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发布时间:2020-10-13 05:00:20

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作者:余丛

出版社:暨南大学出版社

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喜闻

喜闻试读:

卷首语

余丛1

我们以此为开端,而“指定一个开端,通常也就包含了指定一个继之而起的意图”(爱德华·W.萨义德)。或许,“喜闻”即为开端,乐见才是意图。“同声相应,同气相求”,在此,我们寻求一种互为知音的精神交流。2

顾随认为,一切伟大的诗篇,与其说是写出来的,毋宁说是活出来的。文如其人,真正的写作是“世法”与“文法”一脉相承。

文学之于现实的意义,不是为了获得歧义,而是更准确地表达。这样的表达直指内心,而准确性则是对语言唯一的和最后的要求。

把文学与一种介入的态度结合起来,也许就是我们所理解的新常态写作。3

文学必须屈从于伟大幻觉的召唤,写作的边界即是身为心役。

尊重偏见,崇尚独立,拒绝迎合。除此以外,还有什么样的写作,可以让我们信赖,可以让我们抽离于影响的焦虑?

文学是失败者的事业,但物有独至,小道可观。我们以此为勉,更是向志趣相投者的一种呼应。4

太初有言,神创造万有的方式是“言说”。语言的存在,必须对抗谎言和暴力的渗透,在非人道时代,“沉默”也是语言的生命形态。

我们以为,撇开语言的能量,文学必须借助于道德生活以及对善的依附,才能最终抵达理性之真理。

我们渴望的文学是——一把卡夫卡式的冰镐,砍碎我们内心的冰海。5《喜闻》的肺充满着对呼吸自由的渴求。写作是一次深度呼吸,是对窒息和压迫的反动与突破。

正如出版家热罗姆·兰东从贝克特身上所发现的优秀品质:“高贵和谦逊,睿智和善良达到了如此高的程度。”这是我们对写作者的期许。2015年4月1日,愚人节

开卷

只要大地上还有一个囚徒……——关于曼德尔施塔姆,一种信仰诗学朵渔长着马脸的阿拉伯人——帕斯捷尔纳克的怕和爱 朵渔危险的中年朵渔自我体制化,才是最可怕的——朵渔访谈汪小玲只要大地上还有一个囚徒……——关于曼德尔施塔姆,一种信仰诗学朵渔“亲爱的科尔涅依·伊凡诺维奇,我必须向你提出一个最严重的要求:你能借我一点钱吗?你知道我别无选择,而我的妻子又找不到工作……”这是曼德尔施塔姆1937年年初在流放地沃罗涅日写给科·伊·丘科夫斯基的信。信中没谈别的,除了自己的窘况,就只有那句声嘶力竭而又苦苦哀求的话在纸上低回:你能借我一点钱吗?你能借我一点钱吗……

曼德尔施塔姆一直都是个穷人,“我很早就爱上了贫穷和孤独,/我是个贫穷的艺术家”。他对金钱其实没什么概念,他只是想简单活下去,但仅仅活下去也是艰难的。从20世纪20年代起,他发表作品就变得困难起来,原因无非是“不符合时代要求”“缺乏现实意义”。他曾找到老朋友、《探照灯》主编布哈林,希望能发表点作品,布无奈地对他说:“我无法刊登您的诗。您拿些译稿来吧……”后来,曼的妻子娜杰日达曾找到当时的文学显贵谢尔巴科夫(苏军上将,1934年起任苏联作协负责人),谢问她,曼最近在写什么?“在写卡马……”娜杰日达还没说完,谢的脸上便有了笑容:“写一个游击队员?”当娜杰日达解释说写的是卡马河时,那笑容便立刻消失了。“干吗要写一条河呢?”这让他感觉诧异,也许他一直在等待曼德尔施塔姆的歌功颂德之作。

曼德尔施塔姆不是没考虑过转型,他也经历过一个“价值重估”的时期。他背负着旧时代的沉重遗产,并以革命的名义努力调整自己,试图连接起“两个世纪的脊椎”,以适应“新体制”的要求。尤其是在20世纪20年代初,当阿克梅派作为“落后于时代”的典型被批判时,他也有些惊慌失措了。“与所有人相对,与所处时代相对,这可不是一件轻而易举的事情。”(娜杰日达)在震惊于自己“形单影只”的同时,他甚至试图切断与老朋友阿赫玛托娃的联系,以便追随集体的脚步。事实上他从来不曾做过政治上的真正的反对派,但他的气质和音调实在不符合“合唱队”(布罗茨基语)的要求,无论怎么努力,天生高贵的“嗓音”都让时代觉得刺耳;另一方面,当他试图与时代谈判时,却发现“时代对投降者的要价高得离谱”。在由激进主义逐渐走向恐怖主义的20世纪20年代,他不得不停笔数年,直到20世纪20年代后期,才重新找回了自己,在一种充满恐惧与重压的孤立状态中,勇敢地承担起一个独立诗人的使命。这副重担被他背负到生命的终点,即便是在苦难深重的流放途中,他也没有卸下来过。1937年,曼曾被迫在沃罗涅日做过一场关于阿克梅主义的报告,“以供批判”。在谈到阿赫玛托娃与古米廖夫时,他坦然相承:“我与生者和死者都保持着联系。”

起初,曼德尔施塔姆还能做些翻译工作,勉强糊口。到流放地后,他连翻译的工作也不能做了。在失去所有的生存门路后,他开始四处求情,得到的答复无一例外都是“请示上级”,然后石沉大海。哈耶克说:“在专制社会,不是不劳者不得食,而是不服从者不得食。”体制内多的是顺从的谋食者,一旦被体制视为异己,谋生的艰难立刻显现。在当时,个体生存的所有渠道差不多都被体制收回了,每条路都被堵得死死的。有一段时间,个人还可以在自家的院子里养头母牛过活,在走投无路时,曼德尔施塔姆也曾想养头母牛,但转念一想,母牛需要吃干草,而草料需上级批准,只好作罢;也可以偷偷地帮别人做衣服或打字谋生,但要冒极大的风险;最后一条道就是乞讨了,就像曼给朋友们四处写“乞讨信”一般。如果连乞讨也不能奏效时,唯一能做的事情就只有“在克里姆林宫的城墙下哭泣”(阿赫玛托娃《安魂曲》)。

从20世纪20年代后期至“二战”前的十几年,是苏联历史上最为黑暗和恐怖的时期。阿赫玛托娃就是在这一时期“被夺走了一切生活”,并因此获得了“哀泣的缪斯”的称谓。这也是曼德尔施塔姆苦难深重的十几年,“精神加速度”的十几年——被体制踢出来,遭遇跟踪、审查和流放,最终丧命于远东的劳改营转运站。历数曼所遭遇的苦难似无必要,我们所能够想象到的一切——恐惧、惶、无奈、绝望、屈辱……凡此种种,加诸他身上都不为过。布罗茨基认为,曼德尔施塔姆不被体制接受的原因是他“精神自治的程度”太高,“我并不认为若俄国选择了一条不同的历史道路,他的命运便会有什么不同。他的世界是高度自治的,难以被兼并”,主要体现在他“语言上的优越感以及由此而产生的心理上的优越感”,这使他与主流和大众逐渐拉开了距离。曼也的确是骄傲的,他曾在《第四篇散文》中说:“在俄国,只有我一人借助声音工作,而周围全都是些涂鸦。”曼的骄傲足以使他招来一切打击,而在专制国家,“精神上的优越总要在肉体的层次上遭到抵抗”,其结果便是,“其声音愈清晰,便愈显得不和谐,没有合唱队喜欢这声音,美学上的孤立需要肉体的容积。当一个人创建了自己的世界,也便成了一个异体,将对抗袭向他的各种法则:万有引力、压迫、抵制和消灭”(布罗茨基《文明的孩子》)。

曼德尔施塔姆继承的是阿克梅派的诗学遗产,这其中不仅有整个俄国19世纪的诗学积淀,更有“对世界文化的眷念”(曼德尔施塔姆语)。曼德尔施塔姆的诗学趣味迥异于时代,他对当时流行的现实主义、象征主义甚至未来主义等诗歌流派不屑一顾。“对一个诗人是真理的东西,对所有诗人都是真理,组建什么样的流派都毫无意义,发明自己的诗学也毫无意义。”曼德尔施塔姆的“诗歌真理”是什么呢?他感兴趣的是“词语”,而非“时代”“政治”“现实”等主题。诗歌是“以不死的词语那燃烧的盐”组成的,是“将一个现象提升到它的十次幂”,而不是一个简单的现实主题。是“词语”本身,而非转化为“意象”,“意象”依然是现象级的,“词语”才是本质的,是一种“内在的意象”,它意味着敞开,揭示着存在,而存在才是诗人最大的骄傲。因此他才会说“写点无意象的诗吧”,“爱事物的存在更甚于爱事物本身,爱你自己的存在更甚于爱你自己”(曼德尔施塔姆《阿克梅之晨》),“谁能像牧师高举圣餐那样把词语高高举向时间,谁就会成为第二个约书亚”(曼德尔施塔姆《词与文化》)。他也不认为“文学在进步”。“根本不存在当代诗歌比过去诗歌‘高水平’这回事,”他说,“文学中的进步论代表着学术愚昧的最粗鄙、最可恶的形式。文学形式在改变,一套形式让位给另一套。然而,每次改变、每次获得,都伴随着丧失。”(曼德尔施塔姆《词的本质》)比如,现在再也写不出杰尔查文或莱蒙托夫那种风格的颂诗了,因此,诗歌的进程更像是一种不间断的、不可逆转的失去,“失去的秘密多得像创新”。如汉斯·昆对当代艺术的质疑,“仿佛一切都得一再痉挛般地从零开始,仿佛每次改造都是一次伟大的更新”。这也让我联想到我们的“先锋崇拜”,似乎凡是先锋的就是对的、好的。先锋不是一拥而上,先锋是小道,是少数人的寂寞事业。更为关键的,不要为先锋提前戴上桂冠,先锋面临的最大可能其实是失败,先锋为我们积累了尸体和经验。

据娜杰日达回忆,在20世纪30年代,曼德尔施塔姆已不再关注20世纪的诗歌,他曾跟妻子娜杰日达说:“你知道吗,如果有过一个黄金世纪,那就是19世纪。”他的书架上存放的只有安年斯基、古米廖夫、阿赫玛托娃,和俄国19世纪的诗歌,以及一大批拉丁语诗人,如奥维德、贺拉斯、提布鲁斯、卡图鲁斯……他本来就不是一个博闻强记的阅读者,而是一个口味刁钻的、一根筋的、刺猬式的阅读者。“完全没必要拥有很多书,一生只读一本书的读者才是最优秀的读者。”他曾对娜杰日达说。那本书是什么?是《圣经》吗?曼德尔施塔姆说:“也许。”当然,也可以是但丁的《神曲》。他总是随身带着《神曲》,即便是去劳改营的路上。他可以背诵不少《神曲》里的片段。这样一位趣味卓越的诗人,与时代的冲突几乎难以避免,“个人的美学经验愈丰富,他的趣味愈坚定,他的道德选择就愈准确,他也就愈自由——尽管有可能他愈不幸”(布罗茨基《诺奖受奖演说》)。趣味这东西最难骗人,政权只需嗅一下味道,便知道是不是“自己人”。作协的领导法捷耶夫有一次对娜杰日达说:“要知道,帕斯捷尔纳克也是外人,可是他离我们毕竟稍近一些,还可以和他共事……帕斯捷尔纳克让我们感觉更轻松一些,他那里有大自然。”法捷耶夫无论如何算是个行家里手,他知道帕斯捷尔纳克的作品中有与革命文艺相融的东西,至少不会产生冲突。而曼德尔施塔姆则完全没有这些。他的诗里有希腊,有但丁,有俄国19世纪的黄金时代,就是没有普罗大众的革命文艺。

曼德尔施塔姆与“大众”“时代”的偏离不仅仅缘于他的艺术趣味,更因为他孤绝的艺术信念——他对可作为交谈者的“时代”的听众,尤其是“同辈中的朋友”充满了恐惧和不信任。他不认为诗歌有什么具体的交谈对象,取悦于时代的读者,对未来做出某种预言或在道德上做出训诫,那是文学家干的事情。文学家离不开具体的交谈者,文学家的书桌前永远坐满了听众,而诗人只与潜在的交谈者相关,他不必知道那个人是谁,也不必发出任何道德训诫,他所怀抱的仅仅是“一种想用自己的语言让人吃惊、想用那预言的新颖与意外让人倾倒的愿望”。因此,诗人“没有必要高于自己的时代,优于自己的社会”。比如他所喜欢的那个弗朗索瓦·维庸,“就远远低于十五世纪文化的中等道德的精神水准”。诗人更应该关心的是“距离”,因为讨好时代的大众无异于与邻居的泛泛而谈,简直就是“无休止地、令人厌恶地在自己的心灵上钻孔”。真正的诗歌永远是朝向一个未来的、未知的接受者,“自信的诗人不可以怀疑这样的接收者的存在”(曼德尔施塔姆《论交谈者》)。曼德尔施塔姆在本质上是一个孤独的天才,他不善于处理日常生活中的琐碎细节,不会与平庸的邻居打成一片,对人际关系和日常世界束手无策,因他过于关注本质性问题。在俄罗斯的知识分子传统中,“民粹主义”一直颇有市场。如别尔嘉耶夫所言,很多卓越的俄罗斯人都“没有源于高山的激情”,面对黑暗、广阔如大海般的人群,他们害怕孤独,害怕被抛弃,会天然地投入这个集体的旋涡之中去寻找温暖和认同感。在这一点上,连“深不可测”的陀思妥耶夫斯基也未能幸免,这也是他在本质上不同于欧洲天才尼采的地方。曼德尔施塔姆无疑是沿着陀思妥耶夫斯基所铺设的那条复杂的、精细的形而上学之路走过来的,但他没有陀氏的民粹梦想。要知道,曼在写作《论交谈者》一文时才22岁,也就是在他写作刚起步的时候,就确立了自己孤绝万仞的写作路向,这一路向注定充满了孤独与艰辛。我冻得直哆嗦——我想缄口无言!但黄金在天空舞蹈,命令我歌唱。(荀红军 译)

这首诗写于1912年,曼德尔施塔姆刚刚21岁。他几乎甫一开口,就显示了自己独特的嗓音——尖利的、高亢的、美声的,或如布罗茨基所说的,“有些像金丝雀的颤音”。他的歌唱完全旁若无人,因为是一种天上的声音在“命令”他歌唱。天上有什么?有黄金在舞蹈!这黄金是他的希腊,是基督教的上帝。曼早期的诗作大多是指向这两个具有黄金质地的主题的——一个在高处,一个在远方。因此,接下来他才会说“去痛苦吧,惊惶的歌手,/去爱吧,去回忆,去哭泣”,面对无限的高处与远方,一个诗人所能做的就只有这些了。唯有痛苦,才是一个天才的必修课;唯有爱,才可能得到救赎。但作为一个“惊惶的歌手”,曼德尔施塔姆依然是幸福的,因为他尚有一个希腊可供哭泣,他尚有一个上帝可供吁求。你的形象令人痛苦且模糊不清你的形象令人痛苦且模糊不清,我无法在雾中辨认。“上帝”——我失口说道,我自己本来不想说。上帝的名字像一只大鸟从我胸中飞出。浓雾在前面翻滚,空鸟笼子在后面。(荀红军 译)

当一个抒情诗人拥有了自己的吁求对象,他的脆弱也是坚强的,他的哭泣也是幸福的。因为那至高无上者可以拯救你的灵,可以赦免你的罪,可以抚慰你的苦难,可以收留你的泪水。如果没有一个希腊,我们的回忆至多是苦涩的,而如果没有这样一位至高无上者,想想看,你所有的呼喊都将是人间最绝望的呼号,无以蒙恩,无以抚慰,你的呼喊又有什么意义?正因为有了这样一位上帝的形象——即便因一时的浓雾而让人难以辨清,但“空鸟笼子”意味着那只大鸟的永恒存在——曼的诗歌便具有了承纳一切苦难的基础。

苦难,几乎就是俄罗斯人的精神底色。别尔嘉耶夫在论述陀思妥耶夫斯基时说,俄罗斯人的灵魂深处有一种陶醉于死亡的启示录般的悲剧境界,“它很少珍视什么,很少持久地眷恋于什么”,它不像欧洲人那样与文化和宗教产生稳固的联系,并受制于传统和习俗,俄罗斯人的灵魂“向所有的远方敞开,它很容易挣脱一切根基,在自发力量的风暴中飞驰而去,到达无限的远方。它迷恋在俄罗斯大地无边的旷野上流浪。形式的缺失,约束的无力,使得俄罗斯人没有真正的自我保存的本能,他轻易地就毁灭自我,燃烧自我,消失在旷野”(别尔嘉耶夫《陀思妥耶夫斯基的世界观》)。这段话用来评述曼德尔施塔姆也大差不差。曼就是一位高贵的、多血质的、时刻处于精神亢奋中的、毫无遮掩的抒情诗人,他的心灵是无盔甲的,吁求是赤裸裸的,当然才华也是赤裸裸的。这种“高速度的、暴露精神、有时甚至暴露秘密”的诗,使曼时常陷入一种自杀式的、完全无法自保的危险境地。“像那只鸟一样,他成了他的祖国慷慨地向他投掷各种石块的目标”(布罗茨基《文明的孩子》)。如果说在20世纪30年代之前,曼德尔施塔姆尚可沉醉于对古希腊的回忆之中,尚可向模糊的上帝吁求,进入沃罗涅日时期后,他的声调一下子变了。紧张,急促,惊悸,随时会尖叫,而赤裸裸的恐怖也成为唯一的主题。放开我,交出我,沃罗涅日放开我,交出我,沃罗涅日:你将丢掉我,或者错过我,你将失去我,或者归还我,沃罗涅日是胡闹,沃罗涅日是乌鸦,是匕首……(汪剑钊 译)

这是曼德尔施塔姆刚进入沃罗涅日时写的一首诗,急促,错乱,任性,不像是呼救,更像是一种赤裸裸的自毁般的叫嚣。像是从希腊众神中走过来的一位尊贵客人,沃罗涅日,我命令你,“放开我,交出我”!因为,“沃罗涅日是胡闹,沃罗涅日是乌鸦,是匕首……”但有谁听?在这里,只有“一片鸭绒似的白雪茫茫”,只有“冷酷的阉人四处分发毒药”,只有一个苦难的旷野可供面对,“哦,这是一个多么滞缓、气短的旷野”!在这种极端的苦难中,在这种嘴唇的嚅动都可能被剥夺的时刻,诗人何为?陷入沉默和虚无是简单的,但那不是伟大的天才所为。“你们夺去了我的海我的飞跃和天空”,但“你们无法夺去我双唇间的咕哝”。曼德尔施塔姆写道,“只要大地上还有一个囚徒”,诗人就不会停下手中的笔,就不会停止“嘴唇的嚅动”。像是阴柔的银子在燃烧与氧化物和合金斗争,——这银制品的安静,犁铧的铁尖,诗人的声音。(王家新 译)

王家新从英文转译的这首小诗,与汪剑钊译自俄语的版本差别极大,如后面两句,汪译为“而安静的劳动给铁制的犁铧/和歌手的嗓音镀上一层白银”,两相比较,几乎就是毫不相干的两首诗。也许汪译更接近原诗的节奏,而王译在经过英语的梳理后,逻辑上更可解。我们永远无法期待能呈现一个完美的汉语的曼德尔施塔姆,因为曼只能是属于俄语的。但俄语里的曼德尔施塔姆可以通过一种变形记的方式,给当代汉语诗歌以启迪。比如对苦难的书写,不是叫嚣,更非沉默,而是“像是阴柔的银子在燃烧”,这种斗争既有“银制品的安静”,也有“犁铧的铁尖”,这才是真正的“诗人的声音”。曼德尔施塔姆对苦难的书写之所以没有走调,没有陷入非诗的、直白的怨艾中,一方面缘于上文所说的“个人趣味”的保障,趣味一旦形成,向下的路径就被堵死了;另一方面,他在个人风格上有一种对苦难的压缩和加速装置,这也和他对“词语”本身的强调有关。也就是说,无论如何,他都不会仅仅停留在苦难的现象上,而是通过诗句的“压缩”或“加速”,将苦难转变到“存在”和“本质”的高度。他很少写具体的现实苦难,但他的每一行诗句都包含着浓缩的苦难,是苦难的“十次幂”。如:“让密谋者们在雪中穿梭如羊群/让易碎的雪冠嘎吱作响/冬天对某些人是难闻的烟和夜宿处的苦艾/对另一些人是胜利的伤口的粗暴的盐。”(黄灿然译)曼德尔施塔姆对诗行的推进更多的是依靠“声音”和“节奏”,而非一个个意象。“是内在的意象赋予诗以生命。”曼德尔施塔姆说。那“内在的意象”是什么?是“鸣响”的声音,“没有一个字出现,但诗已经发出鸣响。鸣响的是内在的意象,触摸到它的是诗人的听觉”(曼德尔施塔姆《词与文化》),曼德尔施塔姆也是在这一意义上肯定他的大师但丁的,“但丁是一位诗歌乐器的大师;他不是意象的制造商,他是变形和混合的战略家”(《曼德尔施塔姆《关于但丁的谈话》)。在这首诗里,“密谋者”“某些人”“另一些人”是现象的而非具体的;“易碎”“雪冠”“苦艾”“粗暴的盐”并非具体的意象,而是安插在诗句中的一个个“变形”或“混合”的加速装置,将诗句推进到一种“精神加速度”的高度。他也偶有具体的、有所指的讽喻之作,但基本上都是浓缩的、抽去了具体背景的,如下面这首小诗:曾经,我的国家跟我说话,溺爱我,轻轻训斥我,不读我;但当我长大,成为目击者,它立即注意我,立即像一块镜片使我着火,用海军部大楼的闪光。(黄灿然 译)

短短五行小诗,浓缩了曼德尔施塔姆与国家的全部争吵。“曾经,我的国家跟我说话”,的确有那么一个时期,国家以为他尚可改造,甚至“溺爱”过他,但极为短暂,继而就开始“轻轻训斥”。在被国家“轻轻训斥”的时候,曼德尔施塔姆也曾试图做出改变,但没有成功,于是陷入长长的沉默。训斥不成,国家开始“不读我”。不读,也就是放置一边,以便于遗忘。很多体制异端的消失,并非肉体上被消灭,而是“被遗忘”。不让他发表作品,不出版他的书,不让他的话传播出去,一两代人之间,对他的记忆可能就消失不见了。布罗茨基在他的诺奖演说中曾说:“……在这些罪过中,最深重的不是对作者的迫害,不是书刊检查组织等等,不是书籍的葬身火堆,有着更为深重的罪过——这就是鄙视书,不读书。由于这一罪过,一个人将终生受到惩罚;如果这一罪过是由整个民族犯下的话——这一民族就要受到自己历史的惩罚。”俄罗斯对它的诗人的遗忘方式,也曾被我们效仿。在国家开始有意将他“遗忘”的时候,曼德尔施塔姆也真切地感受到了这种不寒而栗的“萧条”,谈到俄国19世纪的诗人时,他曾有感而发:“这些由各式各样的黏土做成的诗人多么不同凡响!他们全都是俄国诗人,不仅是昨天或今天的,而是永远的。这样的诗人是上帝赋予我们的。一个民族无法选择他的诗人,正如一个孩子无法选择他的父母。一个无法给其诗人荣誉的民族就只配……不,它什么也不配!”(曼德尔施塔姆《萧条》)这不是诗人的骄傲,而是诗歌本身的确具有这种力量,配得上这个光荣。诗集无法出版尚可忍受,因为还可以抄在笔记本上,还可以存放在记忆深处。如果写出的诗歌没有一个读者,就仿佛无人对饮的独醉、无人共舞的欢场,其寂寞凄凉最难消受。“我跟在他们后面叹息,/对着某一个结冰的木筐叫嚷:/我只要一个读者!一个谋士!一个医生!/站在交谈多刺的楼梯上!”(汪剑钊译)在沃罗涅日时期,曼德尔施塔姆已经完全被体制冰冻了,不仅没有一个读者,甚至都没有敢和他面对面讲话的人,整个社会陷入“耳语”时代。有时在半夜写完一首诗,他会跑去隔壁的印刷厂,为自己的新作寻找听众。上夜班的排字工人们很高兴见到他,年轻人已习惯于用《文学报》上的口吻来评判他,而年长的工人们则会让那些年轻人闭嘴。“在困难时期,年老的工人们默默听完曼的诗,然后与曼东拉西扯地聊上几分钟,他们中的一位则趁机跑去商店,最后,他们会把一袋食物交到曼手上。他们工资很低,他们的生活大约原本就捉襟见肘,可是他们却认为‘不能眼见一位同志遭难……在这种时候……’”(娜杰日达《回忆录》)每每读到曼夫人这段不动声色的回忆,总让我情绪难以自抑。一个迫害与流放它的诗人的国度是丑陋的,而在这丑陋之中,总还存在着最基本的善,纵然很微弱、很隐秘,但已足够让在艰难中的诗人喘口气。娜杰日达说,诗歌在俄罗斯一直扮演着一种特殊的角色,“诗歌唤醒人们,塑造他们的意识。知识分子阶层的生成,如今就伴随着对诗歌的空前热爱。这就是我们价值体系的黄金储备”。曼亦深知诗歌的力量所在,诗人有时是脆弱的,但诗歌却是顽强的、倔强的,就像彼得堡的石缝里钻出来的青草,有时还具有某种权力——虽然这权力可能就来自诗歌本身的后坐力,从而将诗人误伤。曼德尔施塔姆就是因为写了一首讽刺“克里姆林宫的山民”斯大林的诗而惨遭流放。这简直就是曼为自己选择的死亡方式——他利用了那些独裁者们对诗歌“过分的、近乎迷信的爱好”。他时常说:“还有什么可抱怨的呢?只有在我们这里才有人爱诗,爱到因为诗而杀人。要知道,在其他任何地方都不会因为诗而杀人的……”诗歌的这种“权力”太让人苦涩了,它可以强大到让政权害怕,也可以反弹回来取消诗人自身。“但当我长大,成为目击者,/它立即注意我,立即像一块镜片/使我着火,用海军部大楼的闪光。”说的就是诗歌的这种反弹力,海军部大楼曾是苏联秘密警察的总部所在地。

曼德尔施塔姆在谈到他一生的导师但丁时说:“但丁是一个穷人,但丁是一个内在的平民知识分子,是一个罗马古老家族的后代。谦恭有礼绝不是他的特点,倒是恰恰有点相反。谁如果没注意到在整部《神曲》中但丁不懂得如何待人处事,不懂得如何行动,不懂得说话,不懂得鞠躬,那他就真的有眼无珠了。……内心的焦虑、痛苦、烦人的笨拙一直陪伴着这个缺乏自信的男人的每一个脚步……而他实际上的同代人薄伽丘,却在同一个社会制度里如鱼得水,浸溺其中,嬉戏其中。”(曼德尔施塔姆《关于但丁的谈话》)曼的这段话多少有点夫子自况,他就是那样一个在体制里完全混不下去的人,一方面在精神上是那样清高、高傲,另一方面在性格上又是那样笨拙、焦虑、纯真。“我对世界还有一丁点儿惊奇,/惊奇于孩子和冰雪,/笑容绝不做作,恰似道路/也不像仆人那样顺从。”(汪剑钊译)即便在流放地的苦难中,在求生无门的惶恐中,曼的内心依然是纯净的,向善的。“眼前咯吱作响的冰雪,纯洁如新鲜的面包”。幸运的是,在苦难的人生中,但丁有他的贝雅特丽齐,曼德尔施塔姆有他的娜杰日达(俄语“希望”的意思),正是这些“永恒的女性”,引领他们上升。人世凄凉。一切是空虚和平庸。唯有女人和花朵给我们安慰。可是,你把两种奇迹合而为一:你是女人!你是玫瑰!(汪剑钊 译)

太深情了!这首小诗写于20世纪20年代,是曼德尔施塔姆发自肺腑的赞语,而娜杰日达,这位伟大的女性,像十二月党人的女人们那样,完全当得起这赞誉。她不仅在肉体上保护了曼,尽量延长了他的生命,更在精神上支持了他,提升了他。如果没有娜杰日达,很难说还会有一个真实的曼德尔施塔姆,至少是不完整的。正是她,这位诗人的遗孀,“在地球六分之一的表面上东躲西藏,紧握着一只翻炒他诗歌的长柄锅,在深夜背诵下这些诗歌,以防它们被手持搜查证的复仇女神抄走”(布罗茨基《文明的孩子》)。

在苦难中直接书写苦难,或在专制的国度里主动承担起一个诗人的良知,在很多诗人看来会有一种滑向“非诗”的危险。在这些人眼里,似乎只有“纯诗”才是安全的。这就把“诗”看得太小了,无非是针尖上的那点真理而已。把边界缩小,无疑是最为安全的。但诗的边界很大,如果诗的胃口不够大,诗人的消化能力不够强,诗歌也许早已成为艺术化石了。汉语古典诗歌曾承担起“巫”“史”与“宗教”的功能,西方诗歌也曾与宗教密不可分,浪漫主义诗人们曾希望以艺术替代宗教,甚至到19世纪时,诗人在思想和信仰领域依然具有一定的引领作用。“雨果在法国,惠特曼在美国都是人们的典范。这是一个严格意义上的前卫形象,即他们走在前面,这个形象与人们的觉醒、进步、解放以及能力的复苏密切相关”(阿兰·巴丢《世纪》)。但自文艺复兴以来,一个总的趋势是,艺术越来越强调其自身独立的合法性,康德的“判断力批判”也使艺术自律获得了某种哲学解释的根基。诗人成了“失落的思想的残余物”,仅仅保留了“有限的行为”,那就是——语言的守门人。康德有一个悖论式说法:无目的之合目的性才是美。也就是说,艺术本身不具有目的和用处,它不关涉利害,不具有用性,它“拥有一些它自身中就得以表明的东西”(汉斯·昆《艺术与意义问题》)。但目的与意义是两回事,“无目的”并非“无意义”,艺术的自律与艺术向各种可能性的敞开之间并非完全对立的,而是处于一种辩证的张力关系中。试图用一首诗去推翻一个政权自是走火入魔之举,但在一个充满危机与苦难的情境中,如果“作为精致的地震仪”的诗人竟毫无反应,那也过于奇怪了。“艺术有社会的牵缠,每一件艺术品实际上都是对社会、公共关系的作为与回应。”作为宗教学家的汉斯·昆,面对意义不断丧失的当代艺术,依然强调以意义来对抗虚无,以“基本的信赖”对抗“基本的不信赖”。“归根到底,艺术品被创造出来的目的就在于发生、发现。”他说。“艺术是游戏,但不只是游戏”,应当将艺术的意义问题放在一个总体的语境中去观察,“所谓总体语境,我指的是:艺术与生命的意义”,而不是从纯艺术的或艺术与政治的关系出发。

曼德尔施塔姆的例子告诉我们,伟大的诗歌不仅仅是“语言的守门人”,它可以承受一切苦难。即便最痛苦的嚎叫,也不会让人觉得刺耳,也没有打破艺术的自律。诗人唯一要记取的,是尼采的警告:当我们看深渊太久,深渊也会深情地回望我们。不要被你强大的对手扼住喉咙,不要被苦难的深渊吞噬掉。有苦难就会有恶,但恶是无法避免的,具有自我意志的人的精神深处,总有一个善与恶的交锋之所,那是上帝与魔鬼相遇的地方。正如别尔嘉耶夫所言,恶是自由的孩子,恶是人具有内在深度的标志,它和善一样,是与个性、自由和人的自我意志相连的。恶并不可怕,因为与恶相连的还有罪与罚,“在人性的最深处,罚注定等待着人”。由恶所带来的苦难同样不可怕,在基督信仰中,苦难正是一条赎罪之路,人在苦难之中焚烧罪恶,净化和提升自己,“这符合人最高的尊严,符合他上帝的儿子的身份,只有通过苦难人才可以上升”,因此说“苦难也是深度的标志”(别尔嘉耶夫)。无论如何,恶是“自由人的命运”,如果无视恶,不承认人身上善与恶的分裂,就是一种伪善,会将人引向“圣贤”“神人”“超人”的歧途,最终导致专制、虚无和毁灭,导致一种更大的恶。这一切的关键是,人需走在通往上帝的路上,走在“神人”的路上,走在真理的路上,由恶所带来的痛苦才会把人引向赎罪。上帝存在,是因为恶存在,恶是上帝存在的证明,如果世界是绝对的善,就不需要一个上帝。如果上帝消隐了,善与恶的最终审判者消失了,一切都是允许的了,那人就不具有绝对意义了,因为没有人对恶负责了。你不曾死去你不曾死去。你仍是独自一人,只要讨饭的女友和你在一起,平原的伟大,迷雾、寒冷和暴风雪都会让你感到愉悦。豪奢的贫穷,强大的匮乏,你安详、平静地生活——那些日日夜夜无比美好,而悦耳的劳动多么纯洁。作为他影子的人多么不幸,被犬吠惊吓,被风扭曲,半死不活的人多么可怜,他向影子去乞求施舍。(汪剑钊 译)

首先需要搞清楚的是,这首小诗里的“你”是谁?从前两节看,我将“你”读作诗人的第二人称。诗人抽身出来旁观自己的命运,迷雾、寒冷、暴风雪,甚至贫穷和匮乏都没有将“你”击溃,“你”依然是愉悦、美好和纯洁的,因为有“讨饭的女友”和你在一起,你依然日日夜夜从事着那“悦耳的劳动”——写作。这尘世的一切美好已足以应付一切灾难,给人以希望。这是曼德尔施塔姆的伟大之处,他没有被灾难击倒,没有被深渊吸附。在这方面,他是伟大的前辈陀思妥耶夫斯基的门徒。陀思妥耶夫斯基曾深入到“罪与罚”的人类精神的最底层,并“引领我们穿越黑暗”。别尔嘉耶夫曾说,陀氏的伟大就在这里,“他的最后一个词语不是黑暗。他的创作给我们留下的印象完全不是阴郁的,没有出路的悲观主义,在他那里,黑暗本身携带着光明,基督之光将战胜世界,照亮所有的黑暗”(《陀思妥耶夫斯基的世界观》)。陀思妥耶夫斯基战胜黑暗最终依靠的是“基督之光”,事实上曼德尔施塔姆亦是如此。第三节的“他”是谁?是第二人称的变调?还是另有所指?而“影子”又是谁的影子?王家新的译本将第三节译作:而那个活在阴影中的人很不幸,被狗吠惊吓,被大风收割。这死揪住一块破布的人多可怜,他在向影子乞求。(王家新 译)

这里面只有一个“他”,在逻辑上似乎更可解,“他”就是“你”的变调。而“影子”只能是上帝的影子,就是那个“你的形象令人痛苦且模糊不清”的上帝,而不可能是别的。曼德尔施塔姆也曾希望得到“尘世的影子”的怜悯,从沃罗涅日回来后,居无定所、一无所有的曼夫妇,曾四处找人借钱度日,但大部分人都拒绝了他们。当走投无路时,曼甚至想到了帕乌斯托夫斯基,写《金蔷薇》的那位老人。虽然他们不认识,但他想试试。“他会给的。”他对娜杰日达说。但最终他没有借成。“那你们为什么没来呢?”帕乌斯托夫斯基后来有一次问娜杰日达。“没来得及,因为曼被捕了。”在文学圈里,还流传着曼借钱不还的传言。娜杰日达非常愤怒:“曼在莽撞的青年时代的确有可能欠债不还,而在斯大林时期发生的一切,则不能叫作‘借钱’,那是赤裸裸的乞讨,是国家使他陷入乞讨的境地……”

在众神隐遁、“上帝死了”而尘世间又苦难遍地、道路以目的时代,曼德尔施塔姆依然紧紧抓住了上帝的衣角。除此之外,他别无可求。一个当代诗人还需要“上帝”的救赎吗?也许无神论者无法理解“上帝”在信仰者心中的位置,当你遇到巨大的困境时,你会发现你没有一个求告的对象,无告的人生才是最大的悲剧。如果没有上帝,就无法解决善与恶的问题,无法解决生与死的问题。而如果没有永生,没有“不死”,人就不值得活。诗歌最终必然会触及这些终极问题。但不是说要重新回到一种宗教诗学,回到一种田园牧歌般的宗教情调里去,而是,在面对深渊般的苦难,面对挤迫我们的荒诞、虚无和无意义时,诗人必须对世界(世俗的和属灵的世界)抱持一种基本的信赖,建立一种敞开的、具有内在超越性的、面向人类幸福图景的信仰诗学。这不仅仅挽救了人,也挽救了诗。诗与宗教纠缠了千年,诚如汉斯·昆所言,“诗与宗教是同一的,这也是寄希望于一个新的未来的主题——在一个能够产生诗的时代里,伟大的神学和伟大的美学在诗中以示范性的方式重新结合在一起”(《诗与宗教》)。曼德尔施塔姆以他黄金般的诗歌质地,为我们树立了这一典范。仿佛一块石头从天外陨落仿佛一块石头从天外陨落,一行诗,身世不明,被贬黜到此地。无所哀求,这造物也不可改变。它只能是这个样子。无人可以评判。(王家新 译)

1940年年初,娜杰日达·曼德尔施塔姆接到一份通知,让她去邮局领取一个退回的包裹。“收件人已经死亡。”邮局里的姑娘对她说。何时死的,死在了哪里,一切都成了谜。那一天,报纸上刊登了一份长长的作家名单,首届斯大林奖金开始颁发。作家们聚在法捷耶夫的家里为国家的恩赐而干杯。听到曼死亡的消息,法捷耶夫当时还洒下了几滴醉醺醺的眼泪。“我们毁了怎样一个诗人啊!”他说。“我只是不明白,他们中间有谁能真正地意识到什么叫毁了一个人。”娜杰日达回忆起来依然悲愤难平,“要知道,他们大多属于重估价值体系、为‘新生活’而奋斗的一代人。正是他们为那个强大个性、那个专制者铺平了道路,使他得以独断专行……”然而多少年过去了,那些风光一时的成功者早已被人遗忘,那大地上的苦难囚徒、神秘的失踪者,却像一块天外陨石,重新陨落人间。诗歌的伟大就在于,“合唱队”可以取消一个诗人的声音,但那天才的声音终会被一些隐秘的耳朵和心灵铭记下来;政权可以取消一个诗人的肉体,但那一行行看似孱弱无力的诗句,终会“仿佛一块石头从天外陨落”。一行诗,可以身世不明,可以被贬黜、被流放,但它坚硬倔强,无所哀求,不可改变。“它只能是这个样子。无人可以评判。”只有上帝可以评判,只有时间可以裁决。一块诗歌的陨石,终将超越多少闪光一时的玻璃。长着马脸的阿拉伯人——帕斯捷尔纳克的怕和爱朵渔

1939年夏天,女作家莉季娅去佩列捷尔金诺作家村,探听自己丈夫的消息。她的丈夫布隆什泰因,列宁格勒大学的物理学教授,早在1938年2月就被秘密杀害了。但莉季娅并不知情,因为她被通知说,她的丈夫被判“十年徒刑且不准通信”。她还以为他尚在人世,于是像那些一夜之间突然失去了丈夫、儿子的女人一样,徒劳地扑向一个个窗口、监狱、衙门、流放地,四处打探亲人的消息。

车子驶进作家村,突然迷了路。莉季娅在一处别墅的篱笆后面发现了一个人——此人光着上身,皮肤被晒成了棕色,正顶着炎炎烈日在一块干燥的荒坡上除草。莉季娅停下来问路,那人好奇地打量着她,详细地告诉她该怎么走,随后又大声问:“您是莉季娅·丘科夫斯卡娅吧?”“是的。”莉季娅表示了感谢,转身离去。车子驶过公路,她才恍然大悟:“他就是帕斯捷尔纳克!原生态的、天生的尤物!”

位于莫斯科郊外的佩列捷尔金诺,曾是伟大的斯拉夫派尤里·萨马林的庄园的一部分,被改造后分配给受组织认可的作家们。帕斯捷尔纳克一直渴望得到一处用于安心写作的住所,他得到了。旁边住的是他的邻居法捷耶夫。在此之前,他一直住在作家协会分配给他的一套位于特维尔街心花园7号的两居室公寓里。作为被党接受的“同路人”,帕斯捷尔纳克曾一度被布哈林树立为文艺界的标兵。但随着1929年布哈林的失势,帕斯捷尔纳克也被马雅可夫斯基取而代之。1931年写完《第二次诞生》后,帕斯捷尔纳克开始陷入长长的沉默。“《第二次诞生》结束了抒情诗的第一阶段。显然,道路未能走得更远……长期和痛苦的间歇来到了,他确实未能写下一行诗。我是目击者。我早就耳闻他惊惶的呼喊:‘我这是怎么了?’”阿赫玛托娃回忆说。直到1944年,他才写出了后来被他视为羞耻之作的《在早班列车上》。在20世纪30年代之前,帕斯捷尔纳克的诗歌创作都堪称活跃。早期的《生活——我的姐妹》,让他作为一个“白银时代”的抒情诗人的遗产被新时代顺利接受。完成于1925—1930年间的几部叙事长诗(《1905年》《施米特中尉》《斯佩克托尔斯基》),使他与新时代迅速接轨,无论是创作风格还是主题,都呈现出无害化特征。《第二次诞生》(1930—1931)是他试图回归早期风格的一种尝试,从中能读出他自由的心性和舒畅的呼吸。但随着20世纪30年代“大恐怖”之幕的开启,帕斯捷尔纳克突然不知道该如何写作了。“空气中好像有点什么”,用阿赫玛托娃的话说,但到底是什么,谁也说不清。肯定不仅仅是恐怖,因为恐怖的空气早已存在。

沉默与失声也出现在阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆身上,只不过,他们的沉默期都出现得比帕斯捷尔纳克早。曼德尔施塔姆在20世纪20年代中期就停止了写诗,直到30年代在流放地沃罗涅日才重新爆发。阿赫玛托娃一直是时断时续的,从未连贯过,似乎一点风吹草动就能将她打断。曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达曾在其回忆录中分析过这种“不约而同地中断”的现象,虽然与各自的命运、偶然的际遇有关,但仍有一个共同的原因存在,那就是,他们每个人都不得不重新确立自己在新世界中的位置。如果无法确立自己在世界中的位置,一个诗人也就失去了发声的根基。三人中,曼德尔施塔姆的自我确立过程进行得最为激烈,“与时代的关系成为他生活和诗歌的主要推动力,而就其性格而言,奥·曼却难以捋顺这些关系,他反而会使一切矛盾激化,让每个问题变得十分尖锐”(娜杰日达语)。曼德尔施塔姆是一个敏感、尖锐、多血质、毫无遮掩的抒情诗人,他的眼里只有诗歌,而且是唯一的诗歌,除此之外,他一概无视。而阿赫玛托娃不仅继承了阿克梅派的沉重遗产,还有她与新时代格格不入、诡奇多变的个人生活,这让她始终处于一种风雨飘摇的生存状态中。娜杰日达说,象征派诗人伊万诺夫的圈子和高尔基的圈子都对阿克梅派抱有敌意,“阿克梅派的某些特质在两大文学阵营均激起了愤恨”。阿克梅派诞生于旧帝国的首都彼得堡,纯粹,高傲(“阿克梅”源于希腊文,即“最高级”“顶峰”之意),充满了世界主义和“为艺术而艺术”的唯美哲学,“是对世界文化的眷念”(曼德尔施塔姆语),对传统的象征派手法充满鄙夷。因此,后来遭到列夫派和象征派的遗老遗少们的集体围攻也是顺理成章的事情。曼德尔施塔姆曾经说过,布尔什维克只关心象征派手把手交给他们的那些人。这其中就包括帕斯捷尔纳克。帕斯捷尔纳克属于新帝国的首都莫斯科,与彼得堡若即若离。在艺术品位上,他是列夫·托尔斯泰的忠实拥趸和斯克里亚宾的崇拜者,诗歌则继承了丘特切夫以前的诗歌传统,以及里尔克和勃洛克的象征主义。他对阿克梅派若即若离。虽然阿克梅派的女人们爱着他,但他除了赞赏过茨维塔耶娃的天才之外,未曾赞赏过其他人。阿赫玛托娃甚至怀疑帕斯捷尔纳克在1940年以前是否读过她的诗作。

娜杰日达认为,帕斯捷尔纳克和曼德尔施塔姆在某些方面简直就是“截然相反的两个人”。比如,帕斯捷尔纳克渴望稳定的生活,舒适的住宅,“一张可供思想者伏案写作的书桌”。而曼德尔施塔姆则是一位精神上的浪游者,大地上的游牧者,“甚至连莫斯科住宅的四壁也难以圈住他”。有一次,曼德尔施塔姆在莫斯科富尔曼诺夫胡同终于得到了一处住宅,帕斯捷尔纳克去看望他们,临告别时说:“瞧,如今房子也有了,可以写诗了。”曼德尔施塔姆听后非常生气:“你听到他说什么了吗?”他不认为外在的这些因素可以妨碍一个诗人的写作,他也不需要书桌,他从来都是边走动边打腹稿,然后再坐下来用打字机记录。“即便在全民皆遭奴役的年代,曼德尔施塔姆也未必会出面捍卫作家拥有一张书桌的特殊权利。”娜杰日达说,他甚至诅咒自己的这套房子,他认为这样的“奖赏”不应该属于他,而应该属于那些听话的、为此而争破了头的歌功颂德者。而帕斯捷尔纳克则是一位典型的“别墅客”,“一个家庭型的、独特的、莫斯科的现象”(娜杰日达语),为了得到这些,他不得不靠近文学界,以便借道文学界而走向文学;曼德尔施塔姆从来都与文学界无关,他也不关心这个。早在1927年,娜杰日达就曾对帕斯捷尔纳克说过:“您要小心,他们要收养您……”而“文学界”对待两人的态度当然也是迥异的,他们对待帕斯捷尔纳克要宽容得多,甚至做好了稍稍妥协的准备。“要知道,帕斯捷尔纳克也是外人,”作协的领导法捷耶夫有一次对娜杰日达说,“可是他离我们毕竟稍近一些,还可以和他共事……帕斯捷尔纳克让我们感觉更轻松一些,他那里有大自然。”法捷耶夫无论如何算是个行家里手,他知道帕斯捷尔纳克的作品中有与革命文艺相融的东西,至少不会产生冲突,如诗里的大自然元素、戏剧性的日常场景等。而曼德尔施塔姆则完全没有这些,他的诗里有希腊,有但丁,有俄国19世纪(他曾跟妻子娜杰日达说:“你知道吗,如果有过一个黄金世纪,那就是19世纪。”),就是没有普罗大众的革命文艺。他与新政权的关系就像打在阿·托尔斯泰脸上的那记耳光,赤裸裸的冲突,他没有属于自己的“安全保护证”。1928年,在回答一份“苏联作家与十月”的调查问卷时,曼德尔施塔姆说,“我感到受惠于这场革命,但我把才能献给它,只是它至今还不需要”,“作家应成为一个怎样的作家这个问题,我是完全不懂的:回答这个问题无异于发明一个作家,即是说,替他写他的作品”。帕斯捷尔纳克对新政权则没有完全丧失信心,他的内心始终有个神秘莫测的叶夫格拉夫(《日瓦戈医生》里那位神秘、善良、身居高位、随时提供“庇护”的弟弟形象)。“帕斯捷尔纳克心知肚明,在30年代初的当权者中谁握有此等权力。”娜杰日达说,“这种寄希望于国家及其奇迹的心理与曼德尔施塔姆格格不入。他很早便清楚地意识到这个新型国家将给人们带来什么,他并不指望国家的庇护。”

无论如何,帕斯捷尔纳克有一点是始终未变的,那就是他对待朋友们的态度。无论是大恐怖时期还是相对轻松的时期,该挺身而出的时刻,帕斯捷尔纳克基本上都站出来了。当然,你不能要求一个天性谨慎的人在任何时刻都是英勇无比的,丝毫没有胆怯过,那不真实。1934年4月的一个凌晨,秘密警察闯进了曼德尔施塔姆的家,把他带走了。原因可能是曼德尔施塔姆打了当时的红人阿·托尔斯泰一耳光,也可能是因为他写了一首讽刺斯大林的诗。理由当然可以随便找,因为很容易找到适用刑法第五十八条的口袋罪名——“反革命活动罪”。阿赫玛托娃当时正住在曼德尔施塔姆家,她是个离不开朋友的人,一凑够路费就跑到莫斯科去。在20世纪30年代,阿赫玛托娃与曼德尔施塔姆的友情非常热乎,在莫斯科她一般都住在曼家的小厨房里。但这非关爱情,曼说阿娃是一个营造“友谊而不是爱情”的天才。曼德尔施塔姆被捕后,娜杰日达找到了布哈林,布哈林问她,曼因为什么被捕?不会就因为一记耳光吧?“他没写过什么过火的东西吧”?娜杰日达撒了个谎,说没有。布哈林似乎也没什么办法。他那时已岌岌可危,不测的命运正等待着他。阿赫玛托娃找到帕斯捷尔纳克,帕斯捷尔纳克也开始为曼德尔施塔姆的事情奔走。他重新找到了布哈林,布哈林为此给斯大林写了一封信,信中附带说了一句:帕斯捷尔纳克为此专门找过他。随后的某一天,帕斯捷尔纳克接到了一个来自克里姆林宫的电话。关于这通电话,流传着多个版本,但亲历者只有一个,那就是帕斯捷尔纳克。1945年,以赛亚·伯林曾到佩列捷尔金诺拜访帕斯捷尔纳克,下面是他凭记忆复述的帕斯捷尔纳克对他讲述的经过:

根据他的描述,他和妻儿在莫斯科的公寓,电话响时没有旁人,一个声音告诉他说是克里姆林宫来电,斯大林同志想同他谈谈。他认为这是一个无聊的恶作剧,就把听筒放下了。电话再次响起,里面的声音多少使他相信这电话是真的。斯大林就问他,是否正在同鲍里斯·帕斯捷尔纳克通话。帕斯捷尔纳克说正是。斯大林问,当曼德尔施塔姆朗诵一首关于他斯大林的政治讽刺诗时,他是否在场。帕斯捷尔纳克回答说,他认为他在场与否根本不重要,但很高兴斯大林能和他通话,说他知道这迟早会发生,说他们必须面谈,谈具有无比重要性的事。斯大林又问曼德尔施塔姆是否是个天才。帕斯捷尔纳克回答说,他们是风格迥异的诗人,他尊重曼德尔施塔姆的诗,但并不觉得亲近,然而,不管怎么样,这无关紧要。

……不管怎么样,斯大林再一次问他,当曼德尔施塔姆朗读那首讽刺诗时他是否在场。帕斯捷尔纳克再一次回答,最重要的是他必须和斯大林见面,越快越好,一切都决定于此,他们必须谈谈终极问题,关于生和死。“如果我是曼德尔施塔姆的朋友,我应该懂得如何更好地为他辩护。”斯大林说,然后就挂了电话。帕斯捷尔纳克试着打回去,但不奇怪,未能接通。这件事很明显一直折磨着他。至少在另外两个场合他又对我重复了这个故事。他也告诉其他的来访者,但很明显用了不同的方式。

娜杰日达听到的版本与此稍有出入,但大体差不多。她并没有觉得帕斯捷尔纳克因胆怯或没有直接承认曼德尔施塔姆是个天才或大师而失去了一次拯救他的机会。是个天才又能如何?一个连自己的战友和朋友都能心平气和地一个个送进坟墓的人,会对一个诗人网开一面吗?哲学家阿兰·巴丢则将斯大林的这种做派解读为“一种从领导上对艺术家的专制式疼爱的戏剧化后果”(阿兰·巴丢《世纪》)。曼德尔施塔姆也没有丝毫埋怨帕斯捷尔纳克的意思。“干吗要难为帕斯捷尔纳克呢?我自己能有法子,他与这件事毫不相干。”曼德尔施塔姆说,“他说得完全正确,问题不在于大师不大师……”他们只是觉得帕斯捷尔纳克将打电话的事情传遍莫斯科“有些好笑而已”,表明帕斯捷尔纳克有“某种自恋情结和自我中心主义”。撰写回忆录时,娜杰日达对此早已释怀:“如果一个旁人介入奔走,这便不是常规而是例外,这位旁人将为此付出应有的代价。奥·曼的案子当然更不值得介入,因为他竟敢在诗中冒犯那位威严之极的人物。因此,我非常珍重帕斯捷尔纳克在1934年不怕被牵连的举动,他和安娜·安德烈耶夫娜一起来我们家,询问他该去找什么人……”

1935年,阿赫玛托娃的丈夫普宁和儿子列夫·古米廖夫同时被捕入狱,帕斯捷尔纳克再次为朋友站了出来。1935年11月1日,他异常大胆地给斯大林写了一封信:“有一次您责备我对同志的命运漠不关心。除阿赫玛托瓦的生命对我们和我们的文化的价值之外,她对于我还弥足珍贵,作为个人我了解她的所有方方面面,打我的文学机缘一开始,我就是她正派、艰难和毫无怨言的生活的见证人。”帕斯捷尔纳克在信中说:“我请求您,约瑟夫·萨维里昂诺维奇,帮助阿赫玛托娃,释放她的丈夫和儿子,阿赫玛托娃对于我是他们的诚实的有力的证据。”帕斯捷尔纳克的这封求情信最终起了作用,斯大林在信上批示:“雅戈达同志:把普宁和古米廖夫从拘禁中释放,并通报执行。”

类似的事情还有过几次。1937年,有人拿着一份“苏联作家赞同判处图哈切夫斯基、亚基尔等军界人物的请愿书”,让帕斯捷尔纳克在上面签字,帕拒绝了。当时的作协领导斯塔夫斯基专程跑到作家村,对帕斯捷尔纳克大发雷霆,还百般威胁。帕说,如果你不能心平气和地和我讲话,我没有必要听你的训斥,我可以回家。随后,他给斯大林写了一封信,信中说:“我是一个在深受托尔斯泰信念的家庭里成长起来的人,……您可以支配我的生命,但我认为自己没有权利决定其他人的生死问题。”然后他就在家里静静地等着被捕,很奇怪,没人来逮捕他。娜杰日达说,生活在专政恐怖之中的人们,时时都会体会到个人的孤立无援,并继而劝慰自己:“我的声音难道能制止枪杀吗?……这不取决于我……谁会听我的话呢?”当我们中间的优秀人物也对赤手空拳冲向歌利亚的大卫无动于衷时,真正的悲剧就发生了。“我们全都在息事宁人,我们沉默不语,希望被杀害的不是我们自己,而是邻居。我们甚至不知道在我们中间谁是凶手,不知道有谁能仅凭沉默而获救。”1946年8月,阿赫玛托娃遭到了日丹诺夫的恶毒谩骂,“阿赫玛托娃……不完全是修女,不完全是荡妇,更确切地说,是混合着淫秽和祷告的荡妇与修女”,继而被开除出作协。帕斯捷尔纳克是作协会员,但他拒绝出席批判阿赫玛托娃的会议,即便冒着被开除出作协的风险,他仍然去探望阿赫玛托娃,并给正处于困境中的阿娃送去一千卢布。因此,无论帕斯捷尔纳克曾经做过什么不堪的选择,无论他们之间有过多少过节(比如帕斯捷尔纳克在其《安全保护证》一书中,仅仅在一些段落里赞扬过阿娃诗作的朴素和现实感,却用大量篇幅去叙述茨维塔耶娃的天才),无论阿赫玛托娃对帕斯捷尔纳克的女人们如何不满,她对帕斯捷尔纳克的爱一直没有改变过,并一直承认他是个天才。1960年,在帕斯捷尔纳克生命的最后岁月,阿赫玛托娃不顾自己疾病缠身,赶去佩列捷尔金诺探望他。5月30日,当得知帕斯捷尔纳克的死讯后,平素难得流泪的阿赫玛托娃,那一刻难过得泪流满面。

1937年夏天,被流放沃罗涅日的曼德尔施塔姆被允许短暂回到莫斯科。居无定所的曼德尔施塔姆夫妇四处借居,寄人篱下,滋味并不好受。“在莫斯科,只有一户人家的门是向那些被逐者敞开的。……只有在什克洛夫斯基家里,我们才觉得自己活得像人。这家人知道该如何对待在劫难逃的人。厨房里会讨论一些问题,如在哪里过夜,怎样去听音乐会,到哪里弄钱等等。”他们也曾到过帕斯捷尔纳克位于佩列捷尔金诺的别墅,帕斯捷尔纳克把他们迎到楼上,下去做妻子的工作。上来时,他满面愁容,他的妻子不愿意见他们。他不好意思地把他们送到车站,在月台上谈了很久,错过了一趟又一趟列车。无论如何,他是个好人,哪怕不够勇敢。娜杰日达后来再没去过帕斯捷尔纳克的家,但帕斯捷尔纳克有时会顺道看望一下娜杰日达。“他是唯一一位在获悉奥·曼的死讯后赶来看我的人。”娜杰日达回忆说。

无论如何,在那样一个时代,谁也无权要求别人做英雄。对朋友求全责备,你就永远找不到朋友。相信“安全保护证”的帕斯捷尔纳克早早就开始尝试适应新时代的要求,但他对于别人指责他向当局妥协极为敏感,甚至有些歇斯底里。1956年,以赛亚·伯林第二次去探望帕斯捷尔纳克,刚一见面,帕斯捷尔纳克就脸色铁青地说:“我知道你在想什么。”“我在想什么?”“你在想——我知道你心里这么想——我为‘他们’办过事。”伯林只有苦笑不已。帕斯捷尔纳克是否真有所谓的“安全保护证”?至少他从未被捕过,而他的名字曾出现在几个案件的名单里。爱伦堡在他的回忆录中说:“当我想到我的朋友和熟人的命运时,斯大林为什么没有动那个我行我素的帕斯捷尔纳克,却处死了百依百顺地执行交给他的一切任务的科利佐夫,我看不出有任何逻辑。”帕斯捷尔纳克跟斯大林的关系的确颇耐人寻味。有一种传说(帕斯捷尔纳克曾向波波娃讲述过),说汇报有关逮捕帕斯捷尔纳克的证明材料时,斯大林说了一句:“不要动这个住在天上的人……”(伊文斯卡娅《时代的囚徒》)加林娜·涅高兹(帕斯捷尔纳克第二任妻子季娜伊达的儿媳)曾在《透过往日的波折》一文中讲过一件轶事:斯大林自己写了几首诗,说是朋友写的,要帕斯捷尔纳克给评价下。帕斯捷尔纳克看后告诉斯大林:“诗写得不好,让你的朋友最好去干点别的,对他更合适的事情。”斯大林沉默了一会儿说:“谢谢你的坦率,我就这样转达。”一个专制多疑而又残暴的政治狂人,会在一个诗人面前突然变得如此谦逊宽容?以赛亚·伯林说帕斯捷尔纳克不关心政治:“他是一个孤独的、纯真的、有主见并能全身心投入的人。他的正直和清白据说甚至感动过最铁石心肠和愤世嫉俗的官员,而他之所以能活下来,当然一直是靠着他们的恩赐。”也许这位“住在天上的人”的正直和清白才是他的“安全保护证”?

无论如何,在“白银时代”那一代诗人里,只有帕斯捷尔纳克还活得好好的,这是客观事实。如阿赫玛托娃所讲的,“一切都出版了,如果不在这儿——便在国外出……总之有钱……如果你拿他与别的人的遭遇去比较:曼德尔施塔姆……茨维塔耶娃——无论你挑谁,帕斯捷尔纳克的遭遇都不错”。面对老朋友们遭受的苦难,甚至突然的消失,帕斯捷尔纳克感受到的是惊惧、羞赧,并为此而苛刻地检讨自己。比如,他对自己战后发表的《在早班列车上》就感到脸红不已,生怕别人认为他在“向主流看齐”。当阿赫玛托娃从战时疏散地塔什干回列宁格勒,路过莫斯科时,想与他见一面,前两天他都让人捎信说卧病不起,直到第三天才鼓起勇气出现在阿赫玛托娃面前。他第一件事就问阿赫玛托娃是否读过他的《在早班列车上》。阿赫玛托娃看他的表情如此痛苦,虽然已读过,却故意说还没读。帕斯捷尔纳克顿时如释重负,两人相谈甚欢。事实上,帕斯捷尔纳克没必要为《在早班列车上》脸红,那些诗作大多写于战时,有点“主流”的市民味道也无可厚非。谁又有权利指责那种在恐惧与绝望中做出的妥协呢?要知道,在沃罗涅日的时候,濒临绝境的曼德尔施塔姆也曾试图调整方向以求自救。他强迫自己写作了《颂诗》,甚至不惜摧毁自己的精神。但他“悔悟”得有些迟了,绞索已套到了脖子上。阿赫玛托娃则是在绞索套到她儿子的脖子上时开始写“颂诗”的。“许多人如今都建议我别提此诗,好让人觉得从未有过这件事。可我不会这样做,因为这样一来真相便不完整了:双重生活是我们时代的一个绝对事实,任何人都

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