作者：司冰琳
出版社：江苏人民出版社
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金声玉振——黄钟大吕的古乐试读：
总序
陈洪 徐兴无我们生活在文化之中，“文化”两个字是挂在嘴边上的词语，可是真要让我们说清楚文化是什么，可能就会含糊其词、吞吞吐吐了。这不怪我们，据说学术界也有160多种关于文化的定义。定义多，不意味着人们的思想混乱，而是文化的内涵太丰富，一言难尽。1871年，英国文化人类学家爱德华·泰勒的《原始文化》中给出了一个定义：“文化，或文明，就其广泛的民族学意义上来说，是包含全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”其实，所谓“文化”，是相对于所谓“自然”而言的，在中国古代的观念里，自然属于“天”，文化属于“人”，只要是人类的活动及其成果，都可以归结为文化。孔子说：“饮食男女，人之大欲存焉。”在这种自然欲望的驱动下，人类的活动与创造不外乎两类：生产与生殖；目标只有两个：生存与发展。但是人的生殖与生产不再是自然意义上的物种延续与食物摄取，人类生产出物质财富与精神财富，不再靠天吃饭，人不仅传递、交换基因和大自然赋予的本能，还传承、交流文化知识、智慧、情感与信仰，于是人种的繁殖与延续也成了文化的延续。
所以，文化根源于人类的创造能力，文化使人类摆脱了自然，创造出一个属于自己的世界，让自己如鱼得水一样地生活于其中，每一个生长在人群中的人都是有文化的人，并且凭借我们的文化与自然界进行交换，利用自然、改变自然。
由于文化存在于永不停息的人类活动之中，所以人类的文化是丰富多彩、不断变化的。不同的文化有不同的方向、不同的特质、不同的形式。因为有这些差异，有的文化衰落了甚至消失了，有的文化自我更新了，人们甚至认为：“文化”这个术语与其说是名词，不如说是动词。本世纪初联合国发布的《世界文化报告》中说，随着全球化的进程和信息技术的革命，“文化再也不是以前人们所认为的是个静止不变的、封闭的、固定的集装箱。文化实际上变成了通过媒体和国际因特网在全球进行交流的跨越分界的创造。我们现在必须把文化看作一个过程，而不是一个已经完成的产品”。
知道文化是什么之后，还要了解一下文化观，也就是人们对文化的认识与态度。文化观首先要回答下面的问题：我们的文化是从哪里来的？不同的民族、宗教、文化共同体中的人们的看法异彩纷呈，但自古以来，人类有一个共同的信仰，那就是：文化不是我们这些平凡的人创造的。
有的认为是神赐予的，比如古希腊神话中，神的后裔普罗米修斯不仅造了人，而且教会人类认识天文地理、制造舟车、掌握文字，还给人类盗来了文明的火种。代表希伯来文化的《旧约》中，上帝用了一个星期创造世界，在第六天按照自己的样子创造了人类，并教会人们获得食物的方法，赋予人类管理世界的文化使命。
有的认为是圣人创造的，这方面，中国古代文化堪称代表：火是燧人氏发现的，八卦是伏羲画的，舟车是黄帝造的，文字是仓颉造的……不过圣人创造文化不是凭空想出来的，而是受到天地万物和自我身体的启示，中国古老的《易经》里说古代圣人造物的方法是：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”《易经》最早给出了中国的“文化”和“文明”的定义：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”文指文采、纹理，引申为文饰与秩序。因为有刚、柔两种力量的交会作用，宇宙摆脱了混沌无序，于是有了天文。天文焕发出的光明被人类效法取用，于是摆脱了野蛮，有了人文。圣人通过观察天文，预知自然的变化；通过观察人文，教化人类社会。《易经》还告诉我们：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”宇宙自然中存在、运行着“道”，其中包含着阴阳两种动力，它们就像男人和女人生育子女一样不断化生着万事万物，赋予事物种种本性，只有圣人、君子们才能受到“道”的启发，从中见仁见智，这种觉悟和意识相当于我们现代文化学理论中所谓的“文化自觉”。
为什么圣人能够这样的呢？因为我们这些平凡的百姓们不具备“文化自觉”的意识，身在道中却不知道。所以《易经》感慨道：“百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”什么是“君子之道鲜”？“鲜”就是少，指的是文化不昌明，因此必须等待圣人来启蒙教化百姓。中国文化中的文化使命是由圣贤来承担的，所以孟子说，上天生育人民，让其中的“先知觉后知”、“先觉觉后觉”。
无论文化是神灵赐予的还是圣人创造的，都是崇高神圣的，因此每个文化共同体的人们都会认同、赞美自己的文化，以自己的文化价值观看待自然、社会和自我，调节个人心灵与环境的关系，养成和谐的行为方式。
中国现在正处在一个喜欢谈论文化的时代。平民百姓关注茶文化、酒文化、美食文化、养生文化，说明我们希望为平凡的日常生活寻找一些价值与意义。社会、国家关注政治文化、道德文化、风俗文化、传统文化、文化传承与创新，提倡发扬优秀的传统文化，说明我们希望为国家和民族寻求精神力量与发展方向。神和圣人统治、教化天下的时代已经成为历史，只有我们这些平凡的百姓们都有了“文化自觉”，认识到我们每个人都是文化的继承者和创造者，整个社会和国家才能拥有“文化自信”。
不过，我们越是在摆脱“百姓日用而不知”的“文化蒙昧”时代，就越是要反思我们的“文化自觉”，因为“文化自觉”是很难达到的境界。喜欢谈论文化，懂点文化，或者有了“文化意识”就能有“文化自觉”吗？答案是否定的。比如我们常常表现出“文化自大”或者“文化自卑”两种文化意识，为什么会这样呢？因为我们不可能生活在单一不变的文化之中，从古到今，中国文化不断地与其他文化邂逅、对话、冲突、融合；我们生活在其中的中国文化不仅不再是古代的文化，而且不停地在变革着。此时我们或者会受到自身文化的局限，或者会受到其他文化的左右，产生错误的文化意识。子在川上曰：“逝者如斯夫。”流水如此，文化也如此。对于中国文化的主流和脉络，我们不仅要有“春江水暖鸭先知”一般的亲切体会和细微察觉，还要像孔子那样站在岸上观察，用人类历史长河的时间坐标和全球多元文化的空间坐标定位中国文化，才能获得超越的眼光和客观真实的知识，增强与其他文化交流、借鉴、融合的能力，增强变革、创新自己的文化的能力，这也叫做“文化自主”的能力。中国当代社会人类学家费孝通先生说：“文化自觉”是当今时代的要求，它指的是生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。也许可以说，文化自觉就是在全球范围内提倡“和而不同”的文化观的一种具体体现。希望中国文化在对全球化潮流的回应中能够继往开来，大有作为。
因为要具备“文化自觉”的意识、树立“文化自信”的心态、增强“文化自主”的能力，所以，我们这些平凡的百姓需要不断地了解自己的文化，进而了解他人的文化。
中国文化是我们自己的文化，它博大精深，但也不是不得其门而入。为此，我们这些学人们集合到一起，共同编写了这套有关中国文化的通识丛书，向读者介绍中国文化的发展历程、特征、物质成就、制度文明和精神文明等主要知识，在介绍的同时，帮助读者选读一些有关中国文化的经典资料。在这里我们特别感谢饶宗颐和叶嘉莹两位大师前辈的指导与支持，他们还担任了本丛书的顾问。
中国文化崇尚“天人合一”，中国人写书也有“究天人之际，通古今之变”的理想，甚至将书中的内容按照宇宙的秩序罗列，比如中国古代的《周礼》设计国家制度，按照时空秩序分为“天地春夏秋冬”六大官僚系统；吕不韦编写《吕氏春秋》，按照一年十二月为序，编为《十二纪》;唐代司空图写作《诗品》品评中国的诗歌风格，又称《二十四诗品》，因为一年有二十四个节气。我们这套丛书，虽不能穷尽中国文化的内容，但希望能体现中国文化的趣味，于是借用了“二十四品”的雅号，奉献一组中国文化的小品，相信读者一定能够以小知大，由浅入深，如古人所说：“尝一脔肉，而知一镬之味，一鼎之调。”2015年7月总论——古代音乐的历史变迁
中国音乐的历史犹如一条蜿蜒曲折的长河，它的源头犹如黄河、长江之源——它也是中国音乐文明的发端，沿着这条河流顺势而下，河床时宽时窄，不断有活水涌入，也不时会有河水从主干向支流奔去。这条历史长河历经千变万化融汇于今天人们的音乐生活中，这种千姿百态展现出音乐世界的多元化和多样性。纵观这条音乐大河，它总是随着社会的发展而变化，它的流向曾出现几次重大的变化和转折，即音乐形态和风格的变迁。学界将这种中国古代音乐的历史发展规律归纳为先秦乐舞、中古伎乐和近世俗乐的三大阶段。钟磬乐舞时代（9000年前至公元前221年）：夏、商、周
中国是世界音乐文明最早的发源地之一。远古时期随着人类的出现，与音乐相关的活动也逐渐产生，并伴随着社会生产力的进步而不断发展。在中国古代文献中，一般将音乐的历史追溯到黄帝时期。当然这些文献大多属于神话与传说，不能作为完全可信的判断依据。20世纪以来，随着与音乐相关的如乐器等出土文物不断“浮出水面”，中国音乐由来已久的历史被一次次地证明。从目前发现的考古文物来看，中原地区在九千年前便创造了真正的乐器，河南省贾湖新石器遗址出土的骨笛以确凿的史实向世人展示了中国音乐历史的悠久和文明发展的高度。由战国末期秦国丞相吕不韦集合门客共同撰写的《吕氏春秋》保存了先秦各家各派的不同思想和学说，内容包括政治、军事、天文历法、音乐等方面，其中《大乐篇》开篇第一句云：“音乐之所由来者，远矣！生于度量，本于太一。”这句不但告诉我们音乐的由来久远，并且将音乐的起源和宇宙万物的起源联系起来。这种音乐起源于“太一”的学说具有明显的道家思想，“一阴一阳谓之道”，将阴阳两极的变化看作是世间万物产生与发展的根本规律。贾湖骨笛
先秦时期文献中经常出现“乐”字，其含义很广泛，它是包括舞蹈、音乐、诗歌在内的综合艺术形式，并非专指“音乐”，与后世“音乐”含义有所不同。虽然《吕氏春秋》最早使用“音乐”一词，但“音乐”当时并非作为一门独立的艺术门类而存在。在中国历史上很长一段时间，至少在宋代以前，乐舞的形式及其表演依然是宫廷音乐艺术的主要形式，舞与乐似乎是一对无法分开的“孪生姐妹”。宋代以后，戏曲替代歌舞逐渐成为艺术发展的主流，虽然二者在作品及表演特征等方面均有不同，但歌舞乐的综合艺术形式一脉相承，依然在戏曲艺术中得以延续。“乐”作为一个综合概念的传统，长期地保留在中国历代官修的史书中，二十五史记载各个朝代音乐历史的篇目，只有《隋书》《旧唐书》以“音乐志”出现，其他如《史记》中称之为“乐书”，《汉书》《新唐书》《元史》中称之为“礼乐志”，《晋书》《宋书》《南齐书》《魏书》《旧五代史》《宋史》《辽史》《金史》《明史》《清史稿》十部史书中都称之为“乐志”。
乐舞是世界艺术发展史上各个民族曾经共有的艺术形式，至今一些古老的部族中依然保留着这种集体的歌舞活动。从夏代开始，中国由原始社会进入了阶级社会，夏、商两代相继建立了奴隶制王朝。夏、商时期的乐舞形态延续着原始社会歌、舞、乐三者综合的艺术形式，但在乐舞内容上却鲜明地反映出阶级社会艺术作品的特点，即体现统治阶级的利益和意志，这时的乐舞已经渐渐不再像原始氏族乐舞那样为氏族所共有。夏代的《大夏》和商代的《大濩》是夏、商两代的代表性乐舞，都以“人”为歌颂对象。例如夏代的大禹治理洪水，造福人民，于是便出现了歌颂大禹治水功绩的乐舞作品《大夏》。汉代成书的《礼记》详细具体地记载了《大夏》的表演情况：男人们戴着皮帽子，穿着白色的裙子，赤裸着上半身跳舞，以此乐舞来歌颂大禹治水的功劳。虽然我们仅从文献的记载并不能肯定人们在汉代初年是否能看到《大夏》这部乐舞的演出，但这种史诗性乐舞往往具有惊人的稳定性和长久的生命力，或许从现在一些少数民族的歌舞形式与表演中能够窥见很多古礼的传统与古代乐舞的遗存。
以娱乐鬼神为目的带有巫术意味的原始乐舞发展至商代，涂上了更加浓厚的神秘色彩。此时的乐舞由氏族的、为全社会服务进而变成为神权服务。商代代表性的乐舞是《大濩》，用于祭祀祖先，具有图腾崇拜的意义，这一点与原始乐舞形式是具有一致性的，但是它的艺术风格保留了神秘的、娱乐的，甚至是狂热奔放的风格。由于商代巫风盛行，商民族的巫师具有较高的文化水平，出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，能歌善舞，又能占卜吉凶，拥有高人一等的社会地位。可以说，歌舞的兴起是源于古老的巫术，他们是中国音乐历史上较早出现的职业音乐舞蹈家。
商代的乐舞还有用来求雨的《雩舞》，用来驱鬼逐疫的《魌舞》，以及用来祭祀祖先和社交活动的《桑林》等。商代的甲骨文被视为中国最早的文字，文字的发明和应用使中华民族进入到信史时期，同时商代青铜铸造业的发展也预示着一个伟大的时代即将到来。乐器的发展与生产力的关系十分密切，商代青铜铸造业的发展以及文字的发明和使用，都为精美的青铜乐器制作提供了可能。青铜乐器比之前代乐器，无论性能与音色，还是外观和规模，都极大地丰富了音乐的表现力，成为古代乐器史上具有重大意义的革新。
西周社会建立起中国历史上第一个完整的宫廷雅乐体系，礼乐制度为西周政治的稳定和周代文化的辉煌奠定了基础。雅乐作为古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中演奏的音乐和表演的乐舞，被用于周代社会及礼仪的各个方面，如郊社、宗庙、军事大典等。在这些活动中，最被推崇的雅乐有六部乐舞，它们集六个时代乐舞作品之大成，因此也称作“六代之乐”。每个民族都有史诗性的作品，从这个意义上说，具有深刻历史文化内涵的“六代之乐”是集音乐文化精华的时代史诗。作为祭祀大典表演的乐舞，供祖先“聆听观赏”，它所强调的是对后世子孙的教育和道德教化，统治者希望这种雅乐能够维护良好的社会秩序，在音乐上营造出庄严、肃穆的气氛，体现出统治者的审美理想。作为宫廷典礼和宴会中表演的乐舞，其目的是使参加典礼的贵族子弟受到伦理教育的感化，这种乐舞具有一定的观赏性和实用性，比如军事大典中的用乐要有鼓舞士气的作用，朝会宴飨中的音乐也要具有美感才能使之符合王公贵族们的欣赏口味。“六乐”所代表的“六代之乐”从黄帝时代算起，由当时部落或者氏族的首领主持乐舞活动，氏族社会的巫师以及后来商周时代专职的“瞽师”成为传授这种大型乐舞活动的人。这种古歌、古乐舞中所承载的历史信息世代相传、相对稳定，直至今天依然有某些少数民族地区存在这种用于节日庆典、祭祖敬神的活动，也可以看作是民族的史诗性乐舞。在古代社会，这种具有史诗特点的古乐舞活动，既可以使子孙后代从中得到感化和教育，同时也具有文化传承的性质。值得一提的是，“六代之乐”的实际风格与后世正史中经学家们的解读可能并不一致，无论是《大夏》《大濩》，还是《大武》，它们所表现的内容和艺术特点虽不相同，但整体风格并不像后世文献所记载的“朱弦露越，一唱而三叹，可听而不可快也。”（《淮南子·泰族训》）《乐记》中的《魏文侯篇》和《宾牟贾篇》都有关于对古乐的描述，从这些文字中我们似乎可以感受到当时的雅乐具有震撼人心的力量和鲜明的时代风貌。
钟磬乐代表着中国先秦时期音乐艺术的高水平，金声玉振、鼓声隆隆，其宏伟的气势和多样的音色组合显示出中华民族独特的审美风格和高度发达的音乐文明。先秦钟乐的发展令人叹为观止，编钟的铸造反映出当时乐工们具有敏锐的辨音能力和审美感觉。周代编钟的数量由早期三枚一组到八枚一组，再到后来十几枚一组，编组逐渐地多样化，音列也不断增加。尤其到了春秋战国时期，在诸侯强盛、礼崩乐坏的时代背景下，青铜乐钟艺术逐渐迎来历史上最为辉煌灿烂的时期。湖北随县曾侯乙墓出土的大型编钟便是突出的代表，自1978年发掘以来，学术界对它的研究一度成为热点。其前所未知的神秘为我们探究中国先秦音乐的发展打开了一扇扇“阿里巴巴”式的大门，成为震惊世界的音乐文化宝库。
周代乐舞的内容渐渐离开了原始社会的图腾崇拜，由对神的敬畏和膜拜转而变为对人的歌颂和赞扬。春秋以后，随着西周王室力量的日益衰落，统治阶层建立起来的等级森严的礼乐制度面临大厦将倾的境地，诸侯国僭越礼制的现象已初见端倪，摇摇欲坠的礼乐制逐渐遭到摒弃，而新兴的民间俗乐——“郑卫之音”开始登上历史舞台展露风姿，它新鲜的内容和生动活泼的表现形式，受到各地诸侯贵族们的喜爱。雅乐和郑卫之音相争的态势，可谓愈演愈烈。
音乐是随着时代而变化的。战国时期雅乐逐渐僵化，而此时各地的民间音乐迅速地发展，这种以娱乐性、世俗性为特点的音乐风格受到人们的喜爱，王公贵族们皆热衷于此。魏国国君魏文侯与子夏有一段对话最为著名，收录在《乐记·魏文侯篇》中，让魏文侯感到困惑的是为何欣赏古乐和新乐有那么不同的感受。这个事例其实很有现实意义，千百年来雅俗关系都是中外音乐史上争相关注的热门话题。问题的实质是古乐渐渐失去了感动人心的力量，新乐则因其新颖的魅力而让人听得不知疲倦。正如今天人们常谈论的话题——传统遭遇现代。那时代表古乐的雅乐遭遇到代表新乐的“郑卫之音”，在一老一新的对抗中，后者因为更加符合时代发展和审美要求而成为“主流”，这是历史发展的必然。歌舞伎乐时代（公元前221年至公元960年）：秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐、五代
从秦汉到隋唐五代这一时期的历史将近1200年，属于中国古代音乐史上三大历史分期的第二个阶段——以歌舞大曲为主的中古伎乐时期。有学者认为整个中古时期的音乐，从风格上可分为前、后两个阶段：前一阶段（前221-420）包括秦、两汉、魏、晋，其特点是汉族音乐仍占音乐的主体地位，比如相和大曲、清商大曲以及乐队演奏中所使用的中原乐器笙、竽、琴、瑟、笛等；后一时期（420-960）为南北朝、隋、唐、五代，其特点是外族音乐和中原音乐相互融合，音乐的成分是来自多民族的，比如燕乐歌舞大曲以及琵琶、筚篥、箜篌等西域乐器和北方少数民族乐器的广泛使用。
秦始皇统一中国，建立起中国历史上第一个以华夏族为主体，多民族共融的中央集权制国家，结束了自春秋以来五百多年诸侯割据的局面。秦王朝的历史虽只存在了短短的十几年时间，但却举足轻重。秦朝所颁布的大量政策和制度在政治、经济、文化等许多方面具有开创意义，如统一文字、货币、度量衡，修筑长城等。秦国的音乐当时被称为“真秦之声”，《史记·李斯列传·谏逐客书》记载秦地音乐表演形式有击瓮叩缶、弹筝搏髀、歌呼呜呜，由此可见其风格是热情豪放的。
汉高祖刘邦打败西楚霸王项羽，建立汉朝，定都长安。汉武帝时派遣张骞出使西域，开辟横贯中西的陆路交通——“丝绸之路”，这不仅是一条交通要道，更是一条中原文化与西域文化交流的重要通道。它的出现逐渐改变了上古时期华夏文化相对封闭的格局，形成以华夏音乐与西域音乐相互交流融合为特征的音乐文化面貌。自此，西域音乐的东渐和歌舞伎乐形态的盛行成为中古时期音乐的主要潮流，直至隋唐。丝绸之路的开辟改变了上古时期因为交通不畅、交流不便而导致相对封闭的文化面貌。历史上西域地区的民族迁徙和人口流动非常频繁，其固有的文化和传入的新文化经过不断地融合，形成了丰富多彩的西域文化，音乐和舞蹈是西域文化中极具特色的组成部分。在中外音乐文化交流的过程中，一批外来乐器和乐舞传入中原，促使汉唐音乐面貌发生巨大变化。同时大量优秀的中原音乐文化也通过丝绸之路源源不断地传到西方，各民族之间的相互吸收、融汇，创造出灿烂的人类文明，形成了东西方音乐文化交流的一个高潮时期。
文献典籍中记载了一些相关的史料，如十六国时期，前秦建元十六年（公元383年），前秦王苻坚命大将吕光出征西域，第二年征服龟兹，吕光用两万多匹骆驼载着西域珍宝及歌舞艺人东归。这便是《隋书·音乐志》记载的“吕光出平西域，得胡戎之乐”，也是“龟兹乐”较早进入中原的历史资料。北周天和三年（公元568年），武帝宇文邕娶突厥公主阿史那氏为皇后，西域各国如龟兹、疏勒、安国、康国等委派歌舞艺人随之东来。这些都是西域音乐大规模传入中原的典型事例，因此，东晋十六国时期也是西域音乐在中国空前传播的时代，为其后隋唐时期多民族音乐文化融合与宫廷燕乐的高度发展奠定了坚实的基础。
在制度方面，汉初承袭秦制，汉武帝时期将秦代建立的乐府机构发展壮大，建立起“采诗夜颂”的制度，大量扩充乐府机构成员。汉代乐府的主要任务是采集民间歌谣，它的设立促成了汉代民间音乐的繁荣。至今保存下来的一部分汉代乐府歌辞，反映出当时人们真挚的情感世界和丰富的音乐生活。汉墓乐舞画像石——汉代相和乐队
相和歌是汉代北方各地民间歌曲的总称，本来是民间无伴奏的“徒歌”，后来在这个基础上加上丝类、竹类乐器伴奏，便成为“丝竹更相和，执节者歌”（《宋书·乐志》）的形式，称作“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪、节鼓等中原乐器，由歌唱者击节鼓统一节奏。相和歌的结构后来发展为大型歌舞大曲的形式，称作“相和大曲”。汉代的乐舞百戏（汉代民间歌舞、杂技、幻术等种类繁多，统称为“百戏”）十分发达，从众多出土的反映汉代社会生活的画像石、画像砖中可窥见其风貌。如山东沂南东汉末年画像石中的乐舞百戏图，画面上有三组乐队分别为不同的百戏节目伴奏，其中一幅描述的是七盘舞（又名盘鼓舞、般鼓舞）表演，类似杂技表演、脚踏鼓面盘旋的舞蹈。画像中舞者长袍正冠，做大弓步，两袖横飞，体态矫健，正欲腾踏七盘。前面是一支17人的管弦丝竹乐队，乐人席地而坐，第一排是击小鼓的女乐，第二、三排的乐人有的吹排箫、有的弹瑟吹竽等。画面的上方置一个大型建鼓、两件大钟和四件编磬。人物刻画栩栩如生，让人联想到汉代乐舞百戏的气势与盛况，同时也是与乐舞表演相配合的汉代相和乐队的生动写照。
魏晋南北朝的五个半世纪中，除西晋有51年的短暂统一外，其余500年，中国社会处于分裂割据状态。由于吴国、东晋、宋、齐、梁、陈都相继定都在建康，南京也因此被誉为“六朝古都”。就文化特点而言，中国历史上周、秦、汉等朝代都建都在长安、洛阳等北方黄河流域一带，而“六朝”的汉族政权定都在以南京为中心的长江流域一带。政治和经济中心的转移造成文化中心的南迁，使这一时期的音乐文化具有新的特色。以北方音乐为主体的汉代相和歌，六朝时则被以南方音乐为主的清商乐所继承和发展。
魏晋时代黑暗的政治制度造就了以嵇康和阮籍为代表的一代具有叛逆性格和独立精神的士人群体。他们钟情于古琴音乐，在中国音乐史上写下不平凡的一页。这一时期因为战争以及皇族通婚等因素的影响，西域的生活风俗和音乐艺术在南北朝时期开始风靡中原。
隋王朝的建立结束了中国自魏晋南北朝以来长达400年动荡、分裂的局面，完成了国家统一。中国封建社会由此进入了最为强盛的封建帝国时代。唐代政治稳定，经济发达，文化事业也随之空前地昌盛繁荣，其影响波及到周边的许多国家和地区。统治者奉行开放政策，积极吸纳异域文化，加上魏晋以来各民族音乐文化的不断融合，终于迎来以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术全面发展时期。唐代音乐艺术生动地体现出唐朝的时代特色和盛唐的文化气息，比如在汉魏以来的相和大曲、清商大曲的基础上吸收了西域音乐的特点，发展成盛极一时的唐代燕乐歌舞大曲。就大曲的性质与表演情况而言，相和大曲和清商大曲是一以贯之的，它们虽成形于不同时代，有乐器使用、作品风格等方面的差异，但其本质都是以汉族音乐为主体的歌舞艺术，二者之间有着继承性。而唐代燕乐大曲与宋代大曲则不属于这种情况，唐、宋大曲虽常常并提，但两者在文化上存在着历史的断层。唐末宋初，音乐的传承方式随着政治、经济等方面的变革而发生巨大变化，前代歌舞艺术的面貌难以在后世得到接续和传承。
从音乐历史的发展规律来看，由于得到宫廷王室、豪门权贵的扶持与保护，汉唐时期的音乐艺术传承者与春秋战国时期相比，已经有了更为广阔的发展天地。汉唐时代的王侯将相、豪强显贵在自己家中蓄养伎乐班子成为普遍的现象。这些庄园主们从小在歌舞升平的环境中长大，大多喜好音乐、懂得音乐，擅长音乐技艺。但是随着社会经济生活的大变革，使原来喜爱音乐艺术、为艺人提供强大经济保障的大庄园主很难拥有昔日的经济实力和社会地位，庄园主经济的辉煌时代一去不返，代之而起的是城市经济的迅猛发展。宋元以后，尽管还有一些大家族里养伎乐班，但与这种经济制度有着紧密关系的歌舞伎乐已经因失去了它所属的阶层和发展条件而步入尾声，歌舞大曲的演出规模越来越小，甚至只能掌握其中的若干“遍”（指大曲的某段）。
唐代宫廷贵族和文人接连不断的大宴小席，必有歌舞相佐，歌舞音乐的社会需求量急遽膨胀。宫廷、官府、军营、民间的宫伎、官伎、营伎、家伎不计其数，她们在各种歌舞和音乐形式中担任歌唱、舞蹈和器乐演奏的角色。唐代多种高质量的音乐机构为宫廷高水平歌舞艺人的培养与输送提供了必要的保障。在魏晋南北朝时期西域音乐大规模传入的基础上，建立起了以多民族音乐为特色的文化体制，宫廷音乐在唐代得到高度发展。唐代宫廷宴会表演的多部乐，主要用于重要的庆典活动中，它们类似于礼仪活动的节目单。当然，在唐朝宫廷表演各个国家和地域的歌舞艺术也有着重要的政治因素，它意味着周边的诸国和诸地都臣服于国力强盛、疆域辽阔的大唐帝国。
唐朝宫廷中与体现各地传统乐舞为特色的多部乐（“九部乐”“十部乐”）相比，“坐部伎”和“立部伎”（统称“二部伎”）已经有不少创作的成分。其得名于《新唐书·礼乐志》的记载：“分乐为二部，堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”二者在演出规模、音乐风格上亦有十分鲜明的对比：“立部伎”规模大，人数多，舞者最少64人，场面宏伟，伴以擂鼓，气势磅礴；“坐部伎”则相反，最多12人，少则3人，音乐幽雅抒情，表现细腻，注重个人技巧。“立部伎”表演时乐队在“堂下立奏”，“坐部伎”的乐队则和歌唱、舞蹈同时在“堂上”表演。唐代无论各民族的传统歌舞“九部乐”“十部乐”，还是具有创作成分的“坐部伎”“立部伎”，都体现出宫廷音乐高度繁荣的时代特色。20世纪70年代发掘的唐代李寿（577-630）墓位于陕西省咸阳市源县，其石椁浮雕上线刻的乐伎图、舞伎图引起了学界的广泛关注。舞伎图有6位舞者，分为三排，两两相对，翩翩起舞。乐伎图有两幅，分别各有12位乐人手拿琵琶、箜篌、笙、排箫、腰鼓等乐器奏乐，其中一幅是跪坐三排，另一幅是站立三排。这正是唐代宫廷音乐制度中的“坐部伎”和“立部伎”两种表演形式的形象再现。
这一时期各种器乐艺术在为歌舞大曲伴奏的同时，自身也获得迅速发展，如胡琵琶、筚篥、羯鼓、笛、筝、箜篌、胡笳等乐器，无论在宫廷还是民间都受到人们的喜爱。民间音乐中的“曲子”、文人音乐中的“琴乐”和“词乐”、佛教说唱音乐中的“变文”等艺术形式在唐代迎来大好发展局面。此外，唐代的记谱法、音乐理论著作等，都有着划时代的突破发展。唐代音乐的繁荣兴盛，究其原因，有社会生活的安定统一、经济的蓬勃发展、交通的便利发达、宗教信仰的多元化、统治者对各种文化类型的接受和文化意识的开放、文人对艺术的热爱等多种因素。
总之，汉唐时代的音乐艺术掀开了中国古代历史上光辉灿烂的篇章，这一历史时期呈现出多姿多彩的音乐景观，展现出中国人精神世界的开放与包容、洒脱与自信。俗乐剧曲时代（公元960年至公元1911年）：宋、元、明、清
俗乐剧曲时代包括宋代以来的戏曲、曲子、说唱、歌舞、杂戏等艺术形式的发展与成熟。五代十国的半个多世纪，中国社会处于藩镇割据的动荡中。公元960年，北宋王朝的建立结束了五代十国时期分裂混乱的局面，从此中国历史进入近古时期。中国文化的格局由中古时期中原与西域各民族的东西方碰撞交融，转变为宋代以后北方各少数民族政权与汉族政权的对峙，进而形成南北分庭朝野的局面，这种变化及其余波对中国文化的发展影响十分深远，至今中国南方与北方不同区域的人文特征在某些方面仍然体现着千年前的遗风。
北宋时期，契丹族在北方建立辽（907-1125），党项羌建立西夏王朝（1032-1227），形成辽、西夏、北宋鼎立的局面。南宋时期，女真族建立金（1115-1234），金灭辽，又灭北宋，金又被蒙古族所灭，由蒙古族统一中国，建立元朝（1271-1368）。
宋代建立后，统治者极力扭转汉唐以来胡文化对汉文化的冲击，使儒学复兴，哲学、史学、文学、科学技术等各方面的文化建设，都有新的突破和发展。中国音乐文化的总体面貌，自宋代起发生了深刻变化，唐代宫廷歌舞音乐高度繁盛的局面一去不复返，中国音乐开始向更为广阔的民间渗透。如果说隋唐时期的歌舞大曲体现的是王宫贵族们的音乐审美与时代风尚，那么宋代以后市民阶层的音乐艺术则更多地展现出百姓的日常生活和精神世界。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场所“瓦舍”“勾栏”应运而生。在这些场所中，人们既可以听到叫声、小唱、唱赚等各种歌曲的演唱，也可以看到鼓子词、诸宫调、陶真、货郎儿等说唱音乐以及杂剧、南戏的戏曲表演。与此同时，宋代的词调音乐获得了空前发展，它继承隋唐曲子发展的遗绪，这种长短句的体裁可以分为引、慢、近、拍、令等形式，在填词上已经有“摊破”“减字”“偷声”等不同的手法。南宋姜夔是一位既会作词，又能度曲的著名词家和音乐家，有《白石道人歌曲》留存于世，为后人学习和研究宋代艺术歌曲提供了重要的谱本依据。
元朝的建立结束了中国长期存在的南、北分裂对峙的状态，多民族国家的统一是元朝重要的政治成就。元朝在经济上奉行开放的政策，积极参与同世界各国的贸易往来，尤其是海上丝绸之路的空前繁荣，无疑是元朝经济发展最直接的动力。海上交通的发达对中国东南沿海城市的发展产生巨大影响，明清时期的很多戏曲声腔便诞生在这些经济发达的地区。在农业、天文、医药、科技等方面，元代都取得很高的成就。在政治制度上，元朝实行了非常严格的等级制，把国人分为四等，由上至下依次为蒙古统治阶级、色目人、汉人与南人。把职业的等级分成十级：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐。这种尖锐的阶级矛盾和民族矛盾，也为元代的灭亡埋下了祸根。元朝文化繁荣时期，不仅与阿拉伯、波斯等中东地区交往日益频繁，而且通过这些地区，与欧洲大陆取得了重要联系。国外的使者、商人、旅行家和传教士纷至沓来，其中著名的有大旅行家马可·波罗。
在器乐艺术方面，隋唐以来风靡宫廷的胡琵琶以及宋代开始流行的奚琴等外族乐器，逐渐与中原本土的音乐文化相融合，不断地丰富着中国的传统音乐。戏曲艺术在元代迎来了以元杂剧为代表的发展高峰期，出现一大批优秀的元杂剧作家和代表作品，如关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫等，作品有《窦娥冤》《单刀会》《西厢记》等。南方戏曲也在元、明之际逐渐发展起来，出现了《拜月庭》《琵琶记》等一系列经典剧作，这些剧本经历代流传，有些至今仍活跃在戏曲舞台上。在元代大都和山西一带，戏曲演出活动十分活跃，山西洪洞县境内明应王殿的一幅壁画对研究元代戏曲形式具有重要价值。该壁画在正殿内南壁东侧，绘于泰定元年（1324）。画上横额正书“大行散乐忠都秀在此作场”，全画色彩鲜明，基本保存完好。画面绘有演员和伴奏人员共11人，是元杂剧正末、外、净等角色和鼓、笛、拍板等乐器伴奏者临场演出时的写照。从这幅壁画可以看出当时演出道具十分讲究，有绣花的帷幕，幕上绘图两幅，右边一图绘苍松为背景，画一黑龙张牙舞爪，怒目而视；左边一图绘有壮士右手执剑，两手张开作斩杀状。壁画所绘舞台，是以方砖铺地面，与现存元代戏曲舞台遗址的实况相符。
明清时期的音乐艺术是中国古代音乐史上音乐形式和种类多样而丰富的时期。无论是从说唱音乐的发展到戏曲声腔的兴盛，从器乐演奏形式的多样性到器乐艺术独特的地域风格，还是自春秋时期“三分损益法”诞生以来，历代律学家们孜孜以求地追寻“黄钟还原”的理想，到朱载堉“新法密率”理论的产生，都体现出明清时期音乐艺术所取得的历史成就。明清社会市民阶层日益壮大，音乐文化的发展比之以前更加具有世俗化的特点。明代民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到不问男女、人人习之的程度。由此，私人收集、编辑、刊刻的风气盛行，而且从民歌小曲到唱本、戏文、琴曲均有私人刊本问世，如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的《神奇秘谱》等。文人参与曲谱的整理刊印成为明清时期音乐领域的重要成就。明清时期是我国传统音乐的重要延续和发展时期，其成果一直影响到始于20世纪中国近代专业音乐创作时代。
中国音乐的历史犹如一条蜿蜒曲折的长河，它的源头犹如黄河之源——是中国音乐文明的发端，沿着这条河流顺势而下，河床时宽时窄，不断有活水涌入，也不时会有河水从主干向支流奔去。这条历史长河历经千变万化融汇于人们今天的音乐生活中，这种千姿百态展现出音乐世界的多元化和多样性。纵观这条音乐大河，它总是随着社会的发展而变化，这条河流之所以能够生命不息是因为始终贯穿着一条发展的主线——中华民族的传统音乐。它的流向曾出现几次重大的变化和转折，即音乐形态和风格的变迁。关于中国音乐的历史形态，已故音乐学家黄翔鹏（1927-1997）先生提出过一个著名论断，他说：“我认为历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。产生这种变化的历史背景，就在于社会生活因经济的、政治的原因而发生的剧烈变革。”这一论断精辟地阐述了中国古代音乐史上三个不同历史阶段曾经产生的三种不同音乐形态。
历史上每一个时代的政治、经济面貌发生深刻变化之后，人们的审美观念必然随之而改变，而这种改变给音乐带来的冲击往往是巨大的，甚至直接导致音乐形态的转型。或者说，中国音乐的形态和风格随着人们审美风尚的变化而在不断地变化之中，因此任何音乐现象都是一定历史条件下的文化产物。先秦时期的雅乐乐舞是原始社会和奴隶社会的主流音乐形态，代表其器乐发展高度的表现形式是庞大辉煌的钟磬乐。到春秋、战国之交奴隶制度趋于崩溃之际，适应于新兴地主阶级审美需要的“郑卫之音”便登上历史舞台，这种以女性表演为主的歌舞取代了以男性和童子表演为主的雅乐乐舞。唐代的歌舞大曲代表着汉唐时期歌舞伎乐发展的高度。唐宋之际，中国封建社会的皇权政治和皇室经济已无力支撑歌舞音乐的存在，以戏曲为代表的民间音乐又取代歌舞伎乐成为音乐的主流形态，虽然民间音乐自古有之，但其真正繁荣发展却是在这一历史时期。
20世纪之前中国音乐的变迁经历了漫长的历史，期间不同发展阶段的标志性变革仍然是在中国传统社会这个相对稳定的范畴内完成的。20世纪初中国社会的剧烈变化，其震幅犹如特大地震之级别，延续两千年的封建社会崩溃殆尽，西方文化的巨大冲击给中国社会方方面面带来深刻影响。20世纪新音乐迎来划时代意义的历史性转折，这种变化的深层原因有来自中国社会内部政治、经济等方面的因素，但更为重要的是外来强势文化影响下中国音乐文化的自我选择。在具体形式上表现为大量采用西方音乐的体裁、创作思维、创作技法，与中国历史上曾经存在的音乐形态在表达方式、文化审美等方面有极大差异。如果说传统音乐是中国音乐的“过去时”，那么20世纪的新音乐则是中国音乐的“现在时”，但两者之间并非毫无关联，它们都是中国文化的产物。可以说属于中国传统音乐的时代已渐渐离我们远去，但传统音乐并未真正消亡，其生命在新的时代以新的音乐形式展现着音乐传统的延续性和独特的美感。原典选读
1.音乐之所由来者，远矣。生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。……形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适先王定乐，由此而生。——《吕氏春秋·仲夏纪·大乐篇》
2.升歌《清庙》，下管《象》。朱干玉戚，冕而舞《大武》。皮弁素积，裼而舞《大夏》。——《礼记·明堂位》
3.歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。……然则巫觋之兴，在少皞之前，盖此事与文化俱古矣。巫之事神，必用歌舞。……是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。——王国维著《宋元戏曲史》，上海商务印书馆，1930年版
4.魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”——《乐记·魏文侯篇》
5.夫击瓮叩缶、弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。郑、卫、桑间，昭、虞、武、象者，异国之乐也。——《史记·李斯列传·谏逐客书》音乐制度与机构
一个时代音乐文化的繁荣表现在许多方面，其中音乐教育机构的建立和发展是重要的一环。中国古代的音乐机构，以周朝的“大司乐”，秦汉时期的“乐府”，唐代的“太常寺”、“教坊”、“梨园”最为著名，它们在中国音乐史上也成为“雅乐”、“俗乐”、“燕乐”三种不同音乐教育模式和观念的体现，或者说是这些音乐机构是应不同时代音乐发展的需要而产生，它们反映的正是一个时代音乐表演和音乐教育的特色。周代的礼乐制度
中国素来被誉为“礼乐之邦”，早在商代礼乐制度便初见端倪，而真正的礼乐文明定型是在西周，春秋战国时期获得高度发展。西周时期统治者为了维护奴隶主贵族的统治，以周天子为中心，实行分封，形成一种以血缘关系为基础的“宗法制”，并根据君臣、上下、亲疏的区别，形成天子、诸侯、卿大夫、士这样一种由上而下的等级制度，一套完备的礼乐规范也由此建立。礼乐制的实质是以礼仪和音乐的等级化为核心的一种政治和文化制度。礼仪，包括各种礼节和仪式。音乐的等级化，则体现在“佾”和“乐悬制度”两个方面。“佾”指乐舞的行列，一般8人为一列，文献记载：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。”周天子能够享用的“八佾”之乐是64人的乐舞表演规模，诸侯、大夫、士分别可以享用48人、32人、16人的乐舞表演规模。同时在乐队演奏方面，也有着严格的规定，如《周礼·春官·大司乐》载：“正乐县之位：王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”“县”通“悬”，“乐悬”指以钟磬乐为代表的乐队，因编钟和编磬是悬挂起来演奏而定名。《周礼》规定天子可以享受四面之乐，诸侯则拥有三面排列的乐队规模，卿和大夫享用两面排列的乐队规模，士只允许享用一面排列的乐队规模。因此，西周确立的“乐悬制度”与其礼制的规定是相辅相成的，就如同天子拥有“九鼎八簋”的祭祀规格，诸侯、卿大夫、士的祭祀规格也逐层递减，所以“乐悬制度”其实质是一种乐队和乐舞的等级制度，它对于维护西周奴隶社会近三百年统治的稳定和礼乐文化的奠定起到了积极作用。
为了实施礼乐制度，西周建立了中国历史上第一个规模宏大的音乐机构，也是我国历史上最早记载的有明确体系的音乐教育机构，后世学者称之为“大司乐”。“大司乐”一词本是周朝职官的名称，即“大乐正”，为乐官之长，后来将其作为周朝音乐机构的代名词。周代贵族在举行郊庙、乡射、军事大典等宫廷仪礼时都配有音乐和舞蹈，因此格外重视“乐”的教育，而乐的教学均由乐官担任。如有“大司乐”教国子乐德、乐语和乐舞；有“乐师”教国子小舞；有“钟师”“磬师”“笙师”等专门传授器乐技艺。有学者根据《周礼》考证当时机构中的乐官和乐工确切可考的有1463人，虽然人数极为庞大，却分工明确、各司其职。周朝音乐机构的主要任务是用音乐教育贵族子弟，以世子和国子等贵族子弟为教育对象，学习年限从13岁一直到20岁，并且有严格的学习进度和程序。西周礼乐机构设置的目的，在于巩固周王室的阶级统治，把雅乐的审美观作为学习的典范，统治者希望通过音乐教育可以使整个社会能够“和”而有序。因此，西周建立的这种乐官制度在客观上极大地提高了当时的音乐水平，这一整套从政治到文化周详完备的等级制对当时周王室统治地位的巩固以及西周政治的稳定和文化的发展起到了极其重要的作用，这种典章制度对后世中国社会的影响十分深远。
雅乐起源于西周，在当时将用于祭祀天地、神灵、祖先等重大典礼及宴飨活动的乐舞称之为“雅乐”，后世被用来泛指各个朝代的礼仪用乐。“雅乐”这一概念及其含义在长期的历史进程中不断发生着变化，周代的“雅”是指“正”，亦通“夏”，当时除了雅乐之外，还有雅诗、雅言等称谓，都是指周民族的、本土的音乐、诗歌和语言。因此，西周礼乐制度所规定的用乐，最初正是指这一意义上的“雅乐”。后世各朝各代在建邦之初都要“制礼作乐”，成为统治者最为重视的大事之一。西周雅乐与礼制同时产生，周公（姓姬名旦，周武王之弟）乃是“制礼作乐”的首创者。“周公行政七年，成王长，周公反政成王，北面就群臣之位。”（《史记·周本纪》）周公长子伯禽封于鲁，成王赠之以《礼》《乐》，因此，鲁国拥有周文化之精髓，成为各诸侯国的“礼仪之邦”。
西周雅乐定格在它所产生的时代，与周代文化的辉煌紧紧连在一起，其基本面貌与审美追求也同时留在历史的文献中，为后人展示了一个理想王国的图景，正如孔子所感慨的“郁郁乎文哉！吾从周”（《论语·八佾》）。中国古代有十分重视“乐”的传统，历代正史的音乐文献中有大部分内容着墨于此。因为在古人的观念中“礼”和“乐”是相辅相成的，二者的关系形如天地，密不可分。甚至可以说没有“乐”的“礼”不能称为“礼”，没有“礼”的“乐”也不能称为“乐”。《乐记·乐论篇》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”将礼乐制度的作用提高到宇宙社会和谐、共存的高度，这是我国古代哲人思想闪烁的智慧之光。“乐”具有伦理教育、道德感化、陶冶性情之功能，与现代社会一些仅仅用之于娱乐的、消遣的音乐观有着天壤之别。《礼记·乐记》“宾牟贾篇”中有关于孔子和宾牟贾的一段对话，讨论《大武》表演时“声淫及商”的问题。宾牟贾说商音并非是《武》中的音，孔子问如果不是，那为何呢？宾牟贾回答说要么是失传的原因，要么就是武王的统治力衰微了。那么西周雅乐是否具备商音？《周礼·春官·大司乐》记载：“凡乐，圆钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑冼为羽。”又：“凡乐，函钟为宫，太簇为角，姑冼为徵，南吕为羽。”又：“凡乐，黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽。”文献中并未提到“商”。文献中关于西周雅乐没有商音的记载，与出土西周编钟的测音结果是相印证的。西周至春秋早期编钟的音列都是从羽音开始，宫音结束。其音阶为“宫角徵羽”，没有商音，说明周人与商人所用的音乐体系很不一样。因此《大武》的音乐本应该是没有商音的，但这并不意味着当时社会上的音乐都不出现商音。除雅乐之外，在西周社会依然还有影响很大的商民族的音乐，商民族的音乐当然包含着商音，而且它还是这个民族的特性音。西周统治者之所以长时间不接受商族音乐，是因为音乐与其他文化形式一样，属于意识形态的范畴，当时文化上远不如商民族发达的周人虽然善于吸纳前代留下的文明成果，但意识形态领域的改变不是一朝一夕可以完成的，其复杂性和保守性有时超出人们的想象。周民族排斥商音，是为了维护其正统地位不受到威胁，政治因素是这一现象的主导。
进入春秋时代以后，诸侯纷争，西周社会的政治、经济等各方面出现激烈变动，诸侯的势力越来越大，所谓“挟天子以令诸侯”，周天子的统治地位与以严格等级为特征的雅乐制度一起面临着大厦将倾、摇摇欲坠的境地。“礼失在诸野”，各地诸侯国的音乐蓬勃兴起，礼乐制度出现危机，曾经是国家最重要事务的“礼、乐、征、伐”不再“自天子出”，各地诸侯常有僭越礼制行为，最终这股来势汹汹的洪流将西周雅乐的一统地位彻底摧毁，孔子所言“郑声淫”便是在这种历史背景下产生的。实际上，这三个字应该理解为郑国的民间音乐过于兴盛，对雅乐造成侵扰，而不该指责郑声淫荡，与后人将“淫”字理解为男女关系不正当无关。孔子对《诗经》的首篇《关雎》的评价是“乐而不淫，哀而不伤”，这里的“淫”也是和郑声的“淫”同义，指的是过分的、过度的。从《论语》中我们看到孔子曾对当时社会上的音乐现象表达了自己的意见，他恼怒于“季氏八佾舞于庭”（《论语·八佾》），对代表周王身份的八佾之舞竟然在一个大夫的庭院中表演感到气愤。他看不惯齐国人送女乐给鲁国的季桓子，季桓子因女乐而三日不上朝，孔子一气之下离开鲁国。孔子十分看重西周的礼乐传统，希望保持敦厚中和的雅乐，他提出“放郑声”，建议将其从雅乐中剔除出去。
孔子将扰乱雅乐秩序的音乐称为“郑声”，虽然在音乐特点上，都指的是当时郑国和卫国一带的地方音乐，但他所说“郑声”的含义与后世人们所广泛使用的“郑卫之音”并不完全等同。“郑卫之音”一词是孔子之后出现的，统治者用于宴飨娱乐的“女乐”是“郑卫之音”与“郑声”在音乐内容上的不同。因此，在孔子的语境中，两者还是有所区分的。在他之后，其含义逐步扩大为可以包括一切民间音乐和官方认为不是所谓“古乐”或“雅乐”的音乐，也成为当时各诸侯纷纷发展起来的“新乐”的代名词。而“郑卫之音”的本来概念及其后来修辞意义的泛称，与“礼崩乐坏”发生的情况相类似。
以郑卫之音为首的新乐取代西周雅乐，从音乐发展的规律来说，是一种历史的必然。作为一种意识形态，音乐本身就有着两种社会职能：一是用以反映一定社会阶层的愿望、意志，进行宣传教育；一是给人以美的享受和娱乐。当统治者过分强调音乐的教育、伦理和政治职能，表面上把音乐神圣化了，实际上却把音乐等同于政治，无视音乐作为一门艺术的鲜活存在。相反，当时的新乐能够摆脱礼的束缚，比较自由、直接地反映人们的现实情感与生活，齐宣王称它为“世俗之乐”，重视音乐的艺术性，在实践上充分体现出音乐的另一种社会职能，即以艺术性和娱乐性的一面展示其作为听觉艺术的功能。因此，以郑卫之音为代表的新乐取代日渐僵化的雅乐，无疑为音乐的时代发展注入新鲜血液，在历史上有着进步的意义。秦汉时期的乐府机构
乐府是秦汉时期掌管音乐的官署。乐即音乐，府即官府，这是它的最初含义。1976年2月，考古工作者在秦始皇陵封土西北侧发现一枚青铜钟，表面的铜锈经过清除以后，钟体上显露出精美的纹饰——细密清晰的错金银花纹。该钟通高13.3厘米，两铣间7.2厘米。特别之处是钟钮一侧刻有小篆字体的“乐府”二字，它向人们解开了一个历史之谜，那就是以前学术界认为汉代才有“乐府”这一音乐机构，实际上早在秦代便已出现。秦始皇陵乐府钟成为研究古代官署制度的珍贵文物，它的发现弥补了历史文献的不足，对于我们了解秦代音乐成就以及研究中国古代音乐史无疑有着重要意义。2000年4月至5月间，中国社会科学院考古研究所在西安市郊秦代遗址中发现封泥325枚，其中有“乐府丞印”字样的封泥，这一发现也能够进一步肯定乐府机构的设立是秦王朝的功绩。
秦代音乐机构设有“太乐”和“乐府”两个部门，分别由太乐令和乐府令掌管雅乐和俗乐。秦代乐府汇集了当时各国的宫廷音乐，《史记·秦始皇本纪》载：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上……所得诸侯美人钟鼓，以充入之。”这则史料告诉我们，秦灭六国之后，将各国最优秀的歌舞人才和各国乐器汇集在咸阳。前代有发达的周代乐官制度作为借鉴，秦代统治者自然会建立起与中央集权的国家制度相匹配的音乐机构。乐府钮钟（全局）乐府钮钟（局部，见“乐府”二字）
汉袭秦制，汉代的乐府沿袭着秦代的传统，西汉设有“太乐”和“乐府”二署，分掌雅乐和俗乐。《汉书·礼乐志》记载了汉武帝制定郊祀之礼以及在乐府采诗夜诵、创作歌赋的历史，学术界曾经由此认为“乐府”在汉武帝时期建立。当时的主要任务是采集民间歌谣，“赵、代、秦、楚之讴”，规模大、范围广，将周代广泛搜集民歌的采诗之风加以发展。乐府还组织文人创作朝廷所用的歌诗，填写歌词、曲调，进行演唱、演奏。乐府机构在汉代民间音乐的收集、整理、创新等方面发挥了极其重要的作用。据史书记载，武帝时期，从皇帝宫廷的日常用乐到郊祀之礼，甚至连最隆重的宗庙祭祀之礼几乎都要用乐府音乐。乐府的兴盛促使汉代成为中国音乐史上民间音乐蓬勃发展的一个时期，当时雅乐和俗乐两者之间关系的实际状况是：俗乐不仅在社会上流行，而且宫廷雅乐中也大量使用俗乐。《汉书·礼乐志》记载汉武帝“常御及郊庙皆非雅乐”，朝廷内外、官吏百姓都沉浸在民间音乐的洪流中。《汉书》中有多处记载，内有“掖庭材人（宫廷乐人）”，外有“上林乐府”，“皆以郑声施于朝廷”的境况。汉高祖刘邦最喜爱的沛地民歌《大风歌》，也在汉代初年的宫廷雅乐中表演。
汉代乐府机构中拥有李延年、司马相如等全国一流的音乐家和文学家。李延年是汉乐府的领导人，因为杰出的音乐才能而受到汉武帝宠幸，当时被封为“协律都尉”。他不仅“性知音，善歌舞”，而且还具有多方面的音乐才能。他唱歌十分出色，“延年善歌，每为新声变曲，闻者莫不感动”，听到他歌声的人都会被感动。他的出身极其卑微，史书对于这样一位天才音乐家的身世略有记载，但对他于乐府机构的贡献评价甚少。《汉书·佞幸传》中有“李延年，中山人也，父母及身兄弟及女，皆故倡也。延年坐法腐，给事狗中”。李延年出生在一个音乐世家，家庭成员都是为皇帝服务的乐人，他早年受到残忍的腐刑而成为太监，管理皇帝所用的猎犬。后来汉武帝赏识他的音乐才华，让他负责创作祭祀天地的乐章，《史记·乐书》和《汉书·礼乐志》中都有他创作《郊祀歌》十九章的记载。李延年用大量的民间俗乐从事郊祀礼仪活动，所以《郊祀歌》的曲调已经不是先秦时期的雅乐，而是由“赵、代、秦、楚”等地的民间曲调改编而成。李延年还善于作曲，据说当年张骞出使西域带回《摩珂兜勒》一曲，他据此创作出《新声二十八解》。李延年用外来音乐为素材，改编出28首新颖的乐曲。学术界对张骞是否真的带回《摩珂兜勒》的问题存在争议。近代学者中较早撰文且比较有说服力的是文学家彭仲铎，他认为关于张骞出使西域的历史，与他同时代的史学家司马迁在其著作《史记》中有过详细记述，但未曾提到张骞得《摩珂兜勒》一曲的事情，更别说比司马迁晚很多年的历史记述了。不过，《晋书·乐志》中关于李延年用胡曲改编新声的记载也有其合理成分，这28首乐曲用于军中并受到欢迎，直到两百年之后的和帝时期，它们还是盛行在军中的乐曲。
另一位乐府机构的代表人物是文学家司马相如。他善于弹奏古琴，其所用古琴名为“绿绮”。司马相如少时好读书、击剑，被汉景帝封为“武骑常侍”，后因不得志，称病辞官回到家乡四川临邛。有一次，他赴临邛大富豪卓王孙家宴饮。卓王孙有位女儿，名文君。因久仰相如文采，遂从屏风外窥视相如，司马相如受邀抚琴，弹奏一曲，以传爱慕之情，后来两人倾心相恋，携手私奔。据说卓文君与司马相如回成都之后，面对家徒四壁的境地，大大方方地在老家开酒肆，以卖酒为生，终于使得要面子的父亲妥协，成全了他们的爱情。据说后人以他们二人的爱情故事为题材，创作琴曲《凤求凰》流传至今。
作为一个宫廷音乐机构，乐府在汉代历经昭、宣、元、成四朝的发展，繁荣了一百多年时间，汉哀帝刘欣即位时，政治和经济均出现衰落之势，他的一些整顿社会、改革经济的政策首先和节俭费用、控制支出有关，“罢乐府”是其改革的步骤之一。因为庞大的机构让宫
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