纸上动物园(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：Charlotte Sleigh

出版社：北京联合出版公司

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纸上动物园试读：

红天蛾帕斯卡

电鳗克莱姆

北极熊曼尼

以及罕见的獾

卷首插图：紫腹吸蜜鹦鹉，原版为水彩画，后制为版画，乔治•爱德华兹《珍禽异兽志》中的第170幅插图，伦敦，1743—1751年

扉页：变色龙，荷兰期刊《动物学》，阿姆斯特丹，初版，1848年

本页：站在地面的非洲猎豹，加尔各答画家绘制的水彩画，约1820年，黑斯廷斯图集（黑斯廷斯侯爵及夫人收藏，孟加拉，1813—1823年）引言INTRODUCTION手工上色的字母表书页（P至Z），约翰•阿摩司•夸美纽斯，《世界图解》，纽伦堡，1659年夸美纽斯的作品最早以德文和拉丁文出版，通常被视为第一部儿童绘本。这本书用模拟动物叫声的方式教字母，比如猫头鹰的叫声是“u”，苍蝇的嗡嗡声是“z”。这种语言与动物界的联系贯穿历史长河。接下来的章节将探讨动物的演进史，以及人类与神灵的演进史。（字母A）羚羊（Antlope）安格斯（Angus）生活在安哥拉（Angola）。

这种游戏已经有些年头了，虽说游戏规则总在变，但大体上是一致的：按照字母表的顺序，用首字母相同的词组成句子，玩家一个个字母往下说。（字母B）野牛（Bison）贝蒂（Betty）生活在巴恩斯利（Barnsley）。

尽管可以说食物，也可以说汽车，但不知为什么，大家总是首选动物。根据有限的语言框架，按照一定的字母顺序，构建完整的动物图谱，似乎有某种特别的趣味。

摩拉维亚人约翰•阿摩司•夸美纽斯（Johann Amos Comenius，1592—1670）或许是第一个将动物和字母表联系在一起的人。他的《世界图解》（Orbis Sensualium Pictus）将不同音素与动物叫声并列，使记忆字母更简单也更有趣。在其他早期的儿童启蒙书里，动物也占据着重要地位。学习阅读和学习辨认动物显然息息相关。现代的动物字母表是1800年左右出现的。托马斯•比维克（Thomas Bewick）的《四足动物通史》（A General History of Quadrupeds，1790年）从A一直讲到Z，也就是从豺犬阿戴乌一直讲到臭鼬卓瑞拉。

诺亚方舟是另一套自古以来便深受孩子喜爱的动物藏品。就像从A到Z的字母表能涵盖所有动物名称一样，用来建造诺亚方舟的歌斐木也能承载上帝的全部造物。这种儿童玩具再现了“完整性”的含义。虽说做不到“每种一对”，但让所有动物安然登船，也体现出了同样的完整性。每种一对，即为一套。小小一盒玩具，体现了造物的生生不息。

确实，对文艺复兴后期的思想家和作家来说，诺亚方舟对研究大自然起到了重要的推动作用，为收藏动物提供了标准和范式。意大利自然哲学家乌利塞•阿尔德罗万迪（Ulisse Aldrovandi，1522—1605）认为，教皇应该虔诚地建造动物博物馆，将上帝所有造物纳入其中，按照神的指示安排各种动物的位置。阿尔德罗万迪收藏了大量动植物标本，陈列在自己的工作室里。他得到的回报是，教皇使节称其收藏为“另一条诺亚方舟”。然而，随着时间的推移，重建诺亚方舟的目标似乎越来越不可能实现了。从新大陆传来的新发现不断向传统的知识体系发起挑战。在此之前，人们一直相信传统的知识体系是准确而完备的。或许正是因为如此，博学的阿塔纳斯•珂雪（Athanasius Kircher，1602—1680）才会那么执着地在三卷本《诺亚方舟》（Arca Noë）中用现代知识去分析诺亚方舟的伟大成就。根据《圣经》的描述算出诺亚方舟的尺寸后，他长出了一口气：舱内空间足以容下当时已知的所有动物—即使把为肉食动物准备的活食包括在内，地方也够用。诺亚方舟的三层甲板，阿塔纳斯•珂雪，《诺亚方舟》，阿姆斯特丹，1675年珂雪学识出众但又怪异。在这幅画里，他试图重现诺亚方舟的内部构造。在另一幅画里，他试图将鸟儿的歌声翻译成音符，创造一种以音乐旋律而不是语言文字为基础的世界语言。音乐与数学紧密相连，或许上帝赐予造物生命用的就是音乐这种语言。

1625年左右，也就是阿尔德罗万迪去世二十年后，卡西亚诺•德尔•波佐（Cassiano dal Pozzo，1588—1657）另辟蹊径，不再收藏大量难以保存的实物标本，转而创建所谓的“纸上博物馆”，陈列展示当代和古代动物的画像。这个做法在当时来说实属另类，但多少是出于无奈。因为尽管他也颇为富有，却没有阿尔德罗万迪那样的资助人，无法承担大规模的实物收藏。但他为视觉样本的巨大潜力兴奋不已，不惜冒险用绘画的形式探索自然界。

收集活生生的动物，要比收集标本更困难、更危险，开销也更大。许多个世纪里，只有皇室才能收藏动物，只有受邀的贵宾才有机会欣赏。动物园直到19世纪早期才出现。它使中产阶级（后来也包括工人阶级）能跟动物建立起全新的联系。观赏动物成了一种具有教育意义、彰显地位、颇显理性的娱乐方式。对维多利亚时代的人来说，动物园不过是展览风潮的延续。像1851年举办的万国博览会一样，它让人们得以纵览世界。参观完之后，人们可能会腿酸背痛，但同时因为大饱眼福而心满意足。尽管动物园直到近代才诞生，但从功能和效果来看，动物画作收藏可被视为实体收藏的可靠替代品，无论那些画是出现在活页装订的古书里，还是在现代的印制书籍中。虽然画作最初也价值不菲，但终究比活物便宜多了，可以算作面向普罗大众的动物展览。后来，动物画作越来越多。即使到今天，动物挂图和观测指南等还在做同样的事—展示一个完全处于人类观察和监视下的自然界。

然而，只有对实实在在的证据视而不见的人，才会相信“包罗万象”是有可能实现的。对于按照上帝的安排给物种分类，早期的博物学家还能抱有一丝幻想，但如今人们面对的是连上帝见了也会束手无策的物种多样性。现代科学揭示了物种浩繁的变化和无穷的可能，证明人类的知识是有局限性的。但即便如此，人们仍然有“收集完整”的冲动。纸上动物园能在一定程度上满足这种冲动，这是实体动物园永远无法企及的。

翻开这本书，读者就迈进了纸上动物园的大门。选择绘画：哲学与美学

古罗马人虽然留下了大量财富，却没有教我们如何画画。阿尔德罗万迪就抱怨说：“没有什么比图画更有用了。如果古人能把他们用文字描述的东西画出来，后人就不会有那么多疑惑，也不会有那么多误解了。”经典学术著作中关于动物的有两本，一本是亚里士多德的《动物志》，另一本是老普林尼的《博物志》。但无论是老普林尼，还是亚里士多德，都没有给博物学著作配插图，而是把一切都交给了文字。

到中世纪，动物开始出现在艺术品中。在彩绘玻璃上，动物是《圣经》里的象征物—上帝的羔羊，或者代表三大福音使徒的狮、牛、鹰。许多手稿里也出现了猛兽形象，但更多的是轻松活泼的动物—在文字旁捣蛋的猴子、在留白处爬过的蜗牛。通过动物形象和动物寓言，书籍将虔诚与趣味巧妙结合。动物行为给读者提供了道德训诫，比如戴胜鸟孝敬父母，为父母舐去眼中的污物，就很符合十诫中的第五诫。这些道德训诫旁边会附上奇闻逸事：戴胜鸟虽然孝顺父母，却是一种污秽的生物，因为它们不仅在人类排泄物上筑巢，还会吃屎。如果熟睡的人不幸沾到戴胜鸟的血，恶魔就会循踪而至，将其扼杀。这些逸事往往是从老普林尼的书里转述的，而他则是从古罗马民间传说中收集的。戴胜鸟那些讨人嫌的特质，似乎并没有妨碍它进行道德训诫的价值，异教故事也没有跟正统神学发生冲突。动物插图主要是一种象征，代表某些神圣或美好的品质。

但在某些人看来，这些插图很有问题。12世纪初，克勒窝修道院的圣伯纳德（St Bernard of Clairvoux）就在著作中表达了自己的忧虑。他担心极具视觉冲击力的插图会让人们不再专注领会上帝的训示：狮、豹、兔、象，意大利北部的中世纪动物寓言集兼草药书手稿，伦巴第地区，约1440年中世纪动物寓言集不像现代意义和科学意义上的博物学著作。然而，你很容易就会被图中的大象所吸引。画家或许是根据转了二手甚至三手的描述作画的，自己也显得将信将疑。

但在修道院里，在众教友的眼皮底下……那些不洁的猿猴、凶猛的狮子、恐怖的半人马、奇怪的半人生物、身披条纹的老虎究竟有何意义？……奇形怪状，难以想象，害得我们更关注插图，而不是文字的意义，整天幻想这些动物的样子，而不是思考上帝的戒律。看在上帝的分儿上，就算人们不以为耻，但至少也不该弄得那么奢华吧？

但圣伯纳德属于少数派。直到中世纪晚期，人们仍然在创作并收藏动物寓言集。动物形象也开始出现在石雕、教堂廊柱、凳下装饰、挂毯、地图和盾牌上。与此同时，其他手稿和古版书（16世纪前印制的）开始收录更加广博的自然知识。这些是关于“自然之书”的作品。也就是说，它们将自然界视为对“启示之书”（也就是《圣经》）的补充，是用来展示上帝安排的秩序的。一些富裕的资助人和手稿主人会委托画家给这些权威但缺少图解的《博物志》作品添加插图。例如，一本1481年出版的老普林尼的《博物志》，历任主人在接下来的几十年里添加了不少注释，还委托画家增加了许多页边插画。在这些插画里，有一小部分是哺乳动物和鸟类，其余大部分是水生生物。它们跟其他常见的陆生生物有明显区别：阴影部分和破损的鱼鳍足以证明，插画的原型曾躺在画家桌上。

阿尔布雷特•丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）是最早提出绘画理论的欧洲人。他从达•芬奇的著名画作《维特鲁威人》那里得到灵感，试图寻找人体画像最合适的比例，但没有成功，被迫得出结论：美只能用肉眼观看。因此，他建议读者，将眼前所见画下来就好。

生命的本质揭示了万物的真理。因此，要近观生命，作为指引，切勿相信自身本能，脱离善良天性，那只会让你误入歧途。艺术源于自然，此言不虚。将其绘制出来，它便是你的了。《昆虫变形志》扉页的约翰•戈戴尔肖像，米德尔堡，1662—1669年戈戴尔按顺序展示了昆虫生命形态的不同阶段，对动物插图发展史做出了重大贡献。他将毛毛虫画在最上方，中间是蛹，最下方是成虫，打破了“最重要形态应置于中央”的绘画传统。

文艺复兴带来了许多人体构造和肖像画方面的问题。丢勒为甲虫和野兔绘制的画像，为亟须指引的北欧艺术确定了“写生”（荷兰语naer het leven，英语from the life）的艺术准则。日耳曼人也坚信这一准则。在随后的几十年里，它一直被奉为确保博物学著作可靠性的金科玉律。直到卡列里•范•曼德尔（Karel van Mander）在1604年出版的《画家之书》（The Book of Painters）中称其为所有艺术的通行准则，人们才将其视为一种美学理论。“写生”美学标准带来了一系列哲学问题：头脑究竟是如何观察和记忆实物的？随着“写生”手法的发展，丢勒和达•芬奇等画家还阐释了如何将想象力与写实性相结合。

与此同时，还出现了另外一套标准：逼真、如实、写实。这一标准有时会跟丢勒一派使用的概念混淆，但又存在微妙的差别：它强调如实呈现所见，丢勒则强调展现生命力。这一标准的价值主要体现在博物学上，有人将压花的画像视为其典范之作。画像可以取代实体样本供人鉴赏。实体样本可能会凋谢或枯萎，在城市或洲际运输途中被碾碎，画像却不会。但由于蝴蝶和其他昆虫的特性，这对动物爱好者来说用处不大。此外，动物的分类标准也没有植物那么清晰。毕竟，在动物界很难找到花瓣数量、叶子形状这样的标准。然而，通过为各种动植物绘制的画像（有着不同的精确度和不同的目的），仍然可以看到“如实呈现”的野心。

几乎可以断定，用绘画的形式“如实呈现”动物原貌的设想更多是修辞意义上的，而不是真的认为画像能分毫不差地展现实物。罗兰德•萨弗利（Roelandt Savery，1576—1639）会在画作落款处郑重写下“如实呈现”的字样。这大约等同于近代画家的原创声明，表明自己没有临摹其他画作，且这幅作品并非平庸习作。在追捧独特样本、重视第一手材料的文化中，“写实”或许具有更普遍的价值。从经济角度来看，诞生“写实美学”的荷兰黄金时代是以环球旅行为基础的。这么看来，美学价值和经济价值或许在更深的层次上有紧密联系。此外，正如众多历史学家展示的那样，“如实呈现”并没有抹掉动物的象征意义。“写实”的画像仍然可以包含道德训诫或奇闻逸事，例如萨弗利笔下著名的渡渡鸟便是如此。在萨弗利的画中，命运悲惨的渡渡鸟是“阴暗角落里的餍食者，只知满足肉体的需求”。骆驼，康拉德•格斯纳，《动物志》，迪古瑞，1551—1558年前方牵骆驼的留胡子的男人进一步凸显了骆驼的异国情调。在格斯纳这部著作的纯图版中，图上是一头单峰骆驼，摘自15世纪一部记述前往圣地的朝圣之旅的著作。

康拉德•格斯纳（Conrad Gessner）的四卷本《动物志》（History of the Animals，1551—1558）和关于蛇类的遗著（1587年）是最早真正将百科全书式宗教知识与动物寓言相结合的作品。跟过去一样，格斯纳关于动物罪行和美德的寓言也转述自老普林尼的著作和民间传说，骏马与独角兽并肩而行，火鸡与狮鹫隔页相望。格斯纳在书中不但展示了各种动物，还附以评论。语源学，也就是考察动物名称的古老来源，似乎是他最看重的部分。而他的作品也被出版商划进了“语法与修辞”一类。（字母R）犀牛（Rhinoceros）罗德尼（Rodney）生活在雷根斯多夫（Regensdorf）。修士鱼（左）和主教鱼（右），康拉德•格斯纳，《动物志》，迪古瑞，1551—1558年格斯纳最关注的是这些怪异生物的可靠来源。这些教士鱼带有明显的反天主教特征，或许正是因为这样，新教徒格斯纳的作品才会被教会列入禁书名录。豪猪，爱德华•托普塞，《四足兽与蛇类志》（单卷本），伦敦，1658年（格斯纳《动物志》的修订版）托普塞指出，豪猪的肉“既不好吃又没营养，但有药用价值”，不过他重申了中亚哲学家、自然科学家、医学家阿维森纳的说法，“将它们的刺磨成粉，喝下或吃下，有助于受孕”。

格斯纳笔下的传说虽然古老，但配图是全新的。他在前言中大胆宣称，看到书里的插图就像见到动物本身：

罗马帝王曾为收服民心展示珍禽异兽，但人们只能在短暂的展示期间欣赏到。相比之下，（本书）插图中的动物随时可供欣赏，既不费力，也无危险。

格斯纳是有史可查的用铅笔作画的第一人（过去，人们只有在做木工活的时候会用到铅笔）。跟钢笔、墨水和水彩颜料比起来，铅笔用起来更方便，不用反复蘸墨，不会留下墨渍，也不像炭笔那样，移动时容易把之前画好的地方弄脏。《动物志》的插图可能是用铅笔打草稿的，也可能不是，但无论如何，考察“铅笔是如何改变实物与画像之间关系的”还是很有趣的。跟其他绘画工具不同，铅笔能让人全神贯注地描绘物体，而且最初绘画痕迹并不明显，不用担心画错或被旁观者指指点点。

格斯纳宣称，书里的插图，无论是出自他本人之手，还是出自其朋友之手，都是“逼真”的。但他这句话颇为耐人寻味。历史学家楠川幸子（Sachiko Kusukawa）指出，这个说法似乎在暗示，读者看到插图就等于看见了实物。豪猪那幅画可能确实是参照苏黎世附近的豪猪绘制的，但另一些动物的原型显然是干巴巴的标本。有一些是根据真实动物残存的部分（比如犀鸟喙、仓鼠皮）画出来的，另一些则是临摹前人的画作。格斯纳经常照搬前人的作品，比如雅各布•里格齐（Jacopo Ligozzi）的“海蛇”（见下图）。但他借鉴前人所作的珍禽异兽画像时，总是煞费苦心地考证画作来源。比如，他指出头部长得像修士的修士鱼，是从博物学家纪尧姆•隆德莱（Guillaume Rondelet）的一本书里发现的，然后才收进了自己书里。这种鱼是在挪威某个海滩发现的，一位西班牙贵族受委托绘制画像，而后呈献给女王玛格丽特•德•那瓦尔（Marguerite de Navarre），后者又转赠给了隆德莱。他用极为具体的细节和作画者与馈赠者的名声（这点或许更重要）来证明这幅画是真实可信的。格斯纳如此煞费苦心地编造故事，道出了一个容易被忽视的事实：画作的可信度取决于作画者与传播者的可信度。画像并不比口头传说更真实，它必须每个环节都可靠才行。首先，画家要有值得信赖的资助人；其次，画家过去的作品都必须有原型可查，并能如实呈现原物；最后，画作要受到适当保护，以免遭到剽窃或盗版。在接下来的几个世纪里，格斯纳的插图被人反复模仿挪用，最后连仿品都被仿制，以讹传讹。英国人爱德华•托普塞（Edward Topsell）的《四足兽志》（History of Four-Footed Beasts，1658年）便是一个典型的例子。海蛇，爱德华•托普塞，《四足兽与蛇类志》（单卷本），伦敦，1658年托普塞笔下的海蛇既像现实存在的生物又像寓言中的生物。波罗的海海蛇长40英尺（约12米），“除非受到挑衅，否则从不伤人”。挪威远海的海蛇长120英尺（约35米），情况完全不同，“极其危险，会伤人”。托普塞解释说：“它们会竖起身子，升到比船舷还高，然后突然张嘴咬住一个人，将其拖进海里。”

你或许会认为，“如实呈现”的标准确立后，会对《博物志》画家提出一系列要求。但反过来想想就会知道，情况并非如此。该画动物的哪个部分，是内部还是外表？该画哪个年龄层次，处于生命周期中哪个阶段的动物？是该选择完美的样本，还是有缺陷的样本？还是说，应该画出这种动物最普遍的样子？历史学家一直在痛苦地思考这些跟“客观性”有关的理念。显然，所谓理想、完美、正确、典型、普遍、特殊的模样，在不同时代有不同的界定标准。

有些博物学家认为，应该通过观察样本的内部结构寻找值得绘制的内容。1603年成立的意大利猞猁之眼学会（成员包括伽利略）就极为推崇这一观点。学会名称源于猞猁的敏锐视力，其成员将绘画视为展现大自然、审视自然本质和视觉奇观的手段。例如，卡西亚诺•德尔•波佐（Cassiano dal Pozzo）提交学会的专著《鸟舍》（The Aviary）就像格斯纳的作品一样，是事实、传说、观测结果和食谱的大杂烩，不过其中加入了精美的插图。跟阿尔德罗万迪一样，猞猁之眼学会的成员也试图将古典哲学框架套在自己的藏品上。为此，他们搬出了显微镜。通过这种仪器，他们发现植物的内部结构符合基于数目和对称性的柏拉图式分类法。然而，动物就不那么容易套进这个框架了，尽管通过显微镜对蜜蜂的观察结果挺符合这个哲学体系。

在英国王朝复辟时期，罗伯特•胡克（Robert Hooke，1635—1703）创作了第一张通过显微镜观察绘制的动物画像。他的专著《显微图谱》（Micrographia，1665年）中最著名的插图是一只躬起身子的巨型跳蚤，另一幅紧紧拽着人类毛发的虱子也颇有名气。《显微图谱》因展现了科技手段对人类视野的拓展而著称。胡克认为，镜片能纠正有缺陷的人类视力。但对显微镜的赞美与一个观念紧密相连，那就是画作能展示可靠的知识。正如镜片能纠正视力，画作也能纠正记忆：戴胜鸟，卡西亚诺•德尔•波佐《鸟舍》的某一版本，罗马，1622年这种外形漂亮、歌声悦耳的鸟儿在中世纪留下了难以撼动的恶名：“最污秽的（动物），因为它吃屎。”跟卡西亚诺同时代的约翰•阿摩司•夸美纽斯就是这么告诉小读者的。蜂蝇头部与复眼，罗伯特•胡克，《显微图谱修订版》，伦敦，1745年显微镜带来了观察动物的全新方式。许多早期使用者希望从微观世界里找到上帝安排的秩序和自然体系。后来，许多人都发现微生物和细菌（比如泰晤士河里的那些）令人反胃。

记忆同样存在缺陷。我们常常忘掉值得记住的事，而那些被珍藏的记忆，大多不是虚假就是毫无意义的。即使记忆是真实的，也会因为时光流逝而逐渐消退，或是因为太过沉重而被琐碎的小事掩埋。当我们需要它们的时候，寻回记忆的努力往往是徒劳的。

要是手边有本带插图的书，寻回记忆的努力就不会是徒劳的了。

在近代（约16世纪到18世纪），通过显微镜等手段观察生物内部结构的愿望，与异常活跃的实体样本交易可谓分庭抗礼。购买样本是为了在动物生存的环境中观察其整体，这能给人带来愉悦和挑战。前者通常被称为自然哲学，也就是科学的前身，后者通常被称为博物学。这种区分尽管有理有据，但跟所有分类法一样，属于人为的区分。到19世纪，比较解剖学成了研究动物的另一种手段，这在很大程度上要感谢法国的实践者。但在19世纪的博物学研究中，人们信奉的金科玉律是捕捉鸟类和动物的“典型”形象。“典型”这个形容词的确切含义很难判断，似乎要求画家跟读者达成共识。但这里指的不是随便某个读者，所谓“达成共识”需要读者跟画家经验相当。“典型”的动物示意图应该让读者有这样的反应：“啊，我一眼就认出来了，它就是这个样子。”但对于没见过活物的读者来说，再典型的画像也不过是教育工具。画家约翰•詹姆斯•奥杜邦（John J. Audubon，1785—1851）笔下的鸟儿可以从两个方面来解读。他通常会从两三个不同的角度作画，至少画小型鸟类时往往如此：双翼张开，俯视一张，仰视一张，侧面一张，充分展示羽毛的细节。对不熟悉这些鸟的人来说，能从画中获得不少信息；对老练的猎手来说，这些画像可谓“典型”。

1812年，奥杜邦开始在画作中展现鸟类飞行的姿态（参考鸟尸作为补充）。这展现了极大的野心，因为这不但对绘画速度提出了更高的要求，也对读者提出了更高的要求。这种插图的准确性，只有对该领域极其熟悉的人才能判断出来，从没有生命的标本上是看不出来的。托马斯•比维克（1753—1828）写生的决心更加坚定。为了观察鸟类的姿态和动作，他经常利用小型望远镜。即使无法在鸟儿活动时作画，他也能通过与眼前所见做对比，判断某幅画的原型是不是活物。[比维克也会参考鸟尸作为补充，这些鸟大多是被他的邻居、著名贵族马默杜克•唐斯托（Marmaduke Tunstall）击落的。]冰岛矛隼或白矛隼，约翰•詹姆斯•奥杜邦，《美国鸟类》，伦敦，1827—1838年矛隼（gyrfalcon）在隼科中体形最大，是一种擅长疾飞和捕猎的猛禽。博物学领域的讨论经常围绕词源展开，似乎它的名字能揭示某些特征。它也许跟“回旋”（gyre）有关，也许会让人联想到没那么诗意的“秃鹫”。木薯、天蛾、蚕蛹、树蚺，玛丽亚•西比拉•梅里安，《苏里南昆虫变形图谱》（包含法语译本），海牙，1726年尽管梅里安跟随戈戴尔的脚步描绘昆虫变形，但她拒绝像戈戴尔那样打乱顺序展示每种形态，而是将它们放在一株植物上，以便同时观察所有形态。

不少动物肖像都会配上典型的植物，但这并非19世纪的专利。例如，不少画作会在昆虫旁边配上花朵和果实，但它们并不是“写生”原则的产物，不是完全按实际情况绘制的。很多情况下，同一幅画上会展示植物从萌芽到结果的各个阶段。其实，这种画早在近代就出现了。在荷兰静物画家眼中，爬在花朵和果实上的昆虫体现了生命的短暂。在其他画作中，展现昆虫和植物在各个生命阶段的样貌，反映了对变形和繁衍的哲学思考。例如，玛丽亚•西比拉•梅里安（Maria Sybilla Merian，1647—1717）就在同一幅画里展示了昆虫和植物的变化状态，使人对两者在各个生命阶段的样貌一目了然。因此，不能轻易说某位画家是绘制有机生态系统的先驱。通常来说，这种画只会让人联想到菜谱上摆盘精致、美味可口的大餐。作画：工艺与复制

丢勒主要用水彩颜料绘制动物肖像。对欧洲各地富裕的专家学者来说，类似猞猁之眼学会收藏的画作都属于珍贵的交易品。在王朝复辟时期的伦敦，画在上等小牛皮纸上的蜥蜴肖像，要比当时最著名的画家创作的油画价格还高。然而，这种画无法复制。由于科学革命在很多层面上都与复制技术有关，这种具有博物学性质的画并没有对科学发展起到太大的推动作用。这里说的复制技术，指的是印刷机。尽管存在盗版和审核的风险，但印刷机是传播知识和思想的重要手段。

为了印刷方便，原本的画作被转制成木刻版画。制作版画包含两次转印：先将原始画稿转印到木板上，后将刻好的图案转印到纸上。木版印刷用的是阳刻，挖去多余的木料，留下需要的线条，就可以涂墨印制了。画作原有的纹理很难再现，所以说雕刻精细的线条是一门手艺。或许正是因为这样，丢勒那幅著名的《犀牛》才会如此令人惊叹。而格斯纳的作品一旦转制成版画，就会失去原本令人惊艳的特色。灰度和色彩处理为他的作品增添了一种微妙的层次感和透视感，而在线条硬朗、充满复古气息的黑白版画上，这些特色则荡然无存。木版印刷虽然是一门古老的技艺，但在印刷机出现后，它找到了全新的用途。活字涂上油墨后，可直接印在纸上，不限使用次数。16世纪的博物学和自然哲学著作通常使用木版画。到18世纪末，托马斯•比维克复兴了这一工艺，用木版印制书籍插图。他利用雕刻金属版的工具，在坚硬的木板上刻下雄劲持久的线条。与铜版画不同，木版画可以跟文字结合起来，使制作一本书变得更加简单，进而降低书籍价格。木活字并不比铜活字更容易损坏，而木版画也常常被保存下来，以便重复使用。切维厄特绵羊，托马斯•比维克，《四足动物通史》，泰恩河畔的纽卡斯尔，1800年这幅版画是一位育种者定制的，他想记录几代绵羊的变化，看通过畜牧业的最新实践，绵羊是如何变得毛更厚、肉更多的。《四足动物通史》第四版对18世纪晚期兴起的农业革命大为赞颂。

17世纪到19世纪，铜版印刷成了博物学著作的主流印刷方式。铜版印刷术诞生于15世纪中期，正是“如实呈现”准则蔚然兴起之时，稍早于配图博物学著作的萌芽期。这门技术源于北欧，在文艺复兴早期传到意大利，最后又传回北欧，由丢勒发扬光大。伊波利托•萨尔维亚尼（Ippolito Salviani）于1554年出版的《水生动物志》（History of Aquatic Animals）是较早将这门技术用于博物学著作上的例子。铜版印刷经常被用于复制和传播画作。人们愿意用这种缓慢而昂贵的方式复制，体现了那些画在当时人们心目中的地位，也反映了它们与其呈现的文化之间的联系。但“如实呈现”原则跟是否采用铜版印刷并没有必然联系。特奥多雷•德•布里（Theodor de Bry，1528—1598）的异域《博物志》中就加入了铜版插图，但他从未亲自造访过自己描写的地方，也从未亲眼见过自己描绘的动物。双髻鲨，伊波利托•萨尔维亚尼，《水生动物志》，罗马，1554年这幅插图特别值得一提，因为图中既有“躺在桌上”的形象，也有鲨鱼将脑袋探出水面的样子，就像是当场速写下来的。

铜版画和木版画的雕刻方式截然相反：木版画是阳刻，剔除背景，突出线条；铜版画是阴刻，挖出条条凹槽，使油墨渗入其中，图案不是由色块构成的，而是由线条或阴影组成的。木版画的线条宽度取决于木板上凸出部分的宽度，而铜版画的情况要复杂得多，所有刻痕都是同样粗细，较浅的刻痕对应较细的线条，较深的刻痕对应较粗的线条。由于雕刻时无法判断印出的实际效果，雕刻师纯凭感觉拿捏分寸。在坚硬的金属上雕刻很费体力，做出准确判断都极其困难，更别说是控制线条了。刻好线条，刷上油墨，把表面部分清理干净，确保只有凹槽里留下油墨，然后将纸张微微浸湿，覆于铜版上，使凹槽里的油墨接触纸张，将墨迹留在纸上。与木版不同，铜版的寿命很短。凹槽越浅，能用的次数就越少。一幅针刻铜版（凹槽极浅）只能印20次左右。铜版比木版更适合印制纹理细密的图案，但插图和文字得分开印，然后合在一起。出于以上种种原因（不光是材料成本高），铜版印刷要比木版印刷昂贵得多。

还有一门工艺叫蚀刻，它与铜版雕刻几乎在同一时期被用于印刷。蚀刻也是在铜板上完成的，但相对来说更迅速，也更简单。艺术家先在铜板上涂一层薄薄的蜡，风干后用针在上面画出线条，就像作画一样。比起在木板或金属板上雕刻，在蜡上雕刻对力气没有太大的要求。绘制完毕，将铜板放进酸性溶液中，酸会腐蚀没有蜡层保护的金属部分，也就是被刻掉的部分。剔出的凹槽中会形成泡沫，这些泡沫也会保护金属，所以人们会用羽毛将其轻轻拂去。线条被彻底腐蚀干净后，从酸性溶液中取出铜板，将蜡清除。接下来，像铜版雕刻一样，只要刷上油墨就能印在纸上了。虽然这门技术看上去方便快捷，但并非人见人爱。例如，丢勒一生中只创作过屈指可数的几幅蚀刻版画。也许他认为蚀刻无法控制线条宽度，所以不喜欢吧。但实际上，通过重复上蜡雕刻，蚀刻也能控制线条宽度。也许丢勒是受不了蚀刻过程中不可避免的意外情况，也就是酸液渗到蜡层下面，在成品上留下出乎意料的痕迹。也许他只是更习惯其他技术，更喜欢反转图案带来的智力挑战，或是雕刻铜板付出的体力劳动。

无论是木版画还是铜版画，画家和雕刻师并非总是同一个人。雕刻师会受人委托，将水彩画或素描转制成可供印刷的版画，画家则常常抱怨效果不尽如人意：

要是亲手转制，我可以保留画中的一些点睛之笔，而交给雕刻师处理，这些妙笔生花之处可能就不见踪影了。因为他们往往不了解作者的意图，在取舍上有所偏差，舍弃本该保留的细节，留下不必要的笔触，有时甚至会改动作者突出表现的东西……

此外，还存在一些问题。过度使用的金属版凹槽会加深，导致印出的线条变粗。有时候，雕刻师还会自作主张地给画增加新元素，或是“修正”原有的画面。

铜版可以重复使用（隐约预示今天的电脑复制粘贴），这对作品的估价和传播起到了重要影响。用图画描绘动物界或自然界，跟自然哲学重视的其他技巧（包括文字描述、著述、实验、辩论等）形成了竞争。在不同时期和不同语境中，图画和文本受重视的程度有所不同。较早使用插图的阿尔德罗万迪会请别人给自己的作品配图，尤其是雅各布•里格齐（里格齐先前曾得到哈布斯堡王朝的资助。他绘制过一系列动植物画像，或许暗示着一个跟实体样本收藏迥异的动物画像市场）。阿尔德罗万迪称赞插图“对学生很有用”，却未将其视为极具潜力的艺术形式。知更鸟，约翰•古尔德，《大不列颠鸟类》，伦敦，1873年古尔德笔下的鸟儿过着田园牧歌式的生活，跟达尔文强调的“物竞天择”形成鲜明对比。英国人现在跟过去一样喜欢知更鸟，绝不会展示它在现实生活中好斗的特点。

简而言之，由于铜版可以重复使用，使画家和文字作者不必是同一人。画家并非总能得到认可，而绘图师、雕刻师、上色师扮演的角色则更不被重视。约翰•古尔德（John Gould，1804—1881）的众多精美画作（主要是鸟类）其实有很多出自他的妻子伊丽莎白•古尔德（Elizabeth Gould，1804—1841）之手。伊丽莎白去世后，绘画工作交给了其他人，包括爱德华•里尔（Edward Lear）和约瑟夫•沃尔夫（Joseph Wolf）。

以上这些技术（木版雕刻、铜版雕刻和蚀刻）印出的都是黑白图案，富有的顾客购买的则是经过手工水彩上色的画作或书籍。上色技术可以追溯到格斯纳，而他的一些作品（比如鼬鼠肖像）并没有经过这道后期工序。机器彩印要到19世纪末才出现，直到20世纪才不再那么昂贵。因此，快捷可靠的人工上色一直十分重要。然而，上色师对画作的贡献却始终不为人知。上色师通常是女性或年轻人。尽管经他们上色的画作价值通常能翻倍，但他们的劳动却从未得到认可。整个19世纪甚至20世纪，插图都是动物书籍热销的主要原因，但功劳却总是归于文字作者。

18世纪的动物书籍通常配有彩图，或者只有彩图版本，上色已经不再是附加选项。玛丽亚•西比拉•梅里安的《苏里南昆虫变形图谱》（Transformations of the Insects of Surinam，1705年）可能是最早的彩图《博物志》杰作。书中以逼真的色彩展现了昆虫及其周遭环境。在一些作品中，梅里安尝试了错视画，将动物画得非常有立体感，像是要从背景或画布中跳出来一样。她非常重视画作的清晰度，认为它看上去越真实，就越有艺术性。从这个意义上说，梅里安暗中表达了对某种现象的不满：画作被视为大自然的替代品，在欧洲学者和收藏家之间买卖。她的错视画或许可以视为对这些抹杀画家功劳的买卖的委婉谴责。梅里安的苏里南之旅没有男性同行，只有女儿相伴，这在当时是很了不起的。

马克•凯茨比（Mark Catesby，1683—1749）追随梅里安的脚步前往新大陆，不过他去的是北美地区。凯茨比出身良好，家境优渥，很鄙视那些到新大陆淘金的暴发户。然而，为了出版自己的作品，他必须仰仗这些人的资助。这些富有的资助人共有一百五十五名，既有哲学家，也有生意人，后者正在搜寻殖民地的珍稀自然商品。这些人最感兴趣的是植物学，因为能发现药材、香料和染料，资助动物研究只是顺带罢了。引进异域植物的有钱绅士并不排斥顺手创办一座动物园。资助印刷成本高昂的博物学著作，只是为了摆出一副好学、开明、优雅的姿态，最终目的仍是充满铜臭味的利润。凯茨比每四个月创作20幅画，未上色的每幅1畿尼，彩色的每幅2畿尼。对资助人来说，这相当于现在每季度花5000英镑购买彩色画作，是相当合算的文化投资。贝珠蛇，马克•凯茨比，《卡罗来纳、佛罗里达和巴哈马群岛博物志》，伦敦，1731—1743年为了能放进同一页，画里的百合花被切成两段，蛇则扭曲着身体。历史学家一直在讨论，凯茨比将植物和动物搭配在一起，是纯粹为了好看，还是暗示两者有科学的联系？谷蛾，亨利•迪巴特•斯坦顿，《迪内那博物志》，伦敦，1855—1873年由于关于英国衣蛾的十三卷本著作出版后石沉大海，亨利•迪巴特•斯坦顿又出版了一本关于叙利亚和小亚细亚地区衣蛾的书。或许是为了给这些显然不受欢迎的出版物做补救，他还推出了一本介绍英国蝴蝶和飞蛾的作品，同时每周在家中举办昆虫业余爱好者聚会。

凯茨比的博物学著作显然极具野心，出版时只有图画，没有文字。他甚至自学雕版技术，直接原因是经济上的考虑：雇用专业雕刻师会使成本大幅提高，这是难以承受的（高昂的价格体现的不光是作品价值，还有制作成本）。凯茨比的版画多数根据他的水彩画转制。这些水彩画大多是他在一名携带绘画工具的“印第安人”陪同下在野外完成的。凯茨比对如何将版画最高效地“应用于博物志”有明确的认识。他笔下的植物很像夹在书页间的干花。而为了展现鸟类羽毛的细节，他甚至抛弃了阴影，只采用线条。据推测，凯茨比对图画的痴迷和对文字的排斥，是导致他在历史上默默无闻的主要原因。乔伊斯•E.查普林（Joyce E. Chaplin）从凯茨比的笔记中发现，这位探索者其实非常关注当时的众多理论问题，会把自己看见的动植物跟这些问题联系在一起。考虑到凯茨比必须满足资助人在审美方面的要求，解读他画作的思想内涵对后人来说是个艰巨的挑战。和梅里安一样，凯茨比也经常将动物、鸟类和植物置于同一画面中。有时候，他的做法令人匪夷所思，比如把火烈鸟和珊瑚放在一起。但有些时候，他的画作却呈现出解剖学或显微镜观察的美感。

由资助人投资出版，是18世纪到19世纪初动物画作的常见出版形式。印数往往取决于预订人数。由于印刷工艺极其昂贵，从经济角度考虑，绝不可能为了将来大卖而加大印数。

动物画作一旦成为私人交易的物品，很快就纳入了高度货币化的贸易体系。水彩画曾是一种独特的商品，仅供富人赏玩或馈赠。到了18世纪，水彩画基本让位给了可以印制多幅的彩色版画—尽管在被收入书中之前，版画一直是私人收藏和交易的物品。画作的介质决定了它的用途、在收藏家之间转手的方式，以及它的最终命运。凯茨比式的画作价格在新大陆缓慢上涨，开始在宗主国之外的收藏家和贸易商之间流通。托马斯•杰斐逊（Thomas Jefferson，1743—1826）原是一位自然哲学家，也是美国科学的奠基人。他拿凯茨比的作品来展示北美大陆丰富多彩的独特物种，用于反驳法国博物学家布封伯爵等人的观点。

拿破仑战争造成国际贸易中断后，欧洲周边乃至更偏远地区的样本和画作交易立刻变成了实物贸易。然而，随着实物贸易的复苏，动物画作的市场发生了变化。18世纪的买家通常是学识渊博的上层人士，而此时的买家则分为两类，一类是专业收藏家，另一类是不具备专业知识的普通读者。而且，新兴的专业人士不一定有钱。19世纪出现了许多动物学著作，有些相当默默无闻，比如亨利•迪巴特•斯坦顿（H. T. Stainton）的十三卷本《迪内那博物志》（Natural History of the Tineina，1855—1873）。它永远也不可能像狄更斯的小说那么畅销。

19世纪由追求科学的绅士们组成的新兴团体，热衷于出版极具科学价值却鲜有商业价值的著作。作为新成立的学术团体，英国科学促进学会（1831年成立，现为英国科学学会）婉言谢绝了这一提议。剑桥学者跟北方实业家这一奇怪的组合，在衣蛾这类东西上找不到合作的基础，至少找不到花费较低的合作基础。反倒是一小群专业的博物学家共同实现了这个目标。这个团体以英国著名博物学家约翰•雷（John Ray）的名字命名（事实上确立了约翰•雷在博物学界的地位），出版了四卷本《英国蚜虫图鉴》（Monograph of the British Aphides，1876—1883）等卖不出去的著作，投入成本约合现在的10万英镑。对于一个没有财大气粗的资助者的小型学术团体来说，这可以算得上是一笔巨款了。他们原本预计卖出500本就能收回成本，但实际销售情况要糟糕得多。后来，约翰•雷学会填上了这个缺口。直到21世纪的前10年，这个学会仍然存在。它在19世纪出版过达尔文晦涩难懂的关于藤壶的两卷本著作。约翰•雷手稿中的插图，“德国汉堡写成的一部鱼类著作，附有约翰•雷的注释”，疑为17世纪下半叶实至名归的约翰•雷完成了朋友弗朗西斯•威路比未竟的遗作《鱼类志》，并于1686年出版。出版这本书差点导致它的资助方—伦敦皇家学会破产。红胸蜂虎，威廉•斯旺森，《动物插图》，伦敦，1820—1823年斯旺森在伦敦苏荷区的一个熟人家里看见了这只新西兰鸟儿的标本。他是用石板印刷术印制插图的领军人物，但不幸的是，这跟他在分类学上的怪异（或者说是倒退的）理念很不相称。他坚持“五元体系”，也就是将自然界的万物分为五类，这种分类法可以上溯到天使分类。他在科学领域的理念很少有人接受。

有史以来最著名的动物画作正是在这个时期绘制和出版的。奥杜邦的《美国鸟类》（Birds of America）是近代拍卖会上成交价格最高的出版物，现存数量不超过150本，每本估价都在1200万美元左右。奥杜邦生于法国，后移居美国，但订购者和资助人大多来自英国。他是一位非常出色的企业家和宣传家。他在美国被视为哗众取宠的那一套，在英国却很吃得开，还被视为天然的魅力。他油腻的长发和宽松的外套会让人联想到德比郡画家约瑟夫•怀特1768年的画作《气泵中的鸟类实验》里那位神秘的科学家。在许多方面，奥杜邦都打破了18、19世纪通行的版画准则。他挑选了利扎斯和哈维尔这两位雕刻师。他与雕刻师的合作，尤其是与哈维尔的合作，建立在彼此尊重的基础上。这种相互尊重的关系使他相信雕刻师能忠实再现自己的原作。此外，奥杜邦的目标不是创作博物学著作，而是创造艺术，只是恰巧将鸟类作为艺术创作的对象罢了。不过，他没能实现这个目标。奥杜邦去世后，遗孀将他的画作贱卖，把铜版当垃圾丢掉了。在接下来的一个多世纪里，奥杜邦的画作只被视为科学作品，而非艺术品，以至于无人问津。19世纪末有价值的画作通常会采用石板套色印刷，而奥杜邦的画从未享受过如此待遇。

黑白石板印刷术风靡19世纪，但主要用于批量印制廉价的书中插图，而不是昂贵的收藏性画作。它既不像木版印刷那样将油墨涂在凸起的部分，也不像铜版印刷那样让油墨渗入凹槽，而是靠在平坦表面（最初用的是石灰岩）上发生的化学反应。用油性材料（粉笔、铅笔、蜡笔）在石板上画出线条和色块，它们会吸收油墨，而其他部分则不会沾上油墨。石板印刷取代铜版印刷成了人们偏爱的印刷方式，因为在石板上绘画要比在铜板上雕刻容易得多，而且更快捷、更省钱、更能还原细节。许多画家讨厌它，因为这门技术太麻烦，太花工夫，要用到酸性溶液、画笔、油墨，最后还得用放大镜检查。爱德华•里尔选择了放弃，但后来的出版商却痴迷于这种技术。威廉•斯旺森（William Swainson）的《动物插图》（Zoological Illustrations，1820—1823）是第一本运用这种技术印制的博物学著作。19世纪中期，石板印刷术的热潮达到顶峰。运用这门工艺实现的彩色印刷术，或称为石板套色印刷术，在19世纪60年代非常流行，但是造价昂贵，只有特别珍贵的书籍才会使用。标本罐、标本抽屉和博物学书籍，列维纳斯•文森特，《自然奇观》，阿姆斯特丹，1706—1715年这幅荷兰室内装潢图展示了书架和实体标本编目的关系。画中还出现了装订成册的版画和装在镜框里的画作。这套显然相当珍贵的藏品在现实、文字和图画之间搭起了桥梁。

要到许多年以后，相机拍出的照片才能呈现同样的丰富细节。照片虽然可以捕捉亲眼所见的事物，但缺乏美感。由于动物移动太快，又不能让人靠得太近，拍摄者很难实现良好的构图。小型动物很难拍到，而且无法呈现色彩，只能展现效果极差的黑、白两色。希尔瓦那斯•汉利（Sylvanus Hanley）手工上色的《贝壳影集》于1863年出版，这是第一本用摄影作品做插图的动物学著作，在当时可谓标新立异之作。贝类大多数时候都静止不动，所以拍照比较方便。拍摄会动的动物才是真正的挑战。第一本用摄影技术展现鸟类的作品于1888年出版。作者非常明智地选择天鹅作为拍摄对象，因为这种温顺的大鸟在乡间早就习惯了人类的存在。应用：鉴定与解剖扉页，爱德华•托普塞，《蛇类志》（单卷本《四足兽与蛇类志》第二部分），伦敦，1658年这本书里的“蛇类”包括昆虫、蠕虫、蛙类和多种爬行动物。托普塞带有神学目的：表明所有生物，即使是最丑陋、最令人作呕的，也都是上帝的造物，都拥有健全的肢体。

动物画像对做研究极其重要，尤其是涉及命名权的时候。第一位描摹某种生物的人会以发现者的身份载入史册，他通常会获得为该物种命名的权利。直到今天，博物学家还要花费大量时间和精力去考证，究竟谁是某个物种最早的目击者，到底该采用哪种命名方式，哪些动物其实是同一种。从本质上看，鸟类学家非常鄙视的猎鸟者跟早期的鸟类专家毫无区别，只不过存在程度上的差异。尽管他们没有给鸟儿取名，却希望作为某种鸟最早的目击者而出名。

过去，动物标本运输不便，因为它们太脆弱、太稀有、太珍贵了。因此，动物画像取代了实体标本。博物学家发现疑似新物种后，会跟已有的画像进行比较。只有跟已有画像的物种进行全面对比后，才能确定这个物种是不是全新的。

动物标本收藏同样促进了解剖学的发展。17、18世纪的收藏家总是面临一个令人头疼的问题—如何安排各个标本的位置？哪些标本应该放进哪个抽屉？这个标本旁边应该放哪个标本？历史学家发现，最早的收藏家安排位置时会以亚里士多德提出的解剖原则作为指导思想（这是个偷懒的做法，因为亚里士多德在解剖学上无甚建树）。随着近代新发现的物种越来越多，物种分类的问题越发迫在眉睫。这也是图书编辑需要面对的问题。书籍排列介于实体标本排列与理论构架（或者说是解剖学层面的排列）之间。物种的安放和排列必须尽快确定，但在三维空间内解决这个问题看似是不可能的。

格斯纳想为整个动物界编著一部百科全书，看上去似乎野心太大了，至少从动物画像的角度来说是如此。由于不可能在一本书里容纳整个动物界，人们转而关注特定类别的动物。16世纪中期，萨尔维亚尼专心考察水生生物。或许没有必要指出，水生生物和“鱼类”并不完全相同。爱德华•托普塞的遗著《蛇类志》（History of Serpents，1658年）看名字应该是专门讨论蛇的著作，但事实上除了蛇之外，书里还包括鳄鱼、龙、黄蜂、蜜蜂、蛙类等。这种分类实际上遵从的是神学标准。1544年，威廉•特纳出版了第一本真正意义上的鸟类图鉴。作为格斯纳的好友，特纳曾计划为书加入插图，最后却不了了之。但不久之后，鸟类就占据了插图领域的主导地位。

在早期博物学研究中，鱼类获得了特别关注，这可能跟人们对水下王国的好奇有关。通过艺术形式保存某只即将死亡或腐烂的陆生动物，也能让人感到心满意足。大象或长颈鹿可以养在笼子里，水生生物却很少能用同样的方式养在水箱里。只有通过画像才能对它们进行细致观察。孀居的萨拉•鲍迪奇（SarahBowdich，1791—1856）便是该领域的大师。在沉浸于艺术世界里的一生中，她在河滨捕捉并绘制了3000多条鱼。在近代，鱼类和其他水生生物有直接的经济价值。在远洋贸易、地理大发现和奴役的时代，捕捞水生生物能带来间接的经济效益，捕上一条奇怪的鱼就意味着名利双收。鲈鱼，萨拉•鲍迪奇，《大不列颠淡水鱼类》，伦敦，1828年根据《牛津英国名人录》，鲍迪奇曾带出生不久的女儿乘船前往非洲，“在途中捕获了一条鲨鱼，协助制止了一场叛乱”。她是第一位在西非热带地区系统收集植物的女性，还发现了许多全新的植物种类。丈夫去世后，她以绘制鱼类插图为生。这份工作没有那么激动人心，但为了养家糊口不得不做。蜘蛛，马丁•利斯特，《蜘蛛图谱》（本图摘自德文版，布兰肯堡，1778年）利斯特第一部关于蜘蛛的著作是相当传统的《博物志》，涵盖形态、行为、生理、传说等。第二部则是分类学著作，包含分类学意义上的特征（眼睛数量）和行为（捕食方式）。

除了鱼类，人们绘制插图时大多选择能够收藏的动物。贝类（在1776年有了第一本相关专著）就是极易存放和展示的物种，因为它们几乎不会腐烂。人们为它们绘制了大量插图，而且图画越来越精细。其实最开始插图的质量并不算高，这跟印刷介质有关。贝类天生就拥有不对称的左右螺纹，但在雕版过程中，螺纹方向会反过来。18世纪中期，随着更直接的鉴定方式的出现，人们对画作的准确性提出了更高的要求。从此，人们制作铜版画时会更注重还原实物。

在近代，“昆虫”的广义概念包含蜘蛛和其他物种。它们在收藏和鉴定领域有着重要意义。昆虫相对容易保存，而且在很多情况下（尤其是蝴蝶）具有美学价值。格斯纳曾打算出版一本关于昆虫的著作，但未能如愿，直到托马斯•莫菲特（Thomas Moffet）于1634年出版《昆虫：小型生物剧场》（Insects, or the Theatre of Lesser Creatures），第一本昆虫图鉴才算诞生。苏珊娜和安妮•利斯特为初入皇家学会的父亲关于蜘蛛和贝类的著作制作了不少版画，使他成为“首位蜘蛛学家”。在18世纪的前10年里，艾里扎•阿尔宾（Eleazar Albin）得到资助，为100种英国昆虫制作了铜版画，每幅版画都刻上了资助者的名字。然而，当之无愧的“昆虫画之王”还要数玛丽亚•西比拉•梅里安。

约翰•雷（1627—1705）或许是第一个在博物学著作中强调解剖学问题（而不是顺带一提）的人。跟其他许多博物学家一样，雷也有很多关于植物的著作。但在1672年，雷接手了好友弗朗西斯•威路比（Francis Willughby）未完成的遗作，一本关于鸟类，一本关于鱼类。尽管雷很注意参考文艺复兴时期的作品，但他也打算进行一些全新的尝试。他不准备撰写包罗万象的百科全书式著作，也不想只对相关物种做粗略的介绍，而想要呈现上帝创造这些神奇生物时的完美图景。但他必须面对巴别塔的问题—人类在堕落过程中失去了原有的语言。在人类堕落之前亚当为各种动物起的完美名称，已经在复杂的语言演变过程中变成了令人困惑的呓语，称谓不一，指代模糊。于是，我们耳畔再次传来字母表游戏的呼唤。渡渡鸟、孔雀、火鸡和珍珠鸡，弗朗西斯•威路比和约翰•雷，《弗朗西斯•威路比鸟类学》，伦敦，1678年跟《鱼类志》一样，本书也是由威路比的朋友约翰•雷补完的。就像利斯特关于蜘蛛的著作一样，本书也首先提出分类问题，将鸟类分为陆禽和水禽。陆禽分为弯喙和直喙，水禽分为涉禽、游禽和介于两者之间的。（字母F）鱼儿（Fish）弗洛伦斯（Florence）生活在佛罗里达（Florida）。

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