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作者:方怿编著

出版社:高等教育出版分社

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世界现代艺术设计史

世界现代艺术设计史试读:

前言

世界现代艺术设计的历史并不长,从英国开始,到德国和欧洲其他国家,再到美国和日本,算起来也就一百多年的时间。然而这段历史却是星光璀璨,产生了数量众多的设计大师以及经典作品。受西方的影响,中国真正意义上的现代艺术设计开始于改革开放后的20世纪80年代,之后艺术设计开始渗透到生活的各个层面,并影响着人们的行为习惯和消费习惯,当我们看见越来越多的人们购买艺术设计史上经典的家具和日常用品,方知道艺术设计不仅仅是博物馆的收藏,而是已经成为日常生活的一个重要组成部分了。

在当今的日常生活中,我们时刻都在和“艺术设计”打交道,从某种意义上说每个人都是“艺术设计师”,都在设计自己的生活,设计自己的人生,设计个人的形象以及个人的生活空间。艺术设计改变世界,同样也改变生活、引领生活,让我们的生活更美好,周围的环境更和谐,这也就是艺术设计随着时代进程和社会不断演变发展的意义和最终的目的。

对艺术设计史的研究作为人文学科的重要环节,既遵循了“欲知大道,必先知史”的古训,又对构建当今和未来和谐社会,培育人文精神,发展健康的文化事业,提高国民的综合素质,完善人文学科的建设和提升综合学术地位,具有重大的意义。深入学习和研究世界现代艺术设计史,有助于我们以设计的方式训练对事物的洞察能力,了解科学发展的规律,进而以哲学性的设计思维重新认知设计中存在的道理,并能创造性地解决诸多现实的设计问题。

随着全球经济一体化进程的加快,互联网、新媒体等新技术的发展使艺术设计教育也出现了全球化的趋势,对艺术设计教育尤其是提升学生综合素质和创新能力都提出了新的要求。目前,中国的艺术设计教育规模发展迅猛,现代艺术设计空前繁荣,但也普遍存在着“重技轻道”的现象,艺术设计史论课程不受重视,基础理论教研室及其教师被边缘化,各专业的设计都存在盲目抄袭和模仿的现象,在市场上肤浅劣质的设计时有面世,极端的商业主义大行其道。在这种情形下,我们的艺术设计教育和研究如何解决这些现实问题,摆正艺术设计的发展方向,是每一位从事艺术设计或艺术设计教育的工作者应该关注和研究的重要课题。我们首先应该重新审视本专业的教学模式和方法,重视世界艺术设计史的深入研究和教学改革,借古开今,突破传统的局限,达到培养创新性人才的目的,争取实现国家产业发展由“中国制造”向“中国创造”的伟大变革。

本书力图对世界现代艺术设计的发展历程进行初步的梳理,为读者勾勒出一条较为清晰的现代艺术设计发展的脉络,并对各个时期设计思潮和设计流派的成因及其影响,做出尽可能详尽的分析和论述。另外,笔者增加了“中国现代艺术设计发展概况”一章,目的是为了让读者对中国现代艺术设计的发展状况有初步的了解和认识,既明白我们与西方的差距,也清楚自己所取得的成就,希望中国的现代艺术设计早日融入国际艺术设计的潮流之中,成为国际多元化文化的重要组成部分。

在此,笔者要感谢国内最早编写艺术设计史的前辈学者们,正是由于他们的引介才使这一学科在国内慢慢发展起来。另外,还要特别感谢瞿孜文、蒋敬希、黄玮、胡慧、夏岚等老师,他们为本书提供了许多宝贵资料。笔者从事艺术设计史的教学和研究已有十余年,深感这一学科研究的不易,一方面所掌握的知识和拥有的一手资料有限,另一方面是出国实地考察的机会不多,一些内容难免会有不准确之处。尽管笔者做了很多努力和尝试,但限于篇幅,内容上仍有进一步深入探讨的空间,有待于今后继续倾力,加强后续的修订和完善工作。方怿2014年1月于长沙绪论艺术设计与艺术设计史一、设计与艺术设计

自从工业革命以来,人类进入了一个设计的时代,一个设计观念不断更新的时代。这是一个“物化”的社会,设计已渗透到社会生活的方方面面,人们的衣、食、住、行、用等各个领域中无不充满了设计的印痕,小到精美别致的名片,大到优雅有序的城市环境,简单到服装上的一颗纽扣,复杂到翱翔太空的宇宙飞船,都是现代设计文明的成果。设计的产品反映了文化以及对未来的关注,甚至从某种程度上来说超过了艺术。比如,人们不一定都有机会去博物馆参观经典的艺术作品,但却常常可以购买和使用设计史上经典的家具和日常用品,设计与我们的生活息息相关,从某种意义上说,我们无意识地生活在被“设计”过的生活之中,设计不仅构建着我们的生活面貌和行为模式,而且在潜移默化地改变着我们自身的价值判断和审美思维。在当今全球化的时代,设计产生巨大价值,更是深刻地影响着经济、文化与社会的发展,成为展现一个国家现代文明程度和科技发展水平的重要标志。“设计”的概念产生于意大利文艺复兴时期,其最初的意义是指素描、绘画,发展到后来,设计的含义变得越来越宽泛。“Design”一词源于拉丁语,将其翻译成“设计”的首先是日本人,日文中“设计”是设定目标,并依照计划以实物来达成目标。汉语中的“设计”和“经营”、“意匠”意思相近,从语源背景和文化背景来看,都具有与“Design”相对应的词义。

对于“设计”的定义,历来众说纷纭,莫衷一是,但都可作动词和名词两种理解:作为动词,有设想、绘制、立意和计划的含义,指人类对事物规划、构想、研究的活动和过程;作为名词,有计划、设计图、草图、风格、装饰图案等含义,是人类对事物构想、研究的结果或成果,是设计的“物化”。

虽然很难用简洁的语言将设计概括全面,但设计家和设计理论家们仍然会从不同的视角和侧重点提出自己的观点,如国际工业设计协会前主席亚瑟·普洛斯说:“工业设计是满足人类物质需求和心理欲望的富于想象力的开发活动。设计不是个人的表现,设计师的任务不是保持现状,而是设法改变它。”美国著名工业设计师雷蒙德·罗维说过:“设计是从一支口红到一艘轮船几乎无所不包。”我国著名的设计史论家张道一先生说:“如果从字面训诂,设计就是‘设想’和‘计划’。”中国著名工业设计师柳冠中教授认为“设计就是文化。设计是一种创造行为,是创造一种更为合理的生存方式。”中国香港著名设计家林衍堂教授则认为“设计就是经济效益”。也有设计师如蜻蜓工业设计公司总经理俞军海强调“设计就是协同”,他说:“作为设计师本身,更重要的是具备自身的素质、知识结构及群体设计意识,也就是用立体知识结构与相邻科学协同设计研究的意识。”

还有一些不同的说法,如:“设计是面临不确定的情形,其失误代价极高的决策。”“设计是一种针对目标问题求解的活动。”“设计是一种创造性活动——创造前所未有的、新颖而有益的东西。”总之,设计主要是指预设一定的目标并为此建立方案,它是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动。狭义上的设计侧重于人文科学中的艺术设计领域,广义上的设计包括自然科学和人文科学,它事实上是一个文化的创造问题:一方面,一个时代的设计文化是对当时的整个社会文化背景,包括政治环境、经济状况、工业化水平、国家文化政策、人民的审美修养与国际的交流等各方面发展的直接反映;另一方面,一个国家的设计文化,也是与其民族的设计历史、民族特色、设计观念与审美思维方式等特性密不可分的。“艺术设计”这一新形势下的复合词,是立足中国国情,在中文语境下的产物,突出了设计与艺术的密切关系。现代设计是与工业和现代化同步的,虽然物质欲望是推动西方设计发展的动力,但其艺术与文化精神也始终影响着设计的发展。中国是一个富于艺术传统的国家,其设计也是非常艺术化的,为了区别于工程设计,就用“艺术设计”来强调设计的艺术性。1998年,教育部颁发的《普通高校本科专业目录》首次出现了“艺术设计学”的称谓,这期间全国艺术院校的工艺美术专业在教学思想上开始向“艺术设计”靠拢,并纷纷将学科更名为“艺术设计”。这在某种程度上较好地反映了我国学科专业的现状,能够一统过去工业设计、室内设计、包装设计、服装设计、广告和当今信息媒体等多专业的归口问题,具有非同寻常的意义。著名美术史家里格尔(Alois Riegl,1858-1905)里格尔的重要著伯《风格问题》二、不同时期的设计

1.造物设计和手工艺设计

设计之前都有理想的目标,设计就是靠近这个目标的第一步,即生产的第一环节。

造物设计是与人类最早的生活联系在一起的,通过观察世界各地遗址中发现的石器,我们就可以了解到人类设计概念产生和演化的过程。每一件石器工具都体现了无数造物者的集体经验,其中就含有设计,因为这是有意识、有目的的劳动,而生产的目的性正是设计最重要的特征之一。“实用性”是这一时期设计的主导倾向,“审美性”则是在经过很长时间之后,才逐渐被人们意识到,并成为自觉的追求的,这是人类设计文明的一个飞跃。

从冶炼技术的出现到工业革命之前属于手工艺设计阶段,手工劳动是这一时期生产方式的主要特征,地域性和个性化是这一时期设计的主要倾向。

中国的建筑、园林、陶瓷、家具、染织等设计,不仅对日本、东南亚各国,而且对西方近代设计也产生了重大影响。但由于中国两千年儒家文化的一家独尊和大一统的中央集权统治,使得设计风格的演变十分缓慢,各历史时期的设计虽各有侧重,但总体来说是一脉相承的,缺少重大突破与创新。如建筑设计方面,从汉代建筑体系基本确立以来,以木构架、斗拱和大屋顶为基本特征的中国建筑型制便一直延续到20世纪初。而在欧洲,从希腊神庙到中世纪的哥特式教堂,从文艺复兴式的穹顶到巴洛克式的断裂山花,从新古典到新艺术,不同时期的建筑丰富多彩,令人目不暇接,风格上呈现出巨大反差。其他设计领域受到建筑艺术的影响,在不同时期也风格各异。

2.现代设计与后现代设计“现代设计”概念的开始与工业联系在一起,现代设计是通过标准化、大批量的机器生产方式来实现的。工业大生产所带来的劳动分工精细化和生产过程复杂化成就了设计师这个职业。

20世纪,现代设计最重大的发展和突破是现代主义设计的发展,现代主义设计奠定了现代设计的基础,20世纪60年代以后的设计运动基本上都是对现代主义的反映。现代主义设计第一次被系统化、规范化,应当以1919年德国“包豪斯”设计学院的成立为起点, 20世纪30年代中期开始取得惊人的成就,第二次世界大战以后更是掀起了国际主义风格的高潮,并且一直持续到20世纪70年代。

从严格意义上说,现代设计始于包豪斯的中期,具有以下特点。(1) 现代设计与大机器生产及科学技术的关系密切,这使视觉传达的方式变得复杂和发达,如计算机技术取代手工绘图。(2)现代设计建立在民主思想基础之上,服务的对象是大众。现代设计是为现代人、现代市场和现代社会提供服务的一种积极的活动。(3)现代设计是现代文化的有机组成部分,有较强的综合性,属于交叉性学科,要求设计师具有较强的综合素质。尼古拉斯·佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner,1902-1983)尼古拉斯·佩夫斯纳的重要著伯《现代设计的先驱者》

现代主义设计把技术奉为新的上帝,功能主义扫荡古典的装饰美,国际风格取代了地域性和民族性。经历了大约半个世纪的高速发展,人类为无节制的发展技术付出了惨痛的代价:普遍的能源危机、环境污染、气候异常,乃至人的感情与品格的异化和失调、精神的堕落和崩溃等。1972年7月15日,美国典型的现代主义住宅区“普鲁迪-艾戈”被炸毁,这一事件被英国建筑师和理论家查尔斯·詹克斯视为现代主义结束和后现代主义兴起的重要标志。人类开始理智地承认了技术的局限性,在设计的指导思想上表现为对物质与精神的并重、对环境与身心的并重、对功能与审美的并重;地域性、民族性和个性重新得到弘扬,艺术设计朝着多元化、多样化、有机化、情感化的方向发展。后现代主义设计之后,很难寓言未来世界将会出现什么样的新的风格和形式,可以看到的是,当今的设计界已经呈现的是各种风格多元并存、和谐发展的良好态势。三、艺术设计史

设计虽然有漫长的历史,艺术设计史却是一门年轻的学科。20世纪中期之前,对艺术设计史的研究一直局限在美术史和建筑史的领域里,到目前为止,艺术设计史仍然与美术史、建筑史有着最密切的联系。因为美术和建筑领域为设计史的研究提供了丰富的文字和图像材料,目前的设计史家通常又是美术史家和建筑史家,另外,许多美术家和建筑家同时也充当设计家的角色。1977年,英国成立了设计史协会(Design History Society),这标志着艺术设计史正式从装饰艺术史或应用美术史中独立出来而成为一门新的学科,大学的美术史系也将艺术设计史作为单独的一门课程教授给学生。之后,艺术设计史不仅成为一门独立的学科,而且成为艺术设计学研究的重要课题之一。

就美术史与艺术设计史的关系而言,森珀(Gottfried Semper,1803—1879)和里格尔(Alois Riegl,1858—1905)两位大师通过在美术史领域所做的卓有成效的研究,为20世纪艺术设计史的研究奠定了坚实的基础。德国建筑家、理论家森珀是将达尔文的进化论运用于美术史研究的第一人,他强调艺术变化的原因来自环境、材料和技术,在艺术史研究中第一次竖起了唯物主义的大旗。他还将建筑和工艺做了并置的研究,为提高小美术(按19世纪美术史学的划分,大美术包括建筑、绘画和雕塑,小美术则指所有的工艺品)的地位迈出了具有历史意义的一步。奥地利美术史家里格尔则在他的重要著作《风格问题》(Problems of Style)中谈到装饰艺术研究是一门严格的历史科学,这一认识对后世学者将艺术设计作为一门历史学科来研究有着根本性的启发。比森珀更进一步的是,里格尔将对小美术的研究提高到了显学的地位。森珀对装饰风格的功能、材料与技术的机械唯物主义阐述,以及里格尔在装饰研究方面以艺术意志为核心的形式主义立场,都为后世学者就艺术设计的功能性与审美性的探讨奠定了完备的理论基础。正是基于这个基础,才出现了20世纪最有影响的西方设计史家佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner,1902—1983)和吉迪恩(Sigfried Giedion,1888—1968)。

设计史的学术前辈首推尼古拉斯·佩夫斯纳爵士,他曾经担任英国美术史协会主席,1936年他出版的《现代运动的先锋》(Pioneers of Modern Design,也译作《现代设计的先驱者》)一书是现代设计的宣言,开创了“艺术设计史”研究的先河,同时也在公众心中创立了“艺术设计史”的概念,进而影响了公众对设计的趣味和观念。对佩夫斯纳来说,艺术设计史不仅是叙述发生的事情,而且要阐明设计师、设计对象和社会的态度之间的关系。此外,佩夫斯纳把美术史中的类型研究引入艺术设计史,使各种专门的设计史研究如家具设计史、服装设计史、海报设计史等进入新的研究境地。他还强调既要将艺术设计史作为专项研究,更要将研究建立在美术史、科技史、社会史、文化史研究的基础之上,这正是新史学派的观点。另一位设计史研究的开创者西格弗里德·吉迪恩曾受业于著名美术史家沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864—1945),吉迪恩强调现代艺术设计受现代文化尤其是科技和工业进步的持续影响,他对工业传送带和某些工业产品做过仔细的考察,他独特的研究方式至今对艺术设计史的研究产生影响。

在目前艺术设计史的研究中,国内学者从不同角度,将艺术设计史进行分期研究,或综合的、分门别类的研究,逐渐形成了一定的规模。但系统地研究西方的现代艺术设计史,以及接受西方崭新的设计潮流和信息不是为了跟在他们后面亦步亦趋,而是要以此为鉴,设计出具有我们自己时代特色和民族特色的、能够载入未来史册的艺术设计作品。

现代艺术设计在西方发展了上百年,而在中国,真正意义上的现代艺术设计是始于改革开放以后,我们应该对中国的现代艺术设计有一个系统和全面的认识,了解我们与西方的差距和已经取得的成就,只有知己知彼,才能使我们的设计尽快地融入国际设计的潮流之中,成为国际多元化文化的重要组成部分。设计史学家西格弗里德·吉迪恩的重要著作《空间·时间·建筑》设计史学家西格弗里德·吉迪恩的重要著作《机械化的决定作用》第一章现代艺术设计的萌芽和工艺美术运动第一节 工业革命初期艺术设计的发展状况

一、英国工业革命——滋生现代艺术设计的母体

18世纪英国的工业革命(Industrial Revolution),也称产业革命,其发端的原因是原有的手工工场形式以及生产技术无法满足人们日益增长的对更多更好的商品的渴求。工业革命在人类文明史上具有划时代的意义,它首先是生产技术上的变革,它通过一系列新技术、能源和动力等的开发和利用,空前解放和提高了的生产力,促进了商业的发展和市场的竞争,进而引起了社会政治、经济、文化的改观,也引起了社会结构以及生活方式的变革。这些因素,尤其是现代化的工业生产是现代艺术设计产生和发展的首要条件。

工业革命首先发生在具有稳定的政治、自由的企业、实用的哲学,以及丰富自然资源的老牌资本主义国家英国。从16世纪到18世纪中期,英国资产阶级依靠强大的武器装备和殖民野心成为当时最强大的帝国。海外殖民地的开辟为英国国内资本主义的发展提供了充足的资金和原料,资产阶级革命后,英国政府不断向资本家借债,又通过向劳动人民征税还债的方法,使大量的资金积聚到资本家手中,这些都为工业革命打下了坚实的物质基础。

在英国,新的工业方法正是从消费工业,如纺织、金属和陶瓷业开始,采用新技术和机械化生产方式,替代原有的手工艺作坊式生产,并逐渐在能源、机器制造和交通运输等领域,都产生了积极的成效。到19世纪三四十年代,英国基本完成了工业革命,建立了纺织、冶金、煤炭、机器制造和交通运输五大工业部门,成为当时世界上的经济大国和“世界工厂”。英国也最先获得由工业革命所带来的商业上的利益,不仅新老贵族们追求奢华,就连最下层人民也能负担一些小的奢侈品,这样的背景促使艺术设计进入了一个围绕着机器生产和市场的新时代。

现代艺术设计的发展与资本主义经济的增长密切联系,可以说,现代艺术设计从一开始就与市场和商业结下了不解之缘。工业革命带来的机械化和劳动分工的出现,使大批量生产成为可能,从而改变了传统手工艺中设计和制作一体化的方式,产品的设计与制作过程分道扬镳,艺术设计终于成为一个独立的部门并逐渐趋于专业化。随着商品的日益丰富,市场竞争的日益激烈,新颖的设计成了一种主要的市场促销方式。设计师不断推出新的时尚,从而成为引导潮流的主要角色,其地位和重要性也得到了加强。为迎合新老贵族们对商品的需求,并与时尚相吻合,在批量生产之前,制造商与设计师已经意识到了设计风格的意义。

设计师的地位

古代的艺术大师中,有一些是集众多技艺于一身,如米开朗基罗。博纳罗蒂(Michelangelo Bounaroti, 1475—1564)不仅是众所周知的出色的雕塑家、画家,还是杰出的建筑及环境艺术设计家(如圣彼得大教堂的设计浑然一体)。但随着生产力的发展,行业分工越来越细,贵族对造型艺术的要求更高,使技术与艺术日益分离。艺术变得高高在上,艺术家成为王室沙龙的贵客,甚至被授以爵位或相当高的政治地位,如巴洛克时期的彼得·保罗·鲁本斯(Peter Paul Rubens,1577—1640),他不仅是宫廷画师,而且是皇室顾问和外交官。而产品的制作和设计则被视为下等匠人的技能,受到歧视。手工业产品发展缓慢,体系混乱,由木工、铁匠们任意发挥。技术与艺术的日益分离导致“纯艺术”出现,艺术分为“大艺术”(指造型艺术)和“小艺术”(指装潢和产品设计)。艺术家不再关心实用品和建筑的设计。而工业革命后,新兴资产阶级与旧贵族同样奢华,产品设计也强调浮华虚饰。为了顺应时代的发展,技术与艺术需要有新的结合,设计师的地位日益提高。

二、18世纪的设计风格

工业革命是一场大的变革,而变革往往不是一帆风顺的,尤其是当人类由延续了数百万年的手工业形态社会跨入崭新的机械化形态世界时,面对新材料、新技术与新的生产方式,人们在探索各自的艺术设计道路的过程中,难免陷入迷惘与困惑。这也充分体现了艺术设计领域中酝酿、探索、根本变革的艰难与复杂。18世纪的设计风格可以用“矛盾”二字来形容,由于传统的风格和形式在长期的实践中已定型、成熟,当人们突然使用全然不同的材料进行商品生产时,还不太熟悉新的可能性,最初总要借鉴甚至模仿习以为常的传统形式。这就造成了新材料、新技术与旧形式、传统风格之间的矛盾,这种矛盾一直延续到19世纪末。

18世纪上半叶,左右人们审美情趣的依然是巴洛克和洛可可风格。几何对称、象征性布局、浮夸和繁琐的装饰充满了明显的阶级特征,仍然属于为少数权贵服务的风格。到了18世纪下半叶,资产阶级的新思想开始发展,建筑和设计也做出了相应的反映,复古思潮开始占统治地位,新古典主义成了时尚。从18世纪到19世纪末,各种流行的风格此起彼伏,表明了日益扩展中的市场对于新奇的不断追求。

1.新古典主义(Neo-Classicism)

新古典主义指资本主义初期最先出现在文化上的一种思潮,在建筑和设计史上指18世纪60年代开始在欧美盛行的古典形式。新古典主义产生的背景,一方面是当时人们对巴洛克和洛可可风格繁琐的装饰逐渐产生了厌恶情绪,在探求新的设计风格的过程中,随着罗马庞贝遗址的发掘,在欧洲引起了研究古典艺术的热潮,希腊、罗马的古典样式成了灵感的源泉。另一方面是18世纪末资产阶级自由、平等、博爱的新思想的广泛传播。马克思认为资产阶级应该试图站在古代伟大历史悲剧的高度上,用这样的热情、理想和艺术形式来隐藏自身的狭隘性。因此新古典主义的盛行,具有鲜明的政治背景。

新古典主义追求简洁、典雅、节制的品质以及“高贵的单纯和静穆的伟大”。在建筑上向往理性,追求建筑物体形的单纯、独立和完整,细节的朴实,形式符合结构逻辑,并且减少纯装饰性的构件。法、英、德、美都先后兴起了新古典主义运动,各国虽然有许多共同之处,但也有些差异。在法国,拿破仑希望通过罗马风格来强调统治地位,位于巴黎星形广场的凯旋门就属于帝国风格。而在英国和德国,则是希腊式较多,英国圣约翰教堂、伦敦的英国银行以及德国柏林的布兰登堡城门都具有典型的希腊建筑的特点。美国国会大厦也全力复兴雅典风格,白宫则采用希腊的爱奥尼克柱式。

受建筑的影响,新兴资产阶级变得喜爱古罗马服装,在当时的产品设计上,也放弃了洛可可式过分华丽的曲线和装饰,追求更合理的结构和简洁的形式。英国新古典家具的成就很大,设计师们擅长设计朴素、实用的形式,并加上适度的装饰细节,以防止单调。如书柜出现了以玻璃门为主要特点的大型立柜,柜体以直线贯穿首尾,大概称得上是现代家具的先声。

谢拉顿(Thomas Sheraton,1751—1806)是当时新古典风格的家具大师。他设计的椅子,装饰主要在靠背上,椅腿很少有曲线装饰,体现了一种单纯的结构感。他出版的《家具制造师与包衬师图集》、《家具辞典》等书,对整个家具界贡献巨大。美国国会大厦是典型的新古典风格的建筑18世纪末的英国新古典书柜新古典风格的家具 谢拉顿

2.浪漫主义(Romanticism)

浪漫主义是18世纪下半叶到19世纪初叶活跃于欧洲艺术领域中的另一主要艺术思潮,涉及的范围非常广泛,出现了一批极有影响的人物,如文学领域的拜伦、大仲马,戏剧领域的歌德、莱辛,美术领域的德拉克洛瓦,音乐领域的贝多芬等。

浪漫主义设计风格代表了新兴资产阶级的思想和审美观,最初起源于工业革命后的英国,又称哥特式风格,是欧洲的传统风格,具有整体性和完整性。19世纪,欧洲各国都开始对中世纪感兴趣,不少知识分子为了摆脱维多利亚和巴洛克风格,并释放反抗大工业生产的情绪,于是回避现实,追求中世纪田园牧歌式的情趣和传统文化艺术。浪漫主义在张扬个性自由、提倡自然天性的同时,提倡以中世纪艺术的自然形式对抗机器产品,追求非凡的趣味与异国情调,曾一度流行“中国风”等东方情调,对反对机械化的英国工艺美术运动产生了深远的影响。

促进哥特式风格复兴的主要建筑师和设计家有奥古斯都·普金(Augustus Welby Northmore Pugin,1812—1852) ,他是一位情感丰富的天主教信徒,其设计是一种宗教精神的表达。普金与查尔斯·巴利爵士(Sir Charles Barry,1795—1860)将新英国国会大厦(House of Parliament)建造成了宏伟的哥特式建筑,提供了一个非宗教性建筑采用哥特式风格的模式。新古典风格的家具 谢拉顿

3.折中主义(Eclecticisim)

折中主义于19世纪上半叶到20世纪初开始出现和兴盛,强调新奇感,任意模仿不同来源和时代的风格,不问背景和内容,把所有的式样云集一身,或自由组合各种式样而不拘泥于某种特定风格,如古罗马、古希腊、拜占庭、中世纪、文艺复兴、巴洛克、伊斯兰、远东等风格杂然并存,所以也被称为“集仿主义”。1875年建成的巴黎歌剧院就是折中主义建筑的代表作。折中主义风格反映了资产阶级新贵们希望借助历史时期的艺术风格来追求“优雅”和“高贵”的愿望,以及建筑师和艺术家们在发掘新艺术形式之前的焦躁心态。

不仅是设计风格矛盾,18世纪的设计师们在处理产品的功能与形式的关系上也是矛盾的,他们既关心产品的实用性,又对装饰有浓厚的兴趣,有时甚至将装饰等同于设计。在他们看来,装饰可以用来体现设计者和生产者的水平,提高产品的身价。但有些过分的装饰实际上影响了物品的使用效率。

三、18世纪的现代艺术设计先驱

虽然18世纪的英国设计风格非常矛盾和混乱,但也出现了一些好的设计,并且与之相关的名人并非艺术家或设计师,而是齐蓬代尔(Thomas Chippendale,1718—1779)、魏德伍德(Josiah Wedgwood,1730—1795)和保尔顿(Matthew Boulton,1728—1809)等企业家和发明家,他们率先在艺术与工业之间架起了桥梁。

托马斯·齐蓬代尔生产的家具有一贯的优雅、简练的风格,他还从东方艺术中寻觅灵感,设计了一些有中国风格的家具。齐蓬代尔的家具设计中以座椅最具特色,椅子靠背的装饰采用不同木板透雕而成,但椅腿都遵循一种基本形式,前腿是直的,后腿略为向外弯曲,有一种肯定的结构逻辑意识。

魏德伍德是一位有远见的工商业家及实验科学家。他在陶瓷工艺方面进行了多种技术革新,他也是合理组织工业生产的先驱,使产品的质量完全取决于原型的设计,因此专职设计师很受重视。此外,他还委托一些著名的艺术家提供设计图样,进行产品设计,使产品能紧跟艺术潮流,从而提高其身价。魏德伍德的成功还取决于敏锐的商业眼光,他有意识地采用不同的营销策略,将生产分为两个部分以适应不同市场需求:一部分为上流阶层生产极富艺术性的高档装饰产品,另一部分则是大量生产的生活日用品。这些积极主动的市场战略使他的陶瓷用品很快风行欧美,而且影响至今。因此,他甚至可以作为现代市场学的先驱。1765年为皇室生产的“女王”牌陶器(Queen’s Ware)把高质量与低廉的价格结合起来,形式优美而简洁,深得英国王后的赏识,迄今仍是魏德伍德陶瓷公司的重要产品。

保尔顿是一位率先投资使用和发展瓦特发明的蒸汽机,并使之适用于小五金制造业方面的重要人物。他的商业成功信条是时尚和便宜的价格相结合。保尔顿也采用多样化的市场策略,产品既有仿洛可可风格的茶壶,也有新古典主义风格简洁、优雅的烛台,他的设计图集中包罗了多种源流的装饰纹样。

此外,在18世纪的一些非消费性的工业产品,如机器、仪器和工具等生产领域中,产生了一种强调产品的使用功能和效率的直接、坦率的设计语汇,标志着设计开始与传统分道扬镳。首先是在英国,一些哲学家开始研讨实用性、适宜性与美的关系。史密斯指出:“任何观察过自然美的构成的人都会认识到,实用是美的主要源泉。”经过一段时间的探索,从1750年起,一些新型的设计从传统的形式中解脱出来,在设计中强调简洁、合理的几何形态和最经济的结构方式,产生了一种抽象的形式美。如1755年伦敦著名仪器制造师约翰·多伦德(John Dollond, 1706—1761)研制的用来测量太阳直径和恒星间距的天文尺,其设计简洁、明确,真实地反映了仪器的材料、结构和用途,所有零件都直接而坦率地表现出来,抛弃了任何形式的装饰,预示着将来功能主义设计的出现。英国国会大厦 1840-1870折中主义风格的室内设计第二节 工艺美术运动产生的背景

英国工艺美术运动的产生有深刻的历史背景。19世纪初期,艺术和技术分离的趋势仍然非常明显,许多艺术家沉迷于自己的象牙塔,不屑于从事产品设计,甚至仇视机械产品,工厂主只注重质量与销路,工厂体系的设计师也缺乏必要的文化素养和艺术技能。当时在产品设计上十分混乱,产品分为外观粗陋的工业产品和服务于少数权贵的精致手工艺制品。

促成设计改革发生和发展的主要原因:一是出于对粗制滥造的机制产品的反感;二是设计上的折中主义带来的风格上的混乱。制造商们并没有意识到机器实际上已经将一个全新的概念引入到设计之中,他们相信艺术是某种可以从市场上买来并应用到工业上的东西,所以他们在追求新奇中总是从过去程式化的设计中抄袭,其结果就是由于不加区别地运用装饰而产生风格与功能之间的巨大鸿沟。这种风格上的折中主义所带来的混乱,反而成了设计改革的一个突破口。魏德伍德设计生产的陶瓷器皿保尔顿公司生产的茶壶 1805齐蓬代尔生产的椅子

一、19世纪上半叶设计理论的发展

19世纪上半叶的一批哲学家、建筑师、艺术家开展了新一轮的尝试,他们试图以美学方式来影响工业的发展,引导产品的美学和消费者的情趣,这也是设计改革的一个理想。不少人相信纯艺术的繁荣会使较低级的实用艺术也随之发展起来,英国的一个专门委员会强调:拯救英国工业未来的唯一机会就是向人们灌输对于艺术的热爱。这促成了第一个博物馆的创建,在皇家学院的倡议下,成立了第一所设计学院,后来改称为皇家艺术学院。尽管这场艺术教育的实验最终并未取得成功,但一些具有远见的批评家把这看成是新的机器时代的一个重要标志,认为美术必须向工业靠拢。

对于传统艺术的关注,使英国人对社会的审美水准下降的问题深表关切,古典的标准失落,代之以风格上的折中主义,从而导致设计改革的浪潮,其目的是力图重新建立起先前的审美趣味标准,在设计和现代社会之间建立一种更为和谐的关系,以矫正生产方式的变革和市场扩大所带来的“破坏效应”。手工艺设计阶段精美绝伦的作品,使人们对过去的时代及作品总是带着一种怀旧的情绪。19世纪30年代,一些人主张重新评价过去时代的贡献,他们竭力推崇中世纪文化及其相关的天主教艺术,宣扬将哥特式作为一种国家风格和一种统一的审美情趣应用到设计和装饰艺术中去。面包盘 奥古斯都·普金 1850

上一节提到的奥古斯都·普金,他是建筑领域哥特式风格复兴运动的主将,反对华而不实的设计,坚信设计本质上是一种道德活动,优良的设计作品能够改革社会、反映真理。他选择了哥特式风格作为变革的动力和理论来源,主张回归到中世纪的信仰,认为与工业社会相比,中世纪是完美的社会、和谐的时代,哥特式风格是反抗异教文化和拯救审美情趣的唯一风格。对他来说,哥特式风格的复兴代表了一种具有精神基础的设计运动,这种精神基础在一个价值观迅速改变的社会中是必不可少的要素。这些思想使他成了后来工艺美术运动的先行者。另外,普金还将设计原则具体化,主张自然装饰应程式化并加以几何化处理,以加强其表现形式。这些改革性的思想对后世影响很大。

普金的设计改革思想得到了以亨利·柯尔(Henry Cole,1808—1882)为首的一群艺术家的响应。柯尔是一位水彩画家,也是一位政府官员兼艺术赞助人,他改革了英国邮政系统,负责设计了世界上第一枚邮票“黑便士”,并发行了世界上最早的圣诞卡。柯尔提出了“艺术制造”的概念,提倡将艺术贯彻于机械化生产,并通过艺术家与制造商的联合来达到提高公众审美趣味的目的。1847年,他的萨默利艺术品制造厂成立,并生产了一系列质量精美的旅游手册、儿童书籍,以及日用品,实现了理论与实践的结合。他在1849年创办的《设计与制造杂志》中明确提出,设计有两重性:第一应严格满足其实用性;第二是美化或装饰这种实用性。然而他也认为,对于装饰的爱好是我们的天性,尽管实用性一直被强调,但装饰也被作为一种必要的功能,问题是在两者之间建立起协调。为此,他积极推行设计教育,通过创办博物馆、举办各种展览会,帮助人们了解设计的优劣。采用维多利亚女王头像为图案的“黑便士”邮票世界上最早的圣诞卡亨利·柯尔 1843亨利·柯尔爵士(Henry Cole,1808—1882)

二、“水晶宫”国际工业博览会

作为工业革命的发源地,英国在1851年由维多利亚女王和他的丈夫阿尔伯特亲王(Prince Albert)发起组织了世界上第一次国际工业产品博览会。这次博览会较全面地展示了欧美工业发展的成就,同时也暴露了工业设计中的各种问题,从反面刺激了设计的改革。

英国艺术学会提出举办这次博览会,既是为了展示英国当时在工业和技术上的优势,也试图改善公众的审美情趣,以制止对于旧有风格无节制的模仿。阿尔伯特亲王担任了这次博览会组织委员会的主席,亨利·柯尔负责具体的组织实施工作,奥古斯都·普金则负责组织展品评选团,另外一些著名的建筑师和设计师,如散帕尔等也参加了组织工作。描绘水晶宫的木刻版画被移至伦敦南郊的赛登汉姆重新装配的水晶宫

由于时间紧迫,建筑要求在一年内建成,而且海德公园(Hyde Park)内不可能永远保留这个建筑,要求在展览会结束后能方便地拆迁,所以无法以传统的方式建造博览会建筑,最终组委会采用了擅长用钢铁和玻璃的园艺家约瑟夫·帕克斯顿(Joseph Paxton,1803—1865)的设计方案。他大胆地采用温室的结构,利用预制构件装配的方法建造展览馆,总共花了不到9个月时间便全部组装完毕。整座建筑的外形是一个简单的阶梯形长方体,中心添加了一个垂直的拱顶,以容纳海德公园的大树,外墙与屋面只显出铁架与玻璃,整栋建筑通体透明,没有任何多余的装饰,完全体现了工业生产的机械化特色,呈现出前所未有的建筑形象,故被誉为“水晶宫”(The Crystal Palace)。它的出现曾轰动一时,虽然当时人们对它的评价毁誉参半,但随后不到半个世纪现代建筑的发展却充分证明了它的前瞻性,可以说,它开创了20世纪现代建筑的先河。博览会结束后,整个建筑被移至伦敦南郊的赛登汉姆重新装配,1936年毁于火灾。事实上,“水晶宫”只是一座功能比较简单的非永久性建筑,它真正的价值在于一方面表现出金属与玻璃这两种新材料在建筑上的巨大作用,另一方面则表明建筑预制构件在建筑工程中的优越性,因此它在世界建筑史上仍具有划时代的意义。

国际工业产品博览会的展品中存在着两种截然不同的形态:一方面,各国民族传统的手工艺产品过于精致、花哨、华而不实,反映出一种普遍地为装饰而装饰的热情;另一方面,以机器生产代替手工操作的工业新产品由于缺乏相应美的形态,显得粗陋简单。从总体上来说,这次展览在美学上是失败的。虽然有不少评论家高唱赞歌,但也有明眼人看出了问题,提出了尖锐的批评。正如奥古斯都·普金所说,工业似乎失去了控制,展出的批量生产的产品被粗俗和不适当的装饰破坏了,许多展品过于夸张而掩盖了其真正的目的,仅仅只是那些纯实用的物品才是悦目和适当的。事实上,博览会所暴露出的问题,最终成为推动工艺美术运动产生的直接原因。

博览会结束后,设计改革的人士开始了分析新的美学原则的活动,以指导设计。这一活动最重要的出版物是威尔士建筑师欧文·琼斯(Owen Jones,1809—1874)于1856年出版的《装饰法则》(The Grammar of Ornament),可以说是一本有关风格的百科全书,收集了当时可以得到的全部设计风格的“元素”,包括从未开化的部落的设计到高度发达的伊斯兰图案设计,并将其程式化。博览会的另一个结果就是创建了一所教育机构来满足英国设计界的需要,这就是由亨利·柯尔担任馆长的南肯星顿博物馆,这个博物馆就是维多利亚和阿尔伯特博物馆 (Victoria and Albert Museum)的前身。博物馆主要收藏各类工艺品与实用艺术品,目标是整治当代工业的顽疾,并向公众讲解有关的趣味性知识。另外,该博物馆还有一所附属的实用美术学校,即现在的英国皇家艺术学院(Royal College of Art)。设计改革人士都感到缺乏一种从总体出发的设计,并努力寻找一种美学的原则。但他们并没有意识到市场将会支配着审美情趣,无论怎么努力,由几个精英建立一种万能的准则已不再可能。他们虽然是设计思想上的先进分子、新设计思想的奠基者,但可悲的是,他们都是机械否定论者。水晶宫展出的工作台水晶宫展出的鼓形书架水晶宫的展厅《装饰法则》中的装饰图案 1856南肯星顿博物馆 1852第三节 英国工艺美术运动

工艺美术运动(The Arts and Crafts Movement)也称为“艺术与手工艺运动”,是19世纪下半叶到20世纪初起源于英国,进而影响到欧洲和美国等其他国家和地区的一场艺术设计运动。它产生于所谓的“良心危机”,起因是针对工业革命后家具、室内产品和建筑的批量生产所造成的设计水准下降的局面,艺术家们力图复兴手工艺并为产品和生产者建立或者恢复标准。运动在1880—1890年达到顶峰,这次

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