作者：伊沙,韩敬源
出版社：北京联合出版公司
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观音在远远的山上：伊沙的文学课试读：
自序
这是一本意外中收获的书。
它不是写成的，而是“说”成的。
它的源起可以概括为：一名职业教师在其二十年的教学生涯中，有幸得遇一名“最佳学生”，这位学生听了他整整四年的多门课，记录下四十万言的听课笔记，形成了本书初稿。
这位“最佳学生”名叫韩敬源，系西安外国语大学汉语专业2001级学生，来自云南石林，他在2001—2005年间听了我讲授的“基础写作”“现代文学”“文学创作与批评”“新闻写作”等四门课程（听了不止一遍）。我还记得那个时候的他：纯朴的帅哥，班里的团支书，我“基础写作”课上站起来朗读作文的尖子，有着云南人特有的大舌头……我的朋友、诗人唐欣对其有过精妙传神的口头描述：就像《孽债》（根据叶辛同名小说改编的电视剧）里的那个孩子长大了。我还记得当他所在年级法定的课程结束以后，他和另外几个同学追到其他班来听我课的情景。别的同学总是提着条凳来，而他总能在第一排找到一个靠墙的空座位，在我讲课的过程中，他总是不断地发出嘎嘎的笑声，每每令低年级初听我课的同学感到莫名其妙，那笑声鼓舞我把课讲得更好……
我何德何能，得遇如此“最佳学生”？
说实话，在本书形成之前，我真不知道自己算不算一名好老师。二十年来，我在本职教学上所花的心血和功夫，远不及我在业余时间的文学创作——在认知中，我将前者当作职业，将后者当作事业（似乎也分得太清了）。比起那些以校为家、把上课当享受、把学生当亲人的同行（我的同事中就有），我自愧不如，凭什么得遇如此厚待？
我终于还是释然了。
是“最佳学生”韩敬源同学成长的轨迹令我释然：十年过去，如今的他已成为云南省丽江师范高等专科学校的一名优秀教师，并且成为中国80后诗人中最有才华与实力的一位——从结果方能看清来路：是人家自己有需要，对文化对知识有饥饿感！是一位注定要有所作为的青年诗人行于自己命运的轨迹，我不过是碰巧成了这个轨迹上的一个点而已。我受教于北京师范大学（受过系统的师范教育），又在西安外国语大学（以下简称“西外”）教了二十一年书，对于“教学”二字多少还是有所体会：在更多时候，是“学”决定了“教”。我永远记得在20世纪90年代的一天，我在西外校园中路遇当时的校长，他劈面便说：“小吴啊，你也不能老顾着自己往前奔，你在学生里头也给咱们培养几个诗人嘛！”当时，我听了心里其实挺高兴（外语权威出身的校长毕竟还是认为一所学校出了诗人是光荣的事），但也只能有些无奈而又实事求是地回答：“诗人是培养不出来的。”话音未落，世纪更迭，新世纪伊始，西外创设了汉语专业，面向全国招收本科生，有志于文学创作的孩子便被招来了，韩敬源便是他们中的一个突出代表。正是由于这个汉语专业的创设，西外成了新世纪以来出产诗人最多的高校，当然，毋庸讳言，我在其中也发挥了自己应有的作用……九年前，韩敬源毕业的那个夏天，我在一首赠他的诗中写道：择幽僻之径远行在山中埋伏好自己的一生
由于韩敬源的女朋友是陕西人（也是他的同班同学），他毕业后老回陕西，我们也常见面。九年前，他告诉我：他在学校里带的课与我相似，他是拿着他当年听我课时记下的笔记当作讲义，走上他的教学岗位的，效果好极了，他的课大受欢迎。五年前，他从中整理出五万字，发到中国先锋诗人风云际会的“诗江湖论坛”上，受到大家交口称赞，热心的女诗人安琪还把它拿到《诗歌月刊》发表了，变成了我当年的一项教学成果。也是在那个时候，我所在的学校放话说要启动一笔基金来资助教师的教学与科研成果出版，让我萌生将此听课笔记出成一本书的想法，并写信告诉了韩敬源，却终无下文，那笔基金貌似也打水漂了——不，只不过那块石头没有被投掷到我的潭子里（似乎永远都投不到）。此番无果打消了我的奢望，却没有阻止韩敬源的顽强，他继续做着整理工作，经过前后五次的整理，将四十万言精选出十八万字，于去年在新浪微博逐日发出，历六十八天发完，引起众人围观，每日围观者达数十万众，有些日子甚至突破百万，并引起广泛的热议与好评。著名出版家、诗人、我著作长期的出版人沈浩波很快拍板，决定将此听课笔记出版成书。
我的人生没有意外，所遇贵人全都符合逻辑。
当出版机会突然来到面前时，我却变得慎重起来，决定亲自动手从头到尾润色一遍，一入手才知道，光靠润色不行，于是又变成了一场写作。我每改定一课，就在新浪微博和网易微博发布一次，造成了新一轮的围观——但此时这部书稿的性质已经悄然改变：从“听课笔记”变成了“讲义”，从2001—2005年我四门课程的听课实录变成了熔铸我二十一年授课精华的一本“大书”，关于写作、文学与人生……
经历了长达半年的“写作”过程，当面前摆放着这样一部书稿，我可以放心地对自己说了：你，是一名好老师！
过去的二十一年间，在我“基础写作”的导言课上，我都会对一年级的新生讲出这番固定不变的话：“现在，你们来到了一所二流甚至是三流的大学，但在这里也会遇到一流甚至超一流的老师（譬如在下就是），我希望你们通过自身的努力，日后成为一流甚至超一流的人才。”
在私下里我也常常用这四个字来激励自己：“庙小神大”。
此时此刻，让我感到幸运和幸福的是：我将带着这样一部“讲义”，走完我今后十二年的教学生涯，我将以“讲得更加精彩出色”作为自己唯一的追求。
为了让这部“讲义”变成一本大家爱不释手的出版物，我特别邀请了我的另外一位高足、优秀的青年诗人、才华横溢的插画家李异为本书画插画，只有曾经在场的他能够将我课堂的美好氛围传递给我亲爱的读者。
这是我们师生三人送给世界的礼物，尤其是要送给那些对中国的高等教育不抱希望的人。
也请大家允许我保留一点私心：本书终于脱稿的这一年，适逢我儿子吴雨伦同学的高考年，我知道他十年寒窗苦读的一大动力就是为了逃离做我的学生——现在结果出来了，他考上了我和我妻子共同的母校北京师范大学——与父母结为校友，这真是一段佳话。请允许我将本书作为一份特殊的礼物送给他，我希望有一天他会恍然大悟：没有做过伊沙的学生，没听过父亲的课，也算人生的遗憾。伊沙2014.7.13长安写作的开始和人生命的开始类似。写作近乎本能，是与生俱来的。
第一课 你写故你在
没有人会问你这么白痴的问题：为什么要写作？
这是一个在作家内部最不用回答也最难回答的新闻记者采访提问式的问题。
有些人天然地去写作，就像有些人天然地去做写作之外的别的事情。这种分野如果细究起来，甚至是天赋决定的。
对于作家而言，每个人写作的开始都是秘密，并且是各不相同千差万别的秘密。写作的动机和起因五花八门——一个人的写作如何开始，会呈现出无规律可循的千差万别，但一个人开始写作的动机和起因在一定程度上决定着他未来写作的成色。
在写作者身上，写作联系着自身与外部世界，写作者试图借此达成自己同外部世界的特有联系。这种联系建立得越多，对写作越有帮助。
写作上的表达能力与人身体里与生俱来天然携带的能力有关，有的人天然携带的能力倾向于写作能力，并且较早地表现出来——少年天才大概就是这种情况的一个体现。
优秀的作家都是自觉的写作者。自觉写作的作家会自觉地建立起人与生活、人与理论、人与实践、人与外部世界的诸多关系。自觉写作的开始与人的身体感知、人生命的最初记忆、人生命的原始状态有着天然而本质的联系。
写作的开始和人生命的开始类似，人生命中有一段你无法还原的盲区，像个黑洞。比如你四岁之前的生命，你长大以后无法记起那段日子曾经发生过什么事，你更不会记得自己的出生，你只能依据父母或其他亲人的描述而有一个模模糊糊的轮廓。在此后的日子里，你或许会常常陷于这样的怀疑之中：这一切是真实的吗？是否真的存在？那段生命看起来与你无关，就像是一段不曾有过的生命，因为你毫无真实的记忆。父母用他们的描述强加给你这些——有人在日后的生活中不再怀疑，真的以为这就是自己亲身经历的一切——生命的开始如此可疑，那么写作的开始又会是怎样的呢？是否是出于自证的需要而对这种强加做出反抗？——我相信这是潜意识里生命最深处的动机。于是，你开始写作，你在写作中体会到自身生命真实的存在感，渐渐走出最初的自我的怀疑……一切便昭然若揭了。
写作开始于怀疑。
怀疑是很高的智慧。
在人的一生中，生命开始于一段充满幻象的生命盲区。这段盲区我只能通过我后来的身体体验去还原，当我做了父亲，当我养育我的儿子，我才会逐一明白：在那段盲区里，我就是这个样子、这种表现，原来父母强加给我的描述是真的。于是这一段经验的缺失被填补了，你生命的经验变得完满。
一道菜好不好吃，我肯定依据自己的味觉而非他人的评价。
所有的事物都面临最初：从无到有，从零到一。
对个体生命来说，应当完全靠自己的感觉来判断，感觉来自于身体。因此，在写作中，经验比观念可靠。因此，对于一个作家来说，身体在场的写作才是可靠的写作。
生命的原初状态，听不见，看不见，只有吃喝的本能。无人告诉婴儿，母亲的乳头在哪里；也无人告诉婴儿，母乳能解除饥饿：这就是本能。对于一少部分人来说，写作也近乎本能，是与生俱来的。你生命中有这个因子它就会自然而然地开始，没有就没有。从人生命的原初状态我们发现并非所有的事情都是从问题到答案——事物与事物之间并不存在一种天然的因果关系，有一种傻瓜一生都活在追求真理的过程中，生活并没有那么多道理可讲。
人的表达能力和表达欲望从最初的肢体语言开始。哭，也是与生俱来的本能。
当生命具有了表达的冲动和表达的需要时，父母教会了最初的语言，让表达成为可能。写作上的表达能力和生命诞生不久的表达冲动有天然的共通。
优秀的作家一定是最有表达原欲的写作者，当然也是最有创造力的写作者；平庸的作家往往并无多么强烈的表达原欲，他们大多是怀着某种功利目的来写作的，因此，其写作不过是社会流行观念和集体无意识的大杂烩。
第二课 回到身体的现场
写作的开始与人身体的感觉有着天然的联系。
发自身体的自恋也会被带到文学创作中。自恋似乎是个社会意义上的贬义词，实际上在人真实的生命感觉中，自恋无处不在。不光女人爱照镜子，男人也一样，自恋不分男女老幼，人皆有之。自恋甚至是自信的一个源泉。当然你不要过分，一过分就会走向反面。
写作中的自恋比生活中的自恋更有价值，比如王朔写作，写一页自己读一读：我怎么这么聪明啊！他要求自己写的每一页都要把他逗笑一次，达不到就撕掉重来。外人看起来就像个闭门造车的狂徒，实际上这是作家写作最出彩的时刻，是全心投入的迷狂，就是要敢于大胆地自我肯定，毫不谦虚。谁说骄傲一定使人退步的？本省有个农民作家说“开始写作如上法场”，与王朔那种状态比，你说哪种状态更有利于写好？还需要我来回答吗？这甚至就是城市作家与乡土作家的区别，现代作家与传统作家的分野。
正常人都会把来自身体的自恋转化成自信，也让自信变得具有生命的依据。在作家写作的现场所呈现出的，与你最初的设想大多时候是有出入的。按图索骥的写作没有创造力可言。如果你一生都不知自恋为何物，那你活得太可怕了，或者生下来就有残缺。如果你永远沉浸在自恋中，那也非常可怕——一个潜在的疯子。有时候我说我对自己永远比你们对我残忍，说的就是写作中对自恋的抑制和反拨。
文学写作中的自恋和生理上的自恋是有区别的，它更多指向一种自我肯定，往往构成一种有益的正面力量。
身体写作是一种十分高级的写作，也是一种十分危险的写作，因为一旦你身体的感觉不对劲，你的写作将得不到任何保障。这时候，你之所写恐怕还不如平庸的知识写作。
在中国的文化氛围里，身体写作甫一诞生，就要受到道德的审判，会被当作后娘生的。在写作中强调身体在场，关注来自身体乃至生命的全部感觉以及生命最原始的冲动和所有人性的欲望，你冷静审视自己是个什么东西……狭小的自恋便得以超越。
身体写作如果不能从“形而下”通向“形而上”，就是极其危险的写作，最后在文学史上将落得徒具“革命意义”而无“艺术贡献”的下场。但是，即使冒此风险，面对僵尸般的当代文坛，我也愿意大力倡导“身体写作”——事实上，连这个词都是本老师在1996年首次脱口而出的。
强调身体在场其实就是强调文学作品的现场感（拒绝转移现场）。你去读，李白的诗歌都有很明晰的生活现场，“花间一壶酒，对影成三人”——一人独酌的现场；“相看两不厌，唯有敬亭山”——一人看山的现场；“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”——两人相送的现场；“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”——什么现场？人与动物、自然同在的现场！《将进酒》——与友同欢共饮的现场，写得多么有声有色！同样由我发明的“事实的诗意”，指的就是身体在场的写作——它意味着：你是生命与生活的在场者，你的身体感觉、写作意识和你手中的笔是相通的。你不应该抽离人的身体去强调文本的艺术性，不要将你接收的事物关在抽空的意识中。我甚至可以这样讲，对于创作而言身体感觉大于其他任何一种感觉。人通过听觉、视觉、味觉、嗅觉、触觉感知世界的存在和真实，把其中任何一种和外部联通的感觉切断，人就有缺陷了。总而言之，写作者要有意识地注意到来自外部的东西对你的感官所造成的刺激。
感觉是写作准备过程中重要的一环，阅读也是，有人一开口就问：这个诗歌表达了什么意义？多年的僵化教育形成了追问意义的强迫症，你给自己感知文本的机会都不留够，就开始追问意义，放弃感知你等于毁灭了对一首诗的阅读和欣赏。如果你来问我意义，我更愿意告诉你，你读到了什么，你感觉到了什么，它就是什么，让“意义”见鬼去吧！顾城诗歌《远和近》：“你一会儿看我\一会儿看云\我觉得\你看我时很远\你看云时很近。”——你把这首诗的“意义”搞懂了有什么用？你不如直接感知它，体验它，阅读就算完成了。
文化是要刺激和激活一个民族的生命力的，文化如果对一个民族的生命力没有这种作用，甚至反其道而行之，对生命力形成压迫和摧残，这种文化就是病态的。生命力最直接的体现就是身体性，你现在能想象出我们的老祖先是怎样一步步堕落到让女人们摧残自己的天足的吗？最后一批小脚妇女留下了触目惊心的X光片，好端端人的趾骨变成了鸡爪子！我看着它就仿佛看到中国传统文化行至末路的可怕的缩影！
让你的身体变得敏感起来，敏锐起来，这是你的文字感觉通向精准和质感的一个重要途径。你要分得清什么是疼痛，什么是自由。
中国文化中有着强烈的趋同的集体无意识，开始写作时你当具备这样的常识——你无权把自己的意志强加在别人身上，除了你自己，你代表不了任何人。文化中固有的趋同性常常让我们成为受害者和迫害者。所以从这个角度上讲，传统深厚不一定是好事情。趋同性就是我们文化中的传统，其根本原因在于后天的文化在其成长过程中的不断渗透所造成的严重积水。传统如斯，我们只好回到身体，回到原初，回到生命的现场，重新开始。
第三课 面对“9·11”
这些日子，世界被恐怖分子搅乱了。面对“9·11”事件，中国人第一反应竟然是幸灾乐祸！这大概是出于我们固有的对于美帝国主义的诸多“看不惯”，或许更加复杂。本老师刚写了一首诗，试图破解这种微妙而复杂的国民性，近水楼台先得月，请大家欣赏：“9·11”心理报告第一秒钟目瞪口呆第二秒钟呆若木鸡第三秒钟将信将疑第四秒钟确信无疑第五秒钟隔岸观火第六秒钟幸灾乐祸第七秒钟口称复仇第八秒钟崇拜歹徒第九秒钟感叹信仰第十秒钟猛然记起我的胞妹就住在纽约急拨电话要国际长途未通扑向电脑上网发伊妹儿敲字手指发抖“妹子，妹子你还活着吗？老哥快要急死了！”
我想说的话，已经在诗中说尽了。什么叫诗人？就是对世界最为敏感并且有话要说的人，同时又是最善于用形象说话的人。我有一种预感：世界会因为这一事件的发生而再度改变，“9·11”将会成为一个划时代的历史事件。在座的同学——未来中国的知识分子，在这个注定将载入人类历史的时刻，你有必要停下来，即时地理性地思考一番，不要让你正在穿越的活生生的人类历史在毫无感觉中转瞬即逝。什么叫知识分子？有心灵，你懂得用心经历这一切；有理性，你知道用理性来思考这一切。
你可以为恐怖分子找到一个貌似正确而强大的理由，任何事情都有理由，但你不要忘了：他们是以普通平民（并非荷枪实弹的军人）的无辜生命为代价，试图达到自己的政治目的——如果一个民族觉得这是出了自己心头的一口恶气，那就太狭隘、太丑陋、太无理性、太无人性了！我在网上看到一些国人的言论，一些是个人就不该说出的话，证明我们确实刚从野蛮的泥沼中爬出来（实际上还在其中挣扎），恐怖分子把世界搅动了一下，你看到的是一个民族心头泛起的沉渣。
一个无理性的民族是多么可怕！理性对于一个民族，对于我们每一个人来说是多么重要！理性与感性平衡的人，才是健全的人——正好，我们的写作学、我们的写作课也在召唤这种平衡所产生的健全。什么是好文章？没感觉、没脾气、没有七情六欲，不行！但光有这些还不够，还要摆事实、讲道理、有思想，甚至有信仰，要以感性做血肉，以理性做骨头。“9·11”事件还在提醒你：你们这些“生在红旗下，长在新时代”的独生子“小皇帝”的一代人，你遭到庇护的世界也不会永远和平，不会永远四平八稳一团和气。你也会时不时被搅动一下，尽管有的人一被搅动就沉渣泛起蠢相毕露，但年轻人常被搅动搅动是好事——我们的写作需要你们被搅动，一潭死水的内心世界无疑是写作最大的天敌。如果你的心装得下大海，就该有惊涛骇浪；装得下沙漠，就该有沙尘暴肆虐的时刻。
你的心灵躁动不安，才会有诸多可能性。初学写作，你可以不考虑风格、意义、流派，你把那些搅动你感觉的碎片一块一块地从心尖上削下来。生命的唯一和感觉的丰富才能构成一个完整的你。一个被搅动的世界对于我们的写作是多么有益，感觉的碎片不断增加，再增加，甚至毫无头绪，这个时候也是灵感最多、直觉最为闪光的时刻。你把所有的事情都考虑那么清楚干什么？考虑得越清楚，你反而越愚蠢——你以为一把抓住了真理，其实抓住的是皮毛。
写作之初，你的意识将起决定性的作用。老师的责任不在于教你一招一式（那更像师傅所为），老师的存在就在于帮你建立一整套专业而实用的意识。于是，好老师和坏老师就区分出来了：坏老师总想强行灌输给你“正确的观念”；好老师则会打通你的七窍，让你看到无限的可能。意识有很大的浸润作用，日常生活中人们通常说的“夫妻相”其实是有科学根据的，由此我想到我们之间的师生关系——这真是人类之间最冒险的关系之一：站在你们面前的是一个坏老师还是一个好老师，你们完全控制不了，那就赌一把，看看你们运气如何！我们注定将会产生一种“师生相”，它是美是丑，是善是恶，责任首先在我，其次在你们自己。
第四课 回答学生字条
初学写作的人，脑中既有的观念会对其写作产生巨大影响。在既有的观念面前，你要有打破它的意识。首先，你得有写作兴趣，兴趣表面上看是培养出来的，往深里说却是天赋的一种表征。什么是幸福？幸福就是你现在有兴趣去做一件事，二十年后，你发现自己还有兴趣继续做它。兴趣有时直接等于写作动机。你有这个兴趣，思维就容易被激活，生命中有了有话要说的冲动、不得不说的冲动——这是多么喜人的一幕：你有了表达的欲望！
尽管写作动机五花八门，但有一点可以肯定，在写作动机的驱使下，你的思维会变得越来越复杂。思维复杂是你走向深刻形成思想的保证，人就是自然界中思维最复杂的动物，人体细胞的复杂超乎寻常，最简单的生命是你们生物课上知道的草履虫，一个细胞就是一个生命，你能指望草履虫贡献伟大的思想吗？简单思维成就不了杰出的文学作品。
打破你既有的观念，从思维上追求陌生开始，这才会有创造的可能，何谓“语不惊人死不休”？在追求思维陌生的过程中走向创作上的不断“发现”，落实到语言上，自然就会出现陌生化效果。“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”——鲁迅说的，听起来很有哲理意味。陌生化就是一种语言开垦。“走自己的路，让别人去说吧。”——现在听起来很俗，但话俗理不俗。网络语言也会产生陌生化效果，只是良莠不齐：“走别人的路，让别人无路可走。”——从语言的角度说，陌生化有了，也正是由于这种陌生化效果，使其流传很广很快，年轻人很喜欢，但是你对它的内容要警惕，要怀疑。社会学家会告诉你，这是现代人面对竞争的真实心态，有推动社会进步的动力什么的。社会意义上的正确不能在你的观念里取代文学的标准。在文学内部，这句话比前一句话反动腐朽多了。思维上追求陌生会带来语言的陌生化，但并不是一切陌生化都是好的。
文化批判对初学写作的人具有一种推动作用，让你的认识变得深刻起来。对于文化，鲁迅倡导“拿来主义”，而我们在日常生活中信奉的是“抢”而不是“拿来”。文化中的“拿来”是不使自己沦为奴隶也不迫使他人成为奴隶。我们的“抢”更多是出于嫉妒，是把别人拉下来，特别是在中国这种权力意识贯穿几千年的国度里。羡慕嫉妒并非坏事，分野在于羡慕嫉妒之后你是什么心态，如何行动。羡慕嫉妒就是肯定了值得肯定的，然后自己努力奋斗，赶超上去，做得像个绅士，这是一种健康的思维。我们要警惕，自己不要沦为奴隶，也不要迫使他人成为奴隶，不要“走别人的路，让别人无路可走”。
年轻人，要让自己的人生经历日后值得回忆，心跳的事情多多益善。有的“病秧子”，你在最自由的场合看不见他，他在装×，结果你在最自律的场合同样不会看到他。你要积极参与周遭的变化，不是被裹挟着往前走。被裹挟着往前走的作家是可疑的，这种状态下的写作也是可怕的。中国队入围2002年世界杯在望，很多人兴奋了，很多人感慨了：在市场经济的运作模式下，中国第一次从国际市场上采购来的名牌教练终于让我们自己初次尝到了甜头。中国二十多年改革开放形成的观念在不断进步。这种进步当然不是坏事，你处在一个水平很低的起点上，踏实学习非常必要。在学习中求进步，说大一点，我们要从“吃人”的野蛮的泥沼中挣扎出来，走向现代文明的彼岸，“五四”那一代是有这种文化抱负的，我们今天更当如此。
我们的世界在发生巨变，我们应当积极参与这巨变的每一天。年轻并不代表你会天然地占有现代文明，你必须不断地学习，你不能让自己的早晨从中午开始。
好，休息十分钟。
不知哪位同学在我课桌上放了一张字条——这个文学讲座中的玩法挺好，完全可以引入到我们的课堂上来，以后你们有什么想要我回答的问题，就写成字条，课间放到课桌上——这位同学的问题是：“怎么看台湾文学？”——这个问题太大了，三言两语说不清，我只能简单说一说：
1949年，随着政治上一分为二，两岸在文学上也一分为二了。1919年新文化运动形成的“五四”文学在台湾地区得以延续，成为台湾文学背靠的传统。“五四”文学在祖国大陆这边基本中断了，延安时期的革命文学成为这边的传统。
台湾诗人、作家中，余光中是为大家所熟知的。他诗中的爱国、乡愁这些东西，能够被祖国大陆这边接收，因而也是最早引进的，别的台湾诗人你们所知很少。严力说：“诗歌是语言的巧克力，是文字矿藏中的铀。”诗歌在语言上的探索，决定它会对传统语法修辞发起挑战。台湾诗人的作品刚开始引进到大陆的时候，把大陆诗人吓坏了。大陆的土诗人们经过“文革”，舌头被搞僵硬了，语言干巴巴的像标语口号。挑战语法修辞，无非两种结果：做好了，形成作家独特的语言风格；做坏了，不伦不类，成为笑料，但是这种探索的精神十分可贵。
大陆文学也没有完全被削平。诗歌从铁板一块的体制中自我解放出来，自己给自己制造传统。从“今天派”一直到现在民间立场的“口语派”。在中国文学内部，诗歌一直是先锋，甚至是与世界潮流同步的先锋。大家可以去读一读口语诗。口语诗作品要求诗人有强烈的语言自觉，在口语诗中，语言是流动的，是有声音的，是语言该有的样子，不再是抒情诗的拿腔拿调、意象诗的词语结石。阅读口语诗，犹如倾听诗人灵魂深处的声音——正是这一支，一下把台湾诗歌甩掉了，也追赶上了目前世界诗歌的潮流。
第五课 语言如此重要
一个好作家对于语言一定有着过人的敏感，好的口语诗人更是如此，对语言敏感可以直接滋生诗歌的灵感。画家是要将世界图像化，音乐家是要把世界声音化，那么文学家呢？是要把世界语言化。口语诗人则是要把世界语音化，他们是文学家中的音乐家，是活语言的表现者。这种极度的敏感也包括在语言中追求陌生化，进而追求诗歌的纯粹性，等等。
无论哪种文体的写作，最终都必须落实到语言。
音乐创作的材料是音符，美术创作的材料是线条，文学创作的材料是语言，高度的语言意识和才能是文学创作的最大保障。假如我给上述三种艺术的创作者出同一个题目，比方说《饥饿》，请他们用各自不同的材料去表现同一个主题，你就能清楚地看出各自不同的材料上的特点——尽管用于创作的材料不同，但如果运用得好，都会取得同样的效果：激起你的饥饿感。也许是写作所用的材料太过普通、成本太低，不论是狭义的材料——纸笔（如今提高了：一台电脑），还是广义的材料——语言，都属于每一个普通人都消费得起的日常消费品，所以容易遭到漠视。在座的同学，作为一所外语大学里学中文学汉语的孩子，入学以来体会恐怕尤深，所有学外语的同学和教外语的老师似乎都有瞧不起你们的理由：中文有啥好学的？是个中国人都会说！对这种无知的歧视你当嗤之以鼻，我告诉你们一个可以鼓舞人心的真相：你们学中文的，学的是真正的大学课程；他们学外语的，学的是一个外国孩子的小学课程。你们正值大好青春啊，一生中记忆力吸收力最好、可塑性最强、成长最快的黄金时段，每天的太阳都是新的，你该学什么？
写作的根本追求在某种意义上就是语言追求，好作家一定有不断提高自己语言水平的自觉性。
对于一名写作者来说，思维的开始就是写作的开始。这个常识大家都知道：思维开始于行动之前。你早上一觉醒来，呆坐床边，瞬间意识到自己像一头站在悬崖边上的狮子，感觉到饥饿，你想吃东西，于是你想去食堂吃早点……这个感受一定发生在你把它写下来之前。思维开始在行动之前或者动作之中，不可能在此之后。而人类的思维本身就是高度语言化的。诗人韩东说：“诗到语言为止。”——咱们先不说最后到了哪儿，“为止”还是“不为止”，咱们先说开始：写作从语言开始，不是指你写的第一句话是语言，而是你思维的语言化。你一开始动脑子，语言就发生了。
语言如此重要，那么，什么是好的语言？语言的标准何在？
中国乒乓球队长盛不衰的秘诀可以概括为三个字：“稳准狠”——好语言的标准把“准”字提到了第一位，首先要准确。福楼拜对莫泊桑说：“不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词可供他使用，用一个动词要使对象生动，用一个形容词要使对象的性质鲜明。”你怎么找到那唯一的词，如何做到用词精准，这绝非一朝一夕之功。除了阅读上的积累之外，你要用心去慢慢体会。古代典故中的“推敲”之说，虽说有点卡通，但很有道理。如何衡量词语运用得准确与否呢？要用它所对应的事物来衡量，这又牵涉到“词与物”永恒的关系。
写作中的思维是高度语言化的一些动作，思维的动作：跳跃、狂奔、翻腾、转体，甚至还有蹦极……构成了写作的秘密。甚至是写作中的“手感”所决定的，没有千招万式、千锤百炼养成的“手感”，你拥有再好的“语感”都没用，写不出来，体现不到笔下纸上。20世纪七八十年代，韩国男篮有个“亚洲第一神投手”李忠熙，在没有三分球的时代，一场能得五六十分，中国男篮不多的几次伤痛就是拜其所赐。此人高度近视却不戴眼镜，篮筐在他眼里模模糊糊看不清楚，但举手就有，凭什么？——“手感”！写作也一样，写多了，手上就会有感觉。
最有价值的写作当然是文学创作，文学创作是写作学中的“高精尖”。创作中的思维就是高度语言化的运动。作家拥有这种思维——思维是高等动物与低等动物的重要区别。医学解剖表明，人脑真是沟壑丛生般难看，像豆腐渣；低等动物的脑子好看极了，白花花像一块豆腐，为什么？我们每一次的用脑，用语言思维，都在我们的脑子上留下了烙印，这就是“沟回”。咱们的邻居则完全不同，啥都不想，所以我们称之为“低等”也真是没有冤枉它们……
下课时间到了，希望以上描述的真相不会败坏大家午餐的胃口，下课！
第六课 母语是灵魂
我有一个诗人朋友秦巴子，他有个固执的习惯：在任何场合任何地点都说陕西方言，除非对方听不懂，他才会改说普通话，其实他的普通话说得不坏——以前做过教师的。这倒没什么，个人习惯而已。有一次，我怀着好奇心问他：“你阅读时内心的声音是方言还是普通话？”他回答说：“普通话。”我又继续追问他：“你思维的声音是方言还是普通话？”他的回答让我小吃一惊：“普通话。”——其实我之所以敢这么问，大概也知道会有意外的回答：一是我知道他爱读书，算条书虫，我很难设想一个人在读外国翻译小说时，内心阅读的声音是陕西关中方言（这种声音读陈忠实和贾平凹是对的，读路遥都不对，路遥是陕北人）；二是我多少了解中国的教育体系，即便你在自己家里是说方言的，但从幼儿园开始，普通话就和你的启蒙教育紧密相连，思维中的语音被强制统一成了普通话。
我以前还说过这样一句话：如果你内心的普通话不流利（注意：是内心的），那就别写口语诗。这话到现在我依然认为十分正确，为什么？因为读者阅读的时候，绝大部分人用的是普通话，很难设想写作者用方言写作，读者用普通话读着好，尤其是细微到音节的诗歌。母语决定了人思维的语音，在学校完成系统教育的人，母语的语音都被统一成了普通话。
说到母语——对于作家、诗人来说，这可真是最为致命的东西。离开母语的大环境，写作在某种意义上就被判了死刑——这不是我说的，而是苏联大诗人帕斯捷尔纳克当年在写给苏联当局的信中说的。当局让他在赴瑞典领取1958年诺贝尔文学奖和留在祖国之间二选一，他希望能有余地，被告知没有时，他毅然选择了拒绝诺贝尔奖留在祖国。离开祖国离开母语身在海外的作家，能够坚持下来的人，内心的声音一定很强大，他要独自守护好自己的母语。布罗茨基后来英语已经好到可以写散文和论文了，但他绝不用英语写诗，写诗必须用他的母语——俄语，因为他懂得：诗歌的语言要求之高非娘胎里带出来的语言不可为也，他用英语写就是二三流的美国诗人，他用母语写就是一流的苏俄诗人。我拒绝粗暴地评论一个作家越老写得越烂，但是我看到绝大部分中国作家、诗人都是这样，各有其因。北岛为什么去国后的诗明显不如早年好？大家可以从与母语的关系上去研究一下。
你要自觉地拒绝一些主观的话被庸俗地理解，比如说：“法语是世界上最美的语言”“俄语是最适合诗歌的语言”，等等。其实，世界上每一个人都可以认为自己的母语是世界上最美丽的语言，是最适合诗歌的语言。母语只能有一种，人一辈子不可能平等地享有多种语言。因此，你可以背叛自己的祖国却不能背叛自己的母语——在一所外语大学里，我们应该把这句话讲得更大声一点！
我刚才说离开母语的环境，写作在某种意义上就被判了死刑。苏俄迫害高级知识分子的办法有二：一是把你送到西伯利亚这个天然的大冰箱里去，把你的脑袋你的思想给“冻”起来；二是强行遣送出国——后一种迫害在我们中国人眼里真不叫迫害，中国人本来就是哭着喊着想尽一切办法要出国的，而对于那些伟大的苏俄作家来说，离开祖国，离开母语，真能要其命！即便得了“诺奖”，征服了世界，也照样郁郁寡欢、落落寡合、抑郁而终——我说的是布罗茨基。中国作家与之相比，有着从专业到灵魂上的巨大差距！
何谓“母语”？母语是空气，是呼吸，是灵魂！
用“俄罗斯诗歌的月亮”阿赫玛托娃名篇《安魂曲》的序诗来结束今天的课：不躲藏在异域的天空下也不在外国翅膀的保护下——我与我的人民在一起分享一切在这里，厄运已经抛弃了我们
第七课 寻找你的大师
俗话说“文如其人”，真的如此吗？有这么简单吗？一个道德主义作家在生活中有可能是一个浪荡子——李白就是当年长安城中著名的酒鬼+嫖客——既然灵肉可以分离，那么文就可以不如其人。莫泊桑作品中的道德感很强，但现实生活中的莫泊桑完全是个浪荡子。
一个道德感很强的作家、诗人可以利用道德因素来给自己加分，比如屈原、比如杜甫、比如陆游，在这点上李白真牛，没有加分，还有扣分。道家思想，不合历代统治者胃口，李白硬是凭借其光芒万丈的诗才，雄踞冠军，成为真正的中国诗魂。屈原加多少分，也只能是永远的先王；杜甫加多少分，也只能是千年老二；苏轼加多少分，再想把杜甫抬到李白头上去，自己也只能落得个“小李白”。谁敢在李白诗前造次，玩小把戏？除非你不懂诗，一千多年过去了，其实大家心里明白得很。当代诗人中，“褒杜贬李”的是几个所谓的“知识分子”，因为他们没有才能，无知者无畏。
文学有自身的规律，具有它的独立性，不依赖批判社会而存在，文学如果丧失了独立性，就会沦为庞然大物利用的工具。所以，在任何时候，强调文学的独立性比强调其社会性更重要。曹雪芹写《红楼梦》，近乎是绝望中的写作：《红楼梦》在士大夫眼中属于诲淫诲盗的垃圾！他绝没有想到要批判社会。
在写作内部，需要创造性思维，没有创造性思维，你充其量是一台价格稍贵的复印机而已。
创造性思维怎么来？阅读是一条重要途径。在蓄积写作能量时，你应该阅读大量的中外名著。阅读也是你启动各种心理活动的一条途径，诸如往事的记忆、情感的激发、想象的腾飞，都会在阅读的过程中得到增强。但是这并不等于你读得越多就越会写作，阅读也要有创造性地阅读。循规蹈矩可能让你变成“木乃伊”。教《文学概论》的老师会给你列一个必读书目，从战国时代一直列到“五四”文学。听话的孩子不敢有所逾越，进行有选择的阅读，所以你就一路从“战国”朝“五四”爬过来，结果还没爬上唐朝那座高山脚下你就大学毕业了。
阅读的过程必有选择，阅读的过程也是你寻找你的大师的旅程。大师的个人性决定着读者的个人性，不同的读者接受的只是适合于读者个人的大师，这并没有什么不好。有的人甚至会陷入痴迷——“普拉斯掉下的纽扣我都有兴趣研究”（诗人多多语）。这于学习不是坏事。突破循规蹈矩但也不要让自己沦为蠢货——“唐诗宋词没啥好看的，名著也没啥好看的。”轻易否定经典是有风险的，你得有这个能力，没能力的否定就会沦为笑柄，甚至连笑柄都不是！
由于人的精力有限，“除了我喜欢的大师，之外都不是大师。”——这也不是坏事：我在大学时代就是这么干的。你寻找文学中的大师级人物，不是根据文学史的盖棺定论，是你在对作品的阅读中做出的比较和选择，比如我酷爱李白，不是文学史教我的，是我自己长年阅读的结果，他就是“我的大师”。李白作品中浸透着混血的气味，道家思想中混杂着儒家思想，仙风道骨中深藏着自我矛盾——整天炼丹想长寿却又在酒色中消耗着自己的身体，是文人却又是剑客。你不要把李白提纯成“仙”，把李白称作“诗仙”，要么是高山仰止的不达，要么是有意贬低的阴谋。杜甫可是被称作“诗圣”的呀！李白不是“诗仙”，而是“诗魂”——认识不到这个高度，是中国后辈诗人的悲哀，也是中华民族的不幸！
从美学上说，我们这个民族，可能是由于身体的特点，从不缺少“小而美”的匠人，历来都缺“雄而奇”的巨人。过分追求完美等于提前走向死亡。你的格局是火柴盒、豆腐干，你就只能在巴掌大的地方平平仄仄平平仄，在核桃壳上拿着放大镜去雕刻，有病啊，故宫里的国宝全都是这种小玩意儿。李白以最大的才情做着打破火柴盒的努力，他的诗里长短句多，他也最擅长这个。为什么？他需要形式上的自由。他在做那个时代形式上最大的突破！这个努力可能还不是自觉的，是天分才情冲决而出！对比我们的诗歌源头和西方诗歌的源头，你会发现我们的老祖先一开始就写着纯粹的早熟的永恒的诗歌，《诗经》里不乏其例。但问题是一开始就制造豆腐干，我们拿着一块臭豆腐干啃了几千年，到现在还有些离退休老干部在啃。西方诗歌的源头，甚至不是纯粹的抒情诗，可这样一头“四不像”，却带来了太多的可能性。人家是拒绝早熟，充分发育，自由生长，熟了又熟！我们是戴着镣铐跳舞最终离不开镣铐，离开镣铐反而不会跳了——病态的美学！病态的诗学！
在你阅读的过程中，你在辨析，你在认识，你的个人经验也在慢慢建立。个人经验不断形成，又不断被自己否定，形成新的个人经验，在“否定—形成—再否定—再形成”的过程中不断向前推进。这些隐秘的个人经验就会形成你写作的驱动力。当你解决了写什么，走向如何写的时候，你的文学境界就提升了。
第八课 “国家不幸诗家幸”？
我反复讲到语言，这就像一个建筑设计师在精研建筑材料：你要建好一座房子，就必须对你将要投入使用的建材性能和特点了若指掌，否则，建起来的房子连你自己也不敢住。前面我已经说过，广义来说，语言是写作的基本材料、主要材料。在语言这个系统中，作为记录语言的文字，其主流是拼音文字，我们的母语中文（在座的没有少数民族的同学吧？）显得很特别，是独一无二的象形文字。
记录语言时，汉字并没有什么特别，独特的是它本身，不要在忠实记录这一点上耍小聪明，我们的语言打一开始在这方面就出了大问题。从理论上讲，世界上没有发达语言与不发达语言之分，一个研究佛经的学者认为假如唐三藏没有组织人马翻译他从印度带回来的佛经，中国人现在的嘴巴将会半开半合。他这么说的证据是中文里有三万多词汇来自于对佛经的翻译。他的心思我明白，无非是在夸大自己研究领域的重要性。可是这种说法很愚蠢，也太小瞧我们祖先的语言繁殖力了。你可以怀疑中国人其他方面的能力，但永远不要怀疑中国人的繁殖力。即便是“文革”中，停工停产闹革命，也未影响这个民族男女夜间的娱乐活动，结果又生出了一大堆中国娃娃——人口增长不受阶级斗争的影响。
领悟语言的本质，你会发现语言其实超越了民族，也超越了国家。汉语在表达上没有什么特殊性可以炫耀。有位汉学家说：“中国人就是一个手上写的与嘴里说的不一样的民族。”——他指的是古汉语，这不是道德问题，而是纯粹的语言问题。汉语是一个表意的语言符号系统。我们发出了一个音，这个音没有像英语一样立刻与实物一一对应。汉语里发出一个音，这个音首先和一个具体的方块对应，还不是一一对应的关系，一个音对多个意。这个音必须和具体的文字——方块字对应了，才完成表达和交流。汉字在其结构上的特殊性滋生出特别的气味，与其他文字相比较，有书法、音韵、训诂等从属学科。训诂学大家估计很陌生，就是对汉字构成学问的研究所产生的新的学种。汉语出现得太早，加上汉字这种象形文字，造成了这种局面。在人类所有的语种中，古代与现代差别最大的，毫无疑问是汉语，甚至像两种语言。
你领悟了语言的本质就会发现，从特殊性上去追求汉语特色是庸人干的事情，某种“新古典”的诗歌便是如此。所以，不论是“五四”时期的白话文运动，还是新时期以来的口语诗歌，都是在纠正汉语早期遗留下的“心口不一”的弊病，在表达上寻求与人类其他语言的共通性，这对我们母语今后的健康发展有着极其重大的建设意义，所以在我眼中，嘲笑和攻击口语诗的人一定是无知的浅薄之徒！
从语言即可看出：中国许多从大到小的问题，在于我们自身，甚至在于它的起源——认识不到这个深度，你只能“头疼医头，脚疼医脚”。譬如，竟有傻子会认为中国近代的衰落是因为出现了慈禧太后，是因为清王朝的腐败无能，把所有责任朝一个老女人朝满族人身上一推了事……这样的民族，岂能有大出息？
在文化人内部，一定要有这个自觉——一个民族的文化、文明出了问题，最先接受拷问的是这个民族的知识分子，因为你是一个民族的头脑！
上周课我讲到东西方美学上的差异，我们必须正视：正是这种差异造成了我们的差距，在此我还想继续唠叨几句——
中国美学，空间狭小，小气，小器。中国工匠迷恋的是雕梁画栋，追求的是巧夺天工。西方工匠追求的是结实雄伟，你去看他们所留下的那么多的教堂，无不让人感到震撼！你再怎么精美，瓷器一不小心摔在地上，破了，里面不过是泥胎而已。不要自以为是地宣告说，四大文明古国全都衰了，只剩下一个你，古希腊文明没有衰落，它不过是把热力传遍了欧洲。
中国美学，老是爱搞“窗含西岭千秋雪”这种东西，把宏大无边的自然风光束缚在一个画框里，变成了恐怖的盆景——我看盆景、微雕这种玩意儿就只感到后背直冒凉气的恐怖，变态的畸形之美。
我们现代诗的起点真是低得可怜，大陆的先驱者、开拓者食指从未打破过镣铐，他认为的大诗人是贺敬之。他从他私下拜的老师何其芳那里学会了“窗含西岭千秋雪”，成为其一生写作的座右铭，到现在还在写“准格律”。从这个低起点上，我看到的是后来者的了不起，八千里路云和月，一路追赶马蹄急。
中国历史上的文学盛世也让人感到面目可疑，为什么有人老爱说“国家不幸诗家幸”？春秋战国时期文学的高峰不出现在秦国而出现在楚国，一定要在一个政治疲软、文化管制较松、生活富足民风享乐甚至有点奢靡的国度里？由此可见，强国盛世不一定会出大诗人，大诗人总是出现在一个王朝由盛急衰的那一瞬间——夕阳无限好，只是近黄昏。
第九课 从早衰到发飙
由于人种、饮食、文化等多重因素，中国人易早衰，中国作家未能幸免。
人种决定了我们先天性地缺乏生猛之气，生命力不旺；饮食决定了我们属于食草动物，以谷物为主食；我们的文化宣扬“福禄寿”，倡导活得长，但从不关心你活得旺不旺。结果，你也活不了多长，中国人的人均寿命排在世界100名以外，全球最长寿的前几名国家，除了日本，几乎被北欧五国囊括——这里头能总结出什么规律？暑假我去了一趟瑞典，去参加一个国际诗歌节，听当地一位女诗人说：他们的湖泊基本上可以达到饮用水的标准，他们的国会正在探讨一项提案是否要立法：每个国民每天必须湖畔散步一小时。在这种环境里，你想不长寿都不可以，国家不允许。
再看看我们——一个最讲究“活得长”的民族，却最容易未老先衰。我们的心似乎比我们的身体还要老得快，我们身在的文化环境似乎永远在催促你，你小的时候，它催你早熟，催你当神童；你年轻的时候，正在享受青春活力的时候，它催你早立——买车，当房奴；你中年的时候，它又催你赶紧不惑，赶紧知天命；等你真的老了，它再也不来催你了，把你给忘了，死神又来催你了。在这种文化氛围中，你想想作家会是什么心态什么状态？鬼催火！急吼吼！“放卫星”！把文学这种典型的“毕生的事业”搞成了某种“吃青春饭”的职业。遍翻中国文学史，成名作即代表作的现象相当普遍，见惯不惊，随着时间反而愈演愈烈，什么“出名要趁早”！到底什么原因？这值得全民族做深层的反思。
中国作家里很少有歌德这样的常青树，年轻时候有《少年维特之烦恼》的激情，老年时候有《浮士德》的智慧。生命中的每一个阶段都能做到那个阶段的极致，八十岁还失恋，还因失恋写《哀歌》。中国艺术家也很少有毕加索这样的不老松，自己的一生就是人类的一段美术史，每改变一次画风，就带动画界的一次革新。他身边的女人总是随画风而变，永远二十岁。中国作家、艺术家哪里扛得住？身体扛不住，心灵扛不住，艺术扛不住！扛不住衰老，无爱之人，岂有创造？
我很奇怪：我的课上怎么竟然还有人讲话！你到底想听什么？你以为我这种课在中国的高校中随便可以听到吗？在你梦中的学校——什么“北大”“清华”也休想听到！你有幸遇到我，听到我的课，是你造化好！你在我的课堂上说小话，打断我的思路，对得起你爹妈给你交的昂贵的学费吗？学习是什么啊？课堂是什么啊？就是一锅正在炖的鲜肉汤，一只老鼠奋不顾身一跃而入，没看见的人觉得味道不错，看见的人会觉着恶心——我站在讲台上，看得一清二楚——十只，或者更多的老鼠跳进去，鲜肉汤就发生了质变，变成了一锅老鼠汤，别人还怎么喝？说句实话，在我眼里，你们就是一堆未老先衰的小老头和小老太太，让我这样有新思想有创新性的老师教上四年，毕业时脸上才会有点青春的光彩！青春不是青春痘！好的班级风气对你们学习和写作都有好处，四年同窗，最残酷的不是月台上的送别，月台上送别其实是最温情、最煽情的一幕；真正的残酷是毕业十年以后，人与人的差距恐怕会让一些人不想再相聚，这才是同学之间真正的残酷。眼下这四年怎么过，将决定未来十四年后你想聚还是不想聚！
第十课 记住：你是“科班的”
写作中的结构，从外在看属于“技术”层面的问题，本质上却反映出作者理性的思维能力。初学写作的同学不能忽视这些基本问题，什么叫“基本功”？就是应对这一点一滴的最基本问题的功夫。什么叫“科班的”？就是要从理论上从原理上彻底搞通这些基本问题。什么叫“草台班的”？就是知其然但不知其所以然，有实践经验无理论修养。关心当代诗歌的同学可能知道：本老师在诗坛上属于“民间口语派”，不属于“知识分子派”，但我告诉你们一个真实情况：与大家想象的完全相反，“民间口语派”代表人物无一不是大学毕业科班出身，自称“知识分子”的诗人里头初中生、高中生、中专生、技校生大有人在，这有点错位是不是？不管怎么说，我是一个在中国的大学里教授汉语专业写作课的“民间口语派”。你们既然进了高等学府，既然学的是汉语专业，既然在专业必修的写作课上摊上了我这么一个既掌握写作理论又有文学创作实践经验的老师（这样的老师在中国的大学里不说绝无仅有，但也是凤毛麟角），那么，你就应该成为一个实践能力很强的“科班的”，不做纸上谈兵的“学院派”，也不做不懂专业理论的“草台班”。
话说到此，我借此讲一个更大的问题：我的写作课要把大家培养成什么样的人？我当年刚上北师大的时候，开学典礼上，辅导员公开讲：“北师大不是培养作家的，而是培养老师的。”——不光北师大，任何大学都培养不出作家，咱们西外也一样，我的写作课也一样，培养不出作家。作家要是能培养，那不就可以批量出产了吗？没有这个道理。如果咱们班、咱们年级日后出了诗人、作家，那也不是我们所培养的，而是天才现在碰巧就坐在我们中间。大家现在可以面面相觑，他或他们是谁？如果有，十年后你们就知道了，也许要不了十年。我希望我的学生里能够涌现出诗人、作家，尽管那不是教学大纲对我的要求，也不是我的教学目标，但他们将成为我们这个课的高端，成为永远的标志。所以说，作家不可培养，但天才可以点燃，我每周来上课，就是手举火把而来的。那么，我日常的教学目标是什么呢？就是让在座的每一个同学具备社会眼中的专业写作能力，所以，记住，你必须成为“科班的”。
回到最初的话题：结构。写作就是这样，你没有解决的问题不会因为你的忽视而自动消失，你往前一走，问题就会出现，你没有解决，它就永远在你的写作中反复出现，让你重复性地犯错误。其实不止写作如此，跟文学有关的一切都是如此。写作中存在着大量技术处理上的细枝末节的问题，“草台班的”眼中没有这些问题，他们认为写作就是单凭感觉，感觉来了胡球一抡，结果你会发现他们其实抡不了几天，即便侥幸成名了也会抡不下去。写作时，半拉脑袋必须是清醒的：你要不断发现自身的问题，依靠个人写作经验将它们一一化解。
人与世界之间存在着一种天然的对应关系，人与写作也是如此。人类创造的任何东西，其目的都是要为人类自身服务，很难想象人会创造一种对人本身毫无意义的东西。人类发明写作，当然是为了表达。
写作对应整体的人。
语言对应人的感性。
结构对应人的理性。
优秀的写作者一定是既有语言又有结构的感性与理性高度平衡的人。有好的语言感觉，但是没有结构能力，你只能写出一些闪光的语录。反过来，你语言不好，结构能力再强，也不过是捆得挺紧的草包。
反观人，成熟健全的人一定是感性与理性平衡的人，如果失衡则会被认为不健全，甚至会出问题，因为你离精神病院很近。
结构作为一个建筑学用语，被引入写作学后，与建筑本身就具有了可相类比的地方。这种可比性可以帮助我们形象地理解写作的结构。写作不等于建筑，写作约等于建筑，堆砌文字与建筑中的垒砖头有相似性。二者之间的不同在于建筑中的实用性和功能性（满足人们居住的需要）一目了然，写作中的实用性和功能性是隐蔽的、间接的。所以说，写作是一种忘却实用目的的高级审美创造。什么叫“忘却实用目的”？从人生经验来看，终身难忘的事是你当时无法预见的，不是说你准备把某件事记一辈子，你就能够做到，没有这样的必然，有时候，反而是一件平平淡淡的小事甚至只是一个细节，被你铭记一生。
第十一课 在迷狂中忘却目的
继续讲结构。
上周课我讲到：写作不等于建筑，写作约等于建筑。
完全等同于建筑的写作一定不好，按图索骥，照图纸盖房。
好的写作应该是一次目的地明确却不断在中途下车的探险。
建筑上可不允许这样的探险存在，房子塌了，要出人命的；写作上却可以，死不了人，失败了大不了重新来过。
探险在中国人的观念中是一个模糊概念，或者压根儿就不存在。农耕文明绝无探险的传统和精神。探险是对未知世界、未知领域的探索和历险，有时候你可能要付出生命的代价。文化知识中的探险当然不会死人，但有人照样不敢，你们忘了吗？我在导言课上讲到与写作这种综合能力相关的五种禀赋——总结成五个字，我再把它们写在黑板上（据往届同学反映，我讲课唯一的缺点是板书少）：
才、学、胆、识、力
我记得当时最让大家感到意外的是第三个“胆”字，写作是需要胆量、胆魄、勇气、勇敢的，没有“胆”，你就不敢冒险和探索，也就断送了创新的可能性。两年前，我因患胆结石做手术摘除了胆囊，所以，我是无“胆”之人。但我在写作中创新的勇气有增无减，可见这个“胆”指的不是胆囊。
上周课我讲到：写作是一种忘却实用目的的高级审美创造——不知道在座的有多少人把它记了下来，如果你不知道把这样有价值的话记下来，你就还没有学会自主地记笔记，而这是一名合格大学生必须具备的能力；也不知道在座的有多少人能够由此联想到自己的学习，如果想到了就很好，说明你学会了举一反三，开始进入大学学习的正确轨道了。我想说的是：目的性太强的学习是可疑的学习。本学年我带了两个专业两种课型的课，除了你们这门“基础写作课”，还有新闻专业的“新闻写作课”，两相比较，感触颇深。
新闻专业的学生一来就跟你们不同，开学典礼都跟你们不一样。回想一下你们三个月前出席开学典礼的样子：像一帮穿着训练服（正准备参加例行的军训）的中学生，一个个老实巴交的；新闻专业却个个像咄咄逼人的小记者，直把他们的开学典礼开成向老师提问的记者招待会。为什么会有如此鲜明的对比？不过是专业给人的心理暗示，学新闻专业将来干什么，似乎太明确了；汉语专业则像传统中文系，不知道将来干什么，万金油，什么都可能干。所以，你们很踏实，他们很浮躁。事实上，他们的浮躁来自于专业激起的幻觉。他们将来必然是要当记者吗？我看不一定，在座者中反而会有未来的记者，现在已经不是我们那个“一刀切”的统一分配的时代了，用人单位会直接面见你本人，谁更适合当记者，实习一个月就知道了。所以，只要你们愿意，你们将来毕业的时候可以放胆去跟隔壁新闻班的同学争抢记者的饭碗，我甚至可以保证你们胜多负少的结局，因为你有更扎实的文学功底，而新闻原理的那些东西，你两天就自学会了——这是人类两千多年建立起的学科（文学）与一百多年建立起的学科（新闻）的对比。我刚给他们讲过，大记者都是文学功底深厚的人。看似最不实用的东西反而在最实用的东西中起着决定性的作用。
欲速则不达，直奔主题而去最终反而抓不住主题，太有目的的人往往达不到目的。写作的原始动机（可以排除掉学生时代靠老师表扬培养起来的兴趣）并不是最重要的，最重要的是你进入这项专业之后的热爱——真正的热爱，达到了迷狂，在迷狂中忘却了目的。
中国首枚奥运金牌获得者、前射击选手许海峰（现在是国家射击队总教练）如是说：“当我满脑子十环的时候，我却怎么也打不中十环。”——在你的本子上记住这句话，关键是要时时领悟它。“忘却目的”可以通向人生的一个大境界：忘我。这个例子举俗了，例俗理不俗：陈景润脑子里想着哥德巴赫猜想走路撞上了大树，其中更不俗的意味是，一个人如果达到了这种“忘我”的人生境界，再糟糕的时代（当时正值“文革”期间）又能拿他怎样？伟大的天才可以对平庸的时代说“不”！
第十二课 “地球是天上的一颗星”
今天上课，先给大家来个老实交代：本老师是1989年从北师大中文系中文专业毕业被分配到西外来的，刚来时并没有做教师，而是在院刊编辑部当编辑，唯一的一名院刊编辑，当时被称作“西外唯一的报人”，一个人一个月出一期校报，一干四年。后经我再三要求，1993年底才走上教学岗位。从那时至今，我带过多种课型的课，别的不说了，仅写作课就有如下数种：外语专业的“汉语写作”、汉语专业的“基础写作”、新闻专业的“新闻写作”、汉语专业选修的“文学创作与批评”、全校范围选修的实用写作——说到这个“实用写作课”，给大家讲个好玩的故事。
我开这个课的第一节课，才上了半节，下面有两个女生忽然站了起来，离席，当众走出门去，明显不属于内急需要如厕那类情况，当时我只是惊讶竟有这么不给老师面子的学生，竟然还是貌似善良的女生。当然，这件事我很快也就忘了。后来那门课上得火爆到走道上全站满了人，讲台上我脚边的地板上也坐满了人——人满为患，简直到了无法当堂考试的程度——自然，我就更不会把这两个不给面子的小女生放在心上了。那为什么多年以后的今天，我又会想起她俩来呢？因为第二年她俩又找到我，先给我认错，说她俩就是那两个听了半节课的女生：“对不起了老师，我们不是不尊重你，是你这个课名字叫‘实用写作’，我们听了半节课觉得一点都不实用，就走了……后来我们听同学们都说这个课讲得好，今年想重修。”这一席话听得我哭笑不得，那位说话的女生一脸的不开化但又自以为是的样子此刻犹在眼前，另一位不说话的一看就是自己没主意对说话的这位很崇拜很盲从的样子——女生里“姊妹花”式的关系中会有这种搭配（早晚分道扬镳形同陌路），我没有说错吧？所以我能写小说——我能说什么呢？我毕竟是名教师，人家首先承认自己错了，我只好同意她们重修，只是态度有点冷淡。从那儿以后，我不可能不注意她俩，你不注意她俩，她俩会引起你的注意，在我讲课时，那个爱说话的老爱猜我下一句话要说什么——这是那种典型的自以为聪明的学生的小把戏，我过去也遇到过，我终于不胜其烦，忽然冲其呵斥道：“不要猜我说话，你能猜中几句？”下一周课，她俩没有来。从此以后，两人彻底消失在我的课堂上……
两个追求“实用”的小女生，一个平庸时代急功近利的缩影。
那门“实用写作课”，如果纯粹朝实用的路子上去讲，将非常可怕，会成为一场灾难：公文、合同、请假条……一学期上下来，好人都疯了，疯子全好了……
唯一好玩的实用文体是情书，书上并没有，但我不可能讲一学期情书，讲一学期情书我疯了，学生全乱爱上了……
那么无趣的课被我上好玩了，其原因在于：讲情书写作的时候，我讲到了情诗，我跟他们讲情诗与情书的不同，就是最高级的文学创作与最低级的实用写作的对比。世上有没有优秀的情书？没有。因为情书就是强调实用性，达到目的就算好，达不到目的就什么都不是。你追的女孩是初中文化程度，纵然你的情书写成鲁迅、许广平的《两地书》，估计还是追不上。但如你所知，世上一定有优秀的情诗，它属于文学创作、艺术作品，自成其好，与实用无关，一高兴献出去被哪个贵妇擦了屁股也没关系。请大家欣赏一首世界级的优秀情诗：
公园里[法]雅克·普雷维尔一千年一万年也难以诉说尽这瞬间的永恒你吻了我我吻了你在冬日朦胧的清晨清晨在蒙苏利公园公园在巴黎巴黎是地上的一座城地球是天上的一颗星
一读好诗，一下子就静了，感觉到了吗？咱班有救！
再听一遍，要仔细听，用心来听……
好！我来讲讲这首诗，作者雅克·普雷维尔，我最喜欢的法国现代诗人，在法国家喻户晓，尽人皆知……
聪明的同学，读了这首诗，你就会写现代诗了。
我觉得北京电影学院导演系应该讲讲这首诗，学生一读，就知道什么叫蒙太奇了。
诗歌已经变成这样了，不是你们以为的那样：“啊，大海！”或“轻轻地我走了，正如我轻轻地来”或“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”或“没有比脚更长的路，没有比人更高的山”或“面朝大海，春暖花开”……
读这些你们记忆中的句子，我感到牙酸，但是，现代诗已经不是酸人泛酸、酸腔酸调的东西了，它是聪明人高级的智力游戏，现代诗与传统诗最大的区别就是智性。
在座的同学里头，谁会成为未来的诗人？我不敢断言，但是我敢说，他或他们一定是看起来不像诗人的，谁越像谁越没戏！
今天的课，因为雅克·普雷维尔而变得美好起来。多年以后，当你们在现实生活的重压下，在心灵深处的某一沉静的瞬间，能够回想起我今天朗读普雷维尔的声音，就是我的课最大的成功！
第十三课 商业文学的诱惑
实用成了我上周跟大家讲的那一对“姊妹花”追逐的目标，因为这个时代的主旋律就是实用。
建筑的实用性是必需的，重建阿富汗首先建起来的是帐篷。建房子的首要目的是让人居住，其次才是好看与否，但是你发现没有？为居住而建的房子有的三十年不到就得推倒重建；为好看而建的房子有的几百年了还在被人看来看去流连忘返（不让人住进去是因为舍不得），那便是古老而又美丽的欧陆风光……所以，急功近利的人顶多只能抓住一点眼前利益，得不到最终的大功利。写作、文学更是如此，写作本身的优秀，是至高的、唯一的，实用性是顺带产生的结果，怀揣实用的目的来学习写作注定吃力不讨好。
作家在写作的时候，也很难做到彻底的纯粹，往往不自觉地会去考虑读者的感受。读者是有限的。读者在书店里选择一本书，第一感觉，纸上一堆字，分成板块的字；第二感觉，通篇从头往后读，从中间抽取精彩段落再读，然后决定买不买。你得有这样的心理准备：地球上的人再多也是有限的，读者更是这有限中的有限，你只能占有一小撮。
一部作品畅销了，占有的读者多，未必是好书，毛时代，偌大个国家就出了那么几部书，想不畅销都不可能。作品不畅销，占有的读者少，未必是坏书，尤其是在当代中国，书店里卖的书很多，读者文化水平有限，还要被多元分流。
严肃写作，作家是不应该考虑读者的。考虑到中国读者的文化水平，我甚至可以粗暴地认为：越畅销的书质量越烂。美国最畅销的诗人是我和我妻子在20世纪90年代最早将其作品译成中文的“酒鬼诗人”查尔斯·布考斯基，中国最畅销的诗人是汪国真（他在20世纪90年代打破了艾青保持的共和国诗集销售纪录）。同样在两个大国中畅销，他们是同一个级别的诗人吗？前者是世界级划时代的后现代主义诗歌大师，后者在中国诗歌界内几乎无人承认他是诗人，就因为美国一半人口受过大学教育，中国人平均文化程度：初中！——哦，畅销的意义原来如此不同！
在一个成熟的商业社会中，纯文学与商业文学被分得一清二楚，商业文学自有其一套运作模式，在西方发达国家，这种商业运作机制已经非常成熟，属于老板行为：即老板可以左右作家来完成对读者的调动与榨取。举个例子，美国有家出版公司要运作《飘》的续集，老板是这样来做的。第一步，在《纽约时报》上刊登公开问卷：“你认为有必要吗？”回答“有”必然占上风。第二步，再次问卷：“主人公最终的命运，你希望是：A.死亡B.疯了C.正常发展D.其他。”第三步，老板公开招聘创作这部续集的作家，自愿报名，趋之若鹜，最终一位女作家被选中了——这是作家吗？作家为什么会这样做，像狗一样活着？因为前面有一大堆金光四射的美金呀，有钱能使鬼推磨。
什么叫商业文学？大众需要什么，老板就给他们什么。他们想吃狗屎，那就把一万条狗牵过来——拉！
在商业成熟之地的老板行为，在商业不成熟之地就会演变为作者行为。出版方还不懂得怎么操作，作者自己先急了，开始包装、推销自己，你别说有的还真管用，这便是我们在当下中国所看到的。
商业写作对写作者是诱惑也是陷阱。我们来看琼瑶：人生路上，恋爱的年代里受过伤——这个伤刚好不轻不重，轻了产生不了想发泄的激情，重了人就绝望了——在希望拥有一位白马王子的时候，遇见了一匹老马，被这匹老马带入一个永不受伤的真空中，时不时把自己的伤疤拿出来揉揉，每揉一次就揉出一部作品，随后惊奇地发现：“我怎么出名了？”一个“梦工厂”就这么建成了，带着大家集体做梦。当周围只有两个人在爱时，那不叫爱，叫偷吃禁果；只有全部的人都在爱，这两个人才会找到安全感。这个“梦工厂”就是要给你制造一个全人类天天都在谈恋爱的弥天大梦。
也许，琼瑶属于与商业文学天生暗合，命中注定该去做商业作家的人。但是你看到，面对眼前这个时代，一些原本从事纯文学的作家也开始沉不住气了，池莉是最明显的一个。你们听听她现在小说的名字《小姐，你早》《有了快感你就喊》……这是出版商最喜欢的名字——歧义、擦边球，别解释了，我们知道你想干什么：不就是想掏我们的腰包吗？灵感需要你去主动寻找，有一种最基本的寻找灵感的方式就是大量阅读前人的作品。
第十四课 “第一行，是上帝给的！”
文章如何开头？有经验的作家，通常会利用灵感。
灵感并不是凭空产生的，也不可能凭空产生。灵感，通过客体（现实生活）——不可能舍去客体而存在——刺激写作的主体（作家）。所谓灵感，就是主客体在某一瞬间的碰撞产生了超乎寻常的想法，是指写作活动中，因你思想高度集中，情绪饱满，受到有关事物的偶然启发，思想在瞬间顿悟了。也就是说，首先你自己要沉浸在写作中才可能出现写作的灵感（这里所说的写作包含写作准备和写作现场），思想集中就是写作现场的表现。正常情况下，作家在写作的时候是一心一意的，很难想象三心二意地写作能写得好，写作要想出彩，首先必须做到注意力集中！
灵感有时候来自你的潜意识，你在阅读、思考、写作的过程中有一种东西突然涌现于意识，在意识里变得清晰起来，成为灵感。“灵感比逻辑思维、形象思维更复杂。”——这话是钱学森说的，它对你认识灵感有帮助——“逻辑思维是线性的，形象思维是二维的，那么灵感思维就是三维的。”客体、主体、认识信息之间发生的越过推理的跃迁性。
天才并非大家想象的那样一味天马行空，其实是最善于利用客体的。优秀的作家往往是主动寻找灵感的作家，也是最信奉灵感神秘性的作家。信奉灵感神秘性不是被动等待灵感，很多作家在被动等待灵感来临的过程中把自己毁了。灵感需要你去主动寻找，有一种最基本的寻找灵感的方式就是大量阅读前人的作品。寻找灵感的方式因人而异，方式多到不需要去总结——我们应该抛弃一种习惯，当一种事物出现时，就急于去总结这种事物的规律，并把它教条化，还以为是真理。方法应该个人化。方法的个人化成就了作家的写作，每一个优秀的作家都有属于他自己的神秘性，这种神秘性甚至就是作家风格形成的内在因素，我瞧不起没有写作神秘性的作家。
寻找并发现灵感的方法是个人化的，作家写作的现场一定千奇百怪，甚至看起来十分滑稽：契诃夫不停地喝鸡汤，一喝鸡汤他就灵感多多；海明威金鸡独立，这种单腿站立的写姿决定了他的电报体；郭沫若大声朗诵惠特曼等西方大师的作品，灵感便会从天而降；贾平凹要不停地扫地、洗手、焚香……
信奉灵感的神秘性也就是信奉写作的神秘性，只不过你不要在被动等待灵感的过程中把自己毁了，一定要主动去寻找。
这种主客体的碰撞并不会时时发生，所以灵感不常有。其实大多数人都拥有基本相同的生活材料，只不过作家之心、诗人之心更容易产生这种碰撞。材料，说白了就是你所经历的生活。年轻时要让你的生活（写作的材料）尽可能丰富，丰富的生活阅历有助于你日后写出优秀的作品。
对材料的占有和积累意味着你要在你人生的每一个年龄段用心地好好生活，要让你经历过的生活对写作有效，不要被陈规陋习束缚住。年轻人也是追逐时尚和创造时尚的人群，容易对新生事物做出模仿，这都没有错。20世纪80年代时兴穿风衣，尤其是诗人，那几个朦胧诗人，留给我的印象就是穿着米黄色风衣在湖边徘徊、沉思、忧国忧民，好像随时要跳下去的样子。我大学时代的女朋友（就是我现在的老婆）看我这个诗人做得一天比一天专业了，就给我买了一件米黄色的风衣，作为礼物送给我，我一直穿到毕业，烫了几个烟洞还在穿。那时候，电影导演的标志是留大胡子，画家是留长发，比起上一个更滑稽的“蓝蚂蚁”的时代，这就算一种叛逆和进步了。现在回头看，我自己都觉得有点滑稽，但如果我的青春，没有追求过那个年代的时尚，我也不会写出《车过黄河》这类在当时绝对超前的东西。
话题回到开头，到底怎样开头？美国大诗人庞德说：“第一行，是上帝给的！”
第十五课 捍卫自己的个性
一个作家所能拥有的最大财富是原创性，有人写了一辈子，出了很多书，但价值却不高，因为没有原创性。一首诗没有原创性，就没有被写出来的必要。什么叫原创性？人有个性，作品亦当有个性：不愿模仿同行，不愿与前辈重复，不甘平庸无奇，不甘与芸芸众生为伍，不放弃人生的信仰，不受常规习惯所左右，形成自己独立的思想和独特的艺术品格。
一个没有个性的人，绝不可能成为一个具有原创性的作家。到这会儿我们知道个性的厉害了，平时我们置身于社会环境中，接受这样那样的教育，包括中国人世俗化的人生哲学，都在变着法儿磨平我们的个性。大部分人都心甘情愿地接受这种磨平，甚至会发展到自动扼杀自己的个性——这种“自宫”，甚为普遍，因为经验告诉我们：一个没有棱角的人会更容易与人相处，并从中得到很多好处。是啊，既然你在其他方面得到了那么多的好处，缪斯女神就不会垂青于你了——这也算公平。
最有价值的写作就是充满原创性的写作，一篇充满原创性哪怕有点粗糙的作品，胜过一千篇没有原创性精致完美的平庸之作。你看文学史，从来不收孪生子，模样相似的人，只会收其中的老大。包括评论，能够生效的评论只是那些带有独立见解的评论，独立见解其实就是评论中的原创性。
在日常生活中，中国人中很少有人会有捍卫自己个性的意识。在老一代的演员里面有个叫刘晓庆的，估计你们80后都不一定知道了。她是我年轻时代的中国影后，很有个性，应该说在中国个性非常突出。她是中国影星中第一个写自传的。她的自传叫《我的路》，公然鼓吹个人奋斗，领先于20世纪80年代初期的文学家，甚至思想家（中国有思想家吗？）。《我的路》在当时留下的一句名言是“做女人难，做名女人更难，做个离了婚的名女人难乎其难”。更震撼当年我这个中学生的是她在书外说的另一句话，是对该书的责任编辑说的：“我的错，你不许改，我的错也是我自己的。”——牛啊，在那个年代这绝对是一句革命性的话，在大众读者那里就像一个疯子说的。其实，我并不欣赏她的演技，谢晋拍《芙蓉镇》时，刘晓庆毛遂自荐主动请缨，谢晋接受了，但是对她说：“到目前你还是一个本色演员，还没有成长为性格演员。”——我完全同意谢晋的评价，甚至到现在刘晓庆都没有成长为一位伟大的性格演员，但是我很尊敬她这个人，一个在中国的环境里没有让自己个性沦丧的独立的人。真正不妥协的人都是从小事上不妥协的，人也就在这一次次的不妥协中捍卫了自己的个性，守护了自己的灵魂。不妥协十次，你就形成了习惯，你的思想就上了一个层次。妥协一次不要紧，形成习惯就会发生质变。“我心里有数。”——这是一句非常危险的话；“酒肉穿肠过，佛祖心中留。”——这是一句自欺欺人的话；“我的灵魂尽可能高尚，但我的行为不得不世俗。”——这种屁话说出来的时候，人已经是一副无耻的嘴脸了；“像上帝一样思考，像市民一样生活。”——我一个朋友说的，很有欺骗性的小聪明话，看在朋友的分儿上我不好恶语相加，但我预料他终将会像市侩一样写作。
抬起头来，越过眼前看一看，鲁迅是绝对不妥协的，哪怕一件小事。不理解的人认为那是小肚鸡肠、斤斤计较、睚眦必报。与其说他天生不像中国人，不如说他在中国很好地保全了自己的个性。多年以来，如果我开始想在某事上妥协的时候，我就会想一想：鲁迅会怎么做？这个铁律我懂：你只有保全你的个性，你才能保住你的原创性、先锋性和独立性，没有任何退路和余地。
你们有幸成为我的学生，我希望你们也能如此。恕我直言，学生干部是最危险的，你们的耗损不是学习上精力和时间的耗损，而是一种独立人格和灵魂上的耗损。做学生干部本身不是一种学校教育行为，而是一种社会教育行为，你在其中会学会一种世故的生存技巧。20世纪90年代末，我在很久不去北京之后去了一次，有人问我感受，我回答说：“国家栋梁遍地，未见一个天才。”——把此话送给大家，不光是学生干部。
第十六课 探究人性的复杂
——雨夜。
——孤楼。
——特写：一双雨鞋上楼（最好是木楼）。
——打开房门。
——一声女人的尖叫闪电般划破夜空。
——银幕上推出片名《××谋杀案》。
这是20世纪80年代中国大陆拍的侦探片的开头模式，幼稚得可笑是不是？
你想想西方经典的悬疑片是如何开头的：平淡无奇的生活场景，全部人物粉墨登场，谋杀案突然发生，所有人物都有嫌疑。最后，真正的罪犯，是一个最不起眼的、被所有观众都忽略掉的、先前只出现在一个镜头中的小人物。
同样是模式，但前者出于幼稚，后者出于复杂，都是基于对人性的认识。
深刻的文学乃至文艺作品，就是要探究人性的丰富复杂性。每个人都有其性格，你们听过“性格假象”这种说法吗？人有其内在性格，区别于外化性格，当然，外化的假象也不是装出来的。因为人本身就是一个矛盾体，性格就是一个矛盾的组合，诸如“内向”“外向”这样简单的结论，你不要轻易下给别人，别人下给你，你也不要信。作为年轻人，你们要学会拒绝任何人给你下的任何结论，自己也不要给自己下。不要早早认卯认。
人要真正认识自己是困难的，我们常常会被自己的性格假象所迷惑所欺骗，因为你在社会中获得的自信有时候掩盖了你的内在性格。我在我儿子的幼儿园看到的他是一个有点胆怯、不敢跟人抢球的孩子，刚开始我很失望，冷静下来反思：“那不就是我吗？我的内在性格，而我的外化性格表现成了它的反面。”——人的构成就是如此复杂。
在你们大学的经历中注定将伴随着对友谊、爱情、人性不断走向成熟的认识，我虚长大家不少岁，算是过来人。我记得我们离毕业只有半年的时候，有一天宿舍里一个家伙突然说：“只有半年就毕业了，我预感要出事儿，看谁晚节不保。”——他这话像谶语，果然就出事儿了，最不该出事儿的两位出事儿了：团支书红杏出墙移情别恋，班长偷窥女生宿舍被巡逻的保卫处工作人员逮个正着，我们这几个“危险分子”反倒风平浪静啥事儿没有。从表面上看这属于道德问题，其实是心理问题，道貌岸然憋了四年，终于爆发。人是复杂的，复杂而又脆弱。
理论是前人积累下来的被公认的经验，不是无用的，“理论无用论”不该为“科班的”的你我所信奉，我发现表述起来越简洁的理论越有用，讲成一锅粥就可疑了。
接着讲开头。文章的开头被分成两大类：一、开门见山类（直接）；二、形象导入类（间接）。究竟采用哪一类开头方法好？你要根据你搜集来的材料来决定，而不要根据你个人的好恶，你的好恶是可以相互转化的。初学写作的人就像初入武林的学艺者，十八般武艺样样都要学会，至于你日后更擅长哪种兵器哪种拳法不是现在所能决定的。
优秀的作家，心中不该有读者，但必须考虑阅读——为此，他的心中虚构了一个最完美的“读者”：“为自己写作”说的就是这个意思，“为知音写作”说的也是这个意思。我曾提出过“为阅读的实验”“为明眼人写作”，也正是暗合了这个原理。
现实中有形的读者与文学的发展无关，有出息的写作决不能去迁就他们。在文学上，旧瓶装新酒——用旧的形式来表现新的内容，几无可能，一个新的形式往往都会承载新的内容。单方面强调形式为内容服务也是不对的，成熟的认识应该是：形式与内容之间是水乳交融、血肉相连的关系。文学上的任何一次革命都必须抵达文体革新才能成立。生活中经常听到别人给你推荐：“《×××》把×××刻画得入木三分。”——我不会去看；如果有谁对我说：“《×××》这本书在形式上很特别。”——看！没有受过文学专业教育而成为知识分子的人有时候是最恶劣的，他们和大众的口味太一致了，你别看他们一副高高在上的反大众姿态，甚至于他们还没有大众朴素的直觉。
第十七课 推荐“才子读书法”
阅读能够带来全面的好处，我反复强调阅读经典作品的重要性，但阅读必须是有选择的。书不能折磨人，再伟大的作品如果你读不进去，那就暂时不要读，放到一边，日后再来，让阅读始终在精神愉快的状态下进行，坚持下去，良性循环。
选择很重要，有人读了一辈子坏书，毁己不倦。
方法很重要，有人读了一辈子名著，照样读傻。
书呆子嘛！有一种书呆子式的读书法，通常盛行于学院之中，你的《文学概论》老师可能会给你开一个书单，从远古的“荷马史诗”到现代的“五四新诗”——我不是说“荷马史诗”不好，而是让大一新生像蜗牛一样从远古开始爬起的方法不对，当你才爬到唐朝或者还没爬到的时候，大学毕业了，一具“木乃伊”造成了，推向社会。
我给大家推荐一个蜘蛛结网式的读书法，也叫“才子读书法”，这并非我的原创，而是“五四”时代俞平伯的读书法。不是给你开一个公共的必读书单，那样很容易产生疲劳，读书也会带来压迫感。才子式的阅读应该是不管你现在手里拿的书起点有多低，哪怕是一本自然科学方面的书籍，在阅读它的时候，书的作者总会有引文，或者提到别的作者——在你阅读的这本书里，你会发现你下一部要读的书，或者同时发现好几部，如此就会有一个体系上的延伸。你永远不知道下一部书要读什么，整个感觉像是在探险，这样的好处是，自然结成了一个蜘蛛网，让书与书之间有关联。在整个阅读过程中，兴趣一直在支持你，永远要珍惜兴趣，它会变成智慧，从而提高你的鉴赏水平和写作能力。
无论是阅读还是写作，我们一定要有自己的“文学观”。“文学观”其实就是你对文学的认识、意识和观念。有这么一句大家经常听到的话：“文学来源于生活，而又高于生活。”这句话的前半句是真理，后半句是放屁。正是对这个“高”字的误读造成了凌空蹈虚甚至于假大空的文学。文学来源于生活是说文学不能脱离有人存在的生活，文学不能靠文学自身推动它发展，只有依靠有人存在的生活，靠人（作家）的推动而发展。
20世纪30年代，我们有过一些今天看来幼稚的争论——艺术是“为人生的艺术”还是“为艺术的艺术”？为什么非要各执一词偏执一端？由此可见“二元对立”并不都是毛泽东教会我们的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》从文学原理上是讲得通的。文学来源于生活，同时应当与生活保持一定距离，这个“距离”绝不是什么“高”。有人存在的生活充满了质感，文学作品的质感正是来源于此。
文学要和生活保持距离还有一层意思：生活表面是平淡的，文学作品集中了它的丰富多彩，还有向人内心的挖掘，挖掘出一个我们肉眼看不见的世界，把一个人的一生浓缩为一本书或者把十几个人物原型集中在一个典型人物身上。对于置身其中的我们来说，日常生活平淡如水，我们因此而怀疑文学作品所描绘的世界的真实性，其实后者更真实，前者只是局部的表象——多么深刻！我们自己的生活并不比伟大的文学作品再现的世界更真实。
感觉到上述这一点的人，又会生出一个罗曼蒂克的想法——将其日常生活文学化、诗化，而这是非常危险的，除了自讨没趣、徒劳无功，甚至会带来崩溃和毁灭，说穿了还是对生活与文学二重性的认识不深。
生活的真实由一地鸡毛构成：无聊、乏味、沉闷、琐碎，还有高兴、兴奋、冲动、疯狂等全部一股脑儿塞在你的日常生活中，并且大多时候趋于前者。无法接受生活的平凡也就无法赢得精神的伟大。
你们正处于躁动的年龄，期望每天都发生故事的年龄，结果发现真实的生活中并没有那么多故事，便开始埋怨生活的平淡。我人到中年，过了期望发生故事的年龄，甚至有点惧怕故事的发生，惧怕生活太像一首诗、一篇小说，开始懂得平淡、平凡的可贵。都没错，在不同的年龄段，过与之相应的生活，活出内在与本质上的精彩来，不要刻意设计自己的人生，刻意制造人生的故事，顺其自然为好。
第十八课 用写作对抗无聊
上周课我们讲到：生活的常态并不像你们梦想和渴望的那么精彩。开学这么长时间了，很多同学发现大学不过如此，在平淡无奇的校园生活中，强烈地感觉到无聊。随着你们年龄的增长，生命中的这种无聊感会把你从青春期拉出来，再把你塞到成年之中去，你依然会感觉到生活无聊——它是你在寻找自己灵魂的路上的一种正常反应。
不同的人选择不同的方式去对抗生命的无聊感，这种选择的差异终将形成人与人之间的差异。1989年，我大学毕业被分配到本校，也跟你们新生一样参加了军训。军训时新教工编在一个班，大家混熟了，一回到学校就有人拉我打麻将，三缺一，我以“不会”拒之。十多年过去了，拉我打麻将的人还在打麻将，成为“西外麻坛名将”，我成了诗人伊沙。我用写作来对抗无聊，有多少诗写的就是无聊，我有一首叫《没事儿》的诗，写一个人无聊至极，将自己大卸八块——你写出这样的诗，你就不无聊了。
正确的创作理念，就是面对生活、面对生命要有一份大诚实：我怎么活，就怎么写，如实写出自己真实的生存状态、生命状态；我对生活有什么感觉，我就如实地告诉你，有这样一种生命，如我这般。你写得好，文学理论家还会给你命名，比如颓废主义、荒诞派等。
人的欲望有时候让你无法对这种生命状态做出理性和深刻的认识。酒吧、舞厅的功能在国内和国外就很不一样。在国外，酒吧、舞厅是寂寞的陌生人互相认识、交流的场所；在国内，变成了熟人们的聚会之地：前者是排遣寂寞反抗孤独，后者是为了寻求更大的热闹——意义完全变了。中国人本来就是抗孤独能力最差的种族，还要放任自己的爱热闹。想起中国人最爱装隐士，真是很滑稽，是因为恐惧隐居才要崇拜隐士的吧？
多年以前，我在北师大求学时听到一位师兄在谈论诗歌时发出这样一句很高级的议论：“我因无聊而写诗，我因写诗而无聊。”——把在场的一帮大学生全给镇住了，其中包括我。不过当时我就认为高级的是前半句，后半句像是拼凑出来的，也许确实是他真实的生命体验：写诗不足以帮他对抗无聊，所以他很快就不写了，毕业后去做了电影导演。
大家略有所知：与知识同等重要的是见识，它们无法相互取代。这话听过吧：“这孩子知识很丰富，但没见过大世面。”见识将铸成你的阅历，阅历对于写作当然是至关重要的。谈到阅历，在座的同学可能有点自卑，反正我在你们的年纪就自卑过，特别是当有人对我们说“我走过的桥比你走过的路都长，我吃过的盐比你吃过的饭都多”的时候。时间一晃而过，我成了“过来人”，发现根本不必自卑：你走过的路长怎么了？你吃过的盐多又怎么了？阅历是心灵的积累，并不因为你岁数大就一定积累得多，没准儿一个六十岁的人只有六年的阅历，而一个二十岁的人却有十二年的阅历。有人貌似阅历丰厚，命运多舛，吃了很多苦，但苦难令其心灵麻木，毫无感觉，并未转化为阅历。在艾青的《乞丐》中有这样两句：“贫穷让年老的失去慈祥，让年幼的学会憎恨。”苦日子让人的思维变得越来越简单。
一个好的写作者，一定要关注内心世界的感触，只有正视内心世界的感触，才能积累成真正的阅历。一个大家闺秀养在深闺人未识，不小心踩死一只蚂蚁，她痛哭流涕充满自责，把小蚂蚁的死看成是世上的一大灾难，这比一个麻木的死囚犯临刑时的面不改色心不跳伟大百倍。——你不要跟我抬杠，把这个死囚犯的表现看成是视死如归，真正的视死如归是在面对死亡的时候，不是因为绝望而麻木，而是内心充满了一种信念，信念令其无惧死亡。面对命中注定的死亡，职业刺客荆轲哆嗦了，所以没刺中；十三岁便在市井中杀过人的秦舞阳则吓得在秦王宫大殿上尿了裤子：冲动杀人与心怀信念刺杀暴君不可能是一回事。这也充分说明他们都是有血有肉的人，好的写作者就得是有血有肉、有七情六欲并且能够诚实地将它们写出来的人，冷血、麻木、虚伪的人成不了好作家、好诗人。
第十九课 “不怕贼偷，就怕贼惦记”
文章开头重要，结尾同等重要。从阅读效果上说，前者是第一印象，后者是最终印象。
文章该如何结尾？有没有固定的章法可循？没有，但有一些前人的经验可以借鉴。在我看来，可以大致把文章结尾分成“有结尾的结尾”和“无结尾的结尾”。怎样描述这两种结尾方式呢？从理论上说，“有结尾的结尾”，应该带有全文的总结性或升华感，简洁、有力，单起一两个自然段，这种结尾痕迹很重，甚至在语言上都能体现出来，譬如“综上所述”“总而言之”，等等。“无结尾的结尾”是人的写作境界提高之后的追求，在文章的“过程”完成之后，自然地甚至是偷偷地来一个深呼吸，暗中把气运足，毫无痕迹地自然收束，浑然天成，绝不做另起一两段的事，甚至于就在故事的最高潮淡出——作者腾云驾雾而去，“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。给大家举一个例子，莫泊桑短篇小说《项链》（大家在高中学过的），前面的故事我们已经知道了，写到最后，莫泊桑借人物之口点出：当年借走的项链是假的。再没有多写一个字，仿佛国画中的留白。什么叫高手？什么叫短篇小说？难怪在文学史上只有契诃夫和莫泊桑赢得过“短篇小说之王”的美誉。
生活中任何好的东西出现时都不要以为是偶然所得，一定是惦记出来的。我特别喜欢一句谚语：“不怕贼偷，就怕贼惦记。”——这话放在写作上你要从正面来理解，特别耐人寻味，堪称“伟大的俚语”。说文点就是“文章本天成，妙手偶得之”，强调的是你做好了所有准备之后的灵感忽至。没有准备，没有惦记，灵感不会破空踏来，偷是偷不来的。
在写作上，“匠心”是个褒义词，对一个作家的评价为“独具匠心”“匠心独运”——那绝对是对这个作家的高度褒奖。庞德帮艾略特修改了《荒原》，定稿后，艾略特在这首长诗的题下写了一行献词：“谨以此诗献给伟大的匠人埃兹拉·庞德”。我大一时就读到了，心想：评价不高啊！后来我明白了，“伟大的匠人”不就是我们说的“巨匠”嘛！仅仅是一个词组的翻译问题！还有就是，孔夫子把我们教坏了，让我们这个民族老是很歧视体力劳动，西方人没有这个问题，经历过文艺复兴的西方人更没有这个问题。你说米开朗基罗是脑力劳动者还是体力劳动者，都是！所以，一个真正的作家一定要做匠人，有匠心，一个真正的作家首先是一名劳动者。好文章、好结尾一定是“独具匠心”“匠心独运”的结果。
短篇小说的结尾尤其需要精彩，出人意料又在情理之中。从小说体裁内部来看，短篇小说这种文体是相当精致的，其艺术性最强，对文学才华的要求更高。王蒙如是说：“小说不是艺术，长篇小说尤其不是艺术，而是全部的人生。”——说得好，大内行：长篇小说可以泥沙俱下，包罗万象，可以闲笔迭出，啰唆之中见精彩；短篇小说则不行，必须简洁、精致、玲珑剔透。刚才提到，短篇小说需要更高的才华，才华是什么？不是只有感觉，而是还要用心，用心还要有效，无效的用心也不叫才华。我有一句“名言”，在中国诗坛上有一定的流传面：“才华是明晃晃的。”大学四年，每个人都有一个面对自己的重大使命，那就是发现自己最大的才华在哪个方面，不但要发现还要呵护好。呵护自己写作才华的最佳途径就是不停地写，让写作的实践活动日常化。常写之人，笔越用越轻；不写之人，笔重如千斤。
短篇小说需要精致，但如果过分追求精致，势必造成文学气象的狭小和语言上的造作——这是中国江南一带的作家们特别容易落入的窠臼，这个陷阱似乎生来就是为他们挖的，这又牵扯到地域文化的问题。在一片指甲盖上追求精致比在一块足球场上追求完美要容易得多。精致不等于你把小杂耍当成了大创造。
如何结尾？对于一个有雄心有抱负的作家来说，写作更像一个惊心动魄的探险过程，接近完成时人会长舒一口气，就把这口气吐到结尾中去吧，带着一种五味杂陈的欢欣与狂喜，徐徐吐出，就是最好的结尾。
当然了，理论永远不可能将写作完全概括。写作中包含了许多模糊性的东西、许多混沌的东西，是理论无法概括的，有赖于诸位在写作实践中用心体会。持之以恒的练习会把你带入经验层次，在写作领域内，让人有所成就的不是理论而是个人经验。在关键时刻起到决定性作用的不是动作的基本要领，而是个人的经验和心得。如果邓亚萍在奥运会决赛中还记着一招一式的动作要领，那么她一定会输得一塌糊涂；如果马拉多纳上了足球场还顽固地记着当初启蒙教练教的一招一式，他就不是“球王”了。
我们所说的“纸上谈兵”的人，就是空有一番兵法理论，遇到实战依然记得一招一式的条条框框，结果一定死得很难看。个人经验要靠实践去获得，毛主席说：“实践出真知。”有两种蠢货：一种就是记得一招一式并无个人心得的作家，这种作家是词语的泥水匠；另一种蠢货是没有一点实践，依据内心的空想，大谈特谈经验，用空谈的经验对实践者指手画脚。大家想一想：在中国的大学里开了多少中文写作课，有多少教师像我一样在讲台上大讲特讲写作理论，又有几人像我一样利用业余时间在写作？他们绝大多数不写作，但是在教写作。我说我闭着眼睛讲都会成为中国最好的写作老师，这可不是吹牛，依据就在于我有实践经验、个人心得。
个人经验积累到一定程度就会形成作家无意识的能力，这种能力一旦形成，你招之即来，胸中自有百万雄兵的强大感觉。写作理论代替不了写作本身，作家手上的、语言上的感觉是教育所不能抵达的，教不会的，只能靠自己在写作的实践中去摸索和把握。正如“性感”是无法说出来的东西，只能凭感觉。“性感足球”“性感批评”“性感诗歌”是什么东西？你要自己去踢，去读，去感知，去领悟！个人的心得、经验，你练得越多，积累也就越多。在不断地重复和反复之中，渐渐就有了手上的感觉（手感）、舌头上的感觉（语感）。
第二十课 玩的就是心跳
一篇好文章的标准身材是“凤头、豹尾、猪肚”——如果这是人的身材，那就有烦恼了，非但不漂亮，而且不健康，据说对健康最为不利的就是这种“枣核形”身材。换成文章，却另有其美，另有大用。
我们在前面已经讲了“凤头”“豹尾”，现在讲讲“猪肚”。为什么会是“猪肚”？猪的肚子大，猪什么都吃。有农村生活经验的同学大概更知道：猪是最好养的。“猪肚”在文章中指的是要有一个容量很大、非常丰富，也就是包罗万象的“过程”。
文章的“过程”是一个全面展示的过程，一个充满变化的过程，既会展现丰富的思想内容，又会带来变化多端的形式。完成这个“过程”就像参加一场马拉松赛，实力当然是你参赛的资本，但是也要讲究战略战术——再有实力的人也得讲究战略战术，越想拿冠军的人越要讲究战略战术。临近岁末了，大家要参加越野赛对吧？我当年参加越野赛的经验：全程采取匀速跑，绝对落不到后面，但也无法名列前茅，更拿不到冠军。因为我在长跑方面实力不济，又被班里强行报名，只好采取这种不难受、不难看的中庸跑法。写作也是一样的道理，缺乏节奏变化一定带不来一个精彩的过程，文章的美妙正在于语言节奏上的变化，语境意境的变化，语言的“匀速跑”是一种机械的催眠状态，让人昏昏欲睡，即便有好内容，也被你拖得没滋味了。理想的“过程”一定要有变化，有起伏，有风平浪静，有惊涛骇浪，有阳光明媚，有雨雪阴霾，才能构成整篇文章的变化多端、多姿多彩。
从行为上说，写作的过程还是一个在语言王国中探险的过程。
所谓探险，是人类对未知领域、未知世界的好奇，从而激起本能的探知欲望，并从中获得心理上的快感与满足。在这个探险的过程中，你面对的是很多不确定的因素，危险感给人带来刺激，有人喜欢极限运动的原因正在于此——逼近身体承受的极限，会产生一种奇妙的挑战的快感，这是你在日常状态下所体会不到的。有人不是觉得日常生活太过平淡无奇了吗？不妨尝试一下，在写作中便可以尝试，玩的就是心跳。写作为何像探险，因为写作中的很多因素也是不确定的。作家就像在未知的语言王国中探索，你面对的东西、你笔下的感觉都在灵感状态下如火花般闪烁。全身心投入的东西最终没写成，会让人产生空前的沮丧感，而一旦满意而归，就会有一种令人舒心的愉悦：人和写作之间存在一个相互满足的关系。
在写作内部，一个人的写作水平和鉴赏水平一定是相辅相成的，就是说一个人写作水平高，他的鉴赏水平也低不了，因为在高水平写作中获得的经验反过来会提高其鉴赏水平。其鉴赏水平又决定着他对自己作品的认识和判断，满意或不满意。写作水平和鉴赏水平“齐低”的作家很容易被自己低水平的作品所满足，倒也自得其乐。
作家有一些属于作家自己的满足和快乐。有一些来自于世俗社会——你的写作可能给你带来名誉、金钱、社会地位；有一些则来自于写作现场——你用很高的写作水平完成了一部作品，然后用很高的鉴赏眼光去审视自己的作品从而获得快慰。一个优秀的写作者也是个优秀的鉴赏者，他能够鉴赏作为作者的自己，能够对自己做出评判——与这个层面的快乐、满足、幸福相比，他人的认可、领奖台上的荣耀就显得太过肤浅了。文学家跟运动员终不一样，奖项真的是身外之物——认识不到这一点，行之不远，为名誉、金钱、社会地位而写作的作家，不是真正的作家，是用文学讨饭的高级乞丐。
写作和其他任何一种满足人性的科学是一样的。好的人生状态就是你的人性完全敞开的状态，即敞开你全部的生命。人性没有敞开的人，做不了好作家。只有当你生命中的所有大事小情都被开掘出来，在文本中被表现为普遍的人性，被高水平的读者认知，你的写作才有真正的意义。
与此相应，写作又在呼唤你的人性，召唤你的人性变得更加美好。当现有的文学不能满足表达人性的需要，那么文学就要发展，形式就要革新，没有这种革新，文学就会受到束缚，丧失其表现力。旧有的文学艺术形式的消亡不值得大惊小怪，只要人类文明在发展，文学艺术就会继续前进。
第二十一课 文学从来探讨的都是规律以外的事情
叙述是写作最基本的手段之一，记叙文是以叙述为主要表达方式的文体。为什么说叙述是写作最基本的手段？我们甚至可以从技术上如此理解：抒情是一种对感情的叙述，说明是对某种事物的叙述，议论是作者对自身论点的叙述。人在日常生活的正常状态中是以叙述的方式存在的。写作，与其说与你的生活相关，不如说与你的记忆相关，你写的全是你记忆里的生活，前一秒中也是记忆啊。文体的划分强调写作的规律性，但文学从来探讨的都是规律以外的事情。
譬如审美，有规律吗？有标准吗？有，似乎又没有，审美的标准会随着人类的成长而不断地变化。回想一下中国奥运代表团在历届奥运会开幕式上入场时的服装、风格、表情，你就可以看到这个国家、这个民族审美上的变化。我还记得1984年，中国重返奥运大家庭首次参加奥运会，中国运动员们是踏着《三大纪律八项注意》的曲子入场的——不要笑，这是真的，那时候你们多大？三岁？四岁？我那时候在读高中，我和我的同学们可不觉得可笑——我们认为中国代表团走得最整齐，雄赳赳气昂昂的，而东道主美国代表团简直是乱七八糟、不堪入目，还有女运动员骑在男运动员的脖子上，这成何体统嘛！——这就是我当时作为一名高中生的真实想法，整个一遗老遗少的想法。青年的审美就是民族的审美，但这一切都在改变、在进步，到了去年（2000年）悉尼奥运会，你看到的中国运动员，虽然还没有女运动员骑到男运动员脖子上，但已不再以整齐划一为美。我看每人手里都拿着相机，相互合影留念，脸上的神情已经不像机器人。即便是走在前面的美国，也有过种族歧视的黑暗时期，当然也会影响到他们的审美，美成了白种人的特权。人们狭隘地认为美是一种标准、一种模式，这种标准和模式无视丰富多彩的美的存在，甚至把某些人种、某些种族，排除在美的标准之外。
审美在发展，美不再是特权，美的观念趋于多元化，一张漂亮的脸蛋也不再是美的唯一。你母亲把你生成了这个样子，怎么看都是美的，儿子能嫌母亲把自己生丑了吗？在一种开放的文化内部，美才有可能多元化。
有人常常对盛唐文化津津乐道（在西安这座城市更加常见），一提到盛唐我们就要提到文化的开放，唐朝被公认为是一个海纳百川的开放时代。问题在于：如果唐朝真是这样的一个时代，那么它应该对此后的中国文明产生正面的推动作用和积极的影响，可是我们看到的并非如此。我觉得盛唐的所谓“开放的心态”可疑，这个王朝的确强大得可怕，它当时的经济相当于整个世界经济的百分之七十五，正如一个人和对手打乒乓球，拥有绝对实力，几个回合就把对手打得稀里哗啦。于是，状态就好了——大快人心啊；心胸开阔了——可以讲上几句大话也无所谓了。别人俯首称臣是这种开放的前提。所谓唐朝的“开放”不过就是这么一回事，只是一种老大作风，并未上升到精神层次，更谈不上理性。在中国很难有真正的自觉，真正理性的抉择，我们这个民族始终都是一个缺乏理性的民族。
我曾经以为世界上最痛苦的写作是巴尔扎克式的写作——在债务逼迫下又要力求尽善尽美的写作。后来发现不是，曹雪芹式的写作才是世界上最痛苦的写作。在古代，小说不登大雅之堂，被认为是说书人的艺术，茶馆酒肆里的消遣，什么都不是。曹雪芹的创作就成了一种最绝望的创作，完全是在自己表达欲望的驱使下完成的。在小说连永恒都不能指望的古代现实社会中，在社会最看不起的情况下照样追求尽善尽美的写作，比巴尔扎克在债务逼迫下的写作痛苦、绝望多了。文学的外在功利——还债；文学的内部功利——社会认可。巴尔扎克还是有希望的，曹雪芹则完全没有，不但没有，还容易被当作诲淫诲盗的下流胚，成为士大夫阶层的笑料，这完全是一种黑暗的绝望中的写作，所以说曹雪芹的写作是最痛苦的。
小说创作正是叙述艺术的高端体现。小说在中国，一直到“五四”，地位才得到提升。新文化运动无疑是对我们民族的一次现代性启蒙，具体的做法就是把小说当作武器，为中华民族的精神救赎摇旗呐喊。后来在战斗中发现杂文更为直接，杂文便成为刺向黑暗的匕首，你从鲁迅的写作轨迹可以很清晰地看到这一点。鲁迅的伟大在于：天生此才给我中国，时代给他一个重托，他担起了这份使命，成就了一个大作家的使命。读鲁迅，一定要用心去读，你才会有很多独到的发现。
生活中不少人都是潜在的小说家。只要你有讲故事的能力，你就有成为小说家的潜质。对小说的阅读就是对叙述艺术的欣赏。阅读小说，低层次的读者注意的是小说的故事，而高层次的读者看的是小说的叙述。故事讲得好，你有可能成为一名小说家，但还无法成为一名大作家。经典作品不只要有好的故事，还要有高超的叙述艺术。20世纪80年代我们读到《百年孤独》，小说一开头的叙述便打开了立体的叙述空间，它影响了后来中国一代先锋小说家的叙述方式。
第二十二课 “大诗人往往出在广义的左派”
上周讲叙述，本周讲议论。
议论在我们的日常生活中随处可见，因为我们生活在一个牢骚满腹的国度里。举个最近的例子，自打我开始给你们上课，你们就一直在心里嘀咕（评议）我——是这样的吧？可笑的是什么呢？在对老师好坏的评议中，来自学生的声音是最微不足道、最无足轻重的，学生的评议不作为我们日常工作业绩、晋升职称等的依据，这一切主要取决于论文发表。所谓的“学术论文”基本上都是一些毫无学术价值的东拼西凑的八股文，“天下文章一大抄，你抄我来我抄他”，投到一些被分成等级的学术刊物上，通过了再向你收取版面费，这就是中国大学里老师的基本混法，其游戏规则恶心得一塌糊涂！学生呢？学院这个体制也给你铺设了一条金光大道，那就是一关一关地考下去，从学士考到硕士考到博士考到博士后，还可以再考洋博士啥的，你仅凭考试答卷子就可以站到我此刻的位置上来，因为现在的大学教师要的就是博士或洋博士，很快就会只要博士或洋博士。所以，在此我反倒要提醒那些学习好的同学，你们是不是觉得自己学习好很了不起？所谓“学习好”不过是你更适应应试教育罢了，你目标太明确，学习方法太“正确”，反倒会扼杀丰富多彩的学习过程——就是无法享受到真正的来自知识的快乐，也无法获得真正有用的实践能力。美国教育界有一种“30名现象”，说的是通过对美国历史上杰出人物的教育背景统计发现：他们在学校教育中的平均排名竟然在班里30名以后——看来应试教育不光是目前中国教育的一大弊病，美国也一样，全世界大概都这样。瞧，有些同学听了这条信息后两眼放光——30名以后的吧？这下看到希望了，预祝你们成为杰出人士，成为伟人！今天午餐时，30名以后的同学可以聚在一起喝一杯！不瞒大家说：我小学时是尖子，初中时是前10名，高中时是前15名，进了文科班又回到前10名，但在北师大时，一定是30名以后，甚至下游垫底，所以我也有希望。事实上我在我们那个年级里是文学创作成就最突出的，这不需要我自吹，大家有目共睹。
既然大家在心里对我嘀嘀咕咕，那我干脆教你评判一位老师的正确方法：你们最需要警惕的是讲台上站着一位相声演员或小品演员，让你轻松快乐如度周末、如进剧场，记住你们的父母为你们购买了一张价格不菲的票子，不是送你们来听相声看小品的，一位好老师的课不能讲的全是你掌握的知识，也不能全都陌生，应该新旧参半、五味杂陈。何谓“五味杂陈”？就是刚说的你不要只贪图快乐，学习的过程中也要学会忍受枯燥，因为并非所有的知识都生动有趣。你的学习和生活要尽快走出一种被人哄着的状态，只有婴幼儿永远需要母亲哄着。你要走出被哄着的状态，心智才会成熟起来。
如果把人看成感性与理性的奇妙组合，那么记叙文更通人的感性，议论文更通人的理性。如果你的感性强于你的理性，便更适合前者；如果你的理性强于你的感性，便更适合后者；两者兼得不是不可能，但需要建立起一种更强大的平衡系统。我们通常对“大作家”“大师”的理解是十项全能百科全书式的，他们当能够驾驭多种文体。歌德如此，普希金如此，泰戈尔如此。泰戈尔的丰富性已经扩张到了文学外部，他还是一名音乐家。越往现代走，这样的“大师”就越少。为什么？因为在文化不普及的时代，掌握文化的人相对少，而个体占有的知识量相对多。越往现代走，学科分工就越来越细，学科划分就越来越多，学科的研究层次就越来越高，文学也不例外。所以，越到现代，做“大作家”“大师”的难度就越高，越具有挑战性。“大作家”“大师”不光有技术层面的文体多样，自然还有属于精神层面的东西：一种求实的态度、一种高贵的气质、一种平民的关怀。我最喜欢的台湾诗人痖弦认为：“大诗人往往出在广义的左派。”——这句话说得有水平，因为道出了实情。不论身处哪个阶级、哪个社会阶层，不论自身过着怎样的物质生活，思想层面都有一种对于“沉默的大多数”的关怀。从天性上说，所有的“大作家”都是善良的，善良在其丰富的人性中居于主导地位。抗战时期，大多数有才华的青年作家选择去延安而不是去重庆（更不会留在沦陷区当亡国奴），跟他们的政治立场甚至都没有关系。我更愿意将其理解为好作家的一种平民天性和对先锋的本能向往——请注意：那时的延安可是先锋啊！红色异端！
由于我不了解当前中国国营大厂面临下岗或已经下岗的工人晚餐吃什么，我的朋友秦巴子曾批评我：“你太不了解中国国情了！”虽然这种说法听起来有点上纲上线，但说的是实情，说出了文学的真谛，即一个优秀的作家必须有与底层相通的情感。而在文学内部，事情往往很滑稽，一个来自底层的人可能完全无视底层的存在。我这几年，为了养家糊口，除了在学校上课，还在《文友》杂志兼职（做的可是主编哦）。我们有个“爱情故事”的栏目，每天会接到大量的来稿，写的是女秘书和老板的“爱情故事”，整天花天酒地爱来爱去，一看作者地址：某省某县某镇。中国大地上经济落后的偏僻省份的小镇青年，好像特愿意写这种发生在深圳动辄飞赴巴黎的“爱情故事”。这种孩子，先不说才华如何，从情感上就不可能成为“大作家”。
知识分子容易沉迷在社会的主流文化中，这个被灌水太多、粉饰过重的主流湮没了太多光芒。所以有时有抱负的艺术家也会在怒火中很阿Q地说些话，田壮壮说：“我的电影是拍给下世纪的人看的。”崔健在困顿的时候也曾说过：“在我的听众中将会产生未来的文化部长。”主流就是个烂泥潭，你身陷其中就被淹死。中文系毕业的学生最常见的两种走向：经济有保障的蜕变为中产阶级，气味和标准都降低；穷困潦倒的部分成了流浪艺术家，成为精神贵族，无意识地精神脱俗。我看到的新人类写作也不是永远先锋的写作，反而是与主流气息结合得相当紧密的写作。一些认识上的东西，决定了你这个人。比如说，反对进化论的人会提出这样的傻问题——你不是说进化了吗？那为什么现代出不了李白？这种傻子把个别的天才当成进化的标准。如果你放到整个社会做比较——那不是个体的比较，而是整体的综合比较，你才会发现真相。个别的天才在第三世界国家被用来掩盖这个民族文化水准的低下，泰戈尔和鲁迅都充当着这样的角色，或许还有马尔克斯、博尔赫斯、聂鲁达等拉美作家。进化也不是属于所有人的，是要靠我们自己去争取的。
第二十三课 关心“子曰”，而非“我认为”
中国的传统文化对文人的身体没有起过正面作用，让文人以“手无缚鸡之力”的白面书生的形象示人，长久以来，就造成了一种变态的曲解：似乎文化就该由那只“无缚鸡之力”的手来完成，舞文弄墨是身体弱的人的事业。在西方则完全不是这样，海明威年轻时代，未出名的时候，庞德带着他去见乔伊斯。在巴黎一家书店里，看见乔伊斯在读书，两人没有打扰就离去了。庞德送走海明威后对乔伊斯介绍了海明威，乔伊斯留下了一句耐人寻味的预言：“此人有农民一样强健的体格，日后必成大器。”与乔伊斯同出于爱尔兰的大诗人叶芝据说也有着“农民一样强健的体格”，但被中国大陆人译成了这么一个二大妈般的名字——叶芝，被中国台湾人译成了信佛的三姨太般的名字——叶慈。要我译该如何译？叶茨——茨冈人的茨。
面对历史，我个人有一种汉人身体没落论。身体上有差距在冷兵器时代的战斗中很吃亏，汉人的王朝国力强大，但在军事上却常常处于劣势，就是这个道理。就是单打独斗你总不行，积弱成败，在古战场上，失去身体的保障，智慧变得很空洞，国力的强大也像打水漂。传统文化从不鼓励我们强身健体。真正的体育精神——奥林匹克精神，我们的大众根本没有吃透，当我们喊出“甩掉东亚病夫帽子”的时候，像个小孩子在赌气，你文化中缺这个，精神中也就缺了。
我们甚至发现传统文化中所崇尚的东西对人的身体是一种束缚，甚至是戕害，以致发展到登峰造极时逼迫女人裹小脚。身体没落了，一个人的心胸境界也会大受影响。一个人常年病歪歪的，没人说你什么，你自己心里都会压着一块石头，天长日久，你就变成一个多疑恐惧的人，而内心一百二十分地渴望自己拥有不切实际的强大能力，心态处于疯狂的边缘……
文化和写作中的常识——什么东西作用于人的身体就会产生什么样的神态。美国这种由流浪者、冒险家、人贩子创造的国家，在后来竟形成了阳光型的国民性格。我听到有个与老外整天打交道的人说：“老外并不傻！”——谁告诉你老外傻来着？是我们自以为聪明的祖宗！阳光型国民性格的老外在专业的要求下被培养成了狐狸一般狡猾的商人和外交家。问题的关键在于：这些狐狸一般狡猾的商人和外交家在他们的日常生活中依然是阳光下快乐活泼的人，只不过职业要求他们做狐狸罢了。
我们的国民性格晒不到阳光，在专业的要求和职业的异化中将变得更加走样甚至变态。
你们四年后要做的毕业论文就是议论文之一种，比较初级的学术论文。文化体系不一样，学生的论文都不一样。据说，日韩两国大学培养的博士生写的论文和我们国家差不多，近乎于资料的整理、资料的索引，而非学术。所谓学术，是对某一学科内部的某一部分所做的深入研究并由此获得你个人的研究成果，把研究成果写成报告公布于众而成为论文——我们这个大东亚儒家文化体永远关心的是“子曰”，而非“我认为”。
口头表达能力极好的人在日常生活中经常见到，甚至没有受过任何教育的人，他（她）的口头表达能力都可以很好，差异在于你表达的内容。中国的办公室是口头表达的一个生动现场，中年妇女们会迫不及待地描述一件事，描述的过程中还做了添油加醋的处理，描述者便成了潜在小说家。而发表意见的听众似乎继承了“文革”时期理论学习的传统一样，都有可说的，那时代全民大搞理论学习，养成了对什么事情都要有看法的习惯，人就为看法而活着。其实如果你对所有事情都有看法，你的看法就无足轻重了。改造当代国民性似乎应该改变对什么事情都有看法。
人处于没事儿干的时候，总希望地球与火星撞了算了，或者关心国家大事，关心国家大事就是盼着国家出大事。谣言在中国这种人人皆有看法的国家里面最容易产生，也最容易传播。人人都有看法，人人都无聊，就开始想象别人的生活。无聊的人多了，大家就觉着不无聊了。
第二十四课 议论文要求你深刻
人作文，文反过来要求你人。议论文要求你做一个思想深刻的人。“深刻”的反义词是什么？对——肤浅。何谓“深刻”？何谓“肤浅”？“深刻”指的是你认识问题能够抓住事物的本质，“肤浅”指的是认识问题总是停留在事物的表面，抓住的只是表象。你要做一个深刻的人，而不是肤浅的人，你对自身的认识应该永远比别人对你的认识要深刻，对自己客观包括对自己人性中的阴暗面有着清醒的认识，而不是狡辩和粉饰，更不是视而不见。你首先要做到对自己认识得客观真实，才可能使自己的思想认识走向深刻，最终成长为一个深刻的人。
日本文化中有一种对自身的残忍，在人类所有的自杀方式中，日本武士道式的切腹自杀恐怕要算最有难度的。一把匕首反向刺入腹中，肉体的剧痛伴随着你力量的消失，在你力量越来越微弱的情况下痛苦越来越加剧，你手不能软，手越软，身体痛苦的时间就越长，靠自己最后一点力量结束最后一点生命实在是骇人的壮举。这个民族对待别人残忍，对待自身同样残忍，也算平衡了，我稍稍宽恕了他们一点。据说武士道是取自春秋战国“士为知己者死”的刺客精神，上古时代的中国人雄风犹在，日本人真是世界上最好的学生，他们从中国取走的是盛唐之前的文化——全都是中国文化上升期的精华。你们知道日本人有多爱鲁迅吗？一千个日本社会各行各业的精英人士票选20世纪十大作家、十大佳作（不仅是文学，而是整个人文科学领域），鲁迅在前一个榜单上排第三，前两位一位是经济学家，一位是卡夫卡；在第二个榜单上，《变形记》第一，《阿Q正传》第二，日本人自己的作家，只有夏目漱石进入前10名，就列在第10名。我想：日本人一定觉得鲁迅比夏目漱石更像他们理想中的日本作家，有一种面对自身的残忍。这又牵出了一个大问题：中国人是最懂鲁迅的人吗？中国人真爱鲁迅吗？我看未必吧！
一个人能不能写长篇小说，日常生活中要看这个人会不会啰唆，如果啰唆不失控，啰唆得很出彩，那么这种啰唆就是一种能力。对应写作来说，就是你善于表现细枝末节，你能在细节上表现得十分精彩，这是一个小说家必须具备的基本素质。反过来说，一个人无话可说，然后问我怎样把文章写得紧凑简约，这种问题毫无意义，你首先要有话要说，然后我告诉你怎样把文章写简洁的技术。你无话可说却问文章怎样简约，就等于一个不会开车的人问怎样踩刹车，有意义吗？你首先要让车子跑起来，狂奔起来，这个时候我再告诉你如何踩刹车。
生活中的议论者，泛泛之谈并不可怕，可怕的是形成一种僵化的固定模式：我表明我对一件事情的看法，直接就是议论文中的结论。大多数时候结论并不重要，好的议论应该是重在论证的过程，就是你要拿出来说服别人的东西——表现为基本常识、公理、逻辑、实例——决定了你在议论中是主动还是被动。如果你是一个深刻的人，对方不明白，那是对方的事情——你占有基本常识、公理、逻辑、实例。
议论的深刻，较量的是一个人的思辨能力。之所以别人成了伟人，原因在于他能在某一个科学领域内解决一个最关键的问题。理工科的学生凑在一起谈论什么？他们谈论中学时期大家共同了解的那些世界级的大脑，比如爱因斯坦。他们的问题让人哭笑不得，他们会一本正经地讨论某某某同学会不会成为中国的爱因斯坦。看到一位同学分数高就认为他将来能成为爱因斯坦。爱因斯坦当年在瑞士读大学的时候，考试高挂五门红灯，和女友校外同居。你要不知道对“天才”这个词脱帽致敬，你就是这个世界上最大的蠢货。世界上最重要的考试也考不出一个爱因斯坦。
中学时代的校园精英就是几个尖子生。从那个时候起，人的思维就变得单一和浅薄。举个例子，学文的可以耐心地听理科尖子谈论爱因斯坦，学理科的却可以在文科生谈论曹雪芹的时候满口喷粪。爱因斯坦爱拉小提琴，但你千万不要庸俗地理解为拉小提琴拉出了相对论。我回忆我的中学时代，简直就是一场噩梦。一场喜怒皆系于考试分数的噩梦中。当我听到我父亲说“中学同学都是过眼烟云”“社会不是考试”时，如听高人之言。
有人一生想活在考试中。中学开运动会，设有检录处。但社会换了一种比赛方式，社会没有这个检录处，一个大场地放在那儿，玩去吧。一些一生要依靠检录入场的人，在通过检录的时候就觉得很有成就感。这种人一旦成了制定游戏规则并组织游戏的人，他就觉得所有的人都必须和他一样通过检录，然后参加比赛。一些心智低下的人突然发现有人没检录，甚至发现有人不玩这个游戏也能活，便很沮丧——瞧，这两种蠢货多么活灵活现，这就是学校教育制造出的“木乃伊”。
你完全可以享受和爱因斯坦一样的思维快乐。所以，议论文的写作要与自己的思维、思考、思想结合起来才有意思。不要停留在一种读后感式的机械反应中。
第二十五课 “深挖一口井”与“日日新”
没有一种生活方式可以彻底解决掉生活的烦恼，除非你把自己干掉。如果有，那也不过是自以为是的幻觉。但这种幻觉不可能改变事实本身，就像我，吃再多的兴奋剂，产生再多的幻觉，也不可能成为奥运会百米冠军。
年轻人老想活在无忧无虑的世界上，这就是幻象，这样的世界永不存在。你真要无忧无虑了，就离发疯不远了。要不想发疯，就请投入这五味杂陈的滚滚红尘中吧，干些让自己心跳的事情。
认识得不深刻往往导致选择的轻率。一些年轻人喜欢重金属音乐带来的快感，听说你们班上有位女同学毅然辞去了学业，背着一把吉他到北京闯天下去了。我的意见：在有机会接受高等教育的年龄，你不要轻易放弃，哪怕你是天才，并且天才这个东西也是可疑的。陶醉在重金属音乐中的人会产生幻觉，以为自己很强大，真正的摇滚音乐家是要有人文思想和文学修养的，像鲍勃·迪伦，像崔健。她现在放弃的是她将来回头要补的东西，这又何苦来着？我可以肯定地说她将来会后悔的，或许很快。
弱者的方式就是用一种极端的方式把自己武装起来而不敢成为日常生活中平凡的一员。其实你在心里呼唤的是：“快来保护我吧！我是国宝大熊猫。”大熊猫是一种很可怜的动物，它每年的发情期只有两天，繁殖的概率小得要命，你说它还怎么繁衍、存在下去？——生命力太弱了！
议论文的规律很简单，貌似有公式可套，但是最简单的游戏也有玩得精彩的和玩得不精彩的。文体的差异就是规律的差异，掌握条条框框的固定规律是件几乎不用大脑的事情，但是怎么写得精彩就跟固定规律没有多大关系了。文体的特点就是一些简单的规律，而决定写作成色的是个人才能。大文学家们都有超人的才能，他们往往能在各种文体上都玩得很好。
文体特点的不同，要求的智慧也不一样，全天候作家就是具备不同类型的智慧的人。
对于能力来讲，其实很简单，你的能力提高了，其他因素的限制就降低了。
看过“五四”这一段的作家作品，你会产生一种感觉：“五四”这概念没有“鲁迅”这概念大。鲁迅是“五四”文学中唯一的世界级作家——甚至包括当代文学在内的迄今全部中国现代文学。其他作家的写作与鲁迅的写作相比更像一个个青春作家、业余作家。无论从作品的数量和质量上看，还是从不同文体的贡献上看——现代小说从鲁迅手中发轫，在鲁迅手中成熟——他一出手就是世界级的，鲁迅没有成长期，这才是真正的大天才。我们经常把小才子错认为大天才，譬如徐志摩，就是一个典型的小才子。文学创作中的多产是保持写作状态的一种最有效的手段，奥秘就是日复一日地写作，就是我们所说的“持之以恒”。单元时间里的压力并不大，从容而自如，譬如每天只写一千字，积累起来吓死人。我现在的日写量是一千五百字，随着年龄增大，我会慢慢降下来。
鲁迅的日常生活用现代的标准来看是很无趣的，正是这种无趣的生活令鲁迅创作了数量和质量惊人的作品，二十多年里年创作字数（包括翻译）达一千万字。写作成了他的存在状态。歌德在其漫长的一生中，非常合理地结合不同阶段的生理特点，从《少年维特之烦恼》到《浮士德》，打造了一座又一座的丰碑……为什么说“非常合理地结合不同阶段的生理特点”？晚年的歌德写不出《少年维特之烦恼》，同样，青年的歌德也写不出《浮士德》。《少年维特之烦恼》是青春烈火。文学有时是烈火，有时是寒冰。巴金就是过于信奉前者了，什么“文学就是一团永远燃烧的火”，过于相信激情，结果一生都在燃烧——永远的青春作家。
你既要坚持自己已经形成的风格，也要有开创新风格的勇气和能力。大师的风采在于他有勇气结束自己的某个创作阶段。在文学理论界，有评论家认为多产的作家和多变的作家是最难评论的，事实如此。你要对多变性有深刻的理解，年轻作家也呈现出多变性，但是这种多变是建立在一种模仿上的，文学学童偶像崇拜式写作，今天模仿这个，明天模仿那个，这不叫多变。对于演员来说也是如此，首先要找到并确立自己的风格，然后再试图改变，从“本色演员”到“性格演员”，从演自己到演人类，从“千人一面”到“千面人”。文学创作更是如此，“深挖一口井”的执着与“日日新”的多变创新追求并不矛盾。
仅从文体的成熟度和技巧上看，鲁迅的艺术成就也是最高的，但真正令其“一览众山小”的是他的思想和灵魂。他认识世界和人性的能力超出他的中国同行一大截。
第二十六课 写作课的图腾是狐狸
如果有人说你在写作中像只狐狸，那是真心夸你。你千万不能让人说你像头大笨熊。我们写作课的图腾就是狐狸，甚至不是狮子、老虎，我希望别人走近咱们能够嗅到一股狐狸的骚味（一只老狐狸带着一群小狐狸）。是的，在写作中就是要表现得像狐狸一样狡猾。思想要深，感情要真，手法多端，文思诡异，在写作中，我最讨厌的词是“老实巴交”“粗手大脚”……
作家的思想性是通过艺术性来表现的，前提是要有思想。但此二元绝不对立，我上大学时听到一位老师在台上讲：“鲁迅思想性强，郁达夫艺术性强。”我心说：放屁！这就是为说而说的那种俗话，明明艺术性也是鲁迅强嘛，不要将此二元对立起来。
每个人都有自身的局限性，作家的局限性造就了作家的独特性，所以，你不要怕在写作中暴露自己的局限性：自己的种种不足和缺点，你不要在写作中自我粉饰，把自己写成一朵花。把自己写成“高大全”的作家真是蠢透了，非常虚伪先不说，其写作就是在断送自己的独特性，君不见，多少伟大的作品恰恰是来自于勇敢的自我暴露、自我反省，像伟大的《忏悔录》。
在写作中，经验大于理论，理论是常识、公理。公理保证你不犯错，但不能保证你的创造性。个人经验才有真正的实用性，但一万个人有一万个人的经验，别人的经验你只能参照而不能照搬。
我每次走进咱们的教室，第一个本能的反应是把前后门都关死，让大家更像我的“关门弟子”，好的学校教育应该有点私塾的味道，为什么？因为我要关起门来，向你秘密传授我的写作经验，不仅仅是书本上的理论，还有我在长年写作中日积月累的个人经验。为什么我敢公然宣称我是中国最好的写作老师，因为我知道课外从事文学创作的大学老师本来就少，再加上又不是所有人都在教写作这门课。没有写作实践的老师教这门课，只能干讲理论，并无个人经验可以传授，所以我敢说自己是最好的。
在古代，在士大夫眼中，世上只有两种文体，除了诗就是文。在文章中，他们尤其重视议论文，将它当作参政议政的工具。文学的思想性不被重视，文学的独立意识相当薄弱。韩愈、柳宗元的“古文运动”力图恢复先秦时期散文的创作风格：有话要说、言之有物、文以载道。
诗言志——参政议政，诗言情——风花雪月。
中国古代文学史，基本上就是中国古代诗歌史，我有一个观点：真正的文学史，其实就是作品选，唐代文学史的核心就是《唐诗三百首》。我听你不同朝代的傻子在那儿乱图解，还不如把《唐诗三百首》再读一遍，读至无数遍，我自己是读着读着就写出了我自己的一部长诗《唐》。记住：真正的文学史是用作品写成的。
与诗相比，传下来的文则少得可怜，原因在于古人之文近乎于公文，追求实用，死得快。现代文学中，言之有物的艺术型创作更多指向了小说。“五四”时期，诗歌和散文都不及小说来势汹汹，小说大行其道，有点矫枉过正。我还有一个观点：中国的小说传统，虽不雄厚，但也不像有人说的那么一穷二白，因为它有一条发展的暗线，我认为《史记》是中国古代小说的一大源头。在文史不分家的时代，文学的独立意识很弱。在这种文化生态中，与其说是文学依赖于历史——当然是正史而非野史——不如说文学依赖于政治而存在，这就是我们文章发展史中必须正视的情况。反过来，哪部历史更可信？谁写得翔实、生动、活灵活现、自圆其说，谁就更可信，文学在暗中取得了胜利。所以说，与其说司马迁是个大历史学家，不如说他是一个大小说家，《史记》中多少场面无法查证、无从得知，全仗司马迁的想象力。鲁迅评《史记》，字字珠玑：“史家之绝唱，无韵之离骚。”——我斗胆再加一条：“话本（话本即小说）之先河。”
20世纪80年代，改革开放，国门大开，来自另一个文明体系的大量文学作品潮水般涌进来，我们再一次发现自己落伍了。这些现代派的作品给我们固有的文学观念以很大的冲击、震荡甚至颠覆，比如意识流小说鼻祖乔伊斯的名作《尤利西斯》，在结构上仅仅写了一个人在都柏林一天的活动，写的是一个人一天之内的“意识流”，对中国传统的小说观简直是颠覆性的挑战。中国传统的小说观恨不得涵盖上下五千年，写一个人一定要写尽他的一生，长篇小说一定是一段岁月、一段历史的沉淀，包括各种各样人物的粉墨登场。古代小说的传统是说书人的艺术。它的文人介入的历史，在我看来，就是从《史记》发端到《红楼梦》跃上巅峰，《红楼梦》甚至是世界小说艺术的巅峰，它对世相人性的刻画揭示，超过西方19世纪的高峰，超过托尔斯泰、巴尔扎克他们。“五四”是中国文人堂而皇之介入小说创作的开始，1949年后的当代文学同样重视小说，因为政治宣传的需要，小说毕竟是具有大众性的艺术，可以很好地充当宣传工具。
我们的小说源于《史记》，西方的小说源于史诗——《荷马史诗》那种长篇叙事诗——并从中慢慢剥离出来而发展成为一种独立的叙事文体。我又有一个观点（在我的课堂上充溢着本老师自己的观点，就像在我的诗文中一样）：西方小说的发达，一个原因是它的来源，文学的源头包含了叙事（我们的是《诗经》，纯抒情诗）；另一个原因是西方对自然科学的重视和发展，他们更务实，更讲究过程的精确性，这都大大增强了叙事文学……说讲一个观点，结果讲了两个。
第二十七课 站在历史的废墟上并不可怕
经济学家更多时候像大白痴，比如他们公然宣称：“21世纪是中国的世纪。”——让大家充满精神的幻觉。受此影响，文学领域的人也变成了白痴，认为中华文化正在走向世界，将要取代别的文化而成为疗救人类的唯一精神财富。“在西方物质文明发展中，精神找不到归宿，人性的危机找不到寄托，从而转向关注东方文化。”这种极具蛊惑力的说法让浅薄的国人飘飘然，非常邪恶。文学界的复古派、国粹派就是这样一种邪恶的人。我从来都认为：我们的贫瘠就蕴藏在我们的光荣里。在一个号称有五千年文明史的国度里，你有几项影响了人类文明发展的成果拿得出手？四大发明VS爱迪生？四大名著VS托尔斯泰？胜负如何？倾举国之力不敌别人一位大师，可怜啊！
同样白痴的历史学家们老是爱提历史上的“盛世”，比如“康乾盛世”，听起来多么可笑啊！乾隆年间，有个广东农民偷跑出去到东南亚转了一圈，回国后兴致勃勃跟人讲自己的所见所闻，结果被乾隆一声令下，抓起来砍了。乾隆砍掉了第一个出国去看看的中国人的脑袋！盛世应该是别人怕你去才正常，而我们却是不准出去。皇帝老儿纳闷了，我那么强大一个帝国，你还要出去干什么？这些年，有人对老外夸奖中国是个伟大的国度引以为豪，反过来想想其实是一件很没脸的事情。老外用我们祖先发明的指南针引路来掠夺我们，多年以后，老外的孙子依旧很老外，来到中国对中国人说中国是个伟大的国度……然后，我们国人对此感到骄傲自豪，拿着这句话到处宣扬——这颇具讽刺性。
我们总是爱听好话、客气话，坏话、真话听不入耳，所谓“西方反华言论”有时候说出了我们的缺点、我们的问题，应该引起我们冷静地反思才对，有什么可怕的？这些言论对中国的批判甚至都没有超过尼采。尼采说：“日耳曼人是天生的主子，并且有主子的命；中国人是天生的奴才，并且有奴才的命；犹太人是天生的奴才，但他们都想做主子。”面对别人的批评，不要一听到就火冒三丈，为了反对而反对。你应该比听到表扬还要冷静。批评就是议论文。批评者如果没有一种形而上的思想能力，往往批评时只会抓住一地鸡毛。如果批评者自身再带上中国式的中庸，那么批评就会变得更无力。在乔伊斯之前，从来没有一个中国人这样写过小说，他的出现对于你来说就是一种全新理念的挑战，对你的小说技法和惯性思维的挑战。所以我们学习西方文学，不是概念似的照搬，也不是拿中国的概念和外国的概念去做无谓的碰撞，重在学习他对你惯性思维的冲击和打破。
学习不是“取其精华，去其糟粕”那么简单——这种态度常常是批判而不是学习。学习的目的是自我摧毁，摧毁你没有任何创造力的惯性。“取其精华，去其糟粕”——如果你是个文化的弱者，你就没有选择的能力：弱者没有选择权。
站在历史的废墟上并不可怕，可怕的是不能从此走向新的创造。中国有太多体面的坛坛罐罐，没有用，只能维持一点可怜的体面，有用的是你能够对整个人类文明发光发热的创造。雨果说：“比海洋更大的是天空，比天空更大的是人的心灵。”——西方文学向外关注形而下，向内关注人的潜意识，都是向最细节、最深邃的方向挺进。浩瀚的心灵的天空比你五千年的文明史大多了，因为文学既然是人所发明创造的，便有一个永恒的服务对象，那就是人类本身。
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