美学讲义(上)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：废名

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美学讲义(上)试读：

今年暑假前，系里交给我一个任务，准备明年春季五年级开“美学”课，没有“部颁”的教材，也没有教学大纲，教材自编。我接受了这个任务。

中文系开“美学”课，我对此有较长时间的考虑。美学的范围本来是很广的，包括艺术的各部门，目前的努力是适应中文系的教学之用，求能对学生有兴趣，作到具体的帮助。在中文系联系汉语言文学的实际，有极多的问题需要从美学上解决。在语言文学部门解决了的问题，如文艺的源泉问题，文艺的民族形式问题，对其他艺术部门可以适用同样的规律。以毛泽东文艺思想为指导，理论联系实际，建立辩证唯物主义的美学，是今天应该开始做的工作。个人的力量有限，但确有信心，希望在实践中逐步提高。将来中央方面的教材下来了，本人更要好好地学习。冯文炳1961年12月15日第一章美是客观存在

从下面的五点说明美是客观存在。

一、客观上存在着自然美。我们谁都不能同意庄周的话：“毛嫱、丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？”这只能叫做诡辩，实在庄周自己正是承认自然美的，他主张朴素，所以他说：“朴素而天下莫能与之争美。”他又说：“夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑白之朴，不足以为辩！”这样我们又可以说庄周是很会描写自然美的。中国古代的哲学家都欣赏《诗经》里的两句诗：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”哲学家从这两句诗得到什么启发，我们不管它，这里的天空和飞鸟，水和鱼，确足以说明自然美。我们认为车尔尼雪夫斯基的话说得正确：“鸟兽都已经关心它们的外表，使之不断地改善，几乎所有的鸟兽都爱整洁。”车尔尼雪夫斯基又说：“既然我们在自然界一般地只能看出结果而不能看出目的，因而不能说美是自然的一个目的，那么就不能不承认美是自然所奋力以求的一个重要的结果。”所以我们首先承认自然美。

承认自然美是一回事，接着又必须看到人对自然的加工。我们今天所说的“自然”，实在是经过人类劳动改造过的自然。就拿水说，不经过人工，它是很可怕的，所以孟轲有这样的话：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国，蛇龙居之，民无所定，下者为巢，上者为营窟。”《庄子·盗跖》篇上有一段话：“古者禽兽多而人少，于是民皆巢居以避之。昼拾橡栗，暮栖木上，故命之曰有巢氏之民。古者民不知衣服，夏多积薪，冬则炀之，故命之曰知生之民。神农之世，卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心，此至德之降也。”这所说的是人类的原始生活和原始社会的生活。这代表庄周这一派的人的向后看的思想，虽是向后看，然而也还是看到“神农之世”为止，若“知生之民”，“有巢氏之民”，又不足以向他们看齐似的。到了“神农之世”，耕而食，织而衣，就已经是对自然加工了，就是马克思所说的“人化了的自然”。人化了的自然有两方面的意义，一方面是因为“耕”把自然的自然面貌改变了，一方面是因为“衣”人也改变了自己的自然面貌。人自己本来也是自然的一部分。陶渊明《归园田居》云：“久在樊笼里，复得返自然。”他从感情上能够把地主阶级做官的生活看作“樊笼”，以回到农村去为“复得返自然”，其“自然”一词是用得很健康的，因为在他的诗里是以“开荒南野际”为前提，即是陶渊明肯定了劳动。不过陶渊明也和庄周一样缺乏人类社会的进化观点，他曾“自谓是羲皇上人”，就是他认为时代是越往上古数越好。我们今天本着历史唯物论的观点，知道自然是随着石器时代、铜器时代、铁器时代……而丰富着，马克思说，“由于这种生产，自然就成为他的（人的）作品和他的现实。”同时，人的感觉器官和感觉也是变化的，“眼睛成了人的眼睛，正如眼睛的对象成了社会的、人的对象，成了人为人创造的对象。”“人的感觉，感觉的人性，——都只凭着相应的对象的存在，凭着人化了的自然，才能产生。五官感觉的形成，是已往的整个世界历史的工作。”所以“人化了的自然”的意义非常深刻，是“整个世界历史的工作”，我们今天对“自然”的感觉，同古代陶渊明就决不是一回事了，我们读了陶诗“诗书敦宿好，园林无俗情”的话感得陶渊明隐士气太重，要我们做诗我们就要说“生产无俗情”。我们对他的“平畴交远风，良苗亦怀新”的诗也感到隔膜，因为他虽然参加劳动，而他总是一副“有朋自远方来，不亦乐乎”的知识分子的头脑。倒是他的“有风自南，翼彼新苗”的描写，我们今天读了还是如在目前，在我们人民公社时代依然欣赏这个自然美，正在劳动的时候偶然瞥见一望无际的麦苗或稻秧中间起了风，——是的，这说明自然美是客观存在，在任何社会里存在着。

二、再看艺术美。古今中外的艺术美，可谓美不胜收了。某个具体时代某个具体的艺术美，尽管我们今天要批评它，但它还是属于艺术美范围的东西。就连著名的宗教的经典有许多也都是艺术美研究的对象，佛经里的文章有美丽的故事，生动的比喻，雄伟的气势，多样的风格，基督教的新旧约在英文里是同莎士比亚的剧本一样一直被认为美的作品。没有人会无视历史上的艺术美，尤其从人民的立场、人民的观点来考虑问题，从创造未来的人类文化的角度来考虑问题。对于古希腊艺术，马克思说“它们还继续供给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范。”恩格斯还把拉斐尔的绘画、托尔瓦尔德森的雕刻、柏格尼尼的音乐认为是人的手凭着魔力似地产生出来的美呢。在中国方面，孔子在齐国听了韶乐，古舜的音乐，他说他三月不知肉味，“不图为乐之至于斯也！”“尽美矣，又尽善也！”这是他对于韶的评价。他称赞“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，这是《关雎》在音乐和文学两方面所达到的标准，这个标准在我们今天看来仍然是健康的美的标准。孔子同他的门人子夏也谈过绘画，孔子以“绘事后素”四个字作为绘画的原则，就是内容在先，形式在后。我们推知孔子是见过许多画的，所以才对绘画作出这样总结性的话来。《庄子》上记载了一个极有意义的故事，合乎西方文艺复兴时代雕刻家的理想，故事是这样：“邻人垩慢其鼻端，若蝇翼，使匠石斲之。匠石运斤成风，听而斲之。尽垩而鼻不伤。”这意义就是说，削去多余的东西，有生命的形象因以显现。削去多余的东西，正是意大利文艺复兴时代的雕刻家提出的艺术原则。我们从《庄子》的这个故事可以推知中国古代在这方面的成就，不然就不能产生这样有名的匠石的故事来。至于文艺，那是不用说得，从古代数起，《诗经》的美，屈原的美，《国语》、《左传》的文章之美，诸子百家之美，……虽然从古以来推崇它们，学习它们，对它们不知说了多少好话，到我们今天还可以用极新鲜的话来说它们，这证明它们是美的东西而不是陈旧的。美确实是万古常新，《孔雀东南飞》的兰芝，《木兰诗》的木兰，梁山伯，祝英台，李逵，武松，杨家将，窦娥，红娘，葛麻，——数起来生怕有偏心，因为数不全，总之我们相信这些典型人物永远给人以美的感受。美又是最有时代性的，《桃花源记》是陶渊明时代的美，他的美在农村；吴敬梓有吴敬梓的“桃花源记”，他写的做裁缝的荆元是在南京“弹一曲高山流水”，所以他的美在市井。毛泽东同志在长江游泳，写的《水调歌头》，用了“子在川上曰，逝者如斯夫”两句，和孔夫子当时比较起来，是“数风流人物，还看今朝”。

三、在研究自然美和艺术美的时候，我们不能不承认美的规律是客观存在。车尔尼雪夫斯基曾以“蜂房的正六角形的建筑和叶片的两半对称型”作为规律来举例。马克思告诉我们“人也是按照美的规律来造成东西的”。在古代，亚里斯多德讲过故事必须完整的规律，他这样说：“所谓完整，指事之有头，有身，有尾。所谓头，指事之不上承他事，但引起他事发生；所谓尾，恰与此相反，指事之必然的或或然的上承某事，但无他事继其后；所谓身，指事之承前启后者。所以一出结构完美的剧不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”这所说的头、身、尾，正是所有生物形体的结构。亚多〔里〕斯多德又说：“再则，一个活东西或一个由许多部分组成之物，如果要它美，不但要把它的各部分安排好，而且要使它有相当的广度；因为美要依靠广度与安排。一个太小的形象不能算美（因为一眼看尽，辨认不清）；一个太大的形象，譬如一个一千里长的活东西，也不能算美（因为不能一览而尽，看不出它的一致性和完整性）。因此，布局也须有相当的长度（以易于记忆者为限），正如物体和活东西须有相当的广度（以易于观察者为限）一样。”亚里斯多德把艺术叫做“模仿”，从美的规律的意义来说，“模仿”一词就是指出了客观的标准。

美的“模仿”决不是形似。形似是没有美之可言的。比如自然之中花和叶是美的。我们做一个花和叶的标本却是传达不出花和叶的美来。美不是别的，是与人以美。宋人词有两句：“凭祝愿，如花似叶长相见。”我们读了则感到此花此叶如形影不相离，何其太美。又如杜丽娘说她“颜色如花，岂料命如一叶乎？”也是对花和叶的美的模仿。这都说明模仿不是形似。骏马的奔驰，呈现着一种美观，我们怎样写马跑呢？《诗经》里这样写：“四牡 ，六辔如琴。”这是善于模仿。同样《水浒传》里写杨志和周谨两人跑马：“那绿茸茸芳草地上，八个马蹄翻盏撒钹相似”。这样的描写就能给人以美感。车尔尼雪夫斯基说得好：“美感与感官有关，而与科学无关”。他所谓“科学”是指数学，“倘若真用数学式的严格眼光去看海的话，那末海实在有许多缺点，第一个缺点就是海面不平，向上凸起。”车尔尼雪夫斯基的意思是，“艺术是自然和生活的再现。”“在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西，那里的一切都是具体的；再现应当尽可能保存被再现的事物的本质；因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切。”这话里面有两条规律，一是本质地表现，一是形象地表现。车尔尼雪夫斯基又特别提出诗歌来说：“诗不能够也不应该老是过分关心造型的细节；诗歌作品只要在总的方面、整个说来是造型的就够了；在细节的造型方面过于刻意求工可以妨害整体的统一，因为这样做会把整体的各部分描绘得过于突出，更重要的是，这会把艺术家的注意力从他的工作的主要方面吸引开去。”这所说的就是“模仿”的真义（车尔尼雪夫斯基自己说过，希腊的“模仿”相当于他的“再现”），是美的规律。真正的艺术家都懂得他的主要方面，努力以求表现事物的本质。他要巧夺天工，不是依样画葫芦。

无论哪一个民族的艺术美主要地分这几类性质的东西：雕塑，绘画，音乐，诗歌，散文，小说，戏剧。各类性质的艺术美，其工具，其对象，各民族无不相同，其各有民族形式也无不相同。这件事本身也说明美的规律是客观存在。

四、美的继承性是客观事实。从美的规律这一条，就已经决定了美的继承性。雕塑，绘画，音乐，诗歌，散文，小说，戏剧，首先他们各自的工具是继承的，掌握工具的技巧必定是前人有利于后人。其次诗中有画，画中有诗，等等。同一题材，有了诸宫调，也有杂剧，等等。无论哪一个艺术家，我们都可以从他本人的成就探索其所受前人的影响。还有一个显著的事实，历史上劳动人民虽然被剥夺了文化权，但劳动人民对文学艺术的贡献却是掩盖不了的，所以我们对于文学艺术遗产，格外要懂得有继承的必要。总之作为上层建筑的美学，美的继承性是突出的科学研究任务。对于本民族，存在着继承性的问题，美学方面外国的影响也是极明白的。中国的建筑，中国的雕塑，中国的绘画，中国的音乐，中国的文学，中国的语言，其借鉴于外国的部分如借鉴于印度，值得专门研究。因此，我们对外国的好的东西也有继承性可说。以语言作为工具的文学之美，关于语言的继承性的事实，有特别重大的意义。毛泽东同志教导我们，“我们还要学习古人语言中有生命的东西。由于我们没有努力学习语言，古人语言中的还有生气的东西，我们就没有充分地合理地利用。”毛泽东同志自己的语言就给我们做了榜样。毛泽东同志继承了些什么，应该是一项科学研究的题目。我们且读毛泽东同志这个有力量的句子：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之”，如果照欧化语法讲，就分析不出这个句子的美的所以然来。这个句子是现代汉语继承了古人语言中有生命的东西，所以我们读起来感觉得汉语美。《诗经》里的有名的句子：“窈窕淑女，寤寐求之”，“窈窕淑女，琴瑟友之”，“窈窕淑女，钟鼓乐之”，和我们举的毛泽东同志的句子有一样的汉语规律，因之产生汉语的美。可以比美的还有《论语》的语言：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”从这个例子就说明我们需要充分地合理地继承。鲁迅把外国语言的好的东西移植到中国来了，因之也是一种继承。他的《狂人日记》的体裁就和俄国文学有继承关系。

五、美的政治性是客观存在。毛泽东同志指示我们：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”受了欧洲资产阶级学术思想影响深的人，很难懂得这个道理，他们认为，不正是和政治没有关系因而才叫做“美”吗？“花影不离身左右，鸟声只在耳东西”，人们不是好不容易离开了令人窒息的政治空气置身于美丽的自然之中，才感到美的存在吗？这个质问的庸俗性也是很明显的，追求人类解放事业的无产阶级战士，自身关在反革命的监狱里，美并没有关在门外。方志敏烈士的《可爱的中国》，正是在监狱里写的。如果科学地研究美的属性，放在特别重要地位的就是它的政治性。离开政治性而谈美，正如没有空气的空间，真空虽是真空，然而其中没有生物。美在有阶级的社会里和法律一样，和道德一样，和宗教一样，为剥削阶级的政治服务。法律比不上它，道德和宗教也比不上它，它为政治服务最得人心。中国的孔子最懂得这个道理，表面上离开政治的陶渊明也懂得这个道理。孔子的理想的政治工具，不是法律政令这一类东西，而是礼乐，乐当然就是我们今天所说的音乐，礼的重要成分有我们今天所说的舞蹈。《论语》记载：“子曰：道之以政，齐之以刑，民免而无耻。道之以德，齐之以礼，有耻且格。”又记：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”紧接着这一章是：“子曰：民可使由之，不可使知之。”他所谓“由之”，就是他认为诗、礼、乐有那么大的效果，可以指导老百姓的行动。《论语》另有一章：“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：割鸡焉用牛刀？子游对曰：昔者偃也闻诸夫子曰：‘君子学道则爱人，小人学道则易使也。’子曰：二三子，偃之言是也。前言戏之耳。”这充分说明孔子重视艺术为政治服务的作用。陶渊明《饮酒二十首》的最后一首，就是陶渊明推崇孔子的重视礼乐：“汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。凤鸟虽不至，礼乐暂得新。”他用的“弥缝”二字，用我们今天的话来解释，就是调和矛盾。人类社会的矛盾本来是调和不了的，矛盾是必然要暴露的，而所有唯心论的思想家都是主张调和，作为调和的工具莫过于宗教和艺术，就是“善”和“美”。孔子所谓礼乐，其实质就是“美”，因为乐和舞是其主要成分，诗和礼乐又总是连在一起。《论语》有两处记孔子论诗的话值得我们注意，一处是：“子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”一处是：“子曰：小子何莫学夫诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”“无邪”就是不犯上作乱的意思，但“可以怨”，因为从孔子看来，天下有“怨”的事实，“贫而无怨难”，怨而不向犯上作乱的路上走就好了。法律是不准许“犯上作乱”的，这是法律为政治服务。道德是“隐恶扬善”的，这是道德为政治服务。美则“美善刺恶”都是美，所以它较之法律道德最得人心。刺恶，也还是要有“讳”，象后代的《水浒》那便得了“诲盗”的恶名。西方悲剧之为美，和中国的传统不同，它的倾向是暴露，但它暴露得最巧妙，亚里斯多德谓之“净化”。净化，也正是一种“弥缝”，观众看了《伊第帕斯》之后，只有怜悯他，而且感到“命运”之可惧，命运把人折磨得太惨了，那末天下人同作了命运的俘虏，还有什么不可以相安无事的呢？所以美为政治服务的作用，不是法律道德可以比的，宗教也比不上它。莎士比亚的悲剧和希腊悲剧一样写的都是罪大恶极的故事，都是国王和贵裔的故事（最高统治阶级最容易代表罪恶），其思想性比之希腊悲剧复杂得多，其艺术性广大得多，深刻得多，但其为美还是亚里斯多德提出的“净化”作用，所有莎士比亚悲剧里的矛盾在莎士比亚的伟大艺术下都和解了。人们读了莎士比亚的悲剧，只有感到满足，美的满足，大奸大恶，好人好事，都看见了，结果都做了“死”的赴宴，善和恶同为客人，这是一；其次，在莎士比亚的悲剧里，都是正义得伸，大恶得惩，没有不明不白的善和恶，令人无遗憾；最后，悲剧的主人公虽然死了，他死而瞑目，如《汉姆莱特》剧里挪威王子继丹麦王位得了临死的汉姆莱特的同意。这证明政治性是美的重要属性，它比宗教、比道德更是体贴人心，在充满了罪过的社会里人们确实欣赏艺术美，因为艺术美就是这个罪恶社会的净化，——这就是亚里斯多德所谓“净化”的实质。是的，西方悲剧的“净化”，同西方宗教的“洗礼”是一个字。

美较之道德和宗教最得人心还有一个原因，美也可能不完全是代表统治阶级的利益，如果其中有人民性的东西，它就符合了多数人的愿望。中国封建社会所产生的男女爱情的故事就属于这类性质。然而它仍没有失掉它的上层建筑的作用，如《白蛇传》最后的状元祭塔，白娘娘得到自由了，人民看了高兴，有美的满足，而其故事又是天子劝孝，是上层建筑。第二章美学

自然美，艺术美，美的规律，美的继承性，美的政治性，在我们认识这些具体事实的时候，已是受了马克思主义的指导，特别是讲到美的政治性，我们指出了美的上层建筑的性质。现在进而讲我们的美学。我们的美学根据毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，它不但要说明美，包括过去时代的美，更重要的是它在今天“帮助群众推动历史的前进”。“帮助群众推动历史的前进”，过去时代的美学不可能提出这个任务来。

根本的问题是哲学。有什么样的哲学就有什么样的美学。历史上的美学，有属于唯心论的，有属于唯物论的。唯心论的美学，如中国古代的儒家一派，欧洲近代的黑格尔，因为他们都承认世界是绝对真理（黑格尔叫做“绝对观念”，中国儒家叫做“天”）的显现，所以他们把美看作是从绝对真理来的，用佛教的话就是“一花一世界，一叶一如来”。当然，佛教是不讲美的，不过象它这样的说法确实可以说明白唯心论者中国儒家和西方黑格尔之所谓美。我们读《论语》的一章：“子曰：予欲无言。子贡曰：子如不言，则小子何述焉？子曰：天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”这里的“天”就指绝对真理，四时百物就是“天”，就是绝对真理的美的显现。再读一章：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”这是孔子认为水的美就是“天”的美、绝对真理的美的显现。孔子的学问是不用逻辑形式写出哲学的讲章来的，按其实质确实是这样讲美，后代的文艺理论家如刘勰也正是根据孔子的道理来写他的《文心雕龙》，《文心雕龙》第一章就是“原道”。孔子不讲美学，孔子的总的精神是认为生活是美。他虽然口不离“天”，而他认为“天何言哉”，他认为“天”的言语就是四时行、百物生，一句话就是生活。黑格尔却不然，黑格尔写了美学的讲义，黑格尔的宗旨指的是艺术美。他把“美”和“善”分开了，美就是艺术美，是“绝对观念”在形象方面的显现，善则要求行动，是“实践的观念”。所以黑格尔所讲的美是作家的创作，他认为理想的艺术创作是“绝对观念”的形象化，他不以美为生活。这是西方的黑格尔和中国的孔子所讲的美有不同的地方。就这一点上说，孔子是对的。黑格尔的美学等于说，你不认得“绝对观念”吗？作家所创造的美就是“绝对观念”给你以感性的认识，是“绝对观念”借作家的手描写出来的。不过艺术，他认为，不是“绝对观念”的独子，更不是第一的宠儿，它之上还有宗教，更上还有哲学。孔子是艺术、宗教、哲学合而为一，他所谓“尽美尽善”指的是一个东西，他指了舜的音乐说过，就是生活的标准。这个标准他认为是根据“天”来的。我们读《论语》的这一章：“子曰：大哉尧之为君也！巍巍乎唯天为大，唯尧则之，荡荡乎民无能名焉，巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章。”这充分说明孔子是把艺术、宗教、哲学合而为一，合而为一就是生活，表现出来的“文章”是孔子所着重谈的。“夫子之文章可得而闻也，夫子之言性与天道不可得而闻也”，这是孔子的学生说孔子的话。唯心论者都是向后看，不懂得向前看，孔子向尧舜看齐，只有舜的音乐是尽美尽善，黑格尔向古希腊艺术看齐。我们仔细读黑格尔的美学讲义，他不是认为古希腊的艺术达到美的最高峰吗？他指出后代艺术的发展前途到底何在呢？他认为从远古英雄时代“转到我们现代的世界情况以及它的既已形成的法律，道德和政治的关系，我们就可以看出在当前现实中，理想形象的范围是很窄狭的。”这个论点是唯心论者的致命伤。莎士比亚悲剧的美超过希腊悲剧的美，这个历史事实就给了黑格尔以反驳。莎士比亚悲剧的深刻性、复杂性、广博性，正是从莎士比亚所处的时代来的。莎士比亚的时代，不是索福克勒斯的时代了。黑格尔和孔子，用一个主观的框子，把美、把生活局限起来了，虽然黑格尔有他的有名的辩证法，孔子的哲学也讲“变”。

历史上唯物论的美学，应该以俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基为代表。车尔尼雪夫斯基批判黑格尔美是观念的显现，提出“美是生活”。在论车尔尼雪夫斯基唯物论的美学以前，还必须把中国孔子一派以生活为美的思想说几句。《诗经》里有四句诗：“天生蒸民，有物有则。民之秉彝，好是懿德。”这四句诗向来认为代表孔子一派的思想，它的意义就是肯定生活，肯定生活是“有物有则”。朱熹对“有物有则”是这样解释的：“言天生众民，有是物必有是则。盖自百骸九窍五脏而达之君臣父子夫妇长幼朋友，无非物也，而莫不有法焉，如视之明，听之聪，貌之恭，言之顺，君臣有义，父子有亲之类是也。”这样，天下只应有善事，不应有恶事，然而何以恶事那么多呢？儒家认为是“过”和“不及”的原故，“过”和“不及”正是从“中”来的，“中”又叫做“常”，就是“民之秉彝”的“彝”。这就是儒家的一套理论，他们肯定生活是这样肯定的，和现实生活并不相符，这就是唯心论。车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”，“生活”的意义是现实，美是生活的再现，是现实的再现。车尔尼雪夫斯基明确地说，希腊哲学家在美学方面所用的“模仿”一词，“正相当于我们所用的名词‘再现’”。美只能是生活的“模仿”，是现实的“模仿”。这就是说，生活，或者现实，是第一性。所以车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的内容，和中国孔子以生活为美的思想，有唯物跟唯心的本质的差异。车尔尼雪夫斯基的理论，是为批判黑格尔而发，我们读他的话：“我们将看到，对于美的这两种理解方法有着本质的不同。把美定义为观念在个别事物上的完全显现，我们就必然要得出这个结论：‘在现实中美只是我们的想象所加于现实的一种幻象；’由此可以推论：‘美实际上是我们的想象的创造物，在现实中（或者〔用黑格尔的说法〕，在自然中）没有真正的美；’由自然中没有真正的美这种说法，又可以推论：‘艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这个意图’，以及‘艺术所创造的美高于客观现实中的美’，——这一切思想，构成了〔黑格尔美学的〕实质，并且这一切思想〔出现在他的美学中〕不是偶然地，而是根据美的基本概念之严格的逻辑发展。

反之，从‘美是生活’这个定义却可以推论：真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美；根据这种对现实中的美的看法，艺术的起源就要得到完全不同的解释了，从而对艺术的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。”这些话有极其深刻的意义，提出了艺术的起源问题，提出了艺术的作用问题。按照车尔尼雪夫斯基的意思，艺术的起源只能是生活。因为起源于生活，那艺术的作用就不是美是观念的显现论者黑格尔所能望得见的了，黑格尔的美学把艺术的道路给堵塞住了，他认为艺术要让位于宗教，车尔尼雪夫斯基的美学，讲到底艺术是要导向革命的。“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”，这话的意义，当然不是不重视艺术所创造的美，只是批判黑格尔所谓观念显现的“艺术美”。而最高的美也确乎是“人在现实世界中所遇到的美”，因为我们首先是认识到“人在现实世界中所遇到的美”，艺术所创造的美是它的反映。车尔尼雪夫斯基另外有一句话说得非常好：“我们只能承认诗的价值在于它生动鲜明地表现现实，而不在它具有什么可以和现实生活本身相对抗的独立意义。”所以他说着“最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”，是正确的，没有片面性，他对艺术的重要性是和黑格尔用了完全不同的眼光去看待了，美是生活，艺术作品反映着作为社会的人对自然界和社会关系的看法，这个规律足以说明历史上任何民族的艺术。马克思说：“难道作为希腊人的幻想，因而也就是作为希腊艺术基础的这个对于自然界和社会关系的看法，在自动纺织机、铁路、火车头和电报的存在之下有可能吗？”在中国古代的《乐记》里也有过这样的话：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”车尔尼雪夫斯基“美是生活”的理论，在说明过去时代的美的同时，切实地指出美的向前发展，他说：“每一代的美都是而且应该是为那一代而存在；它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的。”为什么呢？就因为美是生活的再现，它应该“随着生活一同向前突进，即是说，改变内容”。仔细研究车尔尼雪夫斯基的思想，他之所以提出“美是生活”，还在于他对生活的内容有卓越的见解，超出了同时的和历史上的剥削阶级知识分子的思想范围，因此他对生活的美，以及再现生活的艺术的美，有划时代的唯物论的价值。他说：“自然和生活胜过艺术；但是艺术却努力迎合我们的嗜好，而现实呢，谁也不能使它顺从我们的希望——希望看到一切事物都象我们最喜欢、或最符合我们的常常偏颇的概念的那个样子。这种投合流行的思想方式的例证很多，我们只举一个：很多人要求讽刺作品中包含‘可以使读者倾心相爱的’人物，这原是一个极其自然的要求，但是现实却常常不能满足这个要求，有多少事件并没有一个可爱的人物参与在内；艺术几乎总是顺从这个要求，例如在俄国文学里面，不这样做的作家，除了果戈理，我们不知道还有没有什么人。就是在果戈里的作品中，‘可爱的’人物的缺乏也由‘高尚的抒情的’穿插所弥补了。再举一个例：人是倾向于感伤的；自然和生活并没有这种倾向；但是艺术作品几乎总是或多或少地投合着这种倾向。上述的两种要求都是由于人类的局限性的结果；自然和现实生活是超乎这种局限性之上的；艺术作品一方面顺从这种局限性，因而变得低于现实，甚至常常有流于庸俗或平凡的危险，另一方面却更接近了人类所常有的要求；因而博得了人的宠爱。”这说明车尔尼雪夫斯基关于生活的认识超出了他所说的“人类的局限性”之上。当然，不是“人类的局限性”，是阶级的局限性，这一点是车尔尼雪夫斯基的思想水平所没有达到的地方。他说：“现实生活的美和伟大难得对我们显露真相，而不为人谈论的事是很少有人能够注意和珍视的；生活现象如同没有戳记的金条；许多人就因为它没有戳记而不肯要它，许多人不能辨出它和一块黄铜的区别；艺术作品象是钞票，很少内在的价值，结果大家都宝贵它，很少人能够清楚地认识，它的全部价值是由它代表着若干金子这个事实而来的。”这个认识极不容易，在马克思主义出现以前，现实生活的真相就是没有发掘出来的金矿，象是钞票的艺术作品都是供给剥削阶级使用的，凡是到后代愈能发现它的美的作品，都是它反映了那个时代的带有本质性的生活方面，整个中外没有例外。我们再读车尔尼雪夫斯基的极其精辟的话：“现实生活〔事件〕中一切都是真实的，没有人类的各种产物所难免的疏忽、偏见等等的毛病，——作为一种教诲、一种科学来看，生活比任何科学家和诗人的作品更完全、更真实、甚至更艺术。不过生活并不想对我们说明它的现象，也不关心如何求得原理的结论：这是科学和艺术作品的事；不错，比之生活所呈现的，这结论并不完全，思想也片面，但是它们是天才人物为我们探求出来的，没有它（们）的帮助，我们的结论会更片面、更贫弱。”这说明生活是科学和艺术的源泉，而车尔尼雪夫斯基又是把艺术放在重要的地位的，和科学一样重要。他说艺术不高于生活，正是说明美的本质，“科学并不想隐讳这个；诗人在对他们的作品本质的匆促的评述中也不想隐讳这个；只有美学仍然主张艺术高于生活和现实。”车尔尼雪夫斯基所指的就是唯心论的美学，黑格尔认美为观念显现的美学。一句话，一有了唯心论的框子，一有了“观念”，生活便变成“观念”了，也就看不见生活和现实的美了。其结果美是向古代的艺术美看齐，“观念”当中偏不能有革命的观念。

当然，车尔尼雪夫斯基的美学也没有明确地提出“革命”的目标来，但按照他的美学逻辑地发展，是导向革命的。我们读：“如果一个人的智力活动被那些由于观察生活而所产生的问题所强烈地激发，而他又赋有艺术才能的话，他的作品就会有意识或无意识地表现出一种企图，想要对他感到兴趣的现象作出生动的判断（他感到兴趣的也就是他的同时代人感到兴趣的，因为一个有思想的人决不会去思考那种除了他自己以外谁都不感兴趣的无聊的问题），就会〔在他的画或小说、史诗、戏剧中〕为有思想的人提出或解决生活中所产生的问题；他的作品可以说是描写生活所提出的主题的著作。这样的倾向表现在一切的艺术里（比方在绘画里，我们可以指出〔生活画和很多的历史画〕），但主要地是在诗中发展着，因为诗有充分的可能去表现一定的思想。于是艺术家就成了思想家，艺术作品虽然仍旧属于艺术领域，却获得了科学的意义。”车尔尼雪夫斯基的美学离马克思主义的社会科学，未达一间，在于我们在前面已经指出的，他所指出的“人类的局限性”，是阶级的局限性，然而他认识了这个局限性。他一再说着“人类的各种产物所难免的疏忽、偏见”，“现实中的美和伟大难得对我们显露真相”，他确实认识了“生活”，认识了历史上的文化所存在的“疏忽”和“偏见”，只是他不能指出这种“疏忽”和“偏见”是从剥削阶级那里产生的。在他关于美的定义里，他也有明确的劳动观点，他说，对于农民来说，“‘生活’这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色——这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实，——这也是乡下美人的必要条件。‘弱不禁风’的上流社会美人在乡下人看来是断然‘不漂亮的’，甚至给他不愉快的印象，因为他一向认为‘消瘦’不是疾病就是‘苦命’的结果。但是劳动不会让人发胖：假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格‘虚弱’的标志，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足，——在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是生活丰足而又经常地、认真地、但并不过度地劳动的结果。上流社会的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨骼也愈来愈小；而其必然的结果是纤细的手足——社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标志：假如上流社会的妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标志。”车尔尼雪夫斯基还不能把他的观点统一起来，在他的讲美学的文章里经常出现“人类”一词，没有分析。我们于此，指出车尔尼雪夫斯基的局限性的同时，亲切地体会到马克思主义指示给我们的阶级分析方法是唯一正确的科学方法。把阶级分析方法加到里面去，车尔尼雪夫斯基的美学就导向革命，他提出“美是生活”，他所认识的“生活”是随着时代的前进“显露真相”的。

辩证唯物主义可以肯定车尔尼雪夫斯基“美是生活”的论旨，但按照严格的科学的说法则是：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中所反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这里面有三个要点，一，要求文学艺术美的是谁呢？是人民；二，生活美；三，反映生活美的美。车尔尼雪夫斯基的美学里没有明确的“人民”的概念，因为他不懂得用阶级方法。因此，他认为生活高于艺术正是他的理论的价值之所在，他不是不重视艺术，他不能不更加

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