作者：刘妍,王晓燕,郑珊珊
出版社：四川大学出版社
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书画兴味与复义审美——文同诗艺新探试读：
绪论
文同是北宋初中期一位诗赋书画全能的大艺术家。他博古通今，游心翰墨，在书法、绘画、诗歌等多个领域都取得了不俗的成绩。苏轼对他推崇备至，称赞其诗、楚辞、草书、画为“四绝”，并与他一道开创了“湖州竹派”。苏辙认为他“发为文章，实似其德。风雅之深，追配古人。翰墨之工，世无拟伦”。《宋史》本传称其“善诗、文、篆、隶、行、草、飞白”。四库馆臣以为其即使“驰骋于黄、陈、晁、张之间，未尝不颉颃上下也”，可惜其“特以墨竹流传，（其诗）遂为画掩，故世人不甚称之”。长期以来，只有绘画史、艺术史留有文同的一席之地，文学史、诗歌史却几乎将其遗忘，即使偶尔论及，也多是作为苏轼的附庸而出现的。
唯有钱锺书先生独具慧眼，在《宋诗选注》里对文同的诗作了深入的研究和精辟的点评。他对文同诗风的界定，对《织妇怨》的评注，对其以画为诗的写景手法的认可等精微的创见，不仅为文同在中国古代诗歌史上开辟了一席之地，且为此后的文同诗歌研究指明了一个方向。
近20年来，学界对文同及其诗歌又有了一些新的研究成果。如20世纪80年代末90年代初，台湾地区学者赖丽娟对文同的题画诗所作的一番颇有见地的论析考辨。大陆学者中，罗琴在这方面用力颇深，她除了撰写《谈钱锺书的文同诗研究》《文同与二苏的交游及交往诗文系年考》《论文同的咏竹诗和墨竹画》诸文对文同研究提出一些新的见解外，更与胡问涛一起，集二人之力，整理完成了《文同全集编年校注》一书。该书共收录文同诗869首、赋17篇、散文221篇，除了对文同的诗文作了详尽的注释和辑佚外，还对散见于传志年谱、书翰诗文、总志方志、序跋著录中有关文同及其创作的各种资料作了汇编，并附有《论文同的诗书画艺术》一文，是当前文同研究中的集大成之作，为以后学人的研究提供了不少便利。此外，夏青的《论文同及其诗歌艺术》，刘培的《生气远出、意思萧散——论文同的骚体创作》，库万晓、木斋的《论文同诗中之“子平”为苏轼》，文伯伦的《艺文馨百世风义炳双星——文同和苏轼的友谊》分别从不同视角对文同生平及其诗歌作了进一步的挖掘，提出不少创见。还有南京师范大学王纱纱的《文同山水诗研究》、暨南大学曾永久的《文同及其诗歌研究》两篇硕士学位论文对文同的生平、吏隐心态以及山水诗、咏物诗、社会诗等主要诗歌类型及其艺术特色等作了比较全面的研究和梳理，也填补了文同研究中的一些空白。目前学界对文同的研究主要集中在两方面：一是对其生平及其与二苏交游的考证；二是对其吏隐心态以及社会诗、山水诗、咏物诗等主要诗歌类型以及艺术特色的分析。而对其与北宋二苏以外其他士大夫文人的交谊，游心翰墨的文人意趣，乐府、拟楚辞、六言绝句等文体创作，园林诗、题画诗、宝塔诗等有意味的诗歌形式以及其诗歌创作中对绘画美、音乐美、建筑美的独特追求等方面的研究都还比较薄弱，还有深入探讨的必要。本书旨在通过详尽、细致的文本阅读，就以上方面多作探骊，以期进一步确定文同在北宋诗歌发展中的贡献及其在北宋诗坛的应有地位。第一章文同的生平仕宦与师友渊源第一节鸿毛在乡里，骥足本乾坤，竭己尽思虑，求民亦隐微：生平仕宦
文同（1018—1079），字与可，自号笑笑先生，人称“石室先生”，或“文湖州”，曾号锦江道人，安静先生，又自号丹渊客，人称丹渊先生。宋梓州梓潼（今四川盐亭）人。西汉蜀郡太守文翁、西晋散骑常侍文立之后。
文氏的祖先最早繁衍于活动在中原地区的黄帝部落，至后稷时率部向西迁徙，到达今陕西武功一带，在这里生息繁衍数百年，此后又在夏朝时迁居泾水流域，在公刘时迁于豳，在古公亶父时迁于陕西岐山之阳。递传至殷周之末王季之子姬昌，为西伯侯，薨谥为文，后之子孙，因以谥为姓。郑樵《通志·氏族略四》引汉应劭《风俗通》曰：“文氏，周文王支孙，以谥为氏，越大夫文种。”第周秦以前，代远年湮，世系无可考。至庐江文党，为成都府守，立学官，明经术，声教大治，比于齐鲁，蜀人因尊之为翁，子孙宦留于蜀。厥后翁殁，为石室以舍翁像。“文翁，名党，字仲翁（蜀人长期尊呼为‘翁’，以致‘史失其名’，遂以‘文翁’名世），庐江舒人。少好学，通《春秋》，以郡县吏察举。景帝末，为蜀郡守，仁爱好教化。见蜀地辟陋，有蛮夷风，乃选郡县小吏开敏有材者张叔等十余人亲自饬厉，遣诣京师，受业博士，或学律令，又修起学官于成都市中，招下县子弟以为学官弟子，蜀地由是大化，学于京师者堪比齐鲁。至武帝时，乃令天下郡国皆立学校官，自文翁为之始。”“其后又有文立，字广休，巴郡临江人。蜀时游太学，专《毛诗》《三礼》，师事谯周，门人以文立为颜回，陈寿、李虔为游夏，罗宪为子贡。仕至尚书。蜀平，举秀才，除郎中。泰始初，拜济阴太守，入为太子中庶子。后又立为散骑常侍。年六十卒，有诏追谥号曰文真先生。所著章奏诗赋数十篇行于世。”文同即出生在这样一个有着深厚儒学传统的书香世家，不过到了他的父祖辈，家道中落，其曾祖彦明，祖廷蕴，父昌翰，皆儒服不仕，布衣终生。幼年的文同就表现出卓尔不群的资质，因此从小父亲就对他期望很高，经常谆谆教导他“吾世为德，汝其起家乎？将高吾门于吾庐之东偏以待，汝宜勉之”。文同亦不辜负父亲的期望，孜孜为学，淹习经史，博雅能文，名冠乡里。
庆历中，文彦博守成都时，文同贽文拜谒，文彦博很是赏识。庆历六年（1046年），文同在梓州应试，“举乡书第一”。这大大鼓舞了他的士气和自信心，在同年十月望日所作的《太元观题壁》一诗里，他这样自表心迹：“三十穷男子，其势胆气存。鸿毛在乡里，骥足本乾坤。周孔为逢揖，轲雄自吐吞。平生所怀抱，应共帝王论。”皇祐元年（1049年）举进士，次年赴邛州（今四川邛崃）军事判官，从此文同正式开始了他的仕宦生涯。至元二年（1055年）调静难军（今陕西彬县）节度判官。嘉祐中，召试馆职，判尚书职方兼编校史馆书籍。以亲老，请通判邛州，寻改汉州（今四川广汉）。熙宁中，复入朝，知太常礼院兼编修《大宗正司条贯》，后因议礼，坐夺一官，以太常博士出知陵州（今四川仁寿）。后调知兴元府（今陕西汉中），徙洋州（今陕西洋县）。代还，判登闻鼓院。数月，乞郡东南，除知湖州，未至而卒。
文同为人标致廉方，勤政爱民，居家不问资产，恬于远官，不趋时好，不避权仇，兴利除弊，办学倡文，所至尤恤民事，吏治卓有循声。在陵州任上，有不法之徒打家劫舍，凌轹乡里，“良民暮即阖户，不敢出”，文同迅速将他们捉拿归案，绳之以法，确保一方百姓平安。知兴元府，当地沃腴，邑屋富盛，人民繁庶，然俗饶财寡文，轻视文化教育，多年来从未出过一名进士。于是，文同兴办庠序，“择行艺之秀者，使掌之；风谕境内，使民遣子弟就学”，并亲自督促教导，终于使汉中地区“风俗寖改，向学为多”。洋州任上，文同发现当地人民以产茶为主要收入来源，当时正推行“榷法”，岁课四十余万斤。而洋州地处山区，商旅不通，百姓为了运送“茶纲”，不得不荷担远行，有时甚至往返逾千里，十分艰辛。还有当地一向都是以所产茶叶换取外来之食盐以供食用，推行“榷法”之后，食盐由官府专卖，而官盐往往又不能及时供给，以致百姓常有“淡食”之苦。这一切文同都看在眼里，急在心里，他屡次上书奏请朝廷因地制宜，体恤民情，后来终得“弛禁”，百姓“舆诵欢然”。
王安石主持新法，然用人不当，新法在推行的过程中滋生种种弊端，文同对新政采取了一种“远之”的姿态。在这一点上，他与苏轼的政治立场是一致的。文同往往将自己对国计民生的忧虑付诸歌咏，以寄情志。如《织妇怨》:“质钱解衣服，买丝添上轴。不敢辄下机，连宵停火烛。当须了租赋，岂暇恤襦袴。前知寒切骨，甘心肩骭露。里胥踞门限，叫骂嗔纳晚。安得织妇心，变作监官眼。”通过织妇哀怨的自诉表达了对底层民众生存状态的同情，以及对苛政的挞伐。又如《宿东山村舍》，诗歌以对话的形式展开，通过与八十老翁的对话，展现了遭逢虫害、鸟食、官税等天灾人祸之后民不聊生的乡村境况：“八十雪眉翁，灯前屡歔欷。问之尔何者，不语惟抆泪。良久云老矣，未始逢此事。种粟满川原，幸已皆藏遂。喜闻欲登熟，近复失所冀。有虫大如蚕，日夜啮其穗。群鸦利虫食，剪摘俱在地。驱呵力难及，十止余三四。供家固未足，王税何由备。瘠土耕至骨，所得几何利。又令遭此祸，不晓上天意。在世幸许年，必以饥馑死。闻之不敢诘，但愧有禄位。移灯面空壁，到晚曾不寐。”一字一泪，如泣如诉，作者对贫苦煎熬中的民众的同情以及对身居禄位却不能救民于水火，解民于倒悬的自责和愧疚之情形诸笔端。相同的情绪还能从《大热见田中病牛》一诗中见出：“垅上病牛良可悲，皮毛枯杭头角垂。两鼻谽谺只自喘，四蹄屴岌曾不皮。牧童默坐罢牵挽，耕叟拱立徒嗟咨。朝驱暮使气力尽，尔死主人安得知。”诗歌表面上写的是对病牛的同情，然而却包含着对百姓艰辛困苦生活的哀悯。
对于这样一位“均税赋、简徭役、抚茕独、明冤滞”的良吏，同时代的人都给予了极高的评价。比如旧党领袖司马光曾写信称赞道：“与可襟韵游处之状高远潇洒，如晴云秋月，尘埃所不能到。”盛赞文同襟怀洒落，清洁出尘，这种对人物操守和格调的品评，使人不禁联想起魏晋士人之间相互品题的流风余韵。宋人范百禄在《文公墓志铭》中云其“不趋时好，不避权仇，修其在己，而不求其在人者，安义与命，盖超然自得”。但也不乏另一种评价，北宋末年的叶梦得在《石林诗话》中说文同“不撄世故”。于此两种迥然不同的评价中，似乎能够得到一个更加完整立体的文同形象。所谓“不撄世故”，大约也可以看作是“高远潇洒”“尘埃所不能到”的另一个角度的诠释。新党领袖王安石对文同十分赞赏，《送文与可学士倅邛州》一诗这样写道：“文翁出治蜀，蜀士始文章。司马唱成都，嗣音得王杨。荦荦汉守孙，千秋起相望。操笔赋上林，脱巾选为郎。拥书天禄阁，奇字校偏旁。忽乘驷马车，牛酒过故乡。时平无谕檄，不访碧鸡祥。问君行何为？关陇正繁霜。中和助宣布，循吏缀前芳。岂特为亲荣，区区夸一方。”对文同的文学和吏治才能都给予了高度评价，“岂特为亲荣，区区夸一方”尤其透露出文同不同流俗的襟怀与抱负，体现了正统儒家士人的庄严的经世使命感。作为文同一生挚友的苏轼，在其去世之后更发出这样的感叹：“孰能惇德秉义如与可之和而正乎？孰能养民厚俗如与可之宽而明乎？孰能为诗与楚辞如与可之婉而清乎？孰能齐宠辱、忘得丧如与可之安而轻乎？”苏轼对文同的哀挽和褒扬溢于言表，对文同的道德文章、功业修养作出了盖棺定论的评断。
纵观文同几十年的官宦生涯，这种仁政爱民的思想始终如一，他“上坚报国之心，下固立身之节”, “竭己思虑，求民隐微”，努力践行着一个封建士大夫修身、齐家、治国、平天下的人生理想。第二节知音其难哉，千载待一乎，师友亦亲友，谈艺共心途：师友渊源
宋代堪称“举世重交游”的时代，时人交游面之广，交游风气之盛，令人叹为观止。人们以各种社会关系形成不同形式的交游，人际交往成为一种时尚。如亲友、同学、同年、师生、僚友、世交、同乡、方外等均有其各具特色的社交圈子。端静能文的文同就结识了不少志同道合的朋友，其中苏轼和苏辙兄弟在其生命中留下了深重的印迹，对其艺术创作和评论也产生了深远的影响。本书拟在此方面多下笔墨，通过考察文同与苏轼兄弟的交谊，来全方位更深入地了解文同其人。
文同与三苏父子情谊深厚，他曾与苏洵共事，与苏轼互为知己，唱酬往复，与苏辙为“亲家翁”。在三苏的诗文集中有大量反映双方交往的诗文，其中苏洵有关文同的诗1首（《与可许惠所画舒景以诗督之》），苏轼有关文同的诗文79首（篇），苏辙有关文同的诗文55首（篇）。而文同《丹渊集》中同样也有不少有关三苏的诗文。
刘勰《文心雕龙·知音》谓：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”文同生于宋真宗天禧二年（1018年），苏轼生于宋仁宗景祐四年（1037年），二人相差了近20岁，但他们却成为俞伯牙、钟子期那样心心相惜的知音至交。二人虽然聚少离多，但彼此间的情谊却始终不渝。文同抱恙，苏轼嘘寒问暖，并寄陈抟唐福山药方（指服食山芋）；文同豢养的猿猴、马匹暴毙，苏轼作诗遥相吊。苏轼贬谪杭州，文同也作诗宽慰，并千叮咛万嘱咐：“东西南北不足辨，左右前后谁能防？愿君见听便如此，鼠蝎四面人恐伤”（《寄题杭州胡学士官居诗四首》之《方庵》）, “北客若来休问事，西湖虽好莫吟诗”，惟恐苏轼因写嬉笑怒骂文章而多生是非。文同的担忧绝不是多余的，元丰二年（1079年），苏轼终究还是因为自己这种不羁的个性而招致“乌台诗案”。同年，文同以疾卒于陈州宛丘驿，苏轼悲痛万分，“闻赴之三日，夜不眠而坐喟，梦相从而惊觉，满茵席之濡泪”，久久不能释怀。是年七月七日，苏轼在湖州曝书画，见文与可所画筼筜谷偃竹，犹废卷而哭失声。事后，他在《林子中以诗寄文与可及余与可殁没追和其韵》一诗中集中抒发了这种情感：
自闻与可亡，胸臆生堆阜。悬知临绝意，要我一执手。相望五百里，安得自其牖？遗文付来哲，后事待诸友。伶俜嵇绍孤，老病孟光偶。世人贱目见，争笑千金帚。君诗与楚词，识者当有取。但知爱墨竹，此叹吾已久。故人多厚禄，能复哀君否？不见林与苏，饥寒自奔走。
文同曾经感慨：“世无知我者，惟子瞻一见，识吾妙处。”要知道，其实文同相当看重自己的诗文创作，然而时人却只是看重他的墨竹，因此，即便“四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门”，他非但不高兴，反而十分反感，“投诸地而骂曰：‘吾将以为袜材。' ”只有苏轼深知他的心意，他在诗中屡屡指出：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？”“亡友文与可有四绝：诗一，楚词二，草书三，画四。”（《书文与可墨竹并叙》）而对于苏轼，文同同样是肝胆相照，二人一起切磋墨竹技艺，当苏轼大有所成时，文同“近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城，可往求之”。“笔与子皆逝，诗今谁为新？空遗运斤质，却吊断弦人”，在知音绝世之后，苏轼在《题憩寂图诗》一诗中第一次明确提出“湖州派”这一概念，并且撰写《文与可画筼筜谷偃竹记》等文阐述湖州竹派的创作理论，对湖州竹派的产生与发展起到了决定性的作用。《庄子·徐无鬼》里有这样一个故事：“庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：‘郢人垩慢其鼻端若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣。’自夫子（惠子）之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣！”苏轼是个旷达之人，在他看来，继承逝者的遗志不失为一种更好的缅怀方式。正如他在《文与可画筼筜谷偃竹记》文末所说：“昔曹孟德《祭桥公文》，有‘车过’‘腹痛’之语，而予亦载与可畴昔戏笑之言者，以见与可于予亲厚无间如此也。”虽然记录的只是朋友间的玩笑打趣，但读之不觉有一股真挚无间的情感和悼念逝者的悲哀流荡其间，动人至深。
如果说文同与苏轼更多的是一种精神上的交流，那么他与苏辙则是因为姻亲关系而紧紧地联系在一起。文同的季子文务光娶了苏辙的长女。对于这门亲事，苏辙是相当满意的，这在他的多篇文章中都有反映，如《祭亡婿文逸民文》:“我与君翁，忘年之义。长女未笈，许适君子。少君不群，介然老成。诵诗属文，亦继家声。”文务光英年早逝，其子文骥交由苏辙一家抚育，而苏辙对于文骥的培养也确实是尽心尽责，关爱有加，这在他的诗文中多有体现，如《外孙文骥，与可学士之孙也。予亲教之学诗，作诗俊发，犹有家风，喜其不坠，作诗赠之》《文氏外孙入村收麦》《次韵文氏外孙骥以其祖父与可学士书卷还谢悰学士》《同外孙文九新春五绝句》《外孙文九伏中入村晒麦》等。有了亲情关系这一纽带，文同与苏辙的交往自然是亲密无间。文同就曾经这样调侃苏辙：
子由在陈穷于丘，正若浅港横巨舟。每朝升堂讲书罢，紧合两眼深埋头。才名至高位至下，此事自属他人羞。犹胜俣俣彼贤者，手把翟籥随群优。岌如老鹤立海上，退避不与鹙鸧游。文章岂肯用一律？独取无间有神术。所蓄未尝资己身，搰搰恰如蜂聚蜜。有时七日不火食，支体虽羸心不屈。陵阳谬守卑且劳，马前空愧持旌旄。平生读书苦奊诟，老大下笔侵《离骚》。贫且贱焉真可耻，欲挞群邪无尺棰。安得来亲绛帐旁，日与诸生共唯唯。须知道义故可乐，莫问功名能得几。君子道远不计程，死而后已方成名。千钧一羽不须校，女子小人知重轻。（《子瞻戏子由依韵奉和》）
这首诗作于熙宁五年（1072年）春作者陵州任上，熙宁三年（1070年），苏辙因反对新法，被贬为陈州（今河南商丘）教授，苏轼曾作《戏子由》一诗为苏辙鸣不平，文同此诗就是苏轼诗的唱和之作。全诗以议论为主，分为三个部分，前十句是第一部分，一落笔就为苏辙打抱不平，感慨他才高位下，怀才不遇，第二部分转而写自己与苏辙一样的境遇，最后提出共勉，希望自己和苏辙都能放下一时的荣辱得失，澄怀观道，为了青史留名的人生目标而努力。如果不是惺惺相惜的至交好友，又如何能这般感同身受呢。
苏辙对文同也是青睐有加，他在送文同出守湖州的诗里这样写道：
连持梁洋印，久作溪山主。深知为郡乐，但畏买茶苦。来归天禄阁，坐守登闻鼓。九重未明入，百辟盈庭舞。城南独归卧，心事谁当语？旧闻吴兴胜，试问天公取。家贫橐装尽，岁莫轻帆举。苕溪净多石，弁岭瘦无土。湖藕雪冰丝，山茶泼牛乳。香粳饭玉粒，鲜鲫鲙红缕。宫开水精洁，人寄画屏住。俗吏自难堪，诗翁正当与。从来思清绝，况乃病新愈。团团肘后丹，暠暠胸中素。高卧镇夸俗，清谈静烦诉。应笑杜紫微，湖亭但狂顾。（《送文与可知湖州》）
在苏辙看来，文同既是一个关心民生疾苦的清贫太守，也是一个达观旷达的文人艺术家，无论外界环境如何，他总能在自己的生活中融入诗情画意的因子。第二章音乐与绘图建构下的诗画艺术——文同在诗歌领域的开拓第一节题材：园林题画一、携琴秀野弹流水，设席芳洲咏落霞——怡性吏隐咏园林
园林是中国古人为实现诗意的栖居而开辟的“第二自然”。“古之君子，不必仕，不必不仕，必仕则忘其身，必不仕则忘其君……筑室园艺于汴泗之间……开门而出仕，则跬步市朝之上，闭门而归隐，则俯仰山林之下，于以养生治性，行义求志，无适而不可。”到了宋代，伴随着山水园林、文人私家园林的成熟，在唐代文人园林写意因子积累的基础上，诞生了别具风貌的园林——文人写意园。一个小园，两三亩地，垒石为山，筑亭其上，引水为池，种花莳竹，文人们徜徉其间，新句题蕉叶，浊醪醉菊花，诗心、词义、乐情、茶韵、书趣、画境融为一体，尽享“濠濮”之乐。“园林是土木写成的文学，文学则是用语言材料砌成的一座园林。”宋代许多文人士大夫都与园林有着不解之缘，如苏舜钦、司马光、苏轼、米芾等，文同也是其中颇具代表性的一位，无论是他在知洋州（今陕西洋县）期间修筑的筼筜谷，还是与苏轼、苏辙、鲜于侁吟咏洋州守居园池的唱酬，都足以在园林文化的发展史上占据一席之地。（一）自爱萧条真吏隐，心清不累有无间
翻开文同的诗集，随处可见这样的诗句：“官舍萧然似隐居，一轩秋色伴恬如”（《西轩秋日》）, “浅酒小诗聊自乐，此心浑欲外轻肥”（《南亭》）, “官闲惟此乐，与世欲无营”（《野径》）, “我亦中间游宦者，尚惭无语赋归田”（《与平原上》）。字里行间流露出对抱朴含真、顺遂自然、淡泊隽永的潇洒人生境界的强烈渴求，只是完全地归隐田园对诗人来说却是可望而不可即的。于是，和大多数文人士大夫一样，他也选择了“吏隐”这样一条中间道路。“吏隐”即指虽居官位而似隐者，寓有清高之意。它是中国封建社会的独特产物，它将济世和避世这一对矛盾巧妙地结合在一起，“穷则独善其身，达则兼济天下”。其起于何时，已难以确考。初唐宋之问《蓝田山庄》云：“宦游非吏隐，心事好幽偏。”士大夫们既想与现实政治保持密切的联系，又想努力摆脱“政统”的羁绊、控制，不为外物所役，获得个体人格的独立与自由。于是，边官边隐、似出似处的“吏隐”便成了他们调和仕隐矛盾、求取适意人生的最佳方式。然而如何协调好“吏”与“隐”的关系，做到“既怀欢禄情，复协沧州趣”，中唐白居易的《中隐》无疑给出了一个模板：
大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。（《中隐》）
小隐林泉，太过冷清；大隐朝市，又太过喧嚣。最理想的隐居方式是“中隐”，远离政治权利中心，到州郡做地方官，或者干脆做个清闲的散官，边官边隐，似出似处，与现实政治保持着若即若离的关系，这样既能获得世俗的享乐，又能体味隐逸的乐趣。白居易的“吏隐”心态与行为对宋代士人产生了直接的影响，对宋代士大夫文人来说，“吏隐”已不再是一种出处之际的人生理想，而是一种实实在在的快乐的生存体验。张耒的说法即代表了当时普遍的一个价值取向：“夫欲为元亮，则窘陋而难安；欲为乐天，则备足而难成。吴德仁居二人之间，真率仅似陶，而奉养略如白，其放达则并有之，岂非贤哉！”身处这个大环境之下的文同，对于“吏隐”也是情有独钟的。他在《题何靖山人隐居》一诗里曾这样自表心迹：“因循失计下青山，却恨溪云占断闲。黄卷圣贤忻对语，青云歧路只低颜。月墙槐影侵阶暗，雨槛秋花满目斑。自爱萧条真吏隐，心清不累有无间？”这种吏隐的观念也更多地渗透到文同的日常生活中，他仕宦生活中的一切——风景、官署、斋室等很多都与吏隐之名联系起来，如：“竹篱如鸡栖，茅屋类蜗壳。静几默如禅，往来人不觉。”（《吏隐亭》）“陵阳郡事全稀少，懒守长赢半日闲。晚后须来上高阁，就中无厌是云山。”（《平云阁偶作》）“向晚无公事，身如太古闲。县楼明夕照，樽酒对南山。放意利名外，游心天地间。生来不能饮，到此学酡颜。”（《县楼独酌》）（二）亭馆翛翛度日，园林寂寂经春
在中华先人的自然崇拜中，名山巨岳为上帝之下都、地仙之洞天，缅邈的水域又是神仙出没居住的灵境。儒家以山水作为志士仁人的精神拟态，远离人世喧嚣的山林，最初是隐士高人栖身的理想选择，积淀着士人的高雅和风流，并衍化为中国士大夫高雅的文化范式。随着人本精神的觉醒，隐栖山林、渔钓以终，“甘心畎亩之中，憔悴江海之上”的人，魏晋以后已经不多见了。既可以像白居易那样“隐在留司官”，也可以像陶渊明那样“结庐在人境”，只要“心远地自偏”，甚至可以像杨维桢那样“大隐在关市”，只要彻悟人生，“自适”而已。这时，山水的精神大多存在于意念之中，所以，文人在为自己创设的文化园林之中，拳石勺水足可以象征山林江湖，山水成为中国园林最基本的抒情性物质建构，园林山水的写意色彩越来越浓，体量越来越小，但其所蕴涵的思想却越来越丰富。园林山水蕴涵着多元的文化基因，大都通过比拟、象征等手法表现出来，园林山水意象的精神性审美功能，具有浓厚的理性色彩。“天供闲日月，人借好园林”，园林是人情性的寄托，一亭一桥见君闲，一山一石伴君乐。“闲居数月兴便野，浑忘簿书相聒时”（《书绿帷亭壁》），在园林别业中，诗人洗刷掉满身尘土，轻松自在。试看《邛州东园晚兴》一诗：“公休时得岸清纱，门外谁知吏隐家？斗鸭整群翻荇叶，乳鸟无数堕松花。携琴秀野弹流水，设席芳洲咏落霞。向晚双亲共诸子，相将来此乐无涯。”诗人赋闲在家，举家一起游园，水中群鸭在荇菜中游来游去，树上幼鸦抖落松花，诗人端坐在秀野亭中弹奏《高山流水》琴曲，设席芳洲亭中诗酒助兴，尽享濠濮之乐。全诗洋溢着一股浓郁的生活气息。
又如：
吏散收簿书，公馆如山居。归来换野服，携策将焉如？园亭极潇洒，阴森修竹下。拂石坐终日，徙倚不知夜。山月照我明，林风吹我清。口诵太古文，往来池上行。露下觉微凛，南窗归就枕。心闲神自安，达旦得酣寝。乱曰：懒守尔何为，日日常若斯。为言我自尔，此乐非汝知。（《此乐》）
忙完了一天的公事，诗人径自来到园亭竹间，“散发层岩阿，濯足清涧滨。石藓黏简册，松风堕衣巾”（《夏日闲书墨君堂壁二首》其二），以泉石竹树养心，借诗酒琴书怡性，自以为足以追配三乐。
文同长期在川陕两地的边远州郡担任地方官，平时“几案堆簿书，区处忘食眠。冠带坐大暑，颡汗常涓涓。每惧落深责，取适敢自便”（《夏日闲书墨君堂壁二首》其一），荷重满肩、案牍劳形之余，作为一种调剂，他游心于丘壑园林，创作了百余首园林诗或园庭诗，这些诗题材广泛而自由，或触景生情，或因事感兴，都包容在园林题咏之中，其中更不乏《守居园池杂题三十首》《蒲氏别墅十咏》《阆州东园十咏》《兴元府园亭杂咏十四首》《子骏运史八咏堂八首》《郡斋水阁闲书六言二十六首》《李坚甫净居杂题一十三首》这样的连章组诗。日本学者内山精也先生有一个观点：“以连章组诗形式咏唱一个地方的诗歌系统，可以分为两种类型：一个是王维的《辋川集》型，另一个是李白的《姑熟十咏》型。前者以私人的别墅、官舍的园亭、寺院等为对象，以王维的《辋川集》为滥觞。……进入宋代以后，这类题材的作品被大量创作，作品数量成倍增长。……后者的李白《姑熟十咏》型，歌咏的不是别墅、官舍等封闭的空间，而是一个广阔的地域、一个城市的名胜景点与古迹……”文同仕宦之地大多是穷乡僻壤，工商凋敝，故而私人的别墅、官舍的园亭、寺院就成了他政暇颐养身心、陶钧气质、渐润心灵、雅集唱吟的最佳去处。
熙宁九年（1076年），文同出守洋州，在“长湖直东西，漾漾承守寝”（《守居园池杂题·横湖》）原有的自然水体基础上，依景而起，修葺了一系列亭台楼榭，“清泉绕庭除，绿篠映轩槛”（《守居园池杂题·书轩》）的书轩，“城端筑层台，木杪转深路”（《守居园池杂题·待月台》）的待月台，“竹篱如鸡栖，茅屋类蜗壳”（《守居园池杂题·吏隐亭》）的吏隐亭，“柔条缀繁英，拥架若深洞”（《守居园池杂题·荼蘼洞》）的荼蘼洞，更有“繁红层如云，密绿叠如浪”（《守居园池杂题·披锦亭》）的菡萏、翠竹，“孤屿红蓼深，清波照寒影”（《守居园池杂题·蓼屿》）的荻浦、蓼屿点缀其间，凫鹜、鹭鸶逐水嬉游，如此良辰美景、赏心乐事，于是“骚人名士泛舟唱和，备极兰亭、曲江风味”，诗人也兴致盎然，作《守居园池杂题三十首》，苏轼、苏辙、鲜于侁皆遥和。限于篇幅，仅举数例如下：
文同《横湖》诗曰：“长湖直东西，漾漾承守寝。一望见荷花，天机织云锦。”鲜于侁同题诗云：“三冬修竹色，六月芙蕖风。轩窗复起处，尽入菱花中。”苏辙同题诗也说：“湖里种荷花，湖边种杨柳。何处渡桥人，问是人间否？”笔者不禁联想起朱自清先生的《荷塘月色》:“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙……荷塘的四面，远远近近，高高低低的都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住……”想必说的就是这番景致吧。到了晚上，这一池的荷花则又是另一番风致，“谁开翠锦障？无限点银烛”（《守居园池杂题·菡萏轩》），荷叶密密地排铺成绿色的屏风，荷花一隐一现，像无数闪烁着的烛光。
文同《湖桥》诗云：“飞桥架横湖，偃若长虹卧。自问一日中，往来凡几过？”鲜于侁同题诗云：“千峰起华阳，一水连天汉。初月正沉钩，隐然飞两岸。”“卧虹”“初月”，拱桥也，苏州拙政园的廊桥名曰“小飞虹”，也是取的这个意思。苏轼同题诗曰：“朱栏画柱照湖明，白葛乌纱曳履行。桥下龟鱼晚无数，识君柱杖过桥声。”“白葛”“乌纱”“柱杖”，只三语一个偷闲太守的形象便跃然纸上。
文同《书轩》诗云：“清泉绕庭除，绿篠映轩槛。坐此何可为？惟宜弄铅椠。”苏轼同题诗曰：“雨昏石砚寒云色，风动牙签乱叶声。庭下已生书带草，使君疑是郑康成。”“文墨涵濡，草木为之秀异”，书带草本生长在墙阴石壁间，因受郑公书卷气的濡染，而自然带有书香墨气，历来受到文人墨客的青睐。文同亦是博雅能文之士，他古雅有致的书轩搭配上韵味十足的书带草，实在是相得益彰。
昔日王维曾在辋川建别墅，有华子冈、欹湖、竹里馆、柳浪、茱萸沜、辛夷坞，与裴迪游其中，赋诗相酬为乐，有《辋川集》传世。文同诸人的园林组诗采用移步换景的写法，依次展现了园中横湖、湖桥、书轩、冰池、竹坞、菡萏轩、荼蘼洞、筼筜谷、金橙径、荻浦、蓼屿、望云楼、待月台、二乐榭、天汉台、吏隐亭、霜筠亭、灙泉亭、无言亭、露香亭、涵虚亭、溪光亭、过溪亭、禊亭、南园、北园、寒芦港、野人庐、披锦亭、此君庵诸胜，五七绝小诗显得玲珑精巧，清丽可人，堪与《辋川集》媲美。透过这一首首园林诗，我们不仅看到了中国文人写意园林造法自然、玲珑精致的一面，而且嗅到了作者身上所散发出来的浓郁的艺术家气息。二、拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长——精妙神悟善题画
所谓题画诗，依字面意仿佛只是指诗人或画家题在绘画作品上的诗歌，这显然是将题画诗大大狭义化了。所谓题画，其实就是题咏绘画作品之义，“丹青吟咏，妙处相资”，其内涵相当丰富，并不一定要直接题写在绘画作品上，它是诗与画融合的一个产物。题画诗出现于初唐，而其实早在六朝的一些咏画屏、画扇的诗里已经发其先声，但直到北宋中叶才真正蔚为大观，涌现了一大批名家名作，单是苏、黄二人现存题画诗就有二百多首。客观地说，文同的题画诗无论从数量和质量上都无法与苏、黄相提并论，但亦自有其独到之处。
文同本人虽是个出色的文人画家，而且经常与苏轼兄弟、李公麟等一起往来观画、作画、论画，但他在题画诗中却并没有提出什么鲜明的绘画理论，如果勉强算上的话大概有三处：一是“君初本谁学？我恐必神悟。得于想象外，看在绝笔处”（《李生画鹤》），二是“直于一尺素，写尽千里景”（《范宽晚秋烟波》），三是“谁谓一尺素，写遍天下意”（《梁信羯鼓小图》）。第一处所谓“神悟”、造化想象，跟文同“成竹在胸”的画竹理论其实一脉相承，强调只有深厚的积累才能激发出无穷的创作灵感；第二、三处说的其实都是同一个意思，即“以小见大，尺幅千尺”，文同本人的墨竹画即很好地秉承了这个原则，苏轼的《文与可画筼筜谷偃竹记》就这样记述：“书尾复写一诗，其略曰：‘拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。' ……因以所画《筼筜谷偃竹》遗予曰：‘此竹数尺耳，而有万尺之势。' ”这个提法其实源头很早，《南史》就记载：“萧文奂能书善画，于扇上图山水，‘咫尺之内，便觉万里为遥’。”传为王维所作的《山水诀》也谓：“咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前。”文同此说不过“夺胎换骨”耳。众所周知，从北宋开始，绘画的题材内容等较前代有了很大的变化，道释人物画衰退，山水花鸟画勃兴。郭若虚《图画见闻志》就记载了这样一段颇有意思的对话：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女牛马，则近不及古。若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”郭若虚关于北宋绘画新变情况的这个判断一般认为比较公允。从成书于宋徽宗时期的《宣和画谱》里我们即可找到印证。该书收录北宋道释人物画家23人，作品500余幅，而收录当时著名的山水花鸟画家却有71人，存画3000余幅，数量大大超过前者。马德富《宋代绘画艺术的文化审视》一文分析认为之所以出现这种局面，与宋代回归自然的思潮有着密切的关系。相比蝇营狗苟、尔虞我诈的官场，茂林远岫、烟江叠嶂、红蓼水禽的大自然更令士大夫文人心驰神往，而山水花鸟画无疑是他们抒发这种情思的一个最佳方式。深受这种思潮影响的文同，在他的题画诗创作上也留下了浓重的印记。他的30首题画诗按门类分，最多的就是花鸟、山水题材，其次才是道释、人物、牛马这类题材。下面试择要析之。（一）题花鸟画
宋代花鸟画创作蔚然大观。郑午昌《中国画学全史》认为：“花鸟，至宋实为最盛之时代，亦可为宋代绘画之中心。”文同诗里提到的五代宋初的花鸟画名家就有滕昌祐、黄筌、易元吉、崔白等多人。试看：
双干发寒葩，一枿立纹羽。欲品精妙人，君当二三数。（《滕昌祐芙蓉》）
短羽已褵褷，弱胫方屴岌。母也向何处？开口犹仰食。（《黄筌雀雏》）
滕昌祐，字胜华，本吴郡人氏，后避祸入蜀，遂为蜀人。以文学从事，志趣高洁，以画鹅闻名，复精于芙蓉、茴香，兼为夹纻果实，随类传色，宛有生意。黄筌，字要叔，五代后蜀成都人，《宣和画谱》记载：“……筌资众家之善而兼有之。花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光，山水师李昇，鹤师薛稷，龙师孙遇，然其所学笔意豪瞻，脱去格律，过诸公为多。如世称杜子美诗、韩退之文，无一字无来处。所以筌画兼有众体之妙，故前无古人，后无来者。今筌于画得之，凡山水野草、幽禽异兽、溪岸江岛、钓艇古槎，莫不精绝。……”花鸟画一般摹物写生，典丽精工，以栩栩如生为上，不大追求画面以外的东西。文同的两首题咏也紧扣这些特点，就画说画，采用白描手法，如实刻画画面上芙蓉、雀雏的情态，简洁凝练，明白如话。略有区别的是，第一首在结尾还不忘赞许一下滕昌祐画艺的高明。
崔白，字子西，濠梁人。善画花竹羽毛、芰荷凫雁、道释鬼神、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。文同依然也是选择了他的名作作为观赏吟咏的对象：“疏苇雨中老，乱荷霜外凋。多情惟白鸟，常此伴萧条。”（《崔白败荷折苇寒鹭》）从诗人的描绘中，我们眼前仿佛浮现了这样一幅画面：深秋时分，万物凋敝，芦苇被雨打得七零八落、稀稀疏疏，残荷也在严霜下显得破败不堪，放眼望去，四周空空荡荡，隐隐绰绰只有几只白鸶鹭，让人在这萧瑟的季节感觉到些许的生意。英国美术史家L．比尼恩曾指出：“中国绘画中对动感有一种异乎寻常的重视，一幅画画得像与不像无关大局，甚至可以置透视、光、影于不顾，但有一点不能缺少，就是看你画得是否活泼，是否传神，是否体现出物象生动变化的节奏。少了活泼，就是死、板、结、僵、滞；有了它，绘画的气韵也就树了起来。”一言以蔽之，这句话其实就是六朝谢赫提出的“气韵生动”。我们回到崔白的这幅画上，正是这几只白鸟，让原本枯寂的画面一下子“活”了起来，文同本身也是画家，职业敏感让他一下就把握住了整幅画的重点，“多情惟白鸟，常此伴萧条”，既突出了白鸟，又把画面中的几个事物有机地联系在一起，一箭双雕。
宋人特别推崇绘画内在的气韵，尤其是韵，即建立在艺术家内在的才情、智慧以及超尘脱俗的风度基础上的淡远、含蓄、隽永的意味。文同《李生画鹤》一诗即很好地把握了绘画本身透露出来的韵味：“昂昂青田姿，杳杳在轻素。一身万里意，双目九霄顾。钐钐羽翮利，竦竦骨节露。君初本谁学？我恐必神悟。得于想象外，看在绝笔处。稷筌如复生，相与较独步。”前六句轻轻几笔就把画面上鹤神采奕奕、清奇不凡的姿态刻画得生动传神，后六句笔锋一转，谈论画家练就如此精妙的技艺的秘诀就是“神悟”。这其实是文同本人绘画创作思想的折射，在他看来，亦步亦趋、在前人的故纸堆里拾人牙慧终难成气候，唯有“外师造化，中得心源”，才能青出于蓝，超越前人。也正是因为这一点，他认为李生丝毫不逊色于薛稷、黄筌这样的名家。（二）题山水画“人物（画）告退，山水（画）方滋”，五代宋初画坛涌现出一大批优秀的山水画家，如巨然、许道宁、燕文贵等，皆自成一家，最突出者有李成、关仝、范宽，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。之后还有宋迪、郭熙等人，也都名冠一时。文同题画诗涉及的山水画家主要有如下几位：
第一位宋迪。“宋迪，字复古，洛阳人，（宋）道之弟。以谋士擢第为郎。性嗜画，好作山水，或因览物得意，或因写物创意，而运思高妙，如骚人墨客登高临赋。当时推重，往往不名，以字显，故谓之宋复古。又多喜画松，而枯槎老枿，或高或偃，或孤或双，以至于千株万株，森森然殊可骇也。声誉大过于兄道。”不过，他最为后人所称道的还是他的《潇湘八景图》，沈括《梦溪笔谈》就记载：
度支员外郎宋迪工画，尤得意者有“平沙雁落”“远浦帆归”“山市晴岚”“江天暮雪”“洞庭秋月”“潇湘夜雨”“烟寺晚钟”“渔村落照”，谓之“八景”，好事者多传之。
文同诗中题咏的却是宋迪的另外两幅作品：《晚川晴雪图》和《早秋山水砚屏》。“砚屏”，即砚旁障尘的小屏风，多用玉、石、漆木制成。南宋赵希鹄《洞天清录·砚屏辨》曰：“古无砚屏。或铭砚，多镌于砚之底与侧。自东坡、山谷始作砚屏，既勒铭于砚，又刻于屏以表而出之。”这里所谓“早秋山水砚屏”应该是把宋迪的一幅早秋山水图裱在置于砚台底或侧用以障风尘的屏风上。就在这刚刚盈尺长的屏风上呈现出来这样一幅图景：晚霭隔远岫，秋容入平林。这一“隔”一“入”，用得极妙，很好地捕捉了画面的层次感。
第二位范宽。范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人，因性情温缓，人称范宽，后遂不以名著，以俚语行。喜画山水，始学李成，继法荆浩，后感师人不如师诸造化，因移居终南山、太华山，对景造意，不取繁饰，自成一家。评者谓“善与山传神”，能“得山之骨”。与关仝、李成三足鼎立，为五代、北宋北方山水画大家。
范宽喜欢用状如雨点、豆瓣、钉头皴笔画山，布列山石，山顶植密林，水边置大石，屋宇笼染黑色，给人峰峦雄浑、严峻逼人之感。文同看他的《秋山图》就有如此感觉：“孤峰露苍骨，疏木耸坚干。高堂挂虚壁，爽气来不断。”此外，范宽的雪景图也颇足可观，他喜欢雪意中混莽又带荒寒的韵味，这一点从他存世的《群峰雪霁图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》里都可找到印证。文同的《范宽雪山孤峰》一诗亦为我们提供了很好的佐证：“大雪洒天表，孤峰入云端。何人向渔艇，拥褐对巑岏？”寥寥数语，读之顿觉寒气逼人，原画的风貌由此不难想见。
清人谭献曾经说过：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”艺术是相通的，观画、咏画的时候也常常会遇到这个问题，尤其是面对一些寄寓深刻的文人画作，观者常常会有无所适从之感，不知该如何去解读这画面背后的深意。面对范宽的《晚秋烟波图》，文同不免发出这样的感慨：君应无心得此画，我岂有言能尔咏？
第三位许道宁。许道宁，长安人，学李成，善画山水泉石，尤长于林木、平远、野水。晚年所作，峰峦峭拔，林木劲硬，笔墨简快，为当时称赏。张士逊有诗赠曰：“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁。”文同观许道宁《寒林图》也称赞说：“许生虽学李营丘，墨路纵横多自出。交柯挥霍裴旻剑，乱蔓淋漓张旭笔。”李成（营丘）被称为宋画之祖，他的画一大特点就是荒寒。郭若虚《图画见闻志》称：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。”明人汪砢玉认为：“山水寒林，李营丘神境也，其位置盘礴自得，其气韵缥缈欲仙，其骨力矫矫如游龙……风日晴美时清心展阅，恍若置身在寒泉古木中。”然而在文同看来，许道宁与之相比亦毫不逊色。除了表现寒林本身的荒寒萧瑟之象外，许生的《寒林图》更吸收了裴旻的剑舞、张旭的草书等多种技艺特点，笔力遒劲、肆意纵横，有横扫千军之势，充满艺术张力。尤其值得称道的是文同的这首题画诗跳出了传统的描写画面、构思的窠臼，转而评论画家的画艺师承与创新，并且在已有的诗画观的基础上，特别注意到绘画与书法、剑舞等其他艺术形式之间的关联，表现出开阔的艺术视野。（三）题道释人物画等
文同的题画诗不仅擅长描摹寒林山水、花鸟虫鱼，而且还长于描述复杂的画面场景，思路清晰，笔触细腻。比如《毛老斗牛》:“牛牛尔何争？于此辙斗怒。长鞭闹儿童，大炬走翁妪。苍豝八九子，骇立各四顾。何时解角归，茅舍江村暮。”傍晚时分，暮色苍茫，村子里的人家都升起了炊烟，有两头牛在斗角，互不相让，儿童拿出长鞭抽打牛，想它们斗得更激烈些，老人们只远远地看着，老母猪吓得带着八九只小猪崽四下逃窜。在诗人的描绘下，我们眼前仿佛浮现了这样一幅充满浓郁生活气息的农村生活场景。
又如《蒲生钟馗》：
寒风酸号月惨苦，枭飞狐鸣满墟墓。丛棘乱礓翳野雾，古社秃剥倒枯树。下有三鬼相啸聚，初行谁家作疰忤？痛热肿痒快呕吐，塞噎咽喉胀脐肚。呼巫召觋使咒诅，翁惊妪忙设赛具。茅盘草舡置五路，饭盂炙串狼籍布。相共收敛各执去，方此危坐歠且哺。忽尔相视生畏怖，有神杰然驾巨牯。前呵后拥役二竖，此神噉鬼充旦暮。其腹尚馁色躁怒，鬼遥见之悉失措。窜匿不暇相告谕，酒倾肉落杂秽污。魂魄飞荡身偃仆，一入木底只四据。一尚把盏愕以顾，一自隐蔽捩眦觑。神用气摄缚束固，前死入吻无十步。……
钟馗是传说中的镇鬼之神。蒲生的这幅画是典型的道释画，刻画了钟馗捉鬼的场面，后来他将这幅画送给了文同。通过文同诗中惟妙惟肖的描绘，我们仿佛亲见钟馗捉鬼时那种惊心动魄的场面，令人不寒而栗、毛骨悚然。虽然道释画已经不是当时最重要的绘画题材了，但是文同还是对其投入了相当多的关注。除了上面提到的蒲生以外，五代时期的另一位道释画名家孙知微，文同在诗中也是屡屡提及。
太古奇伟士，精思独于画。驰心入茫昧，万物赴挥洒。当时一名重，顾陆非尔亚。卓哉青城笔，妙绝冠天下。寥寥九天仗，一一若神写。吾恐千载后，是终无继者。（《孙知微画》）
调御出火起正念，萨埵捧香生信心。二士之意在笔外，彼太古者何情深？（《孙太古辟支迦佛》）
文同称赞孙太古的绘画才能，欣赏他“驰心入茫昧，万物赴挥洒”一心一意作画的态度和潇洒放逸、意在笔外的画风，认为即使是东晋的顾恺之、南朝的陆探微在他面前也要甘拜下风，可谓对其推崇备至。
仔细阅读文同的题画诗，笔者还发现了一个颇有意思的现象：文同很关注五代西蜀的画家，他在题画诗里提到的西蜀画家就有黄筌、滕昌祐、孙知微、许中正、毛文昌、蒲延昌等数位，占他整个题画诗近半数的篇幅，而且他对西蜀画家的绘画成就评价非常高，他称赞孙知微“卓哉青城笔，妙绝冠天下”，夸奖滕昌祐“欲品精妙人，君当二三数”，赞扬许中正“万力千气凡几画？斯人斯品入神格”。这一点他在《彭州张氏画记》一文有更为明确的表露：
蜀自唐二帝西幸，当时随驾以画待诏者，皆奇工；故成都诸郡寺宇所存诸佛菩萨、罗汉等像之处，虽天下能号为古迹多者，尽无如此地所有矣。后历二伪，至国初，其渊源未甚远，故称绘事之精者，犹班班可见。近世所习浅陋，寂然不闻其人，此亡它，盖苟于所利而不自取重其所为之技尔。
蜀地偏安西南一隅，与中原地区重山阻隔，自成一片天地。在安史之乱及唐末五代的战乱中，受到的冲击相对较少，社会也比较安定。长久的安逸造就了蜀人重视学术修养又崇尚高逸之趣、淡于仕进的品性，蜀学的异军突起就是明证。西蜀的绘画渊源也颇深，自成一系，名家辈出，黄休复《益州名画录》载录的画家就有孙位、卢楞伽、刁光胤等58人。同为蜀人的文同，在他的绘画创作中想必也有意识地从他的前辈同乡那里汲取了不少养分，这种倾向也自然而然地反映在他的题画诗创作中，因此出现上面所说的这种现象也完全在情理之中。第二节诗艺：多重审美一、错彩镂金，泼霞乍染——以画入诗（一）设色艺术
刘勰《文心雕龙·物色》曰：“至如《雅》咏棠华，‘或黄或白’; 《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。”颜色对于状物的重要性不言而喻。诗论家陈辅之也认为：“诗家之工，全在体物赋情。情之所属唯色，色之所属唯花。”画家的职业敏感让文同有着超乎常人的敏锐色彩感，他喜欢用绘画的设色方法来为诗中景物敷彩渲染，表现美感和抒发情志。除了前面提及的六言绝句外，他的其他各体诗里也爱使用颜色字。例如：
紫盖嫩贴水，玉梢长刺沙。避风红出没，惊雨绿交加。（《蒲氏别墅十咏·莲池》）数枝红菡萏，几尺碧涟漪。（《山池》）全红开似镜，半绿卷如杯。（《咏莲》）“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，荷花兼有红与绿这两种大自然中最亮丽的颜色，总能给人造成一种强烈的视觉冲击，因此文同对它们也是格外关爱，频频在诗中描摹它们的倩影。
又如：
万叶惊风尽卷收，独余红树拟禁秋。已疑断烧生前岭，更共残霞入远楼。枫岸最深霜未落，柿园浑变雨初休。劝君莫上青山道，妆点行人分外愁。（《红树》）
红树，即盛开红花之树。这首诗画面以红色为主调，红树、断烧、残霞、枫岸、柿园这些红色的景物共同交织成一幅火红的秋景图，如此浓重的色彩组合在中国古典诗歌和绘画中都很少见，倒颇有几分西方印象派油画的意味。
清人方薰论画曾说：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”绘画如此，作诗亦然，和谐的色彩感常常可以使一首诗增色不少。“闲把花枝起新样，满调金粉画交输”，文同写物绘景时很注意对色彩的调度。例如：“松花金粉堕，苔叶翠茸翻”（《东谷茅斋》）, “花间蜂去抱黄粉，苔上燕来衔绿泥”（《春庭》）,“青蒲宛宛全淹水，紫笋斑斑半出泥”（《后溪晚步》）, “丽畹暗红雾，曲堤横翠烟”（《东窗》），金粉、翠茸、黄粉、绿泥、青蒲、紫笋、红雾、翠烟，构成了一幅幅明艳动人的图画。而除了让人感觉温暖、生意盎然的暖色调外，文同也有意识地使用一些冷色调的组合来营造一种清冷幽静之感。比如“青烟一去抹远岸，白鸟双来立乔木”（《墨君堂晚晴凭栏》）, “汀洲白鸟聚，井邑青烟散”（《苍溪山寺》）, “白云挂树久不起，青烟泊草殊未散”（《雨过侧调》）。
大自然的色彩是丰富多彩的，同时也是瞬息万变的，在不同的光线条件下，颜色也会相应地发生变化。文同在诗歌中也很注意把握光线所带来的颜色和画面的变化。例如“光摇画板月深浅，声绕曲栏风往来”（《题晋原舒太傅清溪阁》），傍晚时分，天色渐渐昏暗下来，彩绘的秋千踏板在月光下忽隐忽现，仿佛有人在轻轻摇动似的，声音绕过曲栏随着晚风一起飘送过来。这不禁叫人联想起林逋咏梅名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”清浅的水中倒映着梅花错落有致的枝影，朦胧的月色下弥漫着阵阵幽香，似真似幻。又如：“水光潋滟和烟动，云色褵褷夹月飞”（《夜静独登小阁有所见因书》）, “高原硗确石径微，篱巷明灭余残晖”（《晚至村家》），在这些诗句中颜色不再是静止不动，一成不变的，而是随着光线深浅明暗的变化而变幻出别样的光彩来。（二）诗画互通以画为诗
文同用画家的视觉观赏自然，用绘画的方法描摹景物，从而开创了以画为诗的写景手法。1．把绘画术语写入诗中
文同的诗中有大量使用绘画术语的用例。试举例如下：（1）水墨画
所谓水墨画一般指纯用墨在宣纸或白绢上直接作画，不施任何色彩。中国早期的绘画形式中并没有水墨画，唐以前的绘画主要还是“随类赋彩”“以色貌色”的设色绘画，强调形似，主张以镂金错彩来渲染客观物象。水墨画这种“有意味的形式”的出现不仅打破了这一局面，而且后来居上成为中国绘画的主要形式。文同本人即是一个水墨画大师，他的墨竹曾经开一派之先锋，他毫不掩饰对水墨技法的爱，在诗中也频频用之。比如：“晚云几处水墨画，秋树数番红绿缬。”（《东山亭》）诗人端坐在家乡的东山亭中，放眼望去，景色美不胜收，天上晚云点染，宛如一幅淡淡的水墨画，四周秋树红花簇拥，活脱脱一幅青绿山水图。（2）写真“写真”一词语意丰富，最常见者主要有三种：一指画人的真容，二指肖像画，三指如实描绘事物。三者皆与绘画有关，其中第三义使用频率尤高，如刘勰《文心雕龙·情采》: “为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”文同《杏花》诗亦用到了这个词：“仙杏一番新，妖娆洗露晨。待妆忧粉重，欲点要酥匀。月淡斜分影，池清倒写真。君须怜旧物，曾伴曲江春。”（3）形似
形似，意谓形貌相似，至六朝后期，作为用以说明文学和艺术作品表现功能的术语，屡见于文论、艺术论之中。例如沈约《宋书·谢灵运传》有：“相如巧为形似之言。”刘勰《文心雕龙·物色》:“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”文同《和子山种花》之四也用到了这个词：“几树山樱曲槛前，花开如火叶如烟。待将诗句夸形似，已被休文道欲燃。”山樱，即山中的樱桃花。夏季四五月间开花，花白色或略带红色。休文，即南朝宋文学家沈约，他的《早发定山诗》曾经写道：“野棠开未落，山樱发欲然（燃）。”文同本人非常喜欢山樱，曾经亲自移植山樱到庭院中。他自己在诗中曾这样写道：“岩壁自丛丛，年华寂寞中。偶因移晓雨，似欲占春风。嫩叶藏轻绿，繁葩露浅红。孤根知幸否？从此对雕栊。”（《山樱》）然而正如他自己所说，虽然自己很喜欢山樱，也有条件近距离观察，无奈沈约一个“燃”字把山樱花红似火的情态刻画得入木三分，自己实在想不出更好的句子来了。（4）彩绘
彩绘，即以彩色绘画，是一种重要的绘画技法。文同虽然习惯用墨色作画，但这丝毫不妨碍他在诗歌中使用“彩绘”这样的字眼。试看：“一顷清波四面平，宛然唐相旧经营。高秋林木形容老，落日楼台彩绘明。有景可寻兰棹远，无幽不入竹桥横。二年所得官居乐，肯厌频来缓带行。”（《房公湖》）房公湖又名西湖，位于汉州（今四川广汉）西南，唐相房琯出为汉州刺史时所凿。虽然房公早已作古，他当年一心经营的西湖却是风光依旧，湖面平静如镜，百年林木换上秋装多了几分沧桑感，湖边的亭台楼榭在落日的映照下好像新上了色一样光彩照人。（5）画笔
画笔，既可指绘画用的笔，也可指绘画作品或者绘画技法。例如文同《稠桑见荆山》一诗：“万岭郁丛丛，盘云气势雄。纵横谁画笔？屈折自屏风。倒树出断外，乱云生掩中。无由更停马，此意恨如蓬。”荆山在河南阌乡县境内，盛产桑树，这里山势曲折，形如屏风，峰峦叠嶂仿佛一幅山水画作品。此处“画笔”显然指的是绘画作品。文同每见到优美的景色，常常是同时和画笔、诗笺联系起来，例如：
谁兹敞高亭？磴道绕千蹋。江山接平远，百里俱会合。人间最佳景，窗户供远纳。烟云互蔽亏，虫鸟相应答。吟笺摘奇胜，画笔写纷杂。安得日从公，短屐手自蜡。（《子骏运使八咏堂·会景亭》）
会景亭是鲜于侁利州转运使任上所置八咏楼之一，文同这首诗虽为和作，却写得有声有色，仿佛他真的亲临会景亭，登楼远眺，看到云天一色、鸟语花香的良辰美景，诗情大发，趁兴吟诗作画，记录下这美好的一切。2．把自然景物比作图画“诗画本一律”，诗人们在诗歌创作时常常有意无意地借用绘画的一些手法，对此南宋洪迈《容斋随笔》里曾有过一段精妙的点评：
江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰如画。故有“江山如画”, “天开图画即江山”, “身在画图中”之语。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。如老杜“人间又见真乘黄”, “时危安得真致此”, “悄然坐我天姥下”, “斯须九重正龙出”, “凭轩忽若无丹青”, “高堂见生鹘”, “真讶衫松冷”, “兼疑菱荇香”之句是也。以真为假，以假为真，均之为妄境耳。人生万事如此，何特此耶？“逼真”与“如画”是我们使用频率颇高的两个批评用语，“逼真”意为极像真的，“如画”是像画儿一样的意思。我们每个人应该都有过这样的审美体验：观看美丽的风景，觉得它们“如画”；欣赏出色的绘画，觉得它们“逼真”。“假作真时真亦假”，如何辨别实物与绘画之间真真假假、扑朔迷离的关系，长期以来一直是诗论家和研究者们极其关心的一个话题。朱自清先生《论逼真如画》一文就对此作过细致入微的考究，他认为：所谓逼真的真，从最初的接近实物到后来重视其生气，其实就是在往一种文人画的趣味上发展，即不单求形似而是讲求传神。在这一过程中，如画这一概念也就逐渐从实物像最初的画一样匀称、分明到后来的文人画发展起来的背景下开始讲求自然模仿艺术的象征，这时候必定是艺术早已经超越了对自然的单求形似的模仿阶段了。所以这两个概念看似矛盾实际上并不矛盾，并且它们的内涵演变都和文人画的发展有关。
唐人如李白、杜甫，他们的诗中出现吟咏山水如画的诗句还只是偶一为之，晚唐这种用例才渐渐多了起来。到了宋代，随着文人画的发展成熟，“江山如画”的观念才真正普及开来。在这方面，文同无疑是风向标式的一个人物。在文同看来，这些自然山水俨然就是一幅幅浑然天成的美丽图画，我们从他的诗中可以找到很多这样的例子。比如：
野外景入画，坐中叹可书。（《秋尽日陪诸友登白佛阁》）
村落晴如画，桑林昼起烟。（《什邡道中》）
高松漏疏月，落影如画地。（《新晴山月》）
一林奇石宛如画，两岸野花殊不识。（《后溪》）
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