一枚炸弹；因此我建议，为了好玩，取下这枚私藏的炸弹，小心地将它投在常识的模范之城上。在爆炸后的璀璨火光中，很多新奇古怪的东西就会现身；我们更为稀罕的感觉会在不多一会儿取代平庸……。
纳博科夫倡导大胆创新，踏破因循守旧的樊篱，摧毁钳制创造力的古旧堡垒，像上帝创造世界一样创造出文学艺术的新世界来。纳氏本人便忠实地实践了自己的信条，他用一部部新奇的作品制成一颗颗重磅炮弹，不断扔向小说艺术的“常识之城”，将英美权威评论家搅得寝食难安，并挑起他们的“内部纷争”，乃至有清醒的批评家惊呼像《幽冥之火》那样的作品“写出来的唯一目的就是成心要戏弄评论家”。
我们知道纳博科夫的目的绝非只是“为了好玩”，在表面的嬉笑游戏背后，隐藏着他“铲除艺术平庸”的不平凡的艺术追求和理想。
纳博科夫身上表现出来的颠覆一切、重估一切价值而不怕“火刑柱”的“后现代精神”令我们联想起思想界“狂人”尼采的风采，而文学艺术的发展需要对自身的反思，文艺思想界也同样需要他们自己的“尼采”们。第四节 蝴蝶研究对纳博科夫小说美学的发生学意义
长期的科学探索活动从骨子里影响着纳博科夫本人，也深刻地影响着他的小说美学思想。从根源上看，我们完全可以认定，蝴蝶研究对纳博科夫小说美学具有发生学意义，这从两个方面体现出来：
第一，对蝴蝶的长期研究让纳博科夫对于大自然的本性和艺术本性有了更为深刻的认识。在他，充满无限诗性和神秘的大自然和现实世界简直就是同样充满欺骗的艺术的最佳范本和永不枯竭的艺术本源。所以说，纳博科夫关于#艺术的本源论##导源于他长期孜孜不倦的科学（蝴蝶）研究活动。
第二，长期的科学活动让纳博科夫在“大自然当中找到了我在艺术中寻求的非功利的快感”，发现了科学与艺术具有相同性质的“审美狂喜”、表面上差异极大的二者在内在基本特性上实际是契合无间的秘密。依据此原理，纳博科夫从中得出关于艺术作品的准确定义：艺术品乃诗道的精微与科学的激情的水乳交融，由此导引出纳博科夫关于#文学艺术本质论##的独到见解。一、纳博科夫自己的“科学激情”与他的艺术本源论
关于艺术品，纳博科夫有一个令人费解的定义：“我认为，在一件艺术作品中，这二者之间存在着某种意义上的融合，即诗的精确（precision of poetry）与纯科学的激情（excitement of pure science）之间的水乳交融。”
这个奇特定义的真实语义，乃至此书中文版本的译者“好心”地将纳博科夫这个艺术品定义的关键词来一个“移形换位”，将纳氏原意“更正”为“科学的精确与纯诗的激情”。
被“更正”后的定义似乎更合乎“常理”，因为照我们看来，艺术（诗）属于“形象思维”范畴，所谓“言为心声”，因而，“想象”、“激情”等情感心理因素完全就是“诗”之本质属性。科学的思维属性属理性思维范畴，一旦掺入了“激情”的“主观”情志，“科学”还能“精确”得了吗？
是否是纳博科夫本人的“笔误”？绝无可能。因为纳博科夫在很多场合都不厌其烦地重复他的定义，只不过在表达上有小小差异而已。比如早在他著名的文学讲座《优秀读者与优秀作家》中，他就说过：“从长远来看，检测一部小说质量的极佳公式就是，看其是否达到了#诗之精确与科学之直觉##的融合。”
其实，在纳博科夫那里，“科学”与“艺术”之间并不像我们认定的那样存在着一条鸿沟：艺术家应该具备科学家的激情与诗人的精确，艺术品是科学的激情与诗的精确的完美融合，而“理想的读者”同样应该具有科学味兼艺术品味。我们不要忘记，“科学家”纳博科夫和“艺术家”纳博科夫是“雌雄同体”的有机整体，他自己从来就没有将科学发现与艺术创造之间划上泾渭分明的边界。他说：“我当然欢迎任何科学枝条与艺术的总冠花序间术语的自由地内在转换。没有无幻想的科学，也没有无事实的艺术。”
在纳博科夫，“科学”与“艺术”实在都是人类认识世界和创造（并非改造）世界的诗性活动，是人们通向诗意生活和诗意现实的最佳途径。在他看来，科学与艺术的那道山脊紧紧相连，它们共同的内在实质其实都超越了表面的“实在”，进入一个妙不可言的“审美狂喜”的“彼在”世界之中。
我们永远也不要忽略纳博科夫的科学实践与艺术实践之间天然同一关系的启示作用。因为在纳博科夫那里，他对自然和文学的感悟是他自身的“明心见性”，并不让自己走入知识系统的窠臼之中，在他身上，我们仿佛看到了西方柏拉图之前那种将学术自然地融入自己生命的“元学”精神的回归。我国著名哲学家金岳霖先生对西方“元学”精神推崇备至，对近现代西方哲学走入知识系统论的“理智”论造成“苏格拉底式元学哲学家”的不复存在而痛心疾首。在金先生看来，在“元学哲学家”那里，哲学绝不单纯是“一个提供人们理解的观念模式，它同时是哲学家内心中的一个信条体系”。而从柏拉图以降的近现代哲学家自身与他信奉的哲学之间分离的特点改变了哲学的价值，为此，金岳霖嘘嗟不已，哀叹这种改变“使世界失去了绚丽的色彩。”
纳博科夫对科学探索与艺术的探究便有着浓厚的“元学”意味，他独具个人风格的人生哲学与艺术哲学是在他具体人生实践活动中自然形成，而非承袭某派学说或做出理性的逻辑推导的结果。像纳博科夫那样将科学探索与艺术探索自然而然地融为一体，而且几乎倾其整个一生将二者融入自己全部生命的艺术家，在文学史上极为鲜见。
他对大自然的热爱可以说到了痴迷的地步。他的足迹遍留欧亚大陆与美洲大陆的高山沟壑。从7岁开始到他弥留之际，他的手上就几乎没离开过他的捕蝶网。仅仅在1949年至1959年十年间的夏日里，他的行程就达约150，000英里，几乎走遍了美国北部诸州。他的科学探索（纳博科夫一再强调他的“科学”与实用技术的根本差别）已经融入了他自己的日常生活，成为他生命中自然组成部分，而绝非为着外在的功利与名誉，因而，他的“纯科学”充满了生命的绚丽色彩，也可以说是充满了“激越”澎湃的诗情。
他的科学活动不仅成为他小说作品的描写内容，更成为他小说美学生发的渊薮。
比如，他有一本奇特无比的“自传”，名为《说吧，记忆！》。像他的小说一样，他的自传文体同样意在超越读者的阅读期待。历时性的生活经历被他巧妙地“共时化”了，过去与现时的叠加“形成一个事件共时化、透明化的有机世界”，最终凝成一首妙不可言的抒情诗。其中一段对他自己浓郁得难以化解的“蝴蝶情结”的描绘，更是生动而准确地诠释了他“在大自然当中找到了我在艺术中寻求的非功利的快感”的神奇过程。如同他的作品，在纳博科夫本人身上，科学与艺术的“审美狂喜”同样契合无间。
他为我们展示了在记忆女神眼中从少年到老年的纳博科夫到各地捕蝶的种种形象：“那个穿着灯笼裤戴着海员帽的漂亮小男孩；那个穿着法兰绒裤子、戴贝雷帽四海为家的瘦长侨民；那个身穿短裤不戴帽子的胖老头。”在捕蝶活动中，他经历了各种啼笑皆非的奇遇：1918年，一位布尔什维克哨兵企图拘捕他，原因是“我向英国军舰打信号（用我的捕蝶网，他说）”；在海边的阿尔卑斯山，一个肥胖的乡村警察在他身后匍匐前进，监视他是否是想要捕捉鸣禽；到了美国，美国人“对我的网猎活动表现出更为强烈的病态兴趣——也许是因为我到这里定居时已年过四十，而人越老，手里捏着一张捕蝶网就越显得古怪”。凶巴巴的农夫要他注意看不可垂钓的告示；从纳氏身边经过的汽车里发出一阵阵野蛮的怪叫；睡意朦胧的恶狗，尽管对最坏的流浪汉也毫不在意，却一跃而起，齐齐咆哮着张牙舞爪袭击过来……
这一些小插曲丝毫没有影响到纳博科夫探索大自然的热情，田野、森林、沼泽、山岭、峡谷、雨林，动物、植物、矿物的有情世界让他如痴如醉。进入这个世界，他就仿佛进入了世外桃源，并与陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的忘我境界两两相契，一切都是那么的美，那么的自然：沿着小河走了三、四英里路，我发现了一座摇摇晃晃的小桥。走上小桥，我看到了左手边小村落的排排农舍，苹果树，绿色河岸上一堆堆茶色松木，散布在草皮上那些农家姑娘的衣服闪烁着耀眼的花花绿绿，她们在浅水中浑身赤裸，嬉闹喊叫，对我并不稍加留意，如同我是眼下幽灵般的回忆者。在河那边，一群密密匝匝闪闪发亮的雄性蓝色小蝴蝶在被踩过的肥沃稀泥和牛粪上狂啜，当我一跃而过的时候，它们全都飞起来，在空中闪闪烁烁，待我过去，它们又立刻降落。穿过几丛矮松和桤木灌木丛，我来到了沼泽地。我耳朵一捕捉到双翅目昆虫的嗡嗡声、头顶上传来的鹬鸟粗嘎叫声、脚底下沼泽的吞咽声，我就知道我会在此寻觅到十分罕见的极地蝴蝶，它们的图片，或者那更妙的不带插图的描述，早已让我对它们心驰神往了好几个季节。顷刻间我已置身它们中间。在已结出幽淡、梦幻般蓝色浆果的低矮沼泽乌饭灌木丛之上，在死水那褐色的眼睛之上，在苔藓与泥沼之上，在芬芳馥郁的沼地兰花（俄国诗人们称之为nochnaya fialka）的花蕊之上，一只黝黑的、有‘斯堪的纳维亚女神’之名的豹纹蝶低低地、轻盈地掠过。美丽的Cordigera，一种美玉般的飞蛾，在它食用的泥地植物上嗡嗡飞舞。我追逐着玫瑰色缘边的黄粉蝶，灰色大理石花纹的眼蝶。我对覆盖了我前臂的蚊子毫不理会，却发出一声欢快的咕哝，俯身扼杀在我蝶网里扑腾的那只银色点点的鳞翅目昆虫的生命。透过沼泽的气息，我嗅到了我手指上蝴蝶翅膀微妙的馨香，那种因品种而异的馨香——香草味、柠檬味、麝香味、难以说清的陈腐与香甜混合味。我毫无餍足之感，继续奋力前行，终于走到了沼泽的尽头。在隆起地面的那一边，是一片羽扇豆、耧斗菜与钓钟柳的乐园。丽草在西黄松下竞相怒放。远处，飞逝的云影让林带上暗绿的斜面和灰白相间的朗斯峰斑斑驳驳。
此时的纳博科夫处于一种妙不可言的迷狂之中，深深地沉醉于人与物浑然而一那无时间性（timeless）的“体尽无穷而游无朕”（庄子语）的境界之中：艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心，主体的生命情调与客体的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。难怪他这章关于鳞翅目昆虫学研究充满诗意的描绘让其他昆虫学家也爱不释手。美国鳞翅目昆虫学家R . 威尔金森说他“每个春天都要重读一遍，把它当作夏日收集标本前的玩味与享受”。美国另一位昆虫学权威雷明顿（C. Lee Remington）说纳博科夫在《说吧，记忆！》中对蝴蝶的描写“让我尤为沉醉。我可以断言，只有极少数专业知识极为丰富的鳞翅目昆虫学家才可能完全欣赏与分享到纳博科夫的个人脾性”。
纳博科夫自己将捕蝶的乐趣归纳为四个层次：捕蝶乐趣的最高境界乃是捕捉到科学史上从没有被人发现过的珍稀蝴蝶，这是每一位鳞翅目昆虫学家都梦寐以求的理想；其次，如果说发现新种类蝴蝶的理想太奢侈的话，那么退而求其次，你本来就被书上或杂志上展示或描述过的某些珍稀或地方色彩极浓的蝶类弄得心痒难耐的时候，突然某一天，在高山沟壑之上，你蓦然眼前一亮，看见“它们就在自己的生存环境里展翅翩飞于那些具有某种神秘魔力的植物与矿物质当中，正是这些植物与矿物质培育出了此处蝴蝶的珍稀特性，而那片风景也因此获得两次生命：它自身具备的那令人心旷神怡的原始野性加上这些蝴蝶与飞蛾的出没与生息”。第三就是在研究这些珍稀昆虫纷繁复杂的生活习性、生理结构与类别系统的工作中，如果有自己独到的发现，可以推翻前人的谬说，树立自己在这个领域的执牛耳地位，也有不亦快哉之成就感；最后，那就是跋山涉水之乐以及历经千辛万苦后终有所得的幸运与幸福之感。
我们就不难理解为什么一接触到捕蝶网那冰凉的把柄，他就欢喜得浑身颤栗的缘由。而且，拥抱大自然固然让他沉醉不已，而在常人眼中那枯燥乏味的实验室因为有了蝴蝶而同样让他觉得这是一个妙不可言的天堂乐园。
1940年秋，刚刚经历惊险的第三次逃亡后在美国立足不久的纳博科夫，不顾生活的极端困顿，开始了在哈佛比较动物博物馆的蝴蝶研究工作。他要将堆积在实验室里一箱箱杂乱无章的不同类别的蝴蝶标本进行重新分类，工作量之大超乎想象。然而，这一份开始没有任何报酬到后来薪酬也极低微的工作却让他废寝忘食、乐此不疲，就是以他视力的严重损坏为代价也无怨无悔，因为他深切地体验到科学发现带来的另一种审美狂喜：精确描绘蝴蝶产生的那触手可及的愉悦，显微镜描图器下那静穆的天堂乐园，蝴蝶分类描写中诗一般的精确代表着新知识的积累给她的创造者带来艺术性的震颤。
对科学和艺术同样狂热的纳博科夫曾经雄心勃勃要完成三部大书：第一本书要“囊括我在不同国家，尤其是在落基山脉诸州的捕蝶冒险经历，对新品种的发现，对蝴蝶精妙的适应性状况的描绘。我想我可以最终达成科学、艺术、娱乐完美的融合”。第二部书拟命名为《欧洲的蝴蝶》，是一部关于俄罗斯以西欧洲大陆全部蝴蝶的完全目录，配上它们所有种类和亚种的彩色照片，并加上纳博科夫自己亲手所作的关于蝴蝶分类、栖居地与习性的注解。第三本书为《艺术中的蝴蝶》，设想将世界历史中以蝴蝶为表现对象的艺术作品尽收于一书，计划由McGraw—Hill出版社出版。
虽然终生勤奋的纳博科夫最终没能实现自己的宏愿，但他对鳞翅目昆虫学研究的贡献却不容忽视。正如对纳博科夫的文学成就存在争议一样，有同行指责没有任何昆虫学学位的纳博科夫只是一个鳞翅目昆虫学“业余玩家”，对昆虫学研究贡献不大。对此，雷明顿和许多昆虫学家一道加以反驳。雷明顿肯定了纳博科夫是“蓝蝴蝶研究的主要权威”，肯定他发表的大约二十篇蝶学论文的价值。在他一生中，纳博科夫发现了多达十种的新品种和亚种蝴蝶，更为可贵的是，经过多年的研究以后，昆虫学家发现，在这十种蝶类中，除了其中的一两种，纳博科夫的命名到今天仍然有效，他的成就经受住了时间的考验。此外，纳博科夫首倡将某些传统亚属蝶类提升为独立种属，他为此列举出的理由对通过分子基因进行研究的最新研究方法具有启示性意义。
长期的科学研究练就了纳博科夫洞悉物理万象的一双“慧眼”。这不仅仅表现在他准确地洞察出大半年或整年都在美国北方繁衍生息的部分蝶类并非那里的永久性居民，它们在那里难以度过严寒的冬季，只好从南方逐步移回到北方，这一点对“身在此山中”的美国本土昆虫学家来说绝对是一个意识不到的“盲点”。他还敏锐地发现，1941年他们在大峡谷南边捕捉到的眼蝶标本跟人们早已熟知的眼蝶Neonympha henshawi品种并非同属一个种类。他还诟病那些地方性变种蝴蝶命名的泛滥，颇有见地地认为，那些不是以精确观察的生物形态为根据、只是投机取巧地贴上地方性标签的命名实际上对科学研究毫无意义。
正是在他痴迷其中的蝴蝶研究中，纳博科夫发现，大自然蕴藏着无限的生机与奥秘，她总会用障眼法“欺骗”我们，而我们最大的乐趣莫过于用我们的慧眼一层层揭穿这些“把戏”，达到认知大自然奥秘与更深真实的目的。他还让我们意识到，正由于我们对传统的、早已让我们习以为常的“公认的”、“伟大的”美学观念的习惯性接受，才将这大千世界的美与神奇消耗殆尽，我们的眼睛与认知被大大地蒙蔽，而实际上，我们的世界是一个永远的谜，具有永远的神奇，其多样性与复杂性永远不会被穷尽。而日新月异的科学发现并没有揭示出真正的自然之谜，相反，科学发现越多，她的神秘感就会越强烈，而这一切正是我们艺术表现永不枯竭的源头活水。对那种认为当今发达的科学已经让这个世界再也没有多少神秘之感的看法，纳博科夫驳斥道：这种表面现象很有欺骗性，这不过是新闻报道式的幻觉。事实是，科学发现越深入，神秘感反倒越强。此外，我不相信任何科学已经戳穿了任何神秘。我们这些普通读者倾向于将电工的机巧和心理医生的装神弄鬼称为‘科学’。这些最多不过是应用科学，而应用科学的一个显著特点是昨天的中子和今天的真理明天就会死去。即便是更深刻意义上的‘科学’——比如从可看可感的大自然的研究到纯数学与纯哲学的诗学——情况是同样叫人气馁。我们永远也不可能了然生命的起源、生命的意义、时间与空间的本性、大自然的天性、思维的品性。
纳博科夫的艺术本源观认定“自然”乃蕴含着无穷无尽的艺术可能，艺术家的任务无非就是在“仔细研究他对手的作品、包括上帝的作品”、充分“了解这个给定的世界”的基础上创造出一个“真实的虚幻艺术世界”。藉此，纳博科夫既超越了后现代文学枯竭论，又赋予“艺术模仿现实”以崭新的内涵。二、在科学激情中窥见诗道的精微
长期的科学活动使纳博科夫的艺术思维在不知不觉间渗进了“科学思维”的特质，即，他让“本该”是激情四溢的“诗”加入了科学的“精确”之维度。
纳博科夫本人就是这样一个“精确”诗人。在他，精微的诗道其实才是艺术的本质特征。正如他的昆虫学研究同行批评他对蝴蝶的亚种与亚属比蝴蝶的科与种属更感兴趣一样，批评家对在他的文学作品中找不到他们平常想要概括出来的“中心思想”而大光其火。纳博科夫对此有着自己的独到见解。他认为，文学作品的伟大之处并不在于其“思想”内容应该多么伟大，因为，随着时间的推移，那些所谓的“伟大思想”转眼间就会成为历史的烟尘而烟消云散，而艺术作品最为生动、最有生命力的东西是艺术的细节，“只有近视者才会宽宥无知的含糊笼统的概括。在高级艺术和科学中，细节就是一切”。在他的课堂上，他觉得能准确地画出卡夫卡《变形记》中那只甲壳虫比牵强附会地解读作品的“社会意义”更加重要；他反复地告诫学生，如果带着某种先入为主的思想去阅读《包法利夫人》，那么从一开始就已经误入歧途。他要求学生纠正福楼拜这部伟大作品的英文译本中的多处错误，特别要注意准确地翻译包法利夫人的发型样式等细节。对于细节，纳博科夫重视的程度比以往任何作家都来得强烈，因为他认为，文学最基本的微粒不是身躯庞大的思想，而是千千万万琐碎的“小意思”。生活中灵魂痛苦的低喁，生命这本大书中那些不起眼的注解，才构成了世界和文学的奇妙：在我学术生涯中，我不遗余力地给学文学的学生灌输关于细节的准确信息，关于产生出的意识性火花之类的细节组合物的信息，#如果没有这些细节组合物，这本书就是死的##。就此而言，一般性思想根本就无足轻重。任何傻瓜蛋都可以理解到托尔斯泰对于通奸态度的主要看法，但为了欣赏到托尔斯泰的艺术，优秀的读者一定希望在脑海里勾勒出，比如说，一百年前从莫斯科开往彼得堡的夜行火车车厢的布局到底是什么样子。（重点引者加）
纳博科夫对于文学特性的思考的确非常的独特，而他的艺术之思是他独特的科学之思的逻辑结果，或者说他的艺术之思与科学之思自然而然地融合一体。从科学的精细观察入手，从直接面对实事本身出发，他培育出自己独特的艺术思维，那种悬搁了西方知识论从概念到概念的架构体系，从而让我们更无限接近艺术的本质属性的对事物的直接观照。对此，纳博科夫有一段颇为精彩的道说：作为一个艺术家和学者，我喜欢具体的细节而非概括，喜欢意象而非理念，喜欢模糊的事实而非清晰的象征，喜欢意外发现的野果而非人工合成的果酱。
纳博科夫自己特异的小说美学思想无疑就带有出乎预料的“野果”特性，他那些奇异的艺术作品几乎都是人们从未见识过的奇异“野果”。对那些拾人牙慧的利用小说做法的旧行当讨好读者的“果酱”作品，他表现出极大的不屑。
是否可以得出这样的结论，具备澎湃的科学激情和对精细细节情有独钟的纳博科夫走回到十九世纪流行的“科学主义”与“现实主义”的创作方法上去了呢？答案自然是否定的。诡谲无比的一个悖论是，纳博科夫的美学观是在他科学活动和研究的自然产物，本该具有严密的“科学”与“理性”思维特征，或者说应该形成传统意义上的“现实”真实观，然而与我们的设想大相径庭的是，他对所谓的“现实”大加抨击，反而强调对“非理性”的直觉信任，认为只有那些让常人看来“非理性”“非逻辑”的存在才具备事物的真正特性和本质。从人类的“理性”活动出发却走到了“非理性”的轨道上去，而又显得那么自然而然，的确让我们大大吃惊。一向特别强调细节真实的他对于《变形记》中那只甲壳虫有几条腿、包法利夫人的头发盖住的是耳垂而不是耳朵尖这样的“细枝末节”“斤斤计较”，但却说大自然和艺术家都是魔法师，都具有欺骗的特征，因此好小说都是些神话或童话（fairy tale）作品，毫无真实性可言。
这些“矛盾”说法的症结到底何在？只有对纳博科夫内在的美学思想进行深入地、细致入微地考察，方可拨开其中重重的迷雾。这些问题的解决正是本研究以下几章的主要任务。本章小结
本章为追溯和还原纳博科夫小说美学思想产生原初境域的发生学研究（美学发生学研究），追溯了纳博科夫小说美学思想的生发源头，寻觅隐藏于他独创性作品背后的美学动因。全面透视了纳博科夫的蝴蝶研究对纳博科夫本人以及他的小说创作的诗学意义是本文无限度地回溯纳博科夫复杂而特异的小说美学思想时找到的原初出发点。
正是对蝴蝶的痴迷培育了纳博科夫对大自然的无限热爱和潜心研究，对蕴含无限神秘的大自然的认识导引出他对艺术现实的全新思考，并成为他独特的小说艺术风格的根本出发点。在他，充满无限诗性和神秘的大自然和现实世界简直就是同样充满欺骗的艺术的最佳范本和永不枯竭的艺术本源，此为他艺术本源论之实质。从科学的精细观察入手，从直接面对实事本身出发，他培育出自己独特的艺术思维。长期的科学活动使纳博科夫的艺术思维在不知不觉间渗进了“科学思维”的特质，即，他让“本该”是激情四溢的“诗”加入了科学的“精确”之维度。纳博科夫从中得出关于艺术作品的准确定义：艺术品乃诗道的精微与科学的激情的水乳交融，并由此导引出纳博科夫独特的艺术本质论。
可以毫不夸张地说，纳博科夫对蝴蝶与艺术的迷恋充分体现出在西方早已难得一见的将学术融入个体生命的苏格拉底似“元学”精神，因而他的蝴蝶研究对于其美学思想具有发生学意义。他将自己融入了蝴蝶的精魂，而蝴蝶的寂然无语、自由翩然的那份洒脱与极端自信也自然而然地与纳博科夫风神潇洒、不滞于物、自由而个性十足的精神人格浑然合一，与他“空潭写春，古镜照神”的超妙艺术浑然合一。总之，蝴蝶不但成为纳博科夫本人的生命象征，还成为他精深而特异的美学思想产生的内在核爆点。第三章 “现实世界”的无穷意蕴——纳博科夫艺术本源论本章提要 从本章到第五章，这三章内容构成本文的核心部分，即具体论述后现代文艺语境中纳博科夫对于重大文艺理论问题的超越性思考。笔者为论述方便，将纳博科夫本身完整和连贯一致的小说美学思想一分为三：第一，偏重从艺术创造者的角度阐述纳博科夫艺术本源论；第二，偏重从艺术作品的角度阐述纳博科夫艺术本质论，第三，偏重从艺术接受（读者）视角阐述纳博科夫艺术鉴赏论。纳博科夫艺术本源论着重解决艺术与现实的审美关系的重大问题，他的逻辑思路是，重新审视西方流传数千年之久的“艺术模仿现实”的摹仿论，洞悉其中的理论缺陷，努力将滑向认识论范畴的摹仿论扭转到与古希腊原初意义上的具有本体论特性的摹仿论的真义上。第一，面向“现实”本身。纳博科夫清楚地意识到，在人们习以为常的“艺术摹仿自然”或“艺术摹仿现实”的口号中，人们早已不再追问“自然”或“现实”本身的真义，“现实”已然成为一个内容中空的概念空壳。因而，纳博科夫“拨乱反正”的第一步就是竭力让大家回到“现实世界”本身这个根本问题上去，也就是追问这个“现实世界”到底为何物的问题。第二，认清艺术与自然原初的同一关系。艺术对“现实”的这种摹仿是本体存在意义上的摹仿，大千世界具有意味无穷的艺术性，当然就是艺术家取之不尽的“潜在小说”，而艺术欺骗的本性就是大自然欺骗本性的翻版。第三，认清“现实”的真义。在解构希求在永远静止不动的永恒“现实”中寻求“客观真实”的整体性与规律性神话的基础上，纳博科夫认定，只有个体精神之流与事物内在生命之流的自然合流才是我们每一个人把握自己的“真实现实世界”最为本质的特征。简言之，“现实”的真义只能是“带所有格的意向性现实”。第四，既然具有无穷意蕴的“现实世界”是创造艺术世界的最佳范本，艺术世界中的带来审美狂喜的诗性与大自然蕴涵的无限诗性性质一致，因而对现实世界无穷意蕴的把握成为艺术创造的初始与必要前提。在他，现实的无穷意蕴不但体现于显性的“此在世界”，更蕴含在可以让艺术家通过个人意识的非理性灵感思维偶然一窥的非显性的“彼在世界”之中，这个“彼在世界”的构成方式与艺术品中的“艺术审美的彼在世界”在构成方式上存在着本质上的同一关系。
为阐述的方便，我们不得不依照美国批评家M.H.艾布拉姆斯提出的诗学架构将纳博科夫完整的小说美学思想一分为三：第一，偏重从#艺术创造者##的角度阐述纳博科夫艺术本源论；第二，偏重从#艺术作品##的角度阐述纳博科夫艺术本质论；第三，偏重从#艺术接受##（读者）视角阐述纳博科夫艺术鉴赏论。
纳博科夫小说美学中的艺术本体论像“蜡烛中心的那条红线”贯穿了艺术家、世界、艺术作品与读者等各个艺术要素：1.作者与世界之关系：大自然无穷的神机妙算充满艺术狂喜的无限可能，小说家以效法大自然展示自己高超的“骗术”为己任；2.现实世界与艺术世界之关系：艺术的“童话世界”与大自然的魔法世界的基本特征相吻合，它们具有在构成方式上的同一性；3.艺术家与读者之间的关系：艺术家的任务是制作谜语，将阅读变成一种从痛苦达致审美狂喜的至乐境界的游戏，读者经过与“作者”的多场智力“角力”后，如能成功识破这些魔术师般的“把戏”后达到“在脊椎与肩胛骨之间汗毛的突然竖起”的效果，那种审美带来的“狂喜”就无法用言语形容。
这就是纳博科夫超越性美学思想的精髓所在，我们首先论述纳博科夫对艺术本源的认定过程。
人与自然、世界、社会的审美关系是美学的本体论问题，是美学首先要解决的根本问题。其中，古老的“摹仿说”成为西方美学史中最基本的审美范畴，它涉及艺术与现实的审美关系的重大问题。
纳博科夫对于这个美学本体问题思考很多，他解决这个问题根本方法是，重新审视西方流传数千年之久的“艺术模仿现实”的摹仿论，洞悉其中的理论缺陷，努力将流向认识论范畴的摹仿论扭转到与古希腊原初意义上的具有本体论特性的摹仿论的真义上。他对此问题的洞见和思考深度为我们提供的诸多有益启示让我们惊叹，我们有必要对此分析与鉴别。本章的任务就是对他丰富而特异的艺术本源论作一个全面的梳理和详细阐述。第一节 面对“现实世界”本身
从第二章关于纳博科夫的科学研究对其美学思想形成的发生学意义的论述中，我们可以清楚地看到，纵观整个西方文学史，像纳博科夫那样对自然与现实世界那么深情而且付出那么多研究精力的艺术家并不多见，那么，他的作品“本应该”顺理成章地富有浓厚的“生活”气息。然而实际情况却是，照传统文学“再现”论来衡量，纳博科夫作品的内容根本就没有多少“现实”的成分，恰恰相反，如同他小说人物的活动背景设置在要么根本就是些“无人地带”、“赞巴拉王国”、“反大地”等超越一般人类活动的空间环境，要么就是已经被严重虚拟化的“真实”地方一样，他的小说叙事可以称得上是地地道道的“反现实”——即奇特的、“虚无缥缈”的虚幻现实的典型范例。
问题就出在对“现实”内涵的理解上。“现实主义”的“现实”当然与后现代主义理解的“现实”有着本质的区别。
我们之所以认为纳博科夫的作品缺乏所谓的“现实真实”感，是因为我们在阅读时不自觉地将传统的那种“文化逼真”标准施加在现代作品之上的结果。正如热奈特所指出的那样：“文化逼真”在十八世纪及十九世纪早期被作为检验小说叙事之真实性的标准，如果小说中的人物符合当时普遍接受的类型和准则，读者就感到它是可信的，是这种文化准则和惯例提供了作品有没有真正地反映了世界的标准和证据。然而，检验真实性的标准从来就不是什么“原样的现实”，这种现实根本就不存在。是文化成规造成了似真性幻觉，而十八、十九世纪的文化成规的特点就是消除虚构作品的编码痕迹，强化现实主义的自然性，而“我们对于现实主义的自然性的印象部分地是下述事实的结果：我们从开始阅读起就己经习惯它了”。
马丁的论述给我们揭示了十八、十九世纪人们固有的艺术真实幻觉的实质内容。那么，纳博科夫本人对“现实世界”的态度如何？他的艺术本源论的实质又怎样呢？这个问题的解决等于就是拿到了充分地、全面地理解纳博科夫小说美学的入门钥匙。
在他接受的媒体访谈中，在他的文学讲稿中，乃至于在他很多作品中，纳博科夫不厌其烦地发表自己对艺术与“现实世界”之间关系的独特看法。
纳博科夫首先注意到，在近现代文学史上十分流行的艺术摹仿论存在重大理论缺陷，那就是，在人们早已习以为常的“艺术摹仿自然”或“艺术摹仿现实”的口号中，#人们早已不再追问“自然”或“现实”本身的真义，也就是在不知不觉当中忘记了“现实世界”本身的存在##，因为他们预设了他们目力所及的外在就是“真实”的存在，毋需多想。而艺术就是一面镜子，艺术家要尽量“客观地”将外在的东西，当然最好是能够反映“事物本质”的东西摄入镜子当中，就会达到“艺术真实”的目的。文艺复兴时期的艺术大师达·芬奇就提出：“画家的心应该象一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”莎士比亚则借哈姆雷特之口道出自己的艺术主张：“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的画貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”
柏拉图以降的西方文论都以这样一个预设为基础：人与外在世界构成了主客体二元对立的关系模式，而人作为主体是能够把握作为客体的外在世界的。这个理论预设恰恰就是古希腊文学观念的知识论基础，也是两千年间西方文学理论最主要的知识论基础。
在现实主义语境中，“现实”这个概念是被用来标示文学作品反映“社会现实”之准确程度的。现实主义的“真实性”要求本质的真实，即反映社会生活的本质或普遍规律。这个概念包含了三个层面的预设：第一，存在着一个在主体之外的纯粹客观的社会现实；第二，这个社会现实完全是能够为主体所把握的；第三，文学作品的价值的高低取决于它所表现的主体对社会现实把握的准确与深刻程度。
现实主义“真实观”的实质就是，存在一种不依赖精神存在、内在构成性质稳定的“客观现实性”，而且，这种“客观现实性在眼睛里是一种无差别的自我”。
针对这些遮蔽了“自然”或“现实世界”真义的流俗看法，纳博科夫所做的“拨乱反正”的第一步就是竭力让大家回到“现实世界”本身这个根本问题上去，也就是追问这个“现实世界”到底为何物的问题，以便真正弄清楚“现实世界”的本真内涵。
当一再被记者问到这样的问题，即，有很多评论家说纳博科夫的作品更多的是“梦幻”与“想象”，其中没有多少现实成分，纳博科夫作出多次的反诘：#谁的“现实”？哪里的“日常”？##（重点引者加，下同）让我来指出正是这个术语“日常现实”本身才是完全静止的，因为#它预设了一种可供永久观察、而且具有根本上的客观性和普遍可知的情景##。你用的“现实”一词让我困惑不解。可以肯定，是存在我们大家都想象得到的那种平均化的现实，#但那并非真正意义上的现实：只是普遍观念上的现实，毫无生气的传统形式，应景的编者按##。你所谓的“生活”这个词的含义我不能把它放进多重的光晕之中。#谁的生活？什么生活？没有所有格的生活是不存在的##。#什么世界？谁的世界？##……另外一方面，如果艺术家创造的是他自己的世界，这正是我的观点，那又怎么能说他影响了对他自己创造的东西的理解呢？从我们一开始要对“作家”、“世界”、“小说”之类的术语下定义的那时刻起，我们就滑入了一般思想消融其中的唯我论深渊。那个不断涌向我们而被普遍接受的关于#“现代世界”的旧观念只是一个抽象概念##，如同古生物学上“四纪”的划分那么抽象。我所感觉到的那个真正的现代世界是艺术家创造的那个世界，他自己的海市蜃楼……我的海市蜃楼生成于我私人的大漠中，那个干涸却热烈燃烧的地方，那独自伫立的棕榈树上挂着“过往商旅禁止通行”的标志牌。
纳博科夫的反问的确有振聋发聩之功。纳博科夫指出，常人心中的“现实世界”早已蒙上了概念那厚厚的覆盖物，传统因袭的观念蒙蔽了人们面向“现实世界”本身的洞见，无限生动、充满生机的世界被掏空了内容，只剩下一个观念的空壳，无限多样的个性湮没于共性凶猛的洪水泛滥之中，这简直就是艺术的灾难。
因此，纳博科夫指出，我们这个世界就很难被认为是那个给定的世界，那个人人都“了解”的“现实”。当世界就这样存在着时，所谓的客观现实只不过是平均数的果酱或最小公约数，也就是说，人们往往止步于那人人皆知而毫无意义的笼统而模糊（像搅成一团的果酱）的表面现实，满足于安全保险的常识了解，而不肯去下苦功了然具体事物的真相。对蝴蝶研究得越深入越让纳博科夫相信大自然——无论她蕴藏着什么东西——都掩藏着无数的秘密等待人去发现。哪怕最为普通的事物，就其表像来看可能是一目了然，但这是事物的欺骗特性的外在表现，它的背后掩盖着超过人们感知力的无限丰富的复杂性。
那么，“现实世界”的实质到底该如何认定呢？对这个问题，纳博科夫的观点具有更多的“元学”意味，即将“物”“我”两待的二元对立关系转化为“物我一元”的自然关系。纳博科夫声称自己是“不可拆分的一元论者”，“一元主义就意味着最根本真实的一体化，而在一个懵懵懂懂的一元论者和半心半意的唯物主义者的推理过程中，‘精神’与物质已经悄然分离，这时，一元主义就被认为是可拆分的了”。他的精神与物质的一体化、美与自然的同一消除了形而上学美学中人与自然对立的樊篱，从而回到未经知识论阉割的那种人与自然和谐的统一。由此可见，他的美学本体论与现代现象学美学主张两两相契。
纳博科夫主张从主体与客体二分的视角回归到现实生活的本质直观。对于文学史上有关“生活”内容的误解、对事物本真特性的视而不见，他毫不留情地大加挞伐。一个最好的例子就是他对车尔尼雪夫斯基提出的“美是生活”论断的嘲讽。
车尔尼雪夫斯基“美是生活”的基本观点是现实本身原已有美，美仿佛单纯地是客观事物的一种属性；艺术对现实的关系只是摹本对蓝本的关系，因此艺术所再现的不但不能多于现实，而且远低于现实。为了证明这个观点，他尽量地缩小创造性想象的作用以及艺术典型化的作用，尽量地夸大现实一方面的决定意义，因而生活真实与艺术真实被人为设置了紧张的对立界限，艺术真实成为生活真实的附庸。
以一个具有敏锐观察力的博物学家和科学家的眼光和视角，以及对事物深刻的洞察力和感悟力，纳博科夫猛烈抨击车氏静止而粗糙的机械唯物主义的认识论，指出艺术真实与生活真实的根本一体的水乳交融的关系，从而得出对文学本质特征的深刻认识。《天赋》被纳博科夫自己称为用俄语创作的最好小说，在这部小说中，他专辟一章为车尔尼雪夫斯基立传。在小说中插入小说主人公的创作成果本已显得“超出常规”，而纳博科夫“无情”展露车氏鲜为人知的另一面，与俄国人民心目那位受人敬重与爱戴的革命作家和文艺理论家的固有形象形成抵牾，让许多读者大为震惊，以致连当时连载《天赋》的著名侨民杂志《现代纪年》（Sovremennye zapiski）也拒绝登载这一章，成为文学史上一段著名公案。
纳博科夫指出，虽然车尔尼雪夫斯基自己主张“美是生活”，但他们屡犯“见林不见树”的毛病，忽略具体丰富的生活特性；虽然自称“唯物主义者”，其实正是他们自己最忽略事物本身内在特性，只将百科全书之类的“常识”当作安全可靠的知识，因此“唯物主义”一词只会引出一个“可怕的抽象概念”。就车氏本人来说，对自然的无知折射出他们唯物论的内在空洞，车氏本人“弄不清一张铁犁与木犁的区别”，“除了野蔷薇之外，他列举不出任何一种野花的名字，……他无知地坚持认为‘它们（西伯利亚松林中的花朵）与开遍全俄罗斯的花朵没什么不同’”。
百科全书式的常识和普遍概念只会窒息事物的无限多样性与生活中生机勃勃、无限丰富的美，而机械唯物主义论者对事物静止的看法也贻笑大方。纳博科夫引述车氏对“树”的看法：“我们看见一棵树，另一个人注视同样的物体。借助他眼中的映像，我们可以见到，他眼中树的形象与我们的完全一样。因而，我们所有人看到的物体正是它们实际存在的样子。”纳博科夫嘲笑“对自然、尤其是对树木的了解非常糟糕”的车氏居然对树木“一味迷恋”，指出车尔尼雪夫斯基的看法正是黑格尔“客观现实性在眼睛里是一种无差别的自我”的具体解读。只不过，黑格尔的追随者们却难以弄懂黑格尔一个“最基本的真理——一个并不像浅水那样静止不动、而是像血液那样流贯于整个认知过程的真理”。
现实生活在整体上对人来说具有一种综合意义，即它在不同的活动和被掌握中作为不同的对象存在。纳博科夫认为，所谓的客观事物其实饱含着意向性内容，否则只是存在于此的死物。哪怕对着同样一棵树，同样一片风景，它们并非就是“实际”存在的样子而凝滞不变。纳博科夫自己也举了一个关于“树”的著名例子，同样一片风景区，同样的树木，但在不同人的眼中却形成不同的世界映像。有三个不同身份和背景的人走过同样的一处风景区，却会有自己的不同的感受“境界”：一个是休闲度假的城市人，他观赏这片风景的态度是“现实主义”的，他“见树就是树”，他的目的就是欣赏风景，然后根据旅行社的介绍寻找通往旅社的道路；第二个是位植物学家，他“见树不是树”，他的兴趣主要在于有关植物准确的名称、术语，花、草、树木的生物学分类方面；最后一位是生于斯、长于斯的当地农民，他“见树还是树”，但他的世界与前两位迥然相异：“他熟知每一棵树，每一条小径，熟知斜印在小径上的每一处树影，那一切与他每天的劳作、他的童年时光以及千千万万发生的小事与形成的意象有着温暖的联系，这一切绝非那二人（那位无聊的旅游者和植物分类学家）在那特定的时间特定的地点所能理解得到的。我们这位农民不会明了周围的植物与植物学概念的关系，而那位植物学家也不了解那一个谷仓，那一块古老的农田，那一幢棉白杨盖顶的古老房屋对这位农民的重要意义，对一个出生于此的人来说，这一切总会浮现在个人的记忆里。”
不同的人眼中的同一对象会有非常不同的成像，“现实”并非凝滞不动以供人们永久观察或只具有单向度内容的静物。因此，纳博科夫借《天赋》中小说主人公之口总结说：“这一类型的唯物主义陷入了一个致命错误：忽视事物自身的特性，他们不断将那套极端唯物主义方法仅仅应用于客观物体之间的联系上面，用于物体之间的空隙上面，而不是客观物体本身。”
总之，纳博科夫告诫我们必须首先要弄清楚“现实”本身的内涵，努力摒弃对现实世界的成见，消除主观客观的人为界限，最大限度地回到对现实世界的本质直观，即面对现实世界本身，这才是深刻把握自然蕴藏着的活泼泼之美的入门之道。
英国批评家E·派弗指出，与其说纳博科夫的小说中的艺术与艺术性的功能是“反”生活的，倒不如说“要更新读者脑海中关于现实的观念——将现实的概念从习惯性的程式化理解中解救出来”。他对纳博科夫现实观中超越特性的认定可谓切中肯綮。第二节 艺术与自然原初的同一关系
纳博科夫是如何努力将“现实”概念从程式化理解中解救出来呢？他所做的第一步是要将人们的注意力转向“现实”本身，然后再对其本质内涵进行细细解剖，由此而形成他成熟的艺术本源论：艺术本源于现实世界，但这个“现实世界”远非我们常规理解的“平均现实”或“一般现实”，那个陈腐而静止的“现实”，那个被概念污染与蒙蔽了真义的所谓的“现实”。那么，“现实世界”的本质内容到底为何物呢？在纳博科夫，一言以蔽之，那就是呈现于独特个人意识中那些即时的“透明体”。因此，面对现实世界本身，对原生态生活世界的本质直观，在包罗万象的“此在世界”里寻绎蕴涵无限玄机与奥秘的“彼在世界”的影子，成为天才艺术家艺术创新的必由之路。
纳博科夫艺术本源论包含彼此相关的几个维度：1. 现实世界（自然）与艺术具有原初的同一性，这是对古希腊具有
本源意义的摹仿论的还原。2. 一般人眼中的所谓“现实”是要打上引号的“一般现实”或“平
均化现实”，是毫无意义的观念与概念的产物，具有很大的虚假
性与遮蔽性。消除了主客观对立的带所有格的“意向性现实”才
是“现实”的真义所在。3. 真正意义上的现实世界具有无穷意蕴，即，这个“事实世界”的“此在”中蕴涵无限的“非理性”的“彼在”现实。
近现代西方美学的致命缺陷就是忘记了生活世界本身。自柏拉图以降，美的现象就与现实生活脱节，与经验现象世界分离，从而附着于统治西方思想两千年的以二元对立为主要特征的形而上学观念模式。尤其是科学理性原则确立以后，以自然与心灵的断然分裂为起点，笛卡尔的天赋观念的“我思”成为主体性美学的核心。宗白华先生对此看得非常清楚。他认为，几千年来，西方的形而上学愈演愈烈，哲学走上了“纯逻辑”、“纯数理”、“纯科学化”的理路，生命和价值之维因此丧失，其结果造成主客的二元分离和主体意识的无限膨胀，于是西方哲学的“数理界与心性界、价值界、伦理界、美学界终难打通，而此遂构成西洋哲学之内在矛盾及学说分歧对立之主因”。西方形而上学的一统天下直接导致了西方近代美学的根本缺陷，美学本身的研究迷失在实验心理学的方法之中，美学的中心任务斤斤于美感过程、艺术创造、艺术欣赏之心理分析，而忘记了美与自然的根本一体关系，忽略了对艺术品本身的价值的评判、艺术意义的探讨与阐发、艺术理想的设立等，也就是美学价值之维的丧失。本该是气象万千、魅力四射的生命活体的美，却被活生生地解剖成零零碎碎的失去生命元气的断肢残体，被格式化为复杂的、晦涩难解的知识死结。西方几千年来对美的问题的审视，一直从理论哲学的视角出发。卡西尔对此也有一番深刻见解：美看来应当是最明明白白的人类精神现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来解释。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。
海德格尔更是从追问“存在”的真义开始，进而发现了西方传统形而上学中时间与价值之惟的丧失，他用“此在”（dasein）取代传统的“存在”（sein）概念，也即具体的历史中的存在，以期能“回忆”和“重演”西方思想发源处——早期希腊的存在之思，在“自行发生”的去蔽活动中开辟原初的生成境域，最终返回人的本真生存状态与自然之思状态。
在古希腊思想源头那里，美与本真存在具有原初同一的性质。而且，我们还由此清楚地看到，在古希腊美学源头那里，摹仿论也并不像近现代美学那样被不知不觉之间纳入了认识论的范囿，让自然与艺术的关系处于“反映”与“被反映”的二元对立的紧张关系之中。赫拉克利特认为，自然与世界上的万事万物圆融各种元素，如风（气）、地（土）、水、火等，以形成“和”。艺术之道一如自然之道，如绘画混合白黑黄红，音乐混合高低长短，都是以“和”造成“与原物相似的形象”。亚里士多德解释赫拉克利特说，艺术、自然在他那里都是“组合物”；组合物是整体又不是整体，既协调又相抵触。可见，赫拉克利特之所谓“摹仿”，强调的是艺术与自然在性质构成上的相似性与同一性，艺术如同自然，是一种创造，一种发现，因此，摹仿论在原初境域的含义是本体关系的存在，并非处于近现代摹仿论形态上艺术与现实“反映”与“被反映”关系的认识论之维度。
纳博科夫的艺术本源论具有上述古希腊艺术与自然之间圆融无碍的元美学特征。他认为，大千世界具有意味无穷的艺术性，当然就是艺术家取之不尽的“潜在小说”，艺术欺骗的本性就是大自然欺骗本性的翻版。不过，小说中那些魔法、戏法和花招比起大自然来可谓“小巫见大巫”，就连蝴蝶翅膀上千变万化的那点戏法都难以超越。因而，艺术对“现实”的这种摹仿是本体存在意义上的摹仿，而非具体的“内容”上的摹仿，非近代美学意义上像镜子般的“反映”与“被反映”的再现关系。对真正的艺术来说，“现实”既不是主观的也不是客观的，而是意向性的，真正的现实绝对不是人人认定的那个表面现实，它有无穷的意蕴。#真正的艺术在这一点上与自然有同工异曲之妙，它创造自己的现实，而且像自然一样蕴涵无限多的意蕴##。纳博科夫有一段话专门论及艺术与现实世界在构成性质上的同一关系，以及艺术应该如何在大自然的无限艺术性中得到启示与灵感：欺骗被纳博科夫的另一面——#表面显而易见的大自然##（原文用强调的大写——笔者注）演绎得更加神乎其技。科学认定动物的拟态、它们那些保护性花纹和身形都非常有用，然而，它们的精妙超越了单纯生存的天然目的。在艺术上，个人风格从根本上说像fata morgana（意大利语，意为“海市蜃楼”——笔者注）一样无关利害而且有机。你提到的戏法几乎难以超过昆虫翅膀的戏法。智者也许会说这正避免了我的拙劣。充满感激的观众会心满意足地为蒙面的表演者将优雅融入自然背景鼓掌叫好。
对这一段著名的话应作如下解读：人们说纳博科夫的小说艺术充满欺骗性，但他自己以为比起大自然的欺骗艺术来说，还不可同日而语，因为表面上一目了然的大自然其实充满了更多的谜团与花招，从这个意义上来讲，艺术要达到大自然、宇宙创造的神奇，一般人绝对难以企及，连纳博科夫自己也甘拜下风。因此，艺术努力的方向无非就是摹仿大自然神奇的艺术意味，比如，让艺术达到动物拟态的精妙，个人的艺术风格像自然中的海市蜃楼那样绚丽多姿、无关厉害而又充满生机与生命活力。如能达到这样的境界，艺术家才算真正地成功了，而有幸欣赏到这种精妙艺术的读者会对艺术家的精彩表现充满由衷的感激。
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