作者：郭恒,董首一,赵娟茹,杜亚鑫
出版社：四川大学出版社
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中西诗学“文学性”研究试读：
绪论
众所周知，“文学”最核心的东西是“文学性”。文学作品论是20世纪人们十分关注的理论之一。特别是俄国形式主义、英美“新批评”、法国结构主义批评、现象学批评、符号论批评等都关注作品论问题，它们就作品的本体等问题提出了一些重要观点：如什克洛夫斯基的“反常化与自动化”、“变形与差异”，新批评派的“含混与复义”、“构架—肌质”、“张力论”、“反讽”等。而中国诗学是建立在抒情文学传统上的，可以说，中国诗学也即诗歌诗学。它有关“诗性”的概念“言”、“意”、“象”等是从哲学命题转换而来的。《周易·系辞上》道：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”在庄子的“道”的观念中，“言”的功能有限，它只能接触到事物的表皮。《庄子·秋水》:“可以语言者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所能论，意之所不能察者，不期粗精焉。”在这，“言”“象”“意”三个级别是递进的，“意”是根本，也是最后目的。在此基础上产生了中国“言外”、“象外”、“韵外”的诗歌“诗性”思想。
但是，随着文学研究向文化研究转向，文学研究似乎脱离了其最本质的东西。今天，不论在文学批评还是艺术批评中，我们往往以精神分析论、后殖民理论、女性主义、存在主义等一系列现代或后现代理论来对文学艺术进行分析，如有学者用精神分析的方法得出屈原有同性恋倾向，有不少学者用女性主义理论分析出曹雪芹是中国女权主义的集大成者。这些研究成果虽不无道理，但一旦极端发展便不再是文学的幸事，最后，文学只会成为佐证这些理论的材料，这无疑是舍本逐末。
既然文学的本体是“文学性”（或“诗性”），那我们就必须以“文学性”为中心来对文学进行研究。但是，目前很多研究者不知甚至忽略“文学性”。国外很多文学研究者多是由文化研究跨界而来，他们可以用一系列先进时髦的理论术语将一部文本解说得头头是道，但却并不知道这部作品之所以流行或大受欢迎的核心原因所在。因此对中西文学的“文学性”作出系统的概括和比较十分有必要，藉此发现它们共有的诗学成分，建立交流的平台。
那么中西“文学性”具体有哪些呢？它们有哪些不同呢？这两个问题综合起来简而言之就是，由于西方受逻各斯中心主义及主客二分思维的影响，西方对“文学性”（也称“诗性”）的探讨是以语言为中心，进行条分缕析的理性剖析，由此诞生了形式主义诗学的种种观点；而中国由于受天人合一观念的影响，对“文学性”进行整体性的直觉感悟，从而追求“言外之意”、“象外之象”和“韵外之致”的美之本质。但中西诗学“文学性”也逐渐有合流的趋势。典型的如韦勒克、沃伦的新层次论就不仅仅关注到语言的声音、谐韵等表层方面，而且还注意到语言的隐喻象征等深层内容。纵观西方诗学，我们可以发现，他们对“文学性”从语言外层至语言内层的探讨过程，正与中国传统诗学对“文学性”把握的三个层面，即“言外之意”、“象外之象”和“韵外之致”相一致。前者有一个漫长的认识过程，而后者却被同时把握感知。由此可见中国诗学的早熟。但这种整体感悟式的诗学在“言说”面前往往不占优势。对中西诗学诗性比较的紧迫性就摆在我们面前。笔者认为，在中西诗学“文学性”方面，具有相通性的有以下几组概念：
一、中国诗学“言外之意”与形式主义诗学“前推”和“陌生化”及新批评“张力论”和“反讽论”有相似之处。
在中国诗人作家那里，“言不尽意”的尴尬困境，关联到如何用一般性的语言，来表现诗人作家的审美体验问题。他们清醒地认识到审美体验的多样性、朦胧性、流动性和复杂性，认识到一般语言的缺陷，必然想办法采取别样的语言策略，才有可能化解“言不尽意”的困境。“新批评”派对文学语言的意义生成特征给予了高度重视，也明确揭示出了文学作品在意义传达过程中语言所具有的独立艺术性。例如“构架—肌质”论的文学性内涵观就说明了文学作品不同于科学领域一味地追求认识功能，而是要美学地达到这种认识功能。张力论也是如此，文学语言一般要讲求给人以余味无穷、咀嚼不尽、词尽意远等审美效果，只有这样，这些作品才被视为上乘之作。其实这里面就涉及了语言意义中内涵与外延之间的张力关系，如反讽论则属于文学语言的典型艺术特征之一，具有特别的接受效应。
二、“象外之象”与“隐喻”和“象征”也具有相互阐发的可能。中国诗学中“象外之象”比“言外之意”又进了一步，因为言辞说到底要描绘形象，而“形象”是作品的核心，其重要性超过了语言。司空图在《诗品·雄浑》中说：“超以象外，得其环中。”孙联奎《诗品臆解》中说：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”在西方诗学中，一个“意象”可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征系统的一部分。“比较而言，诗中几乎没有实际的象征，但却不断地、大量地使用了象征的隐喻。”叶芝评雪莱诗中的“核心象征”说：“人们在他的诗中发现，除了没有明确象征意味的意象之外，还有很多肯定就是象征的意象，以后随着时间的流逝，他有意地从越来越多的象征意义上使用意象。”可以说，“隐喻”和“象征”是“象外之象”的一部分。
三、“韵外之致”与“诗的神话”都具有一种审美的超越性。清代文论家叶燮谈到“诗之至处”时说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可言不可言之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”对于这些存在于象征和象征系统中诗的特殊的“世界”，我们称之为诗的“神话”。它们之间存在某种相似性，即审美的超越性。
通过对中西诗学“文学性”探讨理论的梳理，发现中西诗歌“诗性”理论发展的趋同现象。中国重“言外”、“象外”、“韵外”的“诗性”理论，与英伽登的“层次论”及韦勒克、沃伦的“新层次论”有趋同之处。
虽然，西方形式主义诗学以来对诗歌“诗性”的探讨与中国“言外—象外—韵外”的文学作品论的阐述有一致之处，但由于中西方不同的文化语境，也造成了它们一些实质性的差别：
一、它们所建立的诗学基础不一样，中国诗歌建立在抒情文学传统上，而西方诗歌却留有深深的叙事文学的烙印。
二、中国文学作品论对“言外”、“象外”、“韵外”的把握是同时进行的；而西方诗学对“文学性”的把握从发展历程就可看出，是由语言的表层逐渐过渡到深层的，他们对作品文学性的把握相对也是呈层状进行的。
三、中国诗学“文学性”的立足点在“象”上，一直有“立象以尽意”的传统；而西方是以语言为中心的，通过对语言的分析逐步达到对文学性的把握。
四、中国诗学对“文学性”的把握最终上升到“宇宙意识”，而西方达到文学之至往往是在“宗教性”上。
纵观20世纪西方诗歌“诗性”历程，我们可以发现，西方诗学对从语言外层深至语言内层对诗歌“诗性”逐渐探讨的过程，正与中国传统诗学对“诗性”把握的三个层面，即“言外之意”、“象外之象”和“韵外之致”相一致。前者有一个漫长的认识过程，而后者却被同时把握感知。由此可见中国诗歌“诗性”理论的早熟。但这种整体感悟式的诗学在“言说”面前往往不占优势。尽管“言不尽意”已成共识，但本书还是试图用西方不同时期对“文学性”理论的探讨来诠释中国诗学“文学性”的内涵，希望找到一个对话的平台。
除绪论与后记外，本书内容设置如下：
第一章：中国诗学“文学性”内涵。本章以“道与自然”、“神与气”、“情、志、意、境”和“奇、变、新”等范畴为核心，对中国文学之“文学性”作出探讨。“道与自然”将中国文学的“文学性”上升至哲学层面，提出中国诗学的“文学性”旨归为“自然”，这是许多专著不曾提出的。“神与气”本质与上面提到的道与自然有着密切的关系，可以视作道与自然赋予人或与人相表里的精神内核。正是不同的神与气形成了作家和作品不同的特质和吸引力。“情、志、意、境”从更形而下的角度谈及中国文学的文学性特征，指出中国文学思想里的意境说总是和情、景不可分，具有多维性。在不同时代可能会有不同的理解和阐释，但其基本精神是不变的。都是抒发人心底真实的情感世界，或映之于外，在读者深入的阅读体验中获得审美感受。“多样与共通”提及文学性风格的多样性。“奇、变、新”是指文学的发展与变化，并指出，“奇、变、新”这三个字中蕴含了深刻的思想内涵，往往与个体意识、时代精神互为表里。同时不同时代的艺术家们一般会身体力行地践行这三个字，但又不会走向一味求新求变的极端，而往往能执其中，最后还是回到中国文学审美最基本的特点即道与自然之路。
第二章：西方诗学“文学性”内涵。本章指出，俄国形式主义者认为文学性仅存在于语言的形式中。什克洛夫斯基从日常语言和文学语言的差异中发现了陌生化，成为俄国形式主义文论中最有创造性和启迪性的概念之一。20世纪初，人们对文学有了不同于以往的认识，英美新批评和俄国形式主义一样将文学作品视为独立的、自足的客体，将批评的主体限制在文本之中，认为文学研究应对语言形式和客体内部的组织结构做出科学的、客观的解释，不同的理论家也形成了不同的“文学性”观点。本章还指出，但对于“文学性”这一问题，中西方诗学的探索才刚刚起步，还远未完成。赵毅衡先生认为“文学特异性”有三个维度，“作为一种艺术，它与其他艺术有什么区别；作为一种文体，它与其他文体有什么区别；还有一点，常被许多文论家所忽视的，作为一种人的与现实环境相关联的意识活动，文学与其他此类活动有什么区别，也就是说，文学与现实的关系有什么特殊点”。可以说，新批评在中国启发了中国学者对文学性的进一步思考。
第三章：“隐秀”与“张力”——中西诗学“诗性”之核心。本章认为，“隐秀”与“张力”是中西方诗学话语范畴的代表，是中西诗学“文学性”最为核心的概念。因此，本书辟专章对其相通性与差异性进行探讨。
在相通性方面，首先，“隐秀”与“张力”均重视对文学文本语言层面的建构。“隐秀”的“秀”不仅要求文本语言的表达上要传神生动、引人注意，而且还要求文学（特别是诗歌）要创造出生动鲜明的艺术形象。而“张力”也格外重视文本表层的建构，要求诗歌的语言要逻辑清晰，语言与诗的意象之间有内在联系——即“外延”。其次，它们还重视对文本深层意义的建构。刘勰“隐秀”要求作家提炼出精炼而富有表现力的文辞，结合比喻、烘托、象征等修辞方法，表达出丰富深刻的意义与内涵，追求一种内容丰富的“含蓄”之美。而“张力”也要求文本的“外延”之下有深层复杂的含义，按推特的说法就是要有丰富的感情色彩和暗示意义，他们激发读者从外延义到内涵义深入探究诗歌语言潜在意味的审美兴趣，从而产生了丰富的联想意义，也就是诗语的多义性。最后，“隐秀”和“张力”均超出了具体文学技巧层面的探讨而指向“文学性”。
当然，“隐秀”和“张力”也有不同的方面。第一，“隐秀”要求作品有美的特色。“秀”要求文本有语言和意象的美，“隐”要求有内蕴含蓄的美。而“张力”则侧重于作品内容的真实，要求作品具有丰富、冲突的内在意义，其实这也是对整个复杂社会生活的概括。第二，对文学内涵的把握方式上，“隐秀”侧重于用“酝酿感悟”的方式，通过“象”的暗示性，体会到其中的“文外之重旨”。而“张力”是运用“分析综合”的方式来把握文本主旨的，它侧重于用语言学的方式，在理性的参与下对语言进行分析，来完成文本复杂意义的理解。第三，在文学的整体风格上，这两者也有明显不同。“隐秀”要求文本有“简隽自然”的特色，无论从创作的动机还是从文章的构思、谋篇、遣词造句等方面都要求自然。而“张力”论是运用反讽、隐喻等修辞来使文本有复杂含义的，因此，有着浓厚的修饰特色。
对它们相异性产生的原因，我们应该从中西文化的不同背景中去寻找原因。首先，它们所处文化的思维方式不同。“隐秀”是立足于中国传统诗学“审美感悟”式的思维方式，而“张力”立足于西方诗学的讲究科学实证的思维方式。其次，它们思维方式不同的原因是由哲学基础不同造成的。中国诗学的哲学传统是建立在老庄崇“无”的思想上的；而“张力”的哲学基础是西方传统的逻各斯中心主义，这些造成了“隐秀”与“张力”的不同。
第四章：从“文学”到“大文学”——边缘与泛化。本章试图将传统的文学概念扩大化，成为一切文化现象的代称，以此探讨文学性的相关问题。指出从文化研究的视角来看，文学研究与文化研究不是对峙，而是共存。文化研究和文学的结合，将我们从封闭的文本空间带入广阔的文化语境，从各个侧面、特别是文化和权力的复杂关系中理解文学，使得文学研究再添新的研究维度。文学理论本身并没有消亡，只是发生了某种形式的变化，被转而用来研究新的对象，如电视、电影、广告、大众文化、日常生活；文学理论有了新的表现形式和新的话语。
第五章：两种文学性的对抗与融合——以中国当代影视改编为例。本章主要以四大名著的新旧版影视改编为例来探讨中西文学性（在此也可指艺术性）的对抗与融合。本章指出，自“失语症”提出以来，“失语”现象不仅没能得以缓解，而且还进一步恶化，不仅从文学领域蔓延到了艺术领域，而且还从艺术“话语”领域侵入至美学“精神”领域，成为一种文化病态。从最具代表性的四大名著的影视改编可以看到，中国固有的美学精神如“神韵”、“意境”、“飞白”等在新版影视作品中丧失殆尽，并有被“洋灵魂”完全取代的危险。这一“失语”是视觉主义、媚俗主义和唯科学主义三者共谋的结果，因此解决中国影视美学失语问题必须立足中国美学，适当远离视觉主义、媚俗主义和唯科学主义。最后，本章还指出今后中国影视美学发展道路应该采用“中体西用”的发展模式。
总之，本书立足于中西“文学性”的探讨，发掘其相同与相异之处，进而找出共同对话的平台，总结共有的文学性规律。但对它们之间的相异性，我们不是消灭，而是鼓励，它符合多元意义的总体文学的趋向，正如曹顺庆先生所讲：“真正多元意义上的总体文学的定义应该是：在全球范围内，在不同文明、文学的平等对话中，努力寻求不同文化、不同国家文学之间的共同点与差异性，以此促进异质文明之间全面、深入的对话与交流，实现互相间的理解与沟通。”除理论探讨以外，本书还结合实践，探讨中西文学性对话及融合问题，所得结论具有一定指导作用。第一章中国诗学“文学性”内涵和西方文论长篇大论的习惯不同，中国诗学的文学性往往体现在具体作品以及对具体作品的点评中，专门的文论不是没有，但总离不开具体的人物和作品。西方的文学理论，重逻辑，善分类，条分缕析，思辨性强，而中国文论则往往在表面精简的几个关键字背后，蕴含了深厚的审美传统和文化意义。本章即通过对中国重要文学理论范畴关键字词的考察，以文学史发展的时间为序，管窥中国诗学的“文学性”内涵。第一节哲学的旨归：“道与自然”
研究文学，首先离不开对哲学基本命题的研究。这是构成整个人文科学的基础，对文论的研究同样如此。让我们从对古代基本哲学思想的探讨来开始中国文论文学性研究，这里虽然看似哲学命题，但主旨还是紧紧围绕文学这一领域，从相关文论中展开。首先关注的是道与自然。
自然与道这一对哲学概念在中国起源最早，历来先哲贤人大都关注过这两个概念。古人从对自然宇宙的思索追问开始，渐渐将对道与自然的直觉、体悟、理解和理想移之于文，在不同的历史时期这对概念体现了不同的内涵和特点。但其中心意旨追根溯源还是统一的。
儒家思想创始人孔子对大自然一样有着特殊的钟爱。在《论语·先进》篇中盛赞曾晳之志。曾晳不同于同学子路、冉有、公西华的建功立业治民之志，而愿意在春服既成的春日，和五六个二十岁以上的冠者、六七个十九岁以下的童子“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。朝气蓬勃的年轻人在万物青发的春天，无忧无虑地在天地怀中沐浴，吹风，歌唱，这些其实才是孔子心目中的盛世和理想。孔子看重的不仅是自然的美好，也是人心的和平美好。
在《论语·雍也》篇中，孔子以自然比德于人。子曰：“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”这里孔子指出审美的客体“自然美”可以和审美主体“人”的内在品性结合起来，人在山水中看到其自身。水之灵活流动正如智者内心不停止智性的思索，山之崔巍安泰，正如仁者宽容稳重；智者乐在思中，仁者静以享寿。山水成了人格的化身。
先秦时对“天”这一概念有种种不同的理解，比如“人格化的神”、“天象”、“命运”、“规律”等等。西汉时的董仲舒基于对自然和人的思考和定性，提出了“天人合一”的观点和“天人感应”论。董仲舒所说的“天”是以自然化的“天”为其貌，以人格化的“天”为其神，以抽象化的天为其“道”。人从内到外，从情感到行为和天（自然）都有一一对应的关系，而这种一一对应是由于“以类相应”的必然规律决定的。由此进一步发展成的“灾异”谴告说对后来的文学也有一定影响，如关汉卿的剧作《窦娥冤》里窦娥蒙冤被斩后的六月飞雪和三年大旱等异常天象。
扬雄综合儒道学说，提出了“玄”的理论，他认为作为宇宙本体的“道”在人就体现于圣人之学中，故人应以圣人为师。圣人亡后，其著作便是后人取之不尽的思想精髓。“在则人，亡则书”，扬雄的这一观点对后来刘勰创作《文心雕龙》也产生了影响。这点从篇名就可看出，比如《文心雕龙》中的著名篇章，即置于卷一的前三篇：《原道》、《征圣》和《宗经》。刘勰想要表达道之传承的思路也就是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。《原道》篇的首句就提到，文之德大至与天地并生，而日月山川的壮丽绮焕就是道在自然中显现出的“文”。此处文之德即“得”也，是道之体现，是宇宙万物最高规律对具体世界发生的作用。这种因文明道的思想对后世影响持久而深入。清代章学诚提出了“即器以明道”，指出治学的目的就是“明道”。重视载道之器——“文”，反对那些离“道”而一味追求铺陈辞藻的行为。在其《文史通义》卷二《内篇二·原道上》中他是这样理解“道”的：“故道者，非圣人智力之所能为，皆其事势自然，渐形渐著，不得已而出之，故曰天也。”也就是说，道就是事物的客观规律，无关智力，顺应自然，其形之显是渐出的过程。
在中国哲学中，对自然强调最强烈的莫过于老、庄。也就是从他们开始正式开启了道家一路。老子认为自然之道是至高无上的，一切都须服从自然，听命自然，人为的力量因为违背自然而应被阻止。在《道德经》第二十五章中老子对作为世界本源的“道”进行了阐述：
有物混成，先天地生。寂兮廖系，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰“道”，强为之名曰“大”。大曰逝，逝曰远，远曰返。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王处一。人法地，地法天，天法道，道法自然。
老子否定并批判了一切人为的美，如他提出的“灭文章，散五彩”等，他建立的理想的美就是追求天道自然和天地境界的美，“道法自然”, “道常无为而无不为”等思想对中国古典美学有着巨大的影响。“道”的另一层含义就是无法言说，老子也不知其名，只好勉强称之为大。要想理解这无法用语言表现的道，就要实现对语句和对象的超越。在超出人的感官和语言世界之外，道通过超语言的意向符号系统来实现。《道德经》第四十一章中还提到到了道的善隐尚虚等特征，如道“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善贷且成”。这些都对后世文论产生了重要的影响。
以道为本，重象轻言。这使得老子提出的“有”、“无”、“虚”、“实”、“妙”、“味”、“玄鉴”等成为中国古代艺术鉴赏范畴，丰富了中国文学的审美方式。
作为老子思想的继承人和集大成者，庄子的反功利性思想在文学上的体现不同于孔子，孔子强调文学的社会意义及对个人的完善，而庄子认为诗的道志本身就是目的。庄子的“志”是与天地合一的法自然，回归自然的愿望。对艺术的过度人工雕琢，庄子持反对态度，而艺术一旦能“征之于天”，则应和天乐，达到最高境界。如在《齐物论》中庄子把声音分成人籁、地籁和天籁，人籁依靠竹箫，地籁由风吹孔洞而发，天籁则无所依凭，使其自己也。故天籁为上。在庄子看来“天地与我并生，而万物与我为一”。既然如此，人就不需要言论，而应该顺其自然。庄子这种“万物一府，死生同状”的洒脱和苍凉对后世文人颇有影响，当他们仕途不顺，人生挫折时，总是会从和自然万物的相处交融中得到解脱，写下了丰富的作品和感受。如逃避刘宋王朝统治者嫉恨的谢灵运就醉情山水间，借山水宣泄郁愤。同时也通过全景式地细描山水自然之声色图画而获得心灵的慰藉和享受。他的代表作《石壁精舍还湖中作》就表达了自己在自然中的意惬之情：
昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。《吕氏春秋》中提出了“和适”的原则。认为音乐是“天地之和，阴阳之调也”。大自然的阴阳和谐产生了音乐，其他艺术与音乐一样，都是取法于自然，也都需要达到“和适”，如此则“天下太平，万物安宁”。其实这一原则同样体现了人、艺术、自然的和谐统一。
北宋苏轼也提出了“文必与道俱”的文艺观点。然东坡所言之道与儒家之道不同。他所说的道更接近老庄之“道”，更多的是指宇宙自然的规律。包含了儒释道三家思想里的“道”。这种“道”具体到各种事物的特征和规律可称之为“意”。而文学中就是要把这种“意”表达出来。如苏轼在《策略五首》中说道：
意尽而言止者，天下之至言也。盖有一言而兴邦者，有三日言而不辍者。一言而兴邦，不以为少而加之毫毛。三日言而不辍，不以为多而损之一辞。
这里的意既包括外在事物的规律也包括自身的情感活动规律。而对自身的情感活动要尽力抒发，自然而然地让情感流溢。
苏轼父亲苏洵描述了风助水行形成的种种情状，用《易·涣》中的句子“风行水上，涣”（即水在风力下，波涛汹涌往四处散释之状）以为天下至文。而其之所以为文，并非求来，而是“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”。这两者相遭之际，不是能够成文，而是不能不为文，因为“物之相使而文出于其间也”，故成天下之至文。现在的玉不是不温润不美好，但没有相呼应的对象，而不能形成文；刻镂织绣的东西不是不富有文采，但却非自然的产物；所以苏洵认为，“故夫天下之无营而文生之者，唯水与风而已。”满而上浮的水必有待于风的鼓荡，才成为天下之至文。
苏轼也曾这样看待文与自然的关系：
夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外。夫虽欲无有，其可得邪！
苏轼还曾如此比拟自己的创作：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地涛涛汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。
我们看苏轼词《水调歌头》里最出名的句子：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”这些词句就是今天看来也是明白如话，自然浅显，苏轼把自身的感怀之意寄诸明月，表达了人类渴求美好圆满的共同心愿。同样，在其悼亡妻王弗去世十年的那首《江城子》里，其语言也是自然发自胸臆，却感人肺腑，第一句就把人带入了他彼时的心境：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。”这些字句无一字不简单，无一字不深情。体现人和自然须臾不可分的亲密关系的，还可以从下面这首词中体会：
水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。才始送春归，又送春归去。若到江南赶上春，千万和春住。——《卜算子·送鲍浩然之浙东》
这首卜算子，观眼波如水，眉峰如山。而行人要去之地，竟然就是眉眼之盈盈处！还有春天，送走友人如同送走春天，希望友人所去之地或许还能赶上春。在古人美好的词境中，人与山水物候原就是浑然一体。道不离自然，亦不远人。第二节生命的流动：“神与气”
中国文论中另一对重要的理论范畴就是神与气。神与气的具体含义和演变相当复杂，道家和儒家对此都有自己的理解和体会。具体到文学思想上，虽然不同作家的理解不同，但其中不难发现也有一种核心的东西。这种核心的本质与上面提到的道与自然有着密切的关系，可以视作道与自然赋予人或与人相表里的精神内核。正是不同的神与气形成了作家和作品不同的特质和吸引力。另外神与气在很大层面上也是可以通过后天的培养形成。《周易·系辞上》说“阴阳不测之谓神”, 《系辞下》云：“通其变，使民不倦，神而化之，使民宜之”，也就是说事物的变化不测谓之神。从而延及人的精神、思维较之形体具有变化的特点，也谓之神。
关于“形神”, 《淮南子》多处论及形与神。《原则训》中有这么一段文字：
夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣。是故圣人使人各处其位，守其职，而不得相干也。故夫形者非其所安也而处之则废，气不当其所充而用之则泻，神非其所宜而行之则昧。此三者，不可不慎守也。
这里形、气、神相互依存，而神居于主导地位，制约着前两者。“神”能够“视美丑”、“别同异”、“分黑白”、“明是非”。《俶真训》中描绘了神的特性：
身处江海之上，而神游魏阙之下。
夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间，一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举而千万里。
可见神具有自由、自主、灵活而多变的特点，是生命力的体现。《说山训》中举例云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”失去了君形者（即神），西施画得再美也不会令人欣悦，勇士孟贲眼睛画得再大，也不会让人害怕。只有表现出事物的内在的神采神韵才能达到动人的艺术效果。
那么中国古代对和“神”密不可分的“气”是如何看待的呢？
儒家谈到气的最早要推孟子的“养气”说。“养气”说对中国古代文论尤其是后世的“文气”论产生了极大的影响。我们先看看提出“养气”说的原文：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”
孟子此处的“浩然之气”指的是人道德修养的完善。孟子所求的并非单纯的个人的人格完美，而是能以个人的修养力量对社会产生影响。这也是孟子“知言”的前提。《尽心上》中孟子把人格分为“善、信、美、大、圣、神”六等，认为“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。神之境则为最高，和作为道德修养完善境地的“浩然之气”关系密切。后者是前者的前提和保证。
中国古代文论中，曹丕是较早关注到文与气之间关系的。在他的《典论·论文》中有这样一段文字：
文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度难均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，难在父兄，不能以移子弟。
这里的“气”指的是不同作家身上体现的不同生命活力。而文气即作家不同的生命活力在作品中的表现。因为表现形式的差异，出现或清或浊、或巧或拙的特点。而这种特点哪怕在父子之间也会不同。体现在当时不同的作家身上，则徐幹“时有齐气”，刘桢“壮而不密”，孔融“体气高妙”。曹丕的文气说强调了作家个性与作品风格的关系，对后世文论影响较大。如刘勰在《文心雕龙》的《神思》一篇中就有关于文、气、神等的讨论。在开篇中，刘勰借古人句起笔道：
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之至乎。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。
这里志气和辞令是激发想象的两个关键因素。其中志气泛指思想感情，而思想感情背后又是靠居于胸臆的神来决定。神可至辽远之地，可自由自在，与物偕游。从而在进行艺术构思时从容不迫：
夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海。
唐代古文家韩愈对气与文的思考进一步具体化。在《答李诩书》中有这么一段话：
气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。
此处，韩愈把气与言的关系比喻成水与浮物的关系，气盛则文之短长，声之高下都是合适的。气决定了言所能达到的程度，气乃为言之根本。
在《沧浪诗话》这一宋代最严密的论诗专著中，作者严羽对神和气都有涉及，也提及神的概念。如他曾说：“诗的极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”他认为诗若能入神，即达到无以复加的极致。同时严羽的文论中对气一词也多次论及，往往气象并称。
严羽在其中的《诗评》和一封信《答吴景仙书》中有六处论及“气象”一词：
唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。
汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。
建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。
虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。
坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路未事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。
此处严羽多次提到的气象应该是诗歌内在品格在外给人的一种整体感觉和体验。因时代、作家、环境的不同而不同。如汉魏古诗气象之混沌。苏东坡、黄山谷的诗虽然笔力劲健，但比起盛唐诸公之诗，终是缺少颜真卿式的雄壮笔力和浑厚气象。
清末王国维在《人间词话》中也多次提到气象一词，如“太白纯以气象胜”, “《金荃》、《浣花》能有此气象耶？”在评屈原之《涉江》、王绩的《野望》和秦观的《踏莎行》时评价说：“气象皆相似。”叶嘉莹认为《人间词话》所提出的“气象”一词，应该是指作者的精神透过作品的意象和规模呈现出来的整体精神风貌。也有认为《人间词话》里的“气象”是以境界为前提，是境界的创造者——诗人的精神在境界中体现并影响到整个艺术作品的艺术风格。
叶燮在《原诗》里提到了“理事情”，这也是他对万物属性的一种概括。在诗歌创作中，“理”，是指事物发生的依据；“事”指事物存在的现实；“情”不是指人的思想感情，而是指客观事物的情状，它表现出事物的个性特征和形态情趣，因而丰富多彩，“情状万千，咸有自得之趣”，因而千变万化。“理、事、情”三者即有机地统一于客观事物之中，缺一不可。而靠“气”来发挥作用。而“气”即“生气，生命力”。下面一段话是他的归纳总结：
曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。譬之一草一木，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？……吾故曰：三者藉气而行也。
清朝桐城古文派的代表人物刘大櫆在《论文偶记》探讨了神、气二者之关系。刘大櫆所说的神，从内容上看，是指作家精神面貌在作品中的鲜明展示，指景物的神理趣味在作品中的生动描绘。从艺术形式上，则是指创作时所达到的自由境界，也即他所说的“文法高妙”。
行文之道，神为主，气辅之……然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高、神变则气奇，神深则气静，故神为气之主……神者气之主，气者神之用。神只是气之精处。
神表现出的一切特性决定了气的特性。神较之气，较之音节、字句体现出一种更精深更玄妙的境地。是作者性格特征在艺术上完满而成熟的表现。而气主要指行文的气势。刘大櫆以神气为文之极致。认为“神者，文家之宝”。他将神气并称，认为“神为主，气辅之”，神统领气，对两者之间的关系进行了进一步的具体阐释。可以说达到了古代以神气论文章的顶峰。
当代学者论及文学性一词时，如童庆炳把“气息”看成是文学性在文本上的表现之一。他对气息的理解和定义颇类似于古代文论中的“神”和“气”。在《文学审美论的自觉》一书中，他认为气息“是指语言文本中所呈现的人的鲜活的生命力”。他举例说杜甫的《闻官军收河南河北》就是一首洋溢着生命气息，表现了诗人的涕泪与狂喜的作品：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
诗人听到好消息后，跳跃与呼喊的样子跃然纸上，通过一系列的动词表现出来，如“涕泪满衣”、“漫卷诗书”、“白日放歌”、“青春作伴”等，经过长久等待后的欣喜在字里行间透出，诗人急于尽快返回故乡的情愫在最后两句通过四个不同地名的连串呈现，充满了活泼泼的生命活力。
通过以上分析，或者可以这么说，在神与气的关系上，神起到了统领气的作用。神为主，气为辅，二者相辅相成。同时气决定了作品的风格高下，气是文的主宰。所谓气象、气息都是神气或者说作者的精神风貌与天性通过文章体现出的不同色彩和景象，从而给读者以不同的审美体验。第三节形而下的表现：“情、志、意、境”
与西方以戏剧、叙事为核心的文学传统相比，中国文学的抒情传统极为突出。中国文论中有关情的论述是最多的。中国古代文论中的情的概念具有很强的包容性和概括性，论情时又往往和志、意互相指涉，互有关联，最终心中之情感与外界景物结合起来，构成形形色色之境。
早在《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之说，这里的志中应该就含有情。
孟子也提出了从文学角度论诗的“以意逆志”之说：
故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。
对于孟子之“志”、“意”，历史上宋朝朱熹和清代吴琪都有过考证和阐释。大体说来这里的意相当于作品的主题，而志则是作者的思想感情。
汉代《毛诗序》提出：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
这里志与情是统一的。根据《诗大序》中著名的“发乎情，止乎礼”一句来看，“情”是由人的先天之情生发而来，“志”则是指“礼仪”之情。
真正的情一定是真实而发自内心的。东汉王充就提出了文学的真实论问题。在《论衡·超奇》中王充说：“精诚由中，故其文语感动人深。”
刘勰也认为文之情来源于作家生命和生活中体验到的真情实感。如描写情感随景物变化发而为文的“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”；描写人与外界相沟通的“情来似赠，兴来如答”。提出要“志思蓄愤，吟咏情性”；而文章如“繁采寡情”，则“味之必厌”。把情提到极高地位的“情者文之经”等。刘勰的《文心雕龙》共出现情字一百多处，情在这本书里内涵丰富，既有先天性情也有后天形成的情感世界，要审其具体上下语境才能判定其确定意义。
白居易在《与元九书》中亦首先重墨言情之作用：
感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。
白居易以植物比文，认为情是最根本的，如植物之根。而情也是有灵世界能感知到的最普遍的事物。同时一旦感受到就会对他们的心灵产生反应。最先感动人心的也就是从情开始。白居易自己的“感伤诗”就是对外界事件引发的伤感情绪的表现，也就是他自述的“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”，如他的《南浦别》一诗：
南浦凄凄别，西风袅袅秋。
一看肠一断，好去莫回头。
此诗短而浅白却动人心。凄凄的水面，风起的秋天，送别了友人，诗人劝彼此不要再回头，因为内心的情谊让每一次回头都如同断肠般的痛苦。外在的送别情景和诗人内心的不舍情怀相应，短短的四句中深藏了情感。
明代临川派代表，《牡丹亭》的作者汤显祖也是一位对“情”有着深切体会和敏锐表现力的剧作家。他对艺术作品提出了“意、趣、神、色”的标准。而“意、趣、神”皆需以“情”为根本，“色”则靠“才”来实现。因此所谓“意、趣、神、色”论就可以看作是“才情”论。对于情，汤显祖有过如下阐释：
世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，动摇草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。
汤显祖写的《牡丹亭》就是一篇宣扬“情”的佳作。文中杜丽娘可以为梦中情人死，亦可为情人之至生。诚如汤显祖所写：
如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
天下渲染男女之情之缠绵悱恻者，莫过于此。当时的环境下，汤显祖借写此情事来表达自己追求人生自由和个性解放的愿望。体现了对程朱理学的挑战，这点和李贽提出的“童心说”一致。而“最爱言情之作”的袁枚公然描写男女“艳诗”，认为“情所最先，莫如男女”，强调诗歌的真我、真情感。只是情到了袁枚那里境界更狭隘了，无复有此前“情”域之宽，包容之深广。
随着时代和形势的不同，人们对情的理解和偏重也会不同。黄宗羲面对明清之际时势的巨变，他对情的看法就染上了时变的色彩，他认为写“情”不要只写“私为一己之怨愤”，应该书写热爱国家和民族、超越个人情感的怀抱。“至情”在遭受禁锢、扼杀时更能产生伟大的作品，这点不同于明代公安派强调的“至情”，而被赋予了鲜明的民族志士的情感，和社会、时代联系了起来。
由情出发，文论史上的诗人作家们同时也会关注到情与境、情与景之间的联系和相互影响。
中唐诗僧皎然就注意到了境与情之间的关系，在他的“辨体有一十九字”一文中称：“缘境不尽曰情。”皎然的境与情之间是相互联系的，境是对情的激发。对情本身在文章中的作用和价值，皎然也是极推崇的。如：
两重意以上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则澈空王之奥。但恐徒挥其斤而无其质，故伯牙所以叹息也。
皎然把但见情性，不见文字的文章认为是达到了道之极致。而这种手法无论在儒释道哪一教都会是顶级境界。可以说皎然自己对“情”、“意”的理解也达到了非同一般的深度才会有此感受。此“情”、此“意”的丰富程度和蕴含的广度一定是包蕴三教之中，又跳出三教之外。
王夫之在《夕堂永日绪论内编》中视“意”为军队中的统帅，他说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”同时注意到了情与景之间的关系，他认为“青青河畔草”与“绵绵思远道”这样的词句之所以上下相依，互相含吐，皆在于其神理凑合，所以显得自然。也是以景见情。在王夫之看来不能作景语，也就不可能作情语，正如他下面这段文字表述的情景之不可分：
情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者自有情中景，景中情。
所以王夫之首先认为“情、景”是一对不可分割的范畴，作为审美主客体的两个基本载体，它们相互交融，紧密相连。
王夫之也具体分析了“景”对“情”的两种作用。一种是“景”、“情”的统一。如“迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜”创造的景。景和人都笼罩在一层欢乐的色彩中，描绘出征人归乡遥想家人的欢乐心情；一种是情景互异，如《采薇》一诗：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”以乐景写哀，哀情更深。情景之乖离造成的巨大反差给人以更强烈的震撼。
王夫之在分析情对景的作用时，认为主要体现在诗人情怀与自然景象的相一致。比如有了陶渊明的自然恬淡才有了“日暮天无云，春风散微和”这样的诗句。
王夫之对情与景关系的阐述是对中国古典文论中这一文体的系统阐述和发展，达到相当的高度。
古人所指“意境”，多是这种情与景的合一，“意境”论往往统一于“情景”论。而“情景”中之情又往往和“意”密不可分，有时“意”也包含在其中。
最先将“意境”引入文学理论的是王昌龄。他在《诗格》中写道：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。
所谓意境非山水草木等外界自然投之于心的物境，亦非心感喜怒哀乐等七情而成之情境，而是一种内在而含蓄的思维活动，较之前两种境界更深，主观选择性更强。
近代王国维汲取西方美学精髓，对中国传统文论做了总结性的研究。艺术理论中影响最大的是他在《人间词话》里提出的“境界说”。“境界说”是王国维文艺理论的核心，历来受到高度重视，学者们对境界的理解也各不相同。其中叶嘉莹认为：《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。
从此定义去理解王国维提出的大量有关“境界”的评论，使人更易把握住其精髓。王国维在《人间词话》中说：“言气格，言神韵，不如言境界。境界，本也，气格、神韵，末也。境界具，而二者随之矣。”又说：“沧浪所谓‘情趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”可见王国维本人对他提出的“境界”一词，是充满自信的，认为境界应该是决定文章优劣本质的评判标准。下面几条王国维关于境界的阐述至为重要：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
境，非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
在王国维眼中，“境界”一词无疑有多重含义，可以指词的品格，也可以指人的内心世界。“境界”也并非静止，会因人因时而变，甚至可以延伸到三种不同的治学阶段，如下面这段著名的文字：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，此第三境也。
王国维作为“意境”说的最后总结者，是把生命力的弥满，看作是“意境—境界”说的核心，只有鲜活的、充溢着生命活力的情景世界，才能具有意境。如他所推崇的李后主之《浪淘沙》：
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
过去的欢乐只有梦中才敢短暂的贪欢，大好河山尽落他人手。李煜用生命换来的对自家被囚生活刻骨铭心的体验在词里行间悲哀地流溢着，这正是王国维所谓“以血书者也”。
著名美学家宗白华先生对“意境”一词也有探讨，他认为意境是情与景的结晶。他对意境的简练定义是：
意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景物和主观的生命情调的交融渗化。
在对具体艺术作品的分析上，宗白华也依据了王国维关于“有我之境”与“无我之境”的划分，建立在叔本华哲学基础之上。
总之，中国文学思想里的意境说总是和情、景分不开，具有多维性。在不同时代可能会有不同的理解和阐释，但其基本精神是不变的。都是抒发人心底真实的情感世界，或映之于外，让读者在深入的阅读体验中获得审美感受。第四节中国文学性的特色：多样与共通
丰富与多元是构成审美的重要因素之一。中国文学中也同样对此予以关注。无论在哲学、文论还是作家的作品中对此都有体现。而形形色色的不同审美方式最后总会在一点上达到一致：那就是对不同文体各自的独特性和相应美感的共通性的表现。《淮南子》谈到了美的存在形式的多样性问题。所谓“佳人不同体，美人不同面，而皆说于目”; “西施、毛嫱，状貌不同，世称其好美钧也”。《淮南子·修务训》还注意到了民族间不同的审美倾向在音乐上的体现：“秦、楚、燕、魏之歌也，异转而皆乐；九夷八狄之哭也，殊声而皆悲。”正如苏轼云：“短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎？”袁枚力主风格的多样。人因性不同，情感亦各异。因而表现方式也不相同。温柔敦厚，含蓄不尽和流虹掣电，发泄无余，因为人、时、事的不同而不同。但只要是真性情的体现就会有同样的作用。
多样性是构成审美诸多因素中重要的一环，包括了审美客体的多样和审美主体的多样。在中国古代文论中文学多样性的体现主要表现在文体的多样性、艺术风格的多样性和作家作品风格的多样性。一、文体的多样性
曹丕应该是有记载的文体理论最早的探讨者。他注意到了文体的多样性及其不同特点：
夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
这里曹丕把文分为奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋八种，每两种用四字对应，做了简单的归纳和总结。
陆机在其《文赋》中也注意到了不同文体及其特点。“体有万殊，物无一量”，文体多样，各人看物象的标准也不同。就文体而言：
诗缘情而绮靡。赋体物而浏亮。碑披文以相质。诔缠绵而凄怆。铭博约而温润。箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚。论精微而朗畅。奏平澈以闲雅。说炜晔而谲狂。
陆机把文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十种，简洁而准确地概括了这十种文体的特点。比之曹丕的分类，更加细致和精准，可以说有了进一步的补充和发展。
对文体的研究到了《文心雕龙》更是洋洋大观。《文心雕龙》的文体论从第六篇《明诗》到第二十五篇《书记》共二十篇文章。涉及三十四类文体，分别是：诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记。其中有的篇目下分类更细。《文心雕龙》里的文体有七十多种。所有文体按照有韵与否分为“文”与“笔”两大类，有韵为文，无韵为笔。
到明代前后七子学问最淹博者王士贞眼里，天地间无非是史。他也从史出发归类天下文体：
六经，史之言理者也；曰编年，曰本纪，曰志，曰表，曰书，曰世家，曰列传，史之正文也；曰叙，曰记，曰碑，曰碣，曰铭，曰述，史之变文也；曰训，曰诰，曰命，曰册，曰诏，曰令，曰教，曰箚，曰上书，曰封事，曰疏，曰表，曰启，曰牋，曰弹事，曰奏记，曰檄，曰露布，曰移，曰驳，曰喻，曰尺牍，史之用也；曰论，曰辨，曰说，曰解，曰难，曰议，史之实也；曰赞，曰颂，曰箴，曰哀，曰诔，曰悲，史之华也。
由此看来，我国古代文学作品与非文学作品的文体是极其繁复的。古人早就意识到这些文体彼此的不同和应该遵循的写作标准，从而达到更好的写作目的。二、艺术风格的多样性
不仅文体丰富多样，艺术风格也同样如此。
刘勰对文学作品的艺术风格也进行了分类。这种分类针对的不是具体的作品而是八种不同的风格类型。分别是：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。八种风格类型的具体阐释如下：
典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古兢今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文若植，缥缈附俗者也。
刘勰这里无意评价各种风格之高低，他也认为这些风格彼此之间“本无轩轾”。通过这种归纳使得各种风格各有其类，享有各自的存在空间。
刘勰还在《定势》篇中讨论了文体与风格之间的关系。不同的文体对应不同的风格。章、表、奏、议要求“典雅”；赋、颂、歌、词要求“清丽”；符、檄、书、移宜“明断”；史、论、序、注需“覈要”；箴、铭、碑、诔需“弘深”；连珠、七辞要“巧艳”。这些不同风格即为“势”。而定势的总的原则是“因情立体，即体成势”。但具体的作品中则风格不宜对立，否则就会造成“势离”即刘勰所谓“若雅郑而共篇，则总一之势离”。也就是说具体作品中要保持统一的风格。
钟嵘在《诗品序》中对汉魏至齐梁时代五言诗的发展、流派、作家、作品做了比较详细的论述，肯定了作品形式上的多样性。
谢灵运十世孙、诗僧皎然在自己的诗论代表作《诗式》中，对诗歌的思想内容和特点进行了分类。在“辩体有一十九字”条目下，列出“高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远”来总括文章“德体风味”。认为比兴等六义也蕴藏在这十九字中。如志指立性不改；气指风情耿介；情是缘境不尽；气多含蓄曰思；词文而正曰德等。有的字不同于常解，如静，则“非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静”；而远则“非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远”。看似寻常的字，皎然赋予了自己的理解和限定而各自具有不同的特点。总之在皎然眼中，诗歌就是“众妙之华实，六经之菁英”。但他也有自己的标准，对于露、疎、僻、弱、苦涩、怒张、迂远、轻浮、虚诞、缓漫、诡怪等特点的作品予以摈弃。他所强调的最高艺术境界还是“真于性情，尚于作用，不顾词采，而风流自然”，即诗道的极致“但见情性，不睹文字”。
司空图从“品味”出发，写了一篇专论诗歌风格的论文《二十四诗品》，共二十四则，每则其实都是一首优美的诗，由四言十二句构成。这二十四则的标题如下：
雄浑 冲淡 纤浓 沉着 高古 典雅
洗练 劲健 绮丽 自然 含蓄 豪放
精神 缜密 疏野 清奇 委曲 实境
悲慨 形容 超诣 飘逸 旷达 流动
司空图通过这二十四则诗品抒发了自己对不同风格和意境的赞美。可以说这些诗品本身就不同审美意象的表现，于众美之纷呈中给人美的欣愉。如“典雅”一则中的“落花无言，人淡如菊”; “劲健”中的“行神如空，行气如虹”; “悲慨”中的“萧萧落叶，漏雨苍苔”等等，不一而足。《四库提要》卷一九五《诗文评类》中说它“所列诸体毕备，不主一格”。
严羽的文论《沧浪诗话》中将诗分为九种不同风格，即高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。他又认为这些风格可集中归纳为两种情态：一是优游不迫，一是沉着痛快。可以说一种代表了缓慢从容阴柔的一面，另一种则体现了淋漓酣畅同时又蕴藉深厚的情怀。所有这些在诗歌艺术上能够达到的极致在严羽看来就是入神，“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”
欧阳修在其诗论《六一诗话》中也提倡诗歌风格的多样化。较之从前的诗论，欧阳修为诗人风格语言的多样化设置了更多的理解和宽容。豪迈雄奇、深远闲淡都各有千秋。“圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。”对于韩愈以诗为文章末事，只是“资谈笑，祝谐谑”的态度，欧阳修也能接受，只要能“曲尽奇妙”。而对孟郊、贾岛的“穷而后工”也表示理解，认为困境能使诗人对生活的感触更深，从而创造出真切感人的作品来。
叶燮在《原诗》中较深入地探讨了艺术风格的多样化问题。他反对诗歌有凝固的格式，重视作家的独创性，强调创作要取法自然。提出了“诗无一格，雅无一格”，并进一步阐释“平、奇、浓、淡、巧、拙、清、浊无不可为诗，无不可为雅”。正如他把盛唐之诗看作春花，晚唐之诗看作秋花。春花里的桃李之华、牡丹、芍药之华贵固足美也；秋花中之芙蓉、丛菊具备幽艳晚香的韵致，同样美。
他由“陈熟”、“生新”这两种对立的艺术风格之结合方为双美出发，提出了“对待”这一批评概念，即“相对”，也就是对立统一的原则。叶认为既然一切客观事物的美丑等都是相对的、相互依存的。所以美丑也是可以互相转化的。因此诗歌在表现客观对象时，其艺术风格也应是多种多样的，评价标准也要不固定不偏执。
陈熟、生新，二者于义为对待；对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然：日月、寒暑、昼夜以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。
如果作家能够抒写胸襟，发挥景物，有独得之境、天成之意，则使人回味无穷，即使是“熟”作，也能让人总能见“新”。但如五内空如，无所寄托，却搜寻险怪，即便“生”也为人摒弃。诗歌成功与否到底还是取决于诗人有无真情实感以及能否艺术地表现出来。
清朝另一学者姚鼐在文学风格上提出了阴阳刚柔兼济的学说，也是对古文家文学风格理论方面的概括和总结。在《复鲁絜非书》中有集中阐述。
姚鼐认为文章是天地精英，也是阴阳刚柔的不同表现，阴阳刚柔之和谐只有圣人才能达到：
鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也，惟圣人之言，统二气之会而弗偏。
姚鼐用了一大串形象分别从形状、光色、动态等来形容谐和中偏于阳与刚的美：
自诸子而降，其为文弗有偏者，其得于阳与刚之美者，则其文如霆、如电，如长风之山谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。
通过各种喻体的罗列充分表现了姚鼐对阳刚之美的向往和憧憬。与此相对照姚鼐也对阴柔之美做了相应的描述：
其得于阴与柔美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲润，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如嘻，愀乎其如悲。
而此阴阳刚柔分配之多寡不同，造成了文章的形形色色，品类无穷，这正是阴阳二气生万物在文章中的体现：
且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：一阴一阳之为道。夫文之多变，亦若是已。
同时姚鼐指出阴阳刚柔虽有所偏，但应并行而不能绝亡其一。如在《海愚诗钞序》中说：
如有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。
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