重点所在(2018年版)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：苏珊·桑塔格

出版社：上海译文出版社

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重点所在(2018年版)试读：

莽原、都城、邦国、尘寰

选择无多因为身不由己

去路非此即彼……所以，我们当伫足家园

只是家在何方？——伊丽莎白·毕晓普《旅行的问题》诗人的散文“如果没有俄罗斯十九世纪……我便什么也不是，”加缪在1958年一封向帕斯捷尔纳克致敬的信中如此说，后者是一群才华横溢的杰出作家之一。在过去二十五年间，这群作家的著作，连同他们悲剧命运的历史，在翻译中被保留、恢复、发现，使得俄罗斯二十世纪成为一次事件，这次事件具有（或将被证明具有）跟俄罗斯十九世纪同样决定性的影响，并且由于它也是我们的世纪，其迫切性和撞击力也要大得多。

改变我们灵魂的俄罗斯十九世纪，是散文作家们的一项成就。俄罗斯二十世纪主要是诗人们的一项成就——但不只是诗歌中的一项成就。对于他们自己的散文，诗人们信奉了最激烈的看法：任何完美的严肃性将不可避免地浸透着诋毁。帕斯捷尔纳克在其生命后期，把他青年时代那些出色、微妙的回忆录式散文（例如《安全保护证》）斥为可怖地追求现代主义和自我意识，同时宣称他当时写的长篇小说《日瓦戈医生》是他所有作品中最真实和完整的，他的诗歌根本不能相提并论。更典型的是，诗人们都致力于诗歌的一个定义，把它当成一种事业，其固有的优越性（文学的最高目标，语言的最高状态）使得任何散文作品变成相形见绌的投机项目——仿佛散文永远是一种沟通，一种服务活动。“教导是散文的神经，”曼德尔施塔姆在一篇早期散文中说，因此“对散文作家或随笔作家有意义的东西，在诗人看来是完全没有意义的”。曼德尔施塔姆说，散文作家必须对他们同代的具体读者发言，而诗歌总的来说则是对一个多少有点距离的、未知的读者说话：“与火星交流信号……是一项值得抒情诗人去做的任务。”

茨维塔耶娃认同这种把诗歌作为文学努力之顶点的看法——这意味着把所有伟大的作品，甚至伟大的散文作品，跟诗歌等同起来。“普希金是个诗人，”她在随笔《普希金与普加乔夫》中总结道，而“他这位诗人在‘古典’散文《上尉的女儿》中展示的力量，是他在别处所难以比拟的”。

茨维塔耶娃在概括她对普希金这部中篇小说的热爱时所表现出来的这种看似悖论的态度，被约瑟夫·布罗茨基在他为茨维塔耶娃的散文集（俄文）所写的前言中加以发挥：伟大的散文，必须被描述成“以其他方式延续的诗歌”。像较早的伟大俄罗斯诗人一样，布罗茨基为他的诗歌定义取得一个漫画式的对立面：他把松弛的精神状态等同于散文。给散文并给诗人转写散文的动机，定了一个匮乏性的标准（“通常受制于经济考虑、‘干旱期’，或较罕见地受制于好争辩的必要性”），另一方面给诗歌定了最崇高、规范的标准（其“真正的主题”是“绝对的客体和绝对的感情”），这样一来诗人就不可避免地被视为文学的贵族，散文作家则是中产阶级和平民；依此——布罗茨基的另一个概念——诗歌是飞行术，散文则是步兵。

这样一种诗歌定义，实际上是同义反复——仿佛散文与“散文味”是同一回事。而“散文味”作为一个贬词，意味着冗赘、平凡、普通、驯服，这恰恰是一种浪漫主义的理念。（据《牛津英语词典》，最早以借喻方式使用这个词，是1813年。）西欧浪漫主义文学具有鲜明特征的主题之一，是“为诗辩护”，而在这辩护中，诗歌是一种既是语言又是生命的形式：一种强度、绝对坦诚、高贵、英雄主义的典范。

在现实中，文学共和国是贵族。而“诗人”向来是一种“贵族称号”。但是在浪漫主义时代，诗人的高贵与优越性已不再被画上等号，反而是扮演一个敌对角色：作为自由之化身的诗人。浪漫主义者发明了作为英雄的作家，这英雄是俄罗斯文学的中心（俄罗斯文学直到十九世纪初才起航）；并且，碰巧，历史把修辞当成一种现实。伟大的俄罗斯作家们是英雄——他们别无选择，如果他们要成为伟大作家，而俄罗斯文学则继续孕育有关诗人的浪漫主义概念。对现代俄罗斯诗人来说，诗歌捍卫不墨守成规，捍卫自由，捍卫个人对抗社会、对抗可怜粗劣的现在和群众的叫嚣。（仿佛散文最终的真正状况是“国家”。）难怪他们继续维持诗歌的绝对性及其与散文的截然不同。

瓦莱里说，散文之于诗歌，犹如走路之于跳舞——对诗歌固有优越性的浪漫主义假设，绝不仅仅局限于俄罗斯伟大诗人们。布罗茨基说，诗人转写散文，永远是一种衰弱，“如同疾奔变成小跑”。这种悬殊当然不是速度，而是质量：抒情诗的浓缩与散文的纯粹铺展。（那位精于反简洁的艺术、写铺展的散文的高手格特鲁德·斯泰因说，诗歌是名词，散文是动词。换句话说，诗歌的特殊天赋是命名，散文则显示运动、过程、时间——过去，现在，和未来。）任何曾写重要散文的重要诗人——瓦莱里、里尔克、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃——的散文合集都远比他或她的诗合集厚。文学中有一种东西，相等于浪漫主义者赋予纤瘦的声望。

诗人经常写散文，而散文作家很少写诗，这并非如布罗茨基所辩称的，是诗歌优越性的证据。按布罗茨基的说法：“诗人原则上‘高于’散文作家……是因为一个缺钱的诗人可以坐下来作一篇文章，而处于同样困境的散文作家，却几乎不会想到要写一首诗。”但是，问题肯定不是因为写诗报酬不如写散文，而是因为诗歌是特别的——诗歌及其读者的边缘化；以前被认为是正常技能的东西，例如玩一种乐器，现在似乎变成一个困难而令人望而生畏的领域。不仅散文作家，就连有教养的人士一般也不再写诗。（如同诗歌不再是背诵的东西这一尽人皆知的事实。）文学在现代的表演，部分是由文学技艺这一理念广受怀疑塑造的；是由技艺的真正丧失塑造的。现在，如果有谁可以用多于一种语言写一手好散文，似乎是极其难得的；我们惊叹某个纳博科夫、某个贝克特和某个卡夫雷拉·因凡特——但是，直至两百年前，这种技艺却是理所当然的。同样地，直至最近以前，写诗又写散文的能力也是理所当然的。

在二十世纪，写诗往往是散文作家青年时代的闲混（乔伊斯、贝克特、纳博科夫……）或同时以左手练习的一种活动（博尔赫斯、厄普代克……）。诗人被假定为不仅仅是写诗，甚至不仅仅是写伟大的诗：劳伦斯和贝克特都写伟大的诗，但他们通常不被视为伟大诗人。做一个诗人，是定义自己只是诗人，是坚持（尽管非常困难）只做一个诗人。因此，二十世纪唯一被普遍认为既是伟大散文家又是伟大诗人的例子——托马斯·哈代，是一个为了写诗而放弃写小说的人。（哈代停止做散文作家。他成为诗人。）在这个意义上，有关诗人的浪漫主义概念，诗人作为某个与诗歌有最大程度关系的人这一概念，是很盛行的，而不只局限于现代俄罗斯作家。

不过，批评却是一个例外。诗人同时是批评性随笔的能手，并不会有损于诗人身份；从勃洛克到布罗茨基，大多数俄罗斯诗人都写出色的批评性散文。事实上，自浪漫主义时代以降，大多数真正有影响力的批评家都是诗人：柯尔律治、波德莱尔、瓦莱里、艾略特。散文的其他形式更加难得有人尝试，是与浪漫主义时代存在巨大差别的标志。歌德或普希金或莱奥帕尔迪既写伟大的诗又写伟大的（非批评性的）散文，似乎并不奇怪或放肆。但是，接下来的几代文学中，散文标准的分化——“艺术”散文这一少数派传统的崛起，粗俗散文或泛散文地位的攀升——使得那种成就变得远远更为反常。

事实上，散文与诗歌之间的边界，已变得愈来愈具有浸透性——被现代艺术家典型的极大化精神特质统合起来：创造能走多远就走多远的作品。那个似乎特别适合于抒情诗的标准（根据这个标准，诗作可被视为语言手工艺品，此外再也没有什么可做的了），现在影响了散文中大部分具有现代特色的东西。正因为自福楼拜以来，随着散文愈来愈追求诗歌中某些密度、速度和词汇上的无可替代性，似乎也就更需要稳住文学中这个两党制，把散文与诗歌区别开来，并使它们对峙。

为什么总是散文而非诗歌处于守势？原因是散文党充其量只是一个临时联盟。一种如今可以涵括随笔、回忆录、长篇或短篇小说、戏剧的文体，怎可以不让人生疑？散文不只是一种鬼怪似的类别，一种被其对立面——诗歌——负面地定义的语言状态。（“我们要么作诗，要么作散文。任何不是诗的东西，不管是好是坏，都一定是散文。”诚如莫里哀《贵人迷》一剧中哲学教师所宣称的，这使得那个布尔乔亚发现他一生都在——真吃惊！——讲散文。）现在，它是一个笼统的词语，用来形容一套由各种正处于现代演化和高速溶解中的文学形式构成的全副装备，你再也不知道如何称呼它。作为一个用来描述茨维塔耶娃所写的那些不能称为诗歌的东西的术语，“散文”是一种相对晚近的概念。当随笔不再像它习惯上被称呼的那种随笔的时候，当长篇或短篇虚构作品不再像它习惯上被称呼的长篇或短篇小说的时候，我们就把它们统统称为散文。

二十世纪文学的伟大事件之一，是一个特殊种类的散文的演化：不耐烦、热烈、省略、往往使用第一人称、常常使用不连贯或破碎的形式、主要是由诗人所写（如果不是，则是由心中有诗歌标准的作家所写）。对某些诗人来说，写散文是从事一种真正不同的活动，使用一种不同的（更有说服力的、更理性的）声音。艾略特、奥登和帕斯的批评和与文化有关的报刊文章，虽然极好，但是不是以诗人的散文写的；曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃的批评和应景之作却是。与曼德尔施塔姆——他写批评、报刊文章、诗学论文（《关于但丁的谈话》）、中篇小说（《埃及邮票》）、回忆录（《时代的喧嚣》）——相反，茨维塔耶娃在她的散文中提供了一种幅度更窄的体裁，一种诗人的散文的更纯粹范例。

诗人的散文不仅有一种特别的味道、密度、速度、肌理，更有一个特别的题材：诗人使命感的成长。

一般而言，它以一个包含两种叙述的面目出现。一种是具有直接自传性质的。另一种也具有回忆录的性质，却是描绘另一个人，要么是一位同行作家（常常是老一辈作家，或一位导师），要么是一位被爱戴的亲人（常常是父母、祖父母或外祖父母）。向别人致敬，是对有关自己的描述的补充：诗人通过他或她的赞赏所展示的力量和纯粹性，使自己避免陷于粗俗的自我主义。在向重要楷模致敬和回忆真实生活中或文学中决定性的邂逅时，作者等于是在阐述用来评判自我的标准。

诗人的散文，主要是关于做一个诗人。而写这样一种自传，写如何成为一个诗人，就需要一种自我的神话学。被描述的自我，是诗人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被无情地牺牲。诗人的自我是真正的自我，另一个自我则是承载者；而当诗人的自我死了，这个人也就死了。（拥有两个自我，是悲惨命运的定义。）诗人们的大部分散文——尤其是以回忆录形式写成的散文——都是用于记载诗人那个自我的胜利崛起。（在诗人的散文的另一个重要体裁也即日志或日记中，焦点往往是诗人与日常的自我之间的差距，以及两者之间往往并非胜利的交易。这些日记——例如，波德莱尔或勃洛克的日记——充满保护诗人的自我的各种规则；绝望的鼓励性箴言；对危险、沮丧和失败的记述。）

茨维塔耶娃的很多散文作品，都是对诗人的自我的描写。在那篇关于马克斯·沃洛申的回忆文章《关于一个活生生的人的活生生的文字》（1933）中，茨维塔耶娃描绘了那个剃掉头发、戴眼镜、刚出版第一本诗集的倔强女学生；沃洛申是一位成名诗人和批评家，在称赞了她的诗集之后，不宣而至来探访她。（那年是1910年，茨维塔耶娃十八岁。像大多数诗人，而不像大多数散文作家，她早熟地支配自己的天赋。）茨维塔耶娃充满深情地讲到沃洛申“求才若渴”，这，当然是对她自己的坦率承认。那些更直接地具有回忆录性质的文章，也是讲述诗人使命感的成长。《母亲与音乐》（1935）通过这一家人沉醉于音乐来描写诗人的抒情性的诞生；茨维塔耶娃的母亲是一位钢琴家。《我的普希金》（1937）通过回忆茨维塔耶娃童年最初几年与普希金传奇形象的关系，来讲述诗人激情容量的诞生（还有激情的特殊倾向——“我内心对不快乐、非相互的爱的所有激情”）。

诗人们的散文总是挽歌式的、回顾式的。仿佛被描述的对象按定义来说是属于消失的过去。场合可能是某个人的实际死亡——有关沃洛申和别雷的回忆录。但并不是流亡的悲剧，甚至不是茨维塔耶娃直到1939年重返苏联（她在苏联变成内心流亡者，并于1941年8月自杀）之前在流亡中所忍受的骇人匮乏和痛苦，构成了这种挽歌式的声调。在散文中，诗人永远都在哀悼伊甸园的丧失；请求记忆说话，或哭泣。

诗人的散文是激情的自传。茨维塔耶娃的所有散文都是为狂喜辩护；为天才，也即为等级辩护：一种普罗米修斯式的诗学。“我们与艺术的整体关系，是对天才的特别重视，”茨维塔耶娃在她那篇令人赞叹的散文《在良心照射下的艺术》中如此说。做一个诗人，即是一种存在状态，一种高昂的存在状态：茨维塔耶娃谈到她对“那最高的”东西的爱。她散文中具有一种跟她诗歌中同样的情感高扬的特质：没有任何现代作家可以使我们如此接近一种崇高的经验。就像茨维塔耶娃指出的：“没有人两次踏入同一条河。但有人两次踏入同一本书吗？”［1983］（黄灿然 译）重点所在致P. D.

这部伟大的美国小说（我们别叫它为“这部伟大的不长的美国小说”）是用回忆的口气开始的；也就是说，是用不确定的口气开始的。卡伦夫妇是爱尔兰人；但我是在法国遇见他们并得以对他们的爱情和烦恼形成印象。他们正要去匈牙利，在那儿他们租下了一套房产；一天下午他们到香斯乐来看我了不起的朋友亚历山德拉·亨利。那是1928或1929年的五月，在我们大家回美国之前，在她遇到我兄弟并跟他结婚以前。无须多说，二十年代跟三十年代很不一样，而现在四十年代已经开始了。二十年代，在某个无论对他们还是对你来说都是外国的国家里，遇到几个外国人并不是什么不平常的事情，你的旅程正好跟他们相交；你尽自己所能在一个下午左右的时间里努力去了解他们；也许你把那闪电般的了解称之为友谊。空气中有一种理想主义或乐观主义的好奇心。人物的变化无常、心灵里进行的战争与和平似乎是最大的兴趣，甚至是最重要的东西。

提一下年代——小说是在1940年出版的，因此是四十年代刚刚开始的时候——给故事另外添加了一层光泽，赋予一种不合时宜的魅力；这还表明，故事发生在世界大事以后，削弱了“心灵里进行的战争与和平”的重要性。这只不过仅仅是某些关于私人生活的东西，在创纪录的时间里被消化了：“一个下午左右的时间”确实就是故事持续的那段时间，因为卡伦夫妇是在午饭以后，大约两点半的时候到的，又在晚饭（他们刚要坐下来吃的晚饭）前匆匆忙忙地跑掉的。在这几个小时里——比《达洛卫夫人》的整整一天或一个晚上要短得多——感情的风暴将猛烈袭击上流社会的种种约束和卡伦夫妇之间牢不可破的结合，“他们的爱情和烦恼”将受到巧妙的彻底的检验。“闪电般的了解”——那是什么样的了解？

格兰维·韦斯科特所写的《游隼》这本小说，至今仍被忽视，实在叫人吃惊。在我看来，尽管它有不太具代表性的地方，如语言太油滑，太难以捉摸、对人物的刻画到了令人费解的地步，十分挑剔的悲观主义，其视角带有过分修饰的世俗性，但它还是二十世纪美国文学宝藏之一。人们认为典型的美国特色是自以为是、粗率无礼、有一点单纯，甚至是头脑简单，尤其在看待欧洲人眼里值得敬重的诸如婚姻等问题的时候。但《游隼》在看待婚姻问题上可一点都不简单化。

当然，美国文学一直在道德想像方面作出十分复杂的表演，有些是由一个见证人在一旁观察和思索的复杂的精神暴力的戏剧。《游隼》的叙述者“我”的任务就是观察、思考、理解（也可以说为之困惑）正在发生的事情。这个肉墩墩的、虚张声势的、浑身不自在的男人是谁？那个带着一只戴头罩的成年猎鹰或游隼——它贴着主人手腕上的防护手套——衣着考究的女人又是谁呢？叙述者发现他们的出现、他们的疯狂很有刺激性。他很快就对他们的性格作了雄辩的概括性评价。随着他们的骚动不安逐渐展现，这些评价也进一步发展。

小说的开端表明了一个什么都想知道的观察者对两个迄今为止并不认识的人可能形成“印象”的出奇速度：“你尽自己所能努力去了解他们。”它还对这印象是什么时候形成的表示了高超的模糊性：“那是1928或1929年的五月，在我们大家回美国之前……”为什么韦斯科特要让叙述者对年代不能确定？这样做可能是为了削弱1929年这个年份（这一年美国股市全面崩溃）对那两位游手好闲，长居国外的美国富人的重要性，他们不是珊尔达和司各特·菲茨杰拉德那种意义上的有钱，而是真正意义上的有钱，就像亨利·詹姆斯的小说中在欧洲“旅游”的美国人那样。或者这种模糊性也许只是那个有着非常詹姆斯式的名字的艾尔温·托尔的良好礼仪而已。而良好的礼仪也许说明叙述者有时对自己的敏锐性产生怀疑：一个叫艾尔温·托尔的人并不希望表现得仅仅是在努力显得很聪明。

名字是遵循功能的。叙述者是漠然的；不仅如此：他还是打消幻想的，完全没有过去的（我们并不知道什么事情使他放逐自己不去爱人也不要人爱；我们甚至一直要看了三分之一的书以后才知道他姓什么，而要想知道他叫什么名字我们得知道艾尔温·托尔是韦斯科特早期自传体小说《前辈们》中的主人公），他其实并不像他看起来那么神秘。事实上，《游隼》中的“我”是一个我们很熟悉的人物，是一个或一个以上主要人物的隐秘的单身汉朋友，此人在类似的故事里叙述了霍桑的《福谷传奇》、詹姆斯的《圣泉》和菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》。这些隐性的叙述者总是在某种程度上为他们所观察到的某些人感到尴尬，这些人或更加无所顾忌，或充满活力，或自我毁灭。

作为观察家的叙述者当然一定是某种有偷窥癖的人。凝视可以变成窥探，或者至少看见不应该看的东西。《福谷传奇》的偷偷摸摸的叙述者科弗代尔从树上的眺望台和他在旅馆房间窗户边一个可以看到对面房子窗户里面的情形的地方观察他的朋友们。《圣泉》是一本高超的在窥视孔后面的叙述者的小说。《游隼》中揭示卡伦对他妻子的宠物的仇恨最关键的时刻，是在托尔无意之中向窗外望的时候，他看见卡伦手里拿着刀蹑手蹑脚地走到刚吃完一顿血淋淋的饭食被放到花园里的猎鹰边上，解下它的头套，割断拴着的皮带，放它自由。

在这个成双成对的世界里，这个不仅包括卡伦夫妇和一对怒气冲冲风波不断的用人夫妇，还包括由亚历克斯·亨利和她那性别不明的、好沉思的朋友与客人所形成的并非夫妇的那一对的世界里，婚姻是规范性的纽带。也许托尔对自己的理解过程所产生的不安情绪来自他知道自己处于夫妇关系的深厚经验之外，以及知道自己是孤单一人。“生活几乎到处都是小憩处。没有窝；没人跟你在一起，人们都在同一块岩石上或高高地在同一根树枝上。产生激情的氛围根本不够，因此无法成为伴侣。”他的见解是一个从来没有结婚也不想结婚的人枯燥的智慧。“不管我最终是否达成对人的正确认识，我总是在一开始时用一种苦恼的非常浅薄的方法。”

托尔是在谈认识过程的缺陷，但也是在谈小说创作过程中难以预料的变化。所有这些体弱多病的叙述者也是作者的自我画像，而且也是作者自惭形秽的体验。霍桑的“冷若冰霜的单身汉”——科弗代尔——是个诗人。韦斯科特的单身汉—叙述者仍然对自己没成为“文学艺术家”而耿耿于怀（“没有人警告我我实在没有足够的才华”），但这并没有制止他像小说家那样地思考问题，像小说家那样地观察一切，炫耀小说家看待问题时的发散性。“有时候我像女人一样，对别人的脾气和性格非常敏感；而且我的这种敏感可以几乎总是非常偶然地变得支持他们或反对他们。”

托尔在承认小说家对主题的矛盾态度时并不沾沾自喜，完全不同于科弗代尔令人寒心的思考：这个想法——我留下了一些责任没有尽到——是自己到我头脑里的。也许，由于我有力量，能代替命运行事，能防止从我朋友那里来的厄运，我听凭他们受其命运的支配。那处于本能与理智之间的冷漠性格，使我对别人的激情和冲动感兴趣，我想揣测，但似乎走得很远，使我的心肠没有人性。但一个人不可能永远为自己的心是热还是冷作出判断。我现在的看法是，如果我在看待霍林华斯、齐诺比娅和普丽西拉的问题上错了的话，那是由于我对他们过于同情而不是同情得太少。

托尔能把他对所观察的那对夫妇的复杂感情表达得更明晰。他感到厌恶。他有时候同情那妻子，有时候同情那丈夫——她是那么迫切，那么充满性活力，他是那么绝望，那么沮丧。卡伦夫妇似乎随着相互之间力量平衡的变化而多次分解又重新组合。（那神经衰弱的、弱不禁风的妻子甚至仿佛产生形体的变化，变得结实、粗俗、不可控制。）有时候托尔似乎迟迟不交代他们越来越有意思的性格，有时候他似乎把更多不可信的复杂的内容强加到他们的故事里，使他的叙述有一种危险：可能变成关于他自己的故事、关于他那曲折复杂的、自我折磨的看问题的方式——亨利·詹姆斯晚年时的方式。但韦斯科特并没有走那么远。他满足于维持对故事进展、对那不自在的叙述者的进步有好处的东西。要讲一个痛苦故事的小说家总要在故事里配备一些复杂的人物，让他们慢慢地表现自己。通过一个不稳定一致的第一人称叙述者的观点来展示人物的复杂性，还有什么办法比这个更巧妙更经济呢？要达到这个目的，托尔是最佳人选。他对发现意义和批判意义的胃口大得无法满足。

对于这样的叙述者结局只有一种方式：让他从自己的认识中作又一次的退缩。在醉醺醺的推心置腹、哭泣、大叫大喊和危险的调情以后，在一把大手枪被挥舞（然后被扔进池塘）以后，在神经质的告别勉强掩盖了深渊、卡伦夫妇和游隼坐在长长的黑色戴姆勒汽车中飞速驶入夜空以后，在托尔与亚历克斯到花园闲逛，仔细考虑了所有那些乱糟糟的行为以后，托尔回顾起他在卡伦夫妇来访期间所积累起来的关于贪婪和非人性的种种看法——也就是说，回顾了我们一直在读的这本书：

……我脸红了。一半的时间里，我担心我对人的看法只不过是一种猜测；把他们漫画化了。我不断地听任自己使用一种不精确的、报复性的抒情手法；我说不清我有什么被报复的权利，我也为此感到羞耻。有时候我完全怀疑我对道德问题的判断；然而，只要我想做个讲故事的人，这就是那魔鬼对我的悄声细语。

这个非常激烈的经过思考的想法是否有很明显的美国特点？我认为是美国式的，虽然我无法证明。我知道的有这种语气——那痛苦的胆怯和压抑的痛楚——的英国小说是一本显然给韦斯科特的《游隼》以一定灵感的书：福特·麦道克斯·福特的《好士兵》（1915）。福特的小说也是关于在琐碎的日常生活秩序中爆发的婚姻的痛苦，也是通过一个在欧洲消磨时光的海外美国人的回忆来表达的。戏剧的中心是一对在国外的英国夫妇，他们是一对有钱的美国夫妇的朋友。讲述故事的是那美国丈夫，现在已是鳏夫——他妻子在他所回忆的那件“悲伤的事件”后去世了。

无论在小说还是在自传里，第一人称叙述一般都需要一个借口——也称为理由——作为开端。过去人们常认为谈论自己是不得体的：经典的自传和经典的伪装是某人回忆录的小说都在开始时为做如此自我中心的事情提供一些情有可原的理由。即使在当今时代，在自我中心几乎不需要辩护的时代，一本自我审视的书，一部以个人回忆录为形式的小说，仍然要求有解释来证明自己这样做是正确的。这对别人有好处。这也是我所知道的惟一方式。这是我能够做的全部事情。有些事情我不明白，而我想弄清楚。我其实并不在谈我自己而是在谈他们。《好士兵》是以一个背井离乡的叙述者的解释开始的，他说他“今天”坐下来，想好好“弄明白”一些当年在发生的时候他很糟糕地搞不清楚的事情。“我妻子和我了解阿什伯纳姆上尉和阿什伯纳姆太太，就像你可能了解任何人一样，然而从另一种观点来看，我们对他们一无所知。”当时不知道——根据小说的规则，在那里（不像在生活中）总得发生些事情——就是现在知道了。叙述者可以重新申述他的迷惑，不时埋怨自己不能进行恰当的描述，担心他没有把某些事实说对头。对读者来说，这些承认自己理解有欠缺的话只能是叙述者了解——或者说，允许我们看到——那位注定要失败的阿什伯纳姆上尉的证据，除此以外，没有别的可能性。

在大多数伟大的小说中，婚姻是主要材料，而且可能激活人们想做推论的冲动。在用第三人称叙述的小说里，吹响推论的号角的最好的地方就是在小说的开始处。“凡是有钱的单身汉，总是想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。”谁在说这番话。是作者，带着讽刺的味道说的。奥斯丁让故事发生的那个小小的世界里的居住者确实是这么想的——这使得这句格言完全不是“公认的普遍真理”。

谁在说“幸福的家庭都是相似的；不幸福的家庭各有各的不幸”？还是作者。或者，如果你这么想的话，是书。托尔斯泰高度概括的婚姻小说的第一句话只有一点点讽刺意味。但书里书外真有人这么认为吗？当然没有。《傲慢与偏见》和《安娜·卡列尼娜》著名的第一句话的权威在于它们并不出自任何一个具体的人，而是自由流动的，仿佛智慧的本性就是客观的、神谕似的、无名无姓而又专横的。两个断言其实都不正确。作为对婚姻状况的残酷性和对一个幼稚的妻子在发现丈夫不忠以后绝望的不耐烦的观察，两者却又都显出无可辩驳的成熟与中肯。这是用作小说开端的一副好牌，一条针对人的行为的格言，它是先发制人或是带有讽刺意味的作为永恒真理提出来的格言公理。（“这是……的真理”“幸福的家庭是……”）老派的对人性的知识总是采用现在时态。

当代小说中的智慧可能更多地表现为回顾性的，听起来很亲密的。那脆弱的、自我怀疑的叙述声音听起来更有吸引力，看起来也更可信。读者迫切地要看到人格的表现——人格的入侵；也就是说，人格的弱点。客观是令人怀疑的；通常被认为是虚假的、冷漠的。归纳性的说法可以提出来，但它是解嘲式的（悲怆或自我怀疑永远是受欢迎的调味品）。断然性看起来似乎像傲慢。“这是我听到的最悲哀的故事”是《好士兵》很出名的开场白。悲哀的故事总像汗水那样散发出各种迹象，一个神经质的叙述声音，将带着无数的犹豫与怀疑承担起解析这些迹象的任务。

第三人称叙述的故事可以制造故事刚刚发生、刚由人叙述的假象，第一人称叙述者的故事总是发生在过去。叙述就是再叙述。如果再叙述和证明的过程是紧张而不自在的，那总是有错误的可能——不，是极有可能出错。一部想着要悼念某些事情的第一人称小说有很多方面可以说明为什么那回顾总是错误百出：记忆有误、人心的不可揣摩、过去与现在之间令人模糊的距离等等。

在用第一人称叙述的小说开始处突出过去与现在之间的距离是一种新的强有力的开篇手法。因此，《游隼》让我们看不到明晰的年代，“1928或1929的五月”，从那时起许多事情已经产生了变化，接着作者又散布了一些关于各年代的看法：二十年代“无须多说”跟三十年代和“现在”的四十年代很不一样。伊丽莎白·哈德威克的小说《不眠之夜》（1979）开始时也是对作为标记的时间的嘲弄：此时正当六月。这是我现在才决定的要对我的生活采取的方式。我将做这个改造过的、甚至歪曲了的记忆的工作，并且过这个我今天在过的生活。每天早晨蓝色的钟和有着粉色、蓝色和灰色的正方形和菱形的钩针钩的床罩。这是多么好啊——这个住在肮脏的老人院里老朽无用的女人的作品。处于冷漠的冲突之中的美好和肮脏以及悲伤——那就是我所看到的。更美好的是那放着电话机的桌子、那些书和杂志，门口的《纽约时报》、街上粗野的、刺耳的卡车声交织成的鸣叫声。要是一个人知道应该记得什么或假装记得什么，那有多好啊。作出一个决定，于是你想重新获得的某些失去的东西就会出现在你面前。你可以像从架子上取下一个罐头那样把它取出来。也许。有一个罐头上会显示肯塔基州的兰德大道……

说明月份，六月，而不说明年代的古怪的做法；关于要做的事情（“改造过的、甚至歪曲了的记忆”）的说明；关于普普通通但给人舒适感的东西的清单（钟和床罩）；随后是突然转向不受人喜欢的世界（老人院里老朽无用的女人），让人预先体验到许多书里将描绘的袒露而直白的感情与不安；对可能出现错误的主观性的大胆承认（“那就是我所看到的”）；回到叙述者所喜欢的给人舒适感的东西的更复杂的清单（书、杂志、门口的《纽约时报》）；关于了解要从回忆里、从过去时光中企图找回什么东西的担心；最后，对要进行的冒险的种种规定的留恋（“这是我现在才决定的要对我的生活采取的方式”）——这种在语气和故事方面无可比拟的快速调整是作家哈德威克写作方式的一个标志性方面。

跟《游隼》一样，《不眠之夜》也是一本评判人与人之间关系的书，特别侧重于婚姻问题。跟韦斯科特的小说一样，这也是由一个当作家（还能是什么别的人？）的多少有些面目不清的第一人称叙述者叙述的。哈德威克的成功之处在于让叙述者——她本人的一种表现——既是书的主人公又是一个冷漠的、出色的旁观者的声音。《不眠之夜》不是只有一个故事，而是有好多个故事，“我”并不处在她想要复述的大部分故事的中心，而是在它们的一侧——召唤鬼魂、跟鬼魂说话、谴责鬼魂、为鬼魂悲哀。“回到‘很久以前’。”在搜索过往的时候，记忆对要讲述的东西作出狭隘的、似乎是武断的选择。（“你可以像从架子上取下一个罐头那样把它取出来。”）然后，由于联想持续不断的流动和断断续续地受压抑，使之成为蒙太奇式的画面。有时候为了记忆而记忆。你甚至可以为了别人而记忆。（“亲爱的老亚历克斯：我要为你记住这件事。”）记住就是说出来——把记忆用语言浇铸出来——而且，总是一种说话的方式。其中，更多的是援引别人的话，而不是自我描述。而且没有自传性小说通常喜欢的对自我伤害的描写。所描写的伤害——这类伤害有很多——都是由别人承受的。

许多记忆是不愉快的；有些回忆充满了筋疲力尽的痛苦。跟理解在《游隼》中所起的作用相反，《不眠之夜》里积累起来的认识有净化心灵的作用。那认识是亲身体验的、是组合构成的、写下来的、挤压出来的、加速的。在《游隼》里，叙述者只有对自己说话，对一个自我说话。而你会有个印象——他并不真正喜欢这个自我（或者，不管怎样他都不大情愿让人觉得他对这个自我表示任何赞赏）。在《不眠之夜》里，叙述者可以对一大群形形色色的、深情地或懊恼地回忆起来的人说话，她对大部分她描写的人表示一种解嘲般的宽容，而且对自己也采取同样的态度。有些回忆被唤醒但又很快被束之高阁，另外一些被扩大，成为好几页的内容。所有一切都摆在那里等待质疑；所有一切在回忆时都浸透了伤感。没有一丝的抱怨（但的确有许多值得抱怨的事）：不管是什么，现在都已经过去了，是过去的一部分，是没有办法的事情，是“难道真的是这样的吗”一类的事情，所有这一切在复述时用的都是既对自我很投入却又对之很冷漠的语气。（“难道我就是那主题？”）怀疑与强烈的敏锐感互相补充。

如果那个在发表评论做总结的观察者对怀疑不予理会的话，语言的风格毫无疑问就会变得喜剧化。举个例子：兰德尔·贾雷尔俏皮得让人肃然起敬的《学院小景》（1954）里的那个声音，那个虚构小说中最充满自信的观察他人的叙述者。这声音在开始时没有明确的身份，虽然，根据文化习俗，一个优越到了引人注目的地步的声音——沉思的、有学问的、放肆的——恐怕应该是个男人的声音。我们后来所知道的只是他（是个男性的他）是本顿学院的一名教员，该学院是一个离纽约不远的“进步”的女子学院，著名的小说家格特鲁德·约翰逊曾来此教了一学期的书，而他是结了婚的人。

我们要过一会儿才意识到小说里有一个第一人称叙述者，一个在故事中扮演小角色的人。小说的头七页讲述了只有全能叙述者才可能知道的事情，无可辩驳地指向另一个方向。然后，贾雷尔迅速结束了一段滑稽已极的关于他作家—魔鬼的虚荣心与自以为是的即兴谈话，让人感觉有一点小小的惊讶：

格特鲁德认为欧洲也被评价过高；她去那里旅行过，又旅行回来，然后告诉了她的朋友们；他们听着，肃然起敬，有点忐忑不安。她有个绝妙的理论，认为对我们美国人来说，欧洲人不过是孩子，因为我们是最古老的人类——我为什么曾经知道这一点：因为我们的政治制度比他们的老，或者因为欧洲人在发展过程中跳过了几个阶段，或者因为格特鲁德是个美国人——我忘记了。

这个曾经知道，这个又忘记了的“我”是谁？没有什么人为他的记忆不准确而烦恼。虽然《学院小景》中的第一人称的声音出现得晚了一点，但这完全是经典风格：公开承认其不确实性。然而这肯定是一个灵活而冷静的人的嘲讽式的承认。我们不会要求叙述者把格特鲁德每一个油腔滑调的说法都记得一清二楚；忘掉一些反倒对他有好处。在贾雷尔小说的世界里，真正充满怀疑的叙述者并不合适。

只有悲剧或者凄凉黯淡的叙述才容忍，甚至提倡不确实性。喜剧依靠确实性，对什么是愚蠢和什么不是愚蠢的东西的确认；还依靠作为“人物”的人物，也就是类型的人物。在《学院小景》里他们成双成对地出现（因为这也是一本婚姻小说）；格特鲁德和她的丈夫；那作曲家，那社会学家，学院那极为称职的孩子般的校长和他们那些令人发笑的不满足的或安于现状的配偶们——他们都居住在这个充满傻瓜和生来就该当靶子的人的学院里，他们都是叙述者灵感来时欢快宜人的嘲弄对象。拿每个人开玩笑也许会让贾雷尔显得不很友好。他显然更愿意冒多愁善感的危险，因此在这一群人中又加了个名叫康斯坦斯的真诚与善良的尽善尽美的人物。他不知羞耻地表现自己令人狂热的博学多才、变化多端的智慧、极端的滑稽古怪，和编造词句的神奇魔法。而从反面看（时光不同，风俗各异），这些是明显的了不起的资产。但也许还是有些担心，对于讽刺太尖锐或被认为讽刺太尖锐有些担心。康斯坦斯是个可爱的、心地善良的年轻女子，最初读者看到她在校长办公室工作，她看待问题很宽容，而叙述者却很激烈。她的宽容使他可以继续评论下去。

贾雷尔小说的真正情节是由对人物——尤其是对那无穷无尽地令人着迷的、可怕的格特鲁德——连绵不断的、熠熠生辉的描绘构成，如此而已。人物需要反复描写，不是因为他们的行动“不符合性格”而使我们吃惊；也不是因为叙述者——如《游隼》中的托尔——改变了对他们的看法。（韦斯科特小说中的人物不可能是类型：完全是叙述者对他们的注意起作用，使他们变得更复杂。）在《学院小景》里，“我”不断地描述他的人物，因为他不断地创造新的、精巧的、令人眩晕的、越来越多的夸张词句来概括总结他们。他们不断表现得傻里傻气，而他——那叙述者的声音——不断地有所创新。他的焦躁表现在词汇、修辞方面；并非心理或伦理道德方面。现在还有没有另外一个办法在口头上证实这些傻事？前进！

如何限定与提炼一个故事跟如何把故事展开是同一个任务的两个方面。

解释、提供信息、充实、连接、添色上彩——想一想《幻灭》、《交际花盛衰记》、《白鲸》、《米德尔马契》、《利己主义者》、《战争与和平》、普鲁斯特的杰作、《魔山》等。这种对完整的追求使小说变得丰满。有没有“百科全书化”这样的动词？必须得有。

压缩、删节、加快速度、堆积、准备批判、蒸发浓缩、跃过、得出结论（即便你打算一而再、再而三地得出结论）——想一想《游隼》、《学院小景》、《不眠之夜》那警句格言式的光彩。这种对速度的追求把小说的重量和长度大大缩减，一心着眼于总结、不可阻挡地要强调的小说往往都是只有一个声音，而且很短小，常常不是传统意义上的小说。偶尔，它们会追求讽喻或寓言的漠然和假装的流畅，像唐纳德·巴塞尔姆的《死去的父亲》那样。有没有“棱角化”或“椭圆化”这样的动词？应该是有的。

高度压缩的第一人称叙述并不讲述任何一种故事；他们往往营造一些很明确的情绪。常常暗示一些能带来世俗智慧（往往是不再抱有幻想）的过度经验。很难想像一个偏爱警句般总结的幼稚叙述者。这些情绪影响整个叙述过程，它们可以使叙述变得黯淡但严格说来并不会显露出来。由一个固有的观察者叙述的小说中，结尾离开端的距离比用添枝加叶使内容更丰富的小说要近得多。不仅仅因为那种小说要短一些，而是因为它用的是回顾的眼光，故事则是在开局就知道结果的那一种。无论叙述者怎样努力进行直截了当的讲述，总是不可避免地出现一些预期的悲怆（已经知道的和没有阻止的悲怆）的战栗。开端是结尾的早一点的变体，结尾是开端的晚一点的、缩小的变体。

因采用省略或精练的评论而变得短小的小说似乎要比因散文随笔式的发挥而膨胀的小说看起来快一点。其实不然。即便句子像发射子弹那样迅速，注意力还是可能分散。每个精妙语言上的时刻（或者说，深刻的见解）都是停滞的时刻，一种可能的结局。警句式的结论削弱前进的势头，而更为松散的句子会使这势头越来越盛。《不眠之夜》——一本谈精神气象的小说——之所以吸引人是因为叙述者的话语是严格认真而又充满活力的，它描写自如同时采用了类似断奏般的描述和警句般的冲击。它没有通常所谓的小说的形状。跟天气一样，它来了又走了，不是像通常的结构那样开局和结束。

一个专注于观察和沉思的第一人称的叙述者往往倾向于讲述他的流离失所，仿佛这是一个孤独的人消磨时光的主要方式。这些拥有忧郁或坦率的自认高人一等的叙述者的虚构作品往往是旅行者的故事、某种漂泊或在漂泊途中停留的故事。《游隼》是在一群周游四方的有钱人中发生的。《学院小景》描写的单调的学院村里都是些刚回来的或正要去某个地方的成功专业人员。这些精心安排的旅行跟故事一样富有戏剧性。也许精练的虚构作品应该是相对来说没有情节的，乱哄哄的打打闹闹的大事情更适合厚实而且偏长的书。《不眠之夜》记录了许多次流离漂泊，每一次都是跟一辈子不停的阅读有关系，无论是厚的还是薄的书：

从肯塔基到纽约，从波士顿到缅因，到欧洲，沿着由段落与章节、素体诗、从波兰文翻译过来的小书、从俄文翻译过来的大书组成的河流前进——所有这一切都在坐着不活动的失眠中读完的。这足够了吗——别在意这是事实。

书呆子的旅行毫无疑问是许多浓厚乐趣的源泉，然而也是遭受讽刺的机会，仿佛一个人的生活没有能够满足一个大家同意的兴趣标准。由相当一部分安全而相对舒适的旅行来阐明的精神旅行事业并不能构成非常激动人心的情节。“它当然没有那么富于戏剧性——我看见甲板上那个白胡子的护卫舰船长，便登记参加这次旅行。然而归根结底”——最好详细说明其他有代表性的出色的第一人称叙述者所不知道而又难以对付的约束——“然而归根结底，那个‘我’是个女人。”

跟开局相比，小说的结局不太可能激起共鸣，或有一种警句式的劲头。结局表现的常常是允许张力逐渐削弱。它们更像是一种效果，而不是陈述。《游隼》以卡伦夫妇的到来为开端，必须一直发展到他们离去，而且在他们离开后不久就结束。《学院小景》也是以离开为结局，确切地说是两次分离。格特鲁德和她的丈夫在春季学期刚一结束就坐上回纽约市的火车，这让大家都非常高兴。接着，我们就知道叙述者本人已经接受另一个学院的更好的工作，也快要离开本顿学院，他有些遗憾但更多的感受是松了口气。《游隼》以对婚姻的模棱两可的思考作为结束。托尔声称他担心亚历克斯看到卡伦夫妇的痛苦会有不好的影响：“你永远不会结婚了，亲爱的，”我说，为了逗逗亚历克斯……“经历这场荒诞的坏运气，你会怕结婚的。”“什么坏运气，请你说说明白，”她问，微笑着表示她欢迎我的嘲弄。“荒诞而糟糕的客观教训。”“你不是小说家，”她说，这是在故意逗我。“我妒忌卡伦夫妇，你不知道吗？”但我从她脸上的表情看出来她自己都不知道她说这话是否是当真的。

韦斯科特在小说结尾的几行中拼凑了一些对什么是本意和什么是感受的怀疑，进行了并非真实思想的交流：“你永远不会结婚了。” “你不是小说家。”对于仍然记得在小说第一段就提供的信息的读者们（亚历克斯不久就会遇见叙述者的兄弟并跟他结婚），对于那些仍然沉浸在不快乐的叙述者所描述和评析的卡伦夫妇装腔作势的痛苦之中的人们，这结尾也许显得有些轻描淡写；也许太轻描淡写了。或者说，太重复了。《学院小景》的结尾跟伟大的喜剧一样，是婚礼庆典。那个没有名字的叙述者，迄今为止最急迫的观察者把小说风平浪静的最后一幕完全保留给自己。暑假开始了；校园冷清了；他在办公室里阅读书籍和论文（“我在余下的下午时间里努力工作：我扔掉，扔掉，扔掉……”），然后他离开了：

我最后下楼时，到处空荡荡的，一片寂静；我沿着走廊往前走，一面看着楼外树木中的阳光，我的脚步声在走廊里回荡着。楼里没有人——我觉得在本顿学院所有的楼房里都没有人。我站在一楼的电话间里，拨了我家的号码，我妻子的“你好”在寂静中显得微弱和遥远；我说，“亲爱的，你现在能来接我吗？”她回答说，“当然能。我马上就过来。”

虽然有这一段，我们实际上对叙述者仍一无所知，对他那个纯属观念上的妻子知道得更少，这本关于喜剧性的和可怜巴巴（但从来不是悲剧性）的婚姻的小说如此这般地结束似乎很合适，尤其是那个活体的“当然”，以极其精妙的简练手法让我们看到真正婚姻的保护作用和正确性。

下面是《不眠之夜》的最后几行。这本小说没有讲述一个故事，因此没有明显的可以结束的地方。《游隼》和《学院小景》是随着一个明说的有固定长度的时间前进：一个下午和傍晚；一个春季学期。《不眠之夜》跨越了好几十年，在时间上来回穿越，那位英勇地取消婚姻的叙述者在不断地积累孤独。他最善于确定孤独——写作，记忆的工作——同时也承认想跟人沟通，想写信，想打电话：有时我痛恨许多人像一副多余的眼镜一样对我的真实生活所做的注释——它与真实情况相符。我的意思是，这个事实对我是一种记忆的障碍。否则的话，我很喜欢被那些我喜欢的人所了解。公众的帮助，漂亮的措词。因此，我总是在打电话，总是在写信，总是在醒过来跟B，跟D，跟C说话——那些我只有等到早晨才敢打电话而又必须整夜与之说话的人。

于是，《不眠之夜》也是以离开为结束。它结束时离开了——也就是说，非常含蓄地排斥了——读者（“我很喜欢被那些我喜欢的人了解”），因为读者被认为是在阅读中入侵，在寻求关于“真正生活”的真相的索引。

哈德威克提到以日记形式出现的自传体小说（里尔克的《马尔特·劳里茨·布里格记事》），诗人的散文回忆录（帕斯捷尔纳克的《安全通行证》）和一本短篇小说集（伊舍伍德的《柏林故事》）等书，认为它们在她写《不眠之夜》这本解构传统体裁概念的小说时对她起了鼓励作用。

当然，各种各样的虚构小说都从作家的生活中汲取营养。一部虚构作品中的每一个细节都曾经是一度观察到的现象，或一个记忆，或一个愿望，或是对一个独立于自我之外的现实的真诚的敬意。《学院小景》中那自命不凡的小说家和那自视甚高的女子学院都有众所周知的样板。这一点说明虚构小说常用的手法。（这在讽刺小说中是个规范；要是贾雷尔心目中没有一个真正的小说家，一个真正的学院，那倒是会令人奇怪的。）人们还常常发现用第一人称叙述故事的作者还常常让那叙述者说出一些偏离故事的传记事实。比如，回想叙述者说过的亚历克斯·亨利要结婚一事可以解释《游隼》的结尾。但她要嫁给小说中一字未提的叙述者的兄弟的做法似乎有些太漫不经心了。但并非如此。那位给作家以灵感使之塑造亚历克斯这个人物的好朋友，一个二十世纪二十年代有钱的在海外居住的美国人，住在巴黎附近时髦的朗布依埃（那村子重新命名为“香斯乐”）的一座房子里，后来，在回国以后确实嫁给了韦斯科特的兄弟。

好多第一人称叙述者都被赋予一定的特性使之跟他们的作者有相似之处，而作者本人乐于接受这种相似之处。其他的叙述者不过是“为了讨上帝的喜欢”才创造的，是作者相信（或希望）他或她有幸不是的人。韦斯科特，虽然不是——像托尔那样——一个失败的作家，但他常常责怪自己太懒惰。而且，奇怪的是，一个能够写出《游隼》这样精彩绝妙的书的人居然在漫长的一生中只写了一本达到高峰的小说。霍桑始终跟自己身上的科弗代尔进行搏斗。他在1841年从布鲁克农场——《福谷传奇》所描写的合作社区的原型——给索菲亚·皮博迪写的信中，祈愿他未来的妻子能给予他关于生活“现实”的感受，防止“一种冷漠和生疏感”侵入他的心灵；换言之，挽救他，使他不会变成科弗代尔那样的人。

然而，要是那个“我”和作者有同样的名字和差不多的生活环境的话，那又怎么样呢？譬如《不眠之夜》，或V·S·奈保尔的《抵达之谜》和W·G·谢巴德的《眩晕》。在我们很不情愿地把书称为小说之前，我们能从小说中了解到多少作者生活中的事实呢？谢巴德是现在最大胆地使用这种方式写小说的作家。他那些关于精神上的困扰的作品——他要人们认为是虚构的——跟另一个感情上十分痛苦的自我有关系，而这个自我为了强调作品严肃的事实性，甚至把他自己的照片跟许多为他作品作注释的照片放在一起。当然，谢巴德的书里并没有几乎所有通常会在自传作品中出现的东西。

其实，隐匿——也可以称为缄默，或守口如瓶，或拒不透露——在使这些不合情理的虚构作品不至于走过头成为自传或回忆录方面是极其重要的。你可以利用你的生活经历，但只能采用一小点，而且要从间接的角度。我们知道《不眠之夜》来自真实的生活。肯塔基是一个叫伊丽莎白·哈德威克的作家的出生地，她在二十世纪四十年代到曼哈顿来居住后不久确实遇到过比利·霍利迪，确实于五十年代早期在荷兰生活过一年，确实有个好朋友名字叫M—，确实在波士顿居住过，在缅因州有一栋房子，在曼哈顿的西区住过好多年，等等。小说提到所有这一切，但都是点滴内容——叙述目的是为了揭示但也是为了隐瞒，为了使读者偏离轨道。

编辑你的生活是为了保存它，为虚构小说，也为你自己。让别人将小说和你的生活视为一体，可能意味着你最终也接受这个看法。这对记忆（还可能对创造）是种障碍。

如果记忆不是按年代岁月来撰写的话，那省略和删节就有更大的自由。记忆——记忆的碎片，改变了的记忆——就会像详实的符号链那样围着故事的核心绕来绕去，把它掩盖起来。哈德威克高度压缩和分散中心的艺术绝对速度太快，因此不可能在一个时候讲一个故事；有时候快得都没法讲故事，尤其在人们期望听到故事的地方。譬如说，小说讲了许多关于婚姻的事情，特别是一个挺长的肥皂剧，主人公是叙述者和她当时的丈夫在荷兰住的时候的朋友——一对荷兰夫妇中好玩弄女性的丈夫。她自己的婚姻是在第五页上这样宣布的：“我当时是个‘我们’……丈夫—妻子：并非那强大的经典传统中将要发现的新的行动。”接下来的关于那“我们”的沉默——对那权威性的、在探索的“我”的形成、对她有能力写《不眠之夜》起重要作用的独立宣言——一直延续到五十页以后的另外一个句子：“我一个人在纽约，不再是‘我们’了。好几年，甚至好几十年都已经过去了。”也许专注于高标准的散文的书总是会因为没有把足够的内容告诉读者而受到批评指责。

但这并不是自传，甚至不是这个“伊丽莎白”，虽然她是根据从伊丽莎白·哈德威克的身上得到的素材而创造的，但并不等同于伊丽莎白·哈德威克。它讲的是“伊丽莎白”所看见的，她对别人的看法。它的力量在于它的拒绝和它鲜明的同情色彩。她对糟糕的婚姻中长期受苦的人的评价很无情，但她对那些典型的小镇居民却很宽容，为那些无能的老做错事的人、背叛阶级的人和自命不凡的失败者所触动。记忆唤起一系列受伤害的灵魂：愚蠢的、好欺骗的、穷困的男人，一些短暂的爱人，他们被自己也被女人放纵，结果没有好下场，还有那些谦卑的、彬彬有礼的、单纯地扮演那古老角色的女人，她们只知道艰难时光，从来没受到别人的纵容。书中有对叙述者的母亲无比急迫的充满爱心的召唤，还有好几个拐弯抹角地描绘的、像梅兰克塔那样的女人的画像，她们像缪斯般地被召唤：

当我想到患有不公平的疾病的清洁女工时我想到你，乔塞特。当我必须烫衣服或用一个笨重的锅煮东西的时候我想到你，伊达。当我想到聋哑、心脏病和我不会说的语言时，我想到你，安吉拉。泡满床单的大洗衣盆让我想起不止一个的名字。

这部记忆的作品，这个记忆，是选择，非常有重点地选择讨论女人，尤其是一辈子做苦工的女人，那些描写精致的书常常习惯于忽视的女人。正义要求我们记住她们。为她们绘画。把她们召唤起来成为想像力和语言的取之不尽的源泉。

当然，你把鬼魂召唤回来是要冒风险的。他人的痛苦可以成为血液进入你的灵魂。你试图保护自己。记忆是有创造性的。记忆是演出。记忆可以不请自来，而且难以驱除。因此有了给这本书起这个名字的迷人的洞察力：记忆是跟失眠密切相连的。记忆是使你难以入睡的东西。记忆可以繁殖。而那些送上门来的记忆似乎总是很中肯的。（犹如在虚构小说里：任何包括在内的东西都是相互关联的。）哈德威克在联想方面的大胆和精湛技巧令人陶醉。

在最后一页，在《不眠之夜》结尾的结束语中，叙述者最后一次发表总结性的胡言乱语时说：母亲，那些执著的教会的太太们一脸病容，显得非常苍白，脸上留着阅读时用的眼镜和幽会的痕迹。还有那被一大堆男人爬上爬下的一辈子。人际关系的折磨。那里面没有什么新鲜的东西，除了伪装的，除了驾着形容词的翅膀逃离的。在段落结尾处能被匕首刺穿，真是美好。

除了语言，那永远能找到的语言以外，没有什么新鲜的东西。用滚烫的选择过的语言、神经质的标点符号、反复无常的句子节奏烧灼人际关系中的烦恼。创造更加含蓄微妙的、更多狼吞虎咽的了解、同情和阻止人受伤害的方法。这是个形容词的问题。这就是重点所在。［2001］（陶洁 译）死后立传：以马查多·德·阿西斯为例

想像有这么一位作家，他在比较长的有生之年从未出过远门，最远只不过离开他出生的首都七十五英里，他创作了一大批作品……你打断我说，是一位十九世纪的作家吧；你说对了：他写了大量的长篇、中篇、短篇小说、戏剧、散文、诗歌、书评、政治编年史，同时还是记者、杂志编辑、政府官员、公职竞选人、国家文学院的创始人兼首任院长；他奇迹般地超越了自身卑微的社会地位并克服了生理上的缺陷，取得了非凡的成就（他是一个黑白混血儿、奴隶的儿子，直到年届五十岁时他的国家才废除了奴隶制；他还患有癫痫症）；尽管政务缠身政绩显赫，他还是设法完成了数量可观的小说和故事，这些作品足以在世界文学之林中永久地占据一席之地，国人将他视为他们最伟大的作家，但是他的杰作在国外却鲜为人知，很少有人提及。

想像有这么一位作家，他曾经活在这世上，直到他去世八十多年以后，他最富创意的作品还在源源不断地被发掘出来。时间的过滤通常公正不倚，丢弃名噪一时的，挽救被遗忘的，抬高被低估的东西。一位伟大的作家去世以后的日子，也是关于价值与永恒的神秘问题得

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