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发布时间:2020-10-13 18:04:07

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作者:(美)詹姆斯·斯科特·贝尔(James, Scott, Bell)

出版社:中国人民大学出版社

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冲突与悬念:小说创作的要素

冲突与悬念:小说创作的要素试读:

前言

唯恐天下不乱,乃作家职责所系,责无旁贷。——雷蒙德·钱德勒一旦人物摊上了事,摊上了大事,那么其摆脱困境的千方百计则可美其名曰“编排情节”。——巴纳比·康拉德

你讲故事。

你讲故事是因为你想让大家读这些故事。

你想打动读者,娱乐读者,乃至启蒙读者。

你想用故事摄住读者的心神,让他们沉醉于你创造出来的一个世界之中,让形形色色的人物和跌宕起伏的情节使他们欲罢不能。

无论你写的是什么文学类型,上述渴望都是你满心期待的,因为在所谓虚构文学的魔法中这才是引发共鸣的奥妙。

确实就是这么回事。你需要做的就是施展一点儿小魔法。

你知道,你能行。

文学创作的绝大多数技巧都是可以学到的。你可以练习这些技巧,让它们为你所用。

说真的,有人声称文学创作是不可教、不可学的,每每听闻此论,我就气不打一处来。在那些由老师、编辑、书籍和文章处习得写作的年轻作家看来,这简直是奇谈怪论。就拿约翰·格里沙姆来说吧,他就是依靠每月向《读者文摘》杂志供稿而享有盛誉的。

再拿我自己来说吧,我确实是把劳伦斯·布洛克的文学专栏当作圣贤书来读的。后来,我常常尝试他在专栏中提及的创作技巧,看看写出来的东西效果如何。

通过举办讲座或者著书立说,我向许多写手传授写作的技巧,并且亲眼目睹其中很多人的作品由此得以成功出版。

所以,千万不要相信没有什么可以提高创作水平的工具或者技巧。

那些不能传授的内容是你赋予文学的内涵,比如说个人独具的天赋、人生阅历、激情与胸怀,这才是你的独到之处。

不过,假如天赋与阅历未能形诸文字从而引发共鸣的话,它们就不算什么。

创作技巧教会你如何与读者建立联系,让他们沉浸于你的故事之中。

让读者魂不守舍的东西到底是什么呢?

其实,说来说去,这个问题的答案是万变不离其宗的,那就是——麻烦缠身的人物。

至于麻烦属于哪个类型并无关紧要,只要对故事中的人物命运至关重要就行了。读者会说:一本小说让他落入情节的“陷阱”而寝食难安。其实,他说的是小说中的人物摊上了麻烦,而读者则急于了解接下来到底发生了什么。

阿尔弗雷德·希区柯克曾这样说过:伟大的故事就是活生生的人生,只是把庸庸碌碌的部分给剔除掉了而已。

一个没有麻烦的场景就是庸庸碌碌的部分。如果一个人物没有遭遇考验、危险、挑战、险阻,没有经历过内心世界或者客观世界或者两者兼备的种种艰难曲折,这样的人物是无法让大家惊喜连连的。至于这个人物的身份、地位则是毫不重要的。任凭一个角色如何诡诈离奇、花里胡哨,倘若在几个章节之后也没有麻烦登门造访他,那么他也是难以吸引读者的。

所以说,制造麻烦就是你的分内工作,而冲突与悬念则是你把故事呈现在观众眼前的创作工具。故事的根本

试想一下那个天下第一的讲故事的人——我们权且叫他欧杰好了。那天他刚刚完成了辛苦的打猎任务,正当他要把一匹狼收入囊中的时候,意外发生了,他看到一头乳齿象杀气腾腾地朝着他奔跑过来。

倒霉。

他被吓得赶紧丢掉木棍,撒腿就跑,躲在岩石的夹缝中,大约过了一个小时之后,才返回到自己丢弃猎物的地方。这时他看到一只牙齿锋利的老虎正在“狼吞虎咽”地享受着自己的猎物。

真是倒了血霉。

后来,欧杰不得不拖着沉重的脚步回到族人为共享食物而燃起的篝火旁边。族人们都坐在火堆旁边,等待着分享几块排骨打打牙祭。他们早已厌倦了整天吃浆果和植物根茎的苦日子,正眼巴巴地看着欧杰,嘴里咕咕噜噜地说着些话,翻译过来大概就是,“伙计,你给大家弄的肉在哪儿呢?”

登时,欧杰惶恐起来。因为身为渔猎农耕的原始部落酋长,眼下他的酋长地位成了别人可以通过竞争轻易夺取的东西,关键就要看他接下来如何自圆其说了。

其实上次也发生过类似的情形,族人问他怎么没能打到猎物,当时欧杰只是不屑一顾地耸耸肩,把他们骂了个狗血淋头。不过这回再来这一套恐怕是无济于事了。他们似乎不愿再给欧杰将功折罪的机会了。

所以,欧杰干脆一屁股坐在地上,他开始说道,“一如往常,我外出打猎,发现了一匹狼。我当即扔出一块石头,正好打中了狼的脑袋,把狼砸倒在地。正待我上前捕获它的当口,猛然间我听到一声巨吼!”

他停下话头,端详了一下围坐在篝火旁边的族人们,看看他们脸上有什么反应。大家都在望着他。他看到他们的眼睛里充满了强烈的渴望和好奇。

他已经抓住了他们的眼球。

欧杰心中暗暗叫好,这下有戏了。

试试看,我能不能趁他们注意力集中的时候想出办法,摆脱这个困境。

欧杰继续说,“我在那儿兜了一圈又一圈,这只老虎就围着我转,它的牙齿长长的,像两排钉子一样锋利。口水顺着牙齿不停地滴落下来。老虎的眼睛好大,就像一对铃铛!我能闻到它舌头上的血腥味。真是杀气腾腾的。”

这会儿,所有听众身体前倾,想一听究竟。欧杰心想:反响不错。要是我从容不迫地把发生的事情描述出来,我就能把故事拉长,而且紧张感也能延续下去。其实老虎嘴里气味儿的这个小情节完全是他一时心血来潮凭空想象出来的。

这时,欧杰的故事风格已渐渐成型。与此同时,他还在为故事琢磨一个结局,按照叙事的节奏,他编了一个自己遭遇老虎后奋力自救的故事。终于讲到结尾了,他已经说完了自己大战野兽的事迹,而且最后战胜了野兽。

人群里有个听众问,“那老虎现在在哪儿呢?”

欧杰必须想出一个命运大逆转的结尾。于是,他又编造了一个故弄玄虚的荒诞情节。他说,这时,山神突然降临,将老虎从自己手里夺走了。原来,这只老虎被山神当作贡品笑纳了。山神原本接着要施展法术让天降大火烧死欧杰的族人,欧杰告诉他万万不可,假如山神非得如此,那么他也只得拼命跟山神大战一场了。最后,山神终于发了慈悲。

这么说来,欧杰成了大家的救命恩人。他的故事大概就是这样讲的。

万事大吉。听众的反响相当好,欧杰分得了双份儿的浆果。一位迷人的女子景仰他的丰功伟绩,把一块松鼠皮做的毛毯赠送给了他。一个老头儿把最好的木棒送给了欧杰。几个年轻有为的小伙子把自己最喜爱的饰品献给他,并且承诺假如欧杰以后能讲更多的故事,他们还有更多的礼物相赠。

欧杰不禁心中窃喜,想到或许自己还可以以此为生呢。

欧杰的弟弟负责保管奖品,他拿到15%的提成。

从此以后,欧杰每天晚上都在篝火旁边讲故事,再也不用为保住地位而每天辛苦打猎了。他的传奇故事能够激励别的男人外出打猎。有了欧杰那些虚构故事的激励,猎人们的内心变得更加勇敢,打猎的成果也相当丰硕。他们捕获的猎物也常常分给欧杰一些。

欧杰买下了一孔崭新的豪华窑洞,里面还有一个泳池。

欧杰找到了一个谋生门道。他先把难关重重、危机四伏的故事构思出来,然后栩栩如生、活灵活现地讲给大家听。这些故事让族人着迷,而且愿意掏腰包听更多精彩的故事。故事的真正精髓就在于此,即记录人物如何应对高风险、高收益的麻烦事。就欧杰的第一个故事而言,麻烦是命悬一线的肉体消亡。他口述的故事能让人毛骨悚然。

不过,后来欧杰讲的故事却是关于情感方面的。他要如何对待过去遇到的恶棍?比如说,小时候父亲曾用小石块砸过他;他曾爱上一个穴居的女孩儿,这女孩儿后来被一只庞大的长毛象踩伤了。他注意到,听了这样的故事之后,部落里的女人们,甚至部分男人,都会偷偷地抹眼泪。

他们掏钱要求他讲更多这样的故事。

渐渐地,欧杰把这样的故事统称为“人物驱动型”故事,他明白这样的故事实际上基于下面这一理念:讲述对于人物的内心世界和幸福具有严重冲击的威胁。

这其中的道理你也弄明白了吧?故事的实质并无丝毫变化。从欧杰的故事到原始的神话故事再到古希腊的戏剧,从斯蒂芬·金到电视连续剧《迷失》再到皮克斯动画工作室,实质并无差别。

从本质上讲,故事是围绕着麻烦展开的,它还有另外两位挚友:冲突与悬念。过山车上的情感体验

到游乐园坐一坐过山车。然后,回家写一部小说。你或许会发现两者具有相通之处。

众所周知,坐过山车带来的生理刺激主要作用于人的肠胃系统。它缓缓地把你送到高处,然后快速从高空把你抛下,还要加上一些旋转运动。这里面有一个紧张程度逐渐升级的过程——先让你产生期待,然后到了高潮部分让你惊叫连连。最后,我们希望你从故事世界中出去的时候,抵达的是一个平缓而合意的结尾。

小说的本意就是要提供情感方面的惊叫之旅。这并不仅仅局限于人们在动作片、惊悚片里得到的那种强烈的感官刺激。即便是一部人物娴静、慢条斯理的小说,要是写得好,也可以拥有同样强大的动力,取得类似的情感效果。

作为作者,你是情感的操纵者。这并不是什么坏事。每个艺术家都想做到这一点。文学艺术的关键是让读者忘记他们被人操控的事实,这样他们就可以只管尽情享受这一体验了。

你的目的也许不仅在于娱人,还要引人深思。麦克尔·克莱顿就是这样的小说家。

如果某个问题让你浑身不自在,或许你也希望号召大家都对此义愤填膺。爱德华·艾比对污染环境的行为极为愤慨,于是他写了《猴子歪帮》这部小说。

不过,无论如何,你都要把冲突与悬念编排进你的小说里面去。这将决定你的小说成功与否。构思精良的情节结构就好比在波涛汹涌的水面上凭空架起一座桥梁,就像旧金山的金门大桥那样。桥的这一侧是你的起点,而对岸则是结尾。坚固的桥塔依托在海湾的底层岩石上面,为小说的每一幕提供转折点。错落有致的场景交织起来,就构成了桥梁上的吊索。所有这一切都在支撑着桥面,共同致力于让读者欣赏到波诡云谲的壮观场面。

是你把他们从桥的一端引向另一端。从头到尾。在旅程的每个阶段,你都在时刻控制着发生的事情。

在这一问题上,经常有人提出反对意见。“我不管什么规则与技巧!你必须让情节自由流动起来,伙计。我要以自己的方式讲这个故事!”好吧。那你就放任自流好了。但是,在放任自流之后,你毕竟还是想把故事变成大家能够读懂的东西,对吧?变成让很多人来读的东西,对吧?

假如你愿意把自己实验性的、随手而就的小说送给五六个人读一读,那也是不错的主意。

于是乎,你的小说仅仅卖出了三本。是你让它放任自流的。如果说这就是你的目标所在,那么你就继续这样做吧。

不过,如果你想与更多的读者建立联系,就需要掌握写作的基本技巧,才能完成这个任务。

一旦掌握了基本功,那么你想怎么自由自在都可以,因为你明白在每个步骤中什么是有用的、什么是没有用的。然后,你就可以把自己的想象和愿景注入一个可以让读者产生共鸣的情节结构中去。

读者被你吸引住了,正如欧杰那样。定义

冲突早已被公认为是故事的引擎。没有冲突就没有戏剧性。没有戏剧性就没有人感兴趣。没人感兴趣就没有读者。于是,也就没有作家这个行当。

用最直白的话讲,冲突是指两个以上势不两立的方面之间的矛盾冲撞。其中一方必须是人,也就是说,这一方必须拥有实施有意识的意志的能力。

比如说,暴风雨突然袭击了气候宜人的中西部小镇。这本身并不构成冲突。因为无论天气是恶劣还是晴朗,小镇都没有发挥有意识的意志的能力。

可是,假如这个中西部小镇的气象安全监测员仅仅只有两小时的时间来预报这个自然灾害,而且其间还要采取相应措施,这里面就有了冲突。他发挥了意志的作用,他要解决一个时间紧迫的问题。

这个冲突是人与自然界对抗的故事中涉及的那种冲突。人有意志,而自然界提供的是压倒人类意志的东西。

但是,绝大多数的戏剧性故事则至少要涉及两个人类主体互相对立的情况。他们心里各有各的盘算,而且目的相互对立。这种冲突就像是两条狗争夺一根骨头的争夺战。

每一方都有能力施展谋略并采取行动,目的就是把那根骨头据为己有。

悬念源自冲突。这涉及下面这个戏剧性的问题,即:卷进冲突漩涡的人物是否会运用强大意志克服这个冲突?

悬念就是要把读者的情感体验逐步收紧。

大家把这个情况想象成一场拳击比赛好了。两个拳手正在冲突、打斗之中,他们有意识地运用意志力,想把对方的脑袋打个稀巴烂。

那么,试想一下,假如一个拳手把对手压到拳台围栏的绳圈上,开始连续击打。这时的悬念就是:那个处于劣势的拳手会不会被击倒在地。或者,假如他被击倒,他还能不能重新站起来继续比赛?

如果两个拳手互相死缠烂打,近距离用刺拳互相攻击,那该怎么算呢?这时的悬念就在于:哪个拳手能够率先完成有效攻击,从而得分占优。

在整个冲突过程中,悬念的数量很多,可以说是要多少有多少。

小说首先要建立一个核心的冲突,而悬念负责提供动力,迫使读者翻页向后阅读,直到结尾。无论什么类型的小说都是这样。

冲突奠定了基础。所以,在本书的第一部分,我们要看看究竟如何提供最好的土壤,让人物的意志之战异彩纷呈。悬念则诞生于这片土壤,这是本书第二部分的主题。

再来说说我以前写的有关创作的书吧。本书中有部分章节(最明显的是第3章和第4章)与我在《情节与结构》和《修订与自我编辑》中所讲的内容有点重复。在讨论冲突与悬念的书籍中,这在所难免。所以,我把这些章节依照本书的主题做了一些修改。这样一来,那些不熟悉另两本书的读者也能明白他们需要怎样做才能强化作品中的冲突与悬念。

同时,那些确实读过另两本书的读者也能得到一个稍有不同的视角,而且还能温故知新。这将加深他们对于前书的理解,目标完全是为了让读者们说——这本书实在让我手不释卷

自从开始写作以来,最让我受用的一句赞语,是读者在谈论我的一本书时说过的这句话——“这本书实在让我手不释卷。”

大家都希望这样,不是吗?另外一种情形是什么?读者把书合上,撂下一句,“不过尔尔。”然后,他就决定再不买你的下一本书了。

有时情况甚至比这还要糟糕,正如多罗茜·帕克看到过的那样,“这本小说不是要你把它轻轻地放在一边的小说。它应该被用力扔到地上。”

我们写故事的人都有一个愿望:让读者不停翻页,从头读到尾。冲突和悬念就能让你如愿以偿。第一部分 冲突1 好故事到底是怎么回事

小说的目标是什么?

是娱乐吗?是教诲吗?是宣传吗?是改造世界吗?是为作者赚很多钱吗?

还是上述所有目标?

就通俗文学而言,这样说并没错。此外,假如作者果真对某事充满激情,那么他的愿望就是传达某种信息。当然,也不乏作者的写作旨在改良社会,比如斯托夫人和她的《汤姆叔叔的小屋》。

作家也可能关心其文学风格与语言的韵律,或者为了挑战传统观念而在形式上做实验。

即便说作家写作是为了赚钱也未尝不可!

不过,说到底,要想让这些目标得到最大程度的实现,作者必须以某种方式为读者创造出一种令人满意的情感体验。

所谓“令人满意”并非特指愉悦。悲剧曾是戏剧创作的初衷。可是,正如亚里士多德指出的那样,戏剧创作意在通过激发情感而对情感进行宣泄、净化,这样才能把观众训育成更好的城邦公民。所以,观众的内心体验是第一位的。

故事的类型与指向并不重要,只要读者的情感被激发出来,逐渐得到强化,并且在读完最后一页之后,情感得以最终宣泄出来就行了。如果你做到了这一切,那么读者读完之后就会回味无穷,故事就会留在读者脑海里,并引得大家争相品评。要知道,读者口口相传的口碑乃是最佳的营销渠道。

或许,长期来看,这也是唯一有效的营销手段。

让某些读者兴奋起来的东西或许是源于某个思想理念的力量,或许是某种文学风格的即兴演绎,然而这些东西对读者之所以行之有效,乃是因为作者扣准了读者的情感脉搏。

就拿艾茵·兰德来说吧。她极力宣扬一种她称为“客观主义”的哲学,其理念基于“自私自利是一种美德”。关于这一主题,她的小说里有很多长篇大论。这位作家的原意就是冲着思想观念展开的,她的作品的确让一些读者心有戚戚焉,这些人感觉作者提供了一种正确的世界观。

阿米什人小说是近年来很流行的一个小说类型,其读者群体是那些渴望返璞归真并且强烈信奉宗教的人们。能够暂时逃离现代世界的纷扰,让这些人感觉良好。

在这个谱系的另一端还有一种小说类型,比如埃利·维塞尔的《夜》,它营造出的情感是恐怖(实实在在的恐怖,这才是最令人害怕的)以及深深的悲伤。这部作品获得成功并不是因为它把坏事列尽并悉心描摹,而是基于对人物产生认同——在人物经历折磨考验的过程中,读者的情感同时经受了强烈的震撼。

为什么浪漫传奇故事这个类型一直占据着文学畅销榜的冠军宝座呢?因为这个文学类型的读者渴望从中得到某种新奇的感受。或许正是因为读者本人在现实生活中从未有过这样的新奇感受,所以浪漫传奇故事恰好提供了这种替代性的情感体验。或许某些读者自身拥有某种情怀,他们由衷地拥戴爱情至上的理念,而且渴望证明这一理念是正确的。无论如何,这些小说之所以畅销是因为它们能为广大读者提供一种令人满意的情感体验。

那种故意写得非常简单粗暴而让读者痛哭流涕的小说又是怎么一回事呢?这依然涉及情感的问题。有些人阅读尼古拉斯·斯帕克斯的小说,就想从一盒卫生纸中间穿越过去。斯帕克斯满足了那个细分市场的需求。这个市场空间同样也是很大的。

不过,不管你的小说属于哪个类型,你必须让它成为一次情感之旅。冲突与悬念这两个工具就是保证你完成任务的得力助手。有关死亡的一句话

在情感方面令人满意的小说必须以死亡为赌注。

没错,死亡。必须有人遭受生死攸关的考验,而且这些人几乎是清一色的一号人物。

这一规则适用于任何文学类型,从明快的轻喜剧到最黑暗的悲剧。

死亡可分为三种:肉体的死亡,职场的死亡,心理的死亡。你的小说中必须呈现其中一种以上的死亡。肉体的死亡

难道这个道理不是很明显吗?假如你的一号人物将要面临真正的死亡,比如说他即将窒息而死,那么,他最好的解药是在冲突的竞技场上取得胜利。因为假如他不能获胜,他就死定了。

这场竞技的赌注显然是最高的。要么获胜,要么死亡。

随便拿一本恐怖小说来说,你几乎总能发现其中的赌注就是肉体的死亡。

原因可能是一号人物偶然知悉了坏蛋绝不可告人的秘密,比如约翰·格里沙姆的小说《糖衣陷阱》中那个理想主义的哈佛大学法律系毕业生米契·麦克迪尔。

或许一号人物身处“麻烦生意”之中,比如乔纳森·格雷夫这个暗中施救的人,他是约翰·基尔斯特拉普系列小说的主人公,这个系列的第一部小说是《决不留情》。在每一部小说中,假如格雷夫及其团队没有取得成功,那么就会有人死亡。

不过,并非唯有肉体的死亡才能创造出令人钦佩的小说。职场的死亡

当小说围绕着一号人物的职场生涯的僵局展开时,不能获胜就意味着她的职业生命的完结,她的天职被人唾弃,她的专业知识变成了欺诈,她的未来乌云笼罩。这意味着她必须面临某种巨大的危险,这会让一号人物一辈子的事业面临要么成功,要么竹篮打水一场空的危机。

正是这一线索让麦克尔·康奈利的哈里·鲍什警探系列小说如此令人叹为观止。哈利有一个职业操守让他情有独钟。在惊悚小说《最后的郊狼》中他是这样说的,“要么人人算数,要么人人不算数。就是这么回事。也就是说,无论是一名妓女还是市长的太太,我都要努力把案子办成铁案。这就是我的原则。”

对于哈利来说,这是他根本不能绕开的原动力。所以,他经手的每个案子都变成了一个问题:要么成功破案,要么面临职场的死亡。他遭遇的困境是:他时时面临被开除公职、调离警队的危机,或者办案难以为继、不了了之的难题。

这让他的职业和具体的案子变得意义非凡。比如一个只为一名客户提供辩护的律师(巴瑞·利德的小说《大审判》,后被改编成热门电影,由保罗·纽曼主演);一个实习生的执法生涯在开始之前就面临结束(托马斯·哈利斯的《沉默的羔羊》);一名警察要办一桩恐怖杀人案,这个案子是他最后的机会(乔治·佩勒卡诺斯的小说《暗夜园丁》)。心理的死亡

哀莫大于心死。就某些人而言,我们可以这么说。就一号人物而言,我们应该这么说。假如没有在冲突中获胜,则他马上要面对心理死亡的危险。

比如《麦田里的守望者》中的霍尔顿·考菲尔德。假如他没有在世界上找到本真,他就会心死。(他找到了吗?最后我们也不大确定,不过,他已经接近了。)实际上,如果他没有找到这个原因,我们非常确定,真正的自杀身亡是难免的。

理解心理上的死亡是很重要的,因为相比其他东西,心理的死亡更能拔高小说的情感层次。

对于所有浪漫传奇故事来说,这都是关键所在。如果两个有情人没能结合,他们都将错失灵魂的伴侣。他们的生活将遭受无法弥补的损失。由于绝大多数读者都知道男女主人公最终要走到一起,所以,创造这个迫在眉睫的心理死亡就更显得至关重要了。

对于比较轻松浅显的作品来说,这也是秘诀所在。喜剧中的人物必须自以为身处悲剧的环境之中,某些鸡毛蒜皮的小事往往也能让他们感觉悲观。不过,这些“鸡毛蒜皮的小事”对于人物来说却必须是非常重要的,以致他们以为自己如果不能实现目的,就要遭受心理死亡的痛苦。

比如说,《天生冤家》中的奥斯卡·麦迪逊是一个随遇而安的邋遢男。他不喜欢打扫房间,想吃就吃,想抽烟就抽烟,一天到晚就知道打扑克,逍遥享乐。当洁癖男菲力克斯·安格尔搬进来之后,奥斯卡非常喜爱的邋遢生活方式受到了威胁。在奥斯卡的心目中,情况如此糟糕,以致他几乎想杀掉菲力克斯。

成为一名快乐的懒汉,对于奥斯卡来说是很重要的事情。即便在我们看来,这只是“鸡毛蒜皮的小事”,而故事的喜剧性就在于此。或者拿情景喜剧《宋飞正传》中随便一个情节来说吧。这部剧总是说,某种愚蠢的东西对于主人公有多么重要。比如绰号“肉羹纳粹”(TheSoupNazi)的粥铺老板出现的那一集。对了,说到这个肉羹!假如杰瑞没有得到这个肉羹,他在心理上就会死亡。实际上,剧中有下面这个镜头:杰瑞必须在女朋友和一碗肉羹之间做出抉择,他的女朋友当时就发脾气痛骂了这个“肉羹纳粹”。

这是一场痛苦的思想斗争!

最终,他选择了肉羹。

心理上的死亡在每种文学类型中都是很强有力的。

比如说,你的故事讲述了某个人携公司巨款潜逃遭到指控一事。主人公是个侵吞公款的贪污犯。我写过这样一本小说,名叫《背后有鬼》。在小说中,卡梅伦·凯茨在一家大型保险公司工作。他想办法开了一个虚假账户,把公司的资金转移到了海外的一家银行。

假如人们没有办法抓获他,会发生什么情况呢?这个悬念是比较平淡的,人们只会感慨:“哎呀,在公司冻结账户、停止资金汇出之前,他究竟转了多少钱到那家银行?”

这就够了吗?不可能。相反,从一开始,被公司和联邦调查局抓获的风险必须是显而易见且板上钉钉的。因为顶着那些罪名被抓获归案往往意味着极长的刑期,这跟死也差不多了。

早在80年前,戏剧家约翰·霍华德·劳逊在其经典著作《戏剧创作的理论与技巧》一书中就提出过这个观点。他在书中写道,一个没有达到这个量级的冲突就是“薄弱意志”的冲突。劳逊说,“在希腊悲剧与伊丽莎白时代的悲剧中,张力的极致状态往往出现在主人公死亡的时候;他被反对自己的势力所压倒,或者在认识到失败的命运之后自杀身亡。”

是的,死亡。在古典悲剧中,死亡就是肉体的死亡。不过,今天死亡还包括职场的死亡与心理的死亡。

劳逊还定义了戏剧性的特征,即在冲突中“有意识的意志为了实现特定的而且可以理解的目标而发挥作用,有意识的意志是足够强大的,只有这样才能把冲突提升到危机的程度”。

这里,我简单补充一下,这种危机要涉及某一种意义上的死亡。

来做下面两个练习:

●想一想,在小说的主要冲突中,涉及你的一号人物的什么东西陷入了危险之中?马上明确指出来。把它写下来。

●在关键情节之前,存在哪一种类型的死亡?你必须选择一个死亡类型作为情节的要素。在故事发展过程中,你可以使用别的死亡类型推进情节,但是,在故事的整个发展进程中,贯穿始终的应该只有一种死亡类型。

例子:你在写一部惊悚小说,职业杀手在追杀一位以前的同事,这个同事偷走了“老大”的钱。显然,肉体死亡是其中的主要矛盾。也许小说还可以包括一个次要情节,描述一下一号人物的生活,讲讲他心理上的死亡是什么样的。也许他必须原谅某个人,或者某个人必须原谅他,这样才能让他心里平静。但是,涵盖整个故事的主要死亡模式只有肉体的死亡。

例子:你正在写一部法律题材的恐怖小说,主人公是一位检察官,他担任一个社会关注度很高的案件的公诉人,他那些供职于市政厅的老板们期待他打赢这场官司……不过,后来他才发现被告人是无罪的。假如他抛出这一观点,那么他的检察官生涯就结束了。这是职场上的死亡。

或者,一个为被告人辩护的律师,他习惯于办理容易裁决的案子并且从中收取律师费。眼下他接了一个案子,他的客户被指控在商店行窃。这件事有没有涉及职场的死亡呢?目前看还没有。你必须编排故事的要素,把这个案子变成至关重要的案件,至少也要让律师感觉到这似乎就是职场的死亡。

怎样做到这一点呢?你可以为这个客户想出种种情形,使得这个案子对律师本人具有重大影响。或许,这位客户是个老太太,小时候正是这位老太太把他拉扯大。他是她唯一的希望,因为她一贫如洗而且无依无靠。于是,对于律师来说,这个案子就变得重要起来。

或许,入店行窃者只是一个孩子,这个失足少年走了邪门歪道,而律师本人小时候也曾有过失足的经历。因为孩子的家境非常窘迫,他决心挽救这个孩子。在保释期间,孩子又犯下了更重的罪行,这可能导致他被判很长的刑期。现在,律师必须挽救这个孩子,否则他就感觉自己没有尽到律师的职责。

或许,这个故事里的律师是一位一流的大律师,作为一名出庭辩护的律师,他认为自己丧失了魔力的光环。或许这个不起眼的入店行窃案正是他恢复自信心以图东山再起的前奏,这样以后他又可以承接更重大的案子了。不过,假如他把这个案子办砸了,那么一切就无从谈起了。以后,他就再也没有信心走进法庭为客户辩护了。

这里的关键在于逐渐增加故事的要素,要让人感觉到假如他遭遇挫折的话,这位律师的职业生涯就会毁灭。

例子:你的故事讲述的是一位30岁离婚女人的事。她搬到一座小城,重新开始自己的生活。在她的人生中曾发生过什么事情,以至于这次变化对于她的心理具有至关重要的意义?

或许她的前夫一直不让她追求自己的艺术家之梦。刚到这个全新的小城,她下定决心要从事自己最热爱的艺术事业。但是,假如她失败了,这个艺术梦也就破灭了。她没有太多钱。她要怎样给自己的日常生活和艺术爱好找到资金来源呢?假如她的父亲也在这个小城里生活,在分别多年之后,她想要和父亲达成和解,该怎么办?假如父亲生命垂危,她又该怎么办呢?假如她没有找到某种办法来结束以前的生活,她的余生就会充满遗憾,犹如一个伤口一直没有得到包扎那样让她痛苦不堪。这就是内心世界的一种死亡。

例子:你写的是一位疯疯癫癫的喜剧小说——一位职业摔跤手决心要当一名歌剧演唱家。你怎样才能在小说中加入死亡的元素?在喜剧中,某些鸡毛蒜皮的小事往往是经过主人公的主观放大而提升为有重大意义的事情的。

假如他爱上了一位迷恋歌剧的女人,这个思路怎么样?她认为摔跤运动只是野蛮难驯的穴居人才会做的事情。为了赢得她的爱情(赌注是心理上的死亡),他开始接受正规的歌剧培训。

你要在创作的开始阶段做一做这个练习,这样可以为后面的创作过程节省时间,减少压力。这个基于死亡的基础越是牢不可破,你的故事的赌注也就越大。在修改初稿的时候,修订工作也相对容易些。情感冲突的环节

关于成功的小说,我有一个实用的定义:叙述一个人物如何应对即将降临的死亡,并且让读者得到情感方面的满足。

只要你明白了这个定义,你就可以在情感冲突的链条上有机地建构各个环节。这个链条可以写成下面这个公式:

记住,悬念并不总是指放在桌子底下的炸弹或者躲在旅馆房门后面的一群坏蛋。悬念是指任何在故事中未经释放的张力,它让读者渴望看到接下来要发生的事情。

假如读者不关心后面发生了什么事情,她就会把书放下。你的下一本书就卖不出去了。正是因为这个缘故,曲折的情节才显得格外重要。

在每一页、每一段里你都必须提供情感的共鸣。从头到尾,贯穿一本书的情感要素都要震撼人心。2 为冲突而展开头脑风暴

如何着手创作一个有冲突的故事呢?

1.你要想出一些让你产生情感共鸣的想法。

2.把这些构思向前推进,让故事沿着最有可能引发冲突的方向发展。

那么,你可以从哪儿找到这样的构思呢?

随处可见。

你遇到的难题永远不应该是缺少构思。难题应该是做出决策:究竟哪个构思才是你要发展成一部小说的那个?

把自己变成一个生成构思的机器。只要稍加培训,你的大脑就能闪现一个接一个的思想火花。你的思维创新能力是一块强有力的肌肉。你越是使用这块肌肉,它就越是精准敏捷。

这就是你需要的。你渴望拥有一种想象力,甚至在你睡觉或者静静观察现实生活的时候都在发挥作用。(斯蒂芬·金对比有一个神奇的比喻:“地下室里的男孩子们”。)

学会为了创造冲突而进行“头脑风暴”(可以是多人,也可以是单人的思维创新过程),你就能让写作的思维任何时候都活跃起来,它往往能给你提供行之有效的构思,甚至作用更大——你可以逐渐把它们塑造成一套程式,而冲突就是其核心。

你可以用下面几种方法开始这个训练过程:

1.从一个程式化概念开始,或者使用“假如……”开始;

2.一个意象;

3.一个情境;

4.一个故事世界;

5.一个癖好;

6.借用古老的情节;

7.一个社会问题;

8.最初的几行对话;

9.你的激情聚焦的核心;

10.字典游戏。概念或者“假如……会怎么样?”

或许最受人欢迎的创新游戏就是“假如……会怎么样?”。讲故事的人,无论是在美索不达米亚的篝火旁娓娓道来,还是呈现在Kindle电子书屏幕上,都会用这一问题来带出故事,或者在他们作家的大脑中问这个问题。

当你参与到讲故事的游戏中,就要训练自己从冲突的角度来思考问题。

比如,你正在马路上驾车前进,看到一个一身名牌的人在街上走路,脚上却穿着一双破破烂烂的网球鞋。你很好奇,这里有什么不对头的地方吗?你一边驱车前行,一边在脑子里琢磨着。

当然你开车要当心,不要与前车追尾了。不过,要是你确实追尾了,也可以把这件事情当作你的写作素材。

这时,你要用冲突的角度来思考问题。为什么一个身穿西装的人脚上却穿着一双破破烂烂的网球鞋?如果他曾经拥有一个很好的中层管理职位,那他最近是不是被炒鱿鱼了呢?或者他是一个无家可归的流浪汉,不知道怎么弄到了一套漂亮的西装?他过去当过律师吗?

等一下。最后一个想法引起了你的某种兴趣。律师总是一个可以公平竞争的职业。

假如……他曾是一个影响力很大的律师,可是由于别人造谣说他的生活不检点,因此最近栽了跟头,会怎么样?假如他遭到前任合伙人的栽赃陷害了,会怎么样?

而眼下,他正准备展开报复行动。

复仇是有利于产生冲突的。

或者,你在高速公路上开车。想一想,在开车的时候你是不是经常玩下面这样的脑力游戏。你看到一个广告牌,把它当成某种遮阳板。一位美女穿着比基尼泳装,戴着太阳镜,懒洋洋地躺在热辣辣的阳光下,同时,一个古铜色皮肤的美少年正在给她小麦色的双腿上涂抹防晒油。

假如……他是一个职业杀手,正准备杀害她,接下来会怎么样?在这种情况下,我们又该怎么应对?他既然已经爱上了她,这个情况使得他与那些雇他杀人的雇主之间出现了各种各样的冲突。或许,这时候他自己也已经命悬一线了。

假如……她跟他关系暧昧?她嫁给了什么人?或许,她的丈夫是赌城拉斯维加斯最危险的黑道人物。而更烂俗的桥段是:她嫁给了一个老头子,而她早已厌倦了这个老头子。

假如……他给她抹的并非防晒油,而是一种来自外星球的魔水,这种药液能把她变成一个半人半鱼的怪物,这种怪物噬血如命,会怎么样?

照这个方法,你可以做出种种猜测。至少再想出五个假设的情境。当思想的火花在你眼前闪现的时候,这些火花应该成为你捕获的目标。列出5~10个可能的构想。最后的几个构想应该是你搜肠刮肚才获得的,但它们往往是最好的构想。

尽可能让每个构想都与一号人物的命运发生联系。

审视每个构想,然后不断地设计桥段,直到它们充满冲突。你还要构思一个反面人物,让这个人物有强烈的理由与一号人物作对。然后,选出最好的两个构想,写出一个一页篇幅的剧情摘要。

我的小说《尝试死亡》源于某天我在报纸上读到的一则新闻。在洛杉矶这样的大城市发生这样的事情还是挺让人吃惊的。于是,这则新闻被我剪了下来,扔进了我用来储备构思的盒子。这个盒子专门保存各种简短的构思和剪报。

这份剪报在盒子里一待就是几年,我不时也会看看这份剪报。它一直让我很感兴趣,可是我一直不知道怎样才能给它派上用场。最后,我终于坐下来,权且把自己当作新闻记者,对这则新闻做了如下的改编:在12月某个周二潮湿多雨的早晨,28岁的厄内斯托·波尼拉枪杀了其23岁的妻子阿莱简德拉,凶案现场位于他们在南洛杉矶西45街的家的后院。在阿莱简德拉倒地并失血而亡的过程中,波尼拉开着他们的福特探险者汽车来到西边的世纪高速路连接线,开到港口高速公路上方,随后在路肩处停车。波尼拉在汽车的后面来回踱步,丝毫不在意风吹雨打,也没有注意那些下午驾车返回洛杉矶的人们。他把小口径手枪的枪管插入嘴里,随后扣响了扳机。他的躯体从路肩坠落,掉下100英尺之后,砸到一辆正在港口高速公路上向北行驶的丰田佳美的车顶上。佳美的车顶被砸扁了。司机杰奎琳·德威尔,27岁,一名里西达的小学教师,当场死亡。

我所有的素材就是这些。我感觉小说的开头可以这么写,可是,接下来该怎么写呢?该小说属于哪种类型?主人公又是谁?这桩离奇的事件如何才能在我的笔下变成一个扣人心弦的故事?

于是,我开始问“假如……会怎么样?”这个问题。我想到的第三或第四个构想是,“假如由司机杰奎琳·德威尔的未婚夫来讲这个故事,情形会怎么样?”于是,我写下了下面的几句话:或许,这只是又一起沉重、离奇的巧合事件,当地新闻节目播出这则报道只要两分钟就够了,顶多再切入外景画面让观众看一下现场的实况。或许第二天再来一个跟踪报道。但是,这则新闻终将离我们而去,从城市的集体记忆中消失。不过,对于我来说,这则新闻不会离去。因为杰奎琳·德威尔是我的未婚妻。

这些文字后来成了小说第一页的内容,一点儿也没做修改。我并不知道这里的“我”到底是什么样的一个人,但是,我却看到了即将降临的巨大冲突。而后,这个巨大冲突确实出现了。

所以,什么时候都要记得玩“假如……会怎么样?”这个游戏。假如你开始有意识地玩这个游戏,用不了多久,你的作家思维将会启动自动导航程序,源源不断地为故事情节提供构思。任何“假如……会怎么样?”的构思都可以随时随地地揉进一个冲突的情境之中,你甚至都不必亲自出手,汽车就能自己向前行驶。

1.拿一本杂志或者一张专门报道轰动消息的小报,找到其中一则报道,里面要有两个以上的人物。

2.随便写下五个“假如……会怎么样?”的问题,要涉及人物之间的冲突。

3.从中选出一个最好的,然后针对剧情的发展历程写一页篇幅的情节梗概。或许这就是你可以储备下来的素材。视觉画面

我们的文化属于视觉文化,我们的所见所闻感动着我们,也不断塑造着我们。在为寻找冲突而进行“头脑风暴”的阶段,作家的脑子里要装满作为故事素材的各种画面。下面介绍几种引出画面的方法。音乐

有一次,我在听电影配乐的时候,几乎复原了场景的完整剧本,想象出了父子两人在山中共处的画面。儿子14岁。父亲因为孩子的事情而烦恼。后来,儿子突然哭了起来。

这支配乐给我提供了画面和情感。通过旋律,我可以想象父子之间的冲突,随即是两个人的内心冲突。

渐渐地,其他场景也依次出现,各就各位。这一切全都源于一首短短的配乐。

把表现情绪的乐曲加在播放列表中。我的列表里几乎全是电影配乐。我把它们细分为如下几类:心灵感受类、勇敢冒险类、悬念重重类、肢体冲突类。在我要写某种具体的场景,而且知道需要营造什么样的情绪氛围时,我就会播放列表里的那支乐曲。

为了生成素材,有时候我会把各种配乐随机地混搭起来,任由脑子里播放各种画面,直到特定的旋律出现为止。这时,我需要做的就是把音乐转换成剧本的内容表现出来。

当电影《宾虚》的配乐转换成电影《肮脏警探哈里》的配乐时,你永远不知道脑子里会浮现出什么离奇的想法。不过,这肯定是很有趣的事情。

如果一个画面确实吸引了你的注意力,接下来,你要用五分钟时间把这个画面用文字记录下来。在你写的时候,音乐还在继续播放,你感觉这个场面就像自己想象中的一部电影那样。同时,你要留心各个人物在哪里形成了对立。

你不必马上就知道正在发生的情况。先记录在案,然后再去慢慢地发现。梦

你的梦向你启示了什么内容?你不必像弗洛伊德那样利用梦境构成故事的素材。

在你的床边放一个小本子,一旦你从梦中惊醒,就可以随时把梦的内容记录下来。

至少,在早晨起床的时候,你要写一个简单的记录。

有人说,醒来之后他们就记不清梦里的事情了。还有人告诉我,假如你回到睡觉的姿势,再等待一会儿,梦就会重新回到你身边。

这值得一试,因为梦境能够给予我们通过其他途径无法获得的隐秘素材。电影思维

如果你允许,你的大脑会给你播放电影,而且是免费的。

抽出时间在安静的环境中做做这个练习。你要给大脑的唯一提示就是要想到某种冲突。

想象有两个人物,然后把他们置于同一场景里。你的场景想象得越是栩栩如生,效果就越明显。

要让人物用鲜明的言行表明自己是什么样的人,而不要让他们处于平淡的温吞水状态。继续在脑子里过电影,直到人物渐渐表现出某种特色为止。这时,你渐渐明白了他们是什么样的人。

有时候,找一些过去或者现在正在出镜的演员来扮演这些人物,也会有所帮助。

现在你有了场景和人物,继续放电影,直到冲突出现为止。这个冲突可能是人物的口头争吵、肢体冲撞、出现心理危机等情形,也可能是其他人物加入到场景中来,或者发生了偶然事件,或者人物固执己见,或者临时想出了一个情节。

让场景继续发展,直到它抓住了你的注意力。到了某个时刻,它肯定能抓住你。我可以向你保证。

写一个简单的故事背景把这个构思孕育成熟,说明这两个人物为什么成为现在的样子。

或许在故事的开始你就已经卷入了冲突的漩涡,故事开头就充满了有意识的意志力之间的激烈碰撞。场景设置

什么样的外部环境能够提供贯穿小说始终的主要冲突?答案就是:任何地方都可以!只要你懂得用什么视角来看待这个场景。

我住在洛杉矶。我很少使用其他地方的场景,因为我的家乡就有许多颇具特色的地方,每个地方都可以提供一种具体的冲突类型。

就拿贫民街区来说吧。我有一篇小说的背景就设在那儿,因为那儿的每个角落都可以提供一种恐怖而危险的感觉。从破旧的旅馆到人行道上的毒品交易,都蕴藏着危险的事情。在贫民区,想避免非法活动或者令人发指的行为都难。

我也用过风光旖旎的圣费尔南多谷地,这个地方一度是全美最理想的郊野生活区。当地人大多是白人。而如今,当地人所操的语言至少有百种之多。如影随形的是,黑帮的数量也几乎一样多。

但是,大城市并非发现冲突的唯一地方。

想一想华盛顿的普吉湾,那里有着可爱的田园风格的地方可真是不少。算得上游客度假的胜地了吧?可是,对于畅销书作家格雷格·奥尔森来说,情况却并非如此。他的小说把最血腥的连环杀手弄到那儿,呈现了这个未经开发的场景中丑恶可怖的一面。奥尔森在《第六位受害者》中有如下的描述:在春夏万里无云的白天,即便头顶客机尾部画出的飞行云是唯一的污染,凯特萨普县的树林也依然是黑黝黝的。多年前,伐木工人看上了这片森林的优质木材,并且在这儿发了财;80多年过去了,如今,地产商在这里平整土地,兴建廉价的住宅小区。沉寂。黑暗。偏僻。

值得注意的是奥尔森选择的词汇:污染,黑黝黝,沉寂,黑暗,偏僻。然后,注意当他把杀手这个人物元素加入场景之后发生了什么情况:树林里到处都是阴暗的秘密,首先吸引他的正是这一点。在几周之前,当没有猎物可打的时候,他产生了“做事”的冲动。这时,他的眼睛盯住了丛林中的拾荒者。这些人把一辆加长的旅行车挤得满满当当,车子贴着马路牙子停在那儿,旁边紧挨着路沟。他们有说有笑地从车上迈下来,似乎来这儿就是为了享受一下郊游的快乐。他仔细地打量着其中的女人们——绝大多数都是一副弱不禁风的样子。好了。

无论是城市还是乡村,人口稀疏还是稠密,每个场景都各有潜力,不光是有潜力为人物制造冲突,而且有潜力在冲突本身当中发挥作用。

这是你需要想到的。

在《欲望单人床》中,卡妮·夏皮罗的幼女住在费城的医院里,处于病危状态。对于卡妮来说,一切都因为这个情况而改变,什么问题都能触痛其情感——从与父亲之间的关系,到她自己作为母亲是否合格。作者珍妮佛·韦纳抓住了这个场景蕴藏的含义,使场景与卡妮产生了冲突:我走啊走,似乎上帝给我戴上了一副特殊的眼镜,我的眼睛只能看到糟糕的事、悲伤的事,城市生活的痛苦与磨难,遍地的垃圾被人们踢到街道的角落里;我丝毫看不到窗台花箱里种的鲜花。我看到夫妻之间打架斗殴,而不是相互亲吻或者牵手亲昵。我看到街道上小孩们倾斜着骑着偷来的自行车疾驰而过,嘴里高声叫骂。成年男性说话很难听,似乎他们早餐吃到了自己的鼻涕,还恬不知耻地向女人频送秋波。我闻到城市夏日的恶臭:马尿的气味,滚烫柏油路面散发的沥青味,还有公共汽车喷出的灰色的、令人作呕的尾气。井盖上面水汽升腾,因为地铁的运行,人行道上也热得冒烟。试一试

1.从你自己的生活状况开始写起。如实地写上一页,描述身边的场景,然后从自家的情况扩展到街坊邻里、城市中心、公园、尚未开发的郊区,依此类推。

2.把各个场景分开,每一个场景写一页。比如,你写的第一页可以是这样的:高速公路主干道距离我的寓所约有1英里左右。夜里,我可以听到卡车隆隆的声音。卡车拉着不知道是什么的东西,向北的拉到斯托克顿,向南的则拉到圣迭戈。

另起一页,把这几句话写在页面顶部。

3.现在,构造一个人物,让他在这个场景中独处,并且身陷麻烦。写几段话,让场景而不是人物来强化冲突:她跌跌撞撞地爬上了高速公路的路肩。路上飞溅的石子砸伤了她的膝盖。她是怎么来到这儿的呢?巨型卡车的喇叭声重重击打着她的心脏。随后,这个冲向她的庞然大物亮起了大灯,让她眼前一片白茫茫。她吓得后退一步,倒在斜坡上。卡车轰然驶过,飞起的小石子砸了她一身。

4.对你描写的每个场景都做一做这个练习。不管你选择什么地方作为故事的场景,你所要做的就是训练自己的大脑,敏锐地捕捉到可能蕴含冲突的地方。

5.现在,选择一个你不熟悉的地方。你住在纽约吗?那你可以写一写艾奥瓦州的苏城,或者英格兰的肯特郡。在互联网上做一些调查,可以通过旅行社网站、博客、游记让自己熟悉那个地方。

6.现在,针对这个陌生的地方,重复步骤1~3。这些练习带给你的东西能让你在写作时劲头更足,让你快乐,甚至让你震惊不已。这就是冲突的魔力。

7.看看你手头已有的成果。看看每一段描写自然景观的文字。所有中性的平淡文字都要用黄色彩笔标记出来。所谓“中性”,就是说这个描述不能给你想要烘托的氛围有所增色。

假设你写的是一个离家出走的孩子,在隆冬时节,他来到一户人家门口:冰柱从屋檐垂下。

这么写也不错,但你可以更进一步,像下面这样写:冰柱像呵斥者的手指那样,指向地面。

在每一段描写中,都用红色彩笔标记出起到“双重作用”的文字,这些文字既有描写景物的作用,又可以起到提升冲突的紧张感或者烘托氛围的作用。

8.删除或者改写黄色标记的文字,直到留下的段落里只有红色标记。

注意,冲突未必就是彻头彻尾的恐怖。尽管这样做也没错!如果人物的感觉只是稍有不安,可以通过下面的方法加以强化,给文字增加内心的冲突:太阳毫不留情地用烈焰抽打着我。车内仍然留有亨利的体味。她几乎可以听见他在副驾驶位上呵斥自己的声音。

你不必把场景局限在家里。你还可以阅读与场景相关的内容。感到某个场景吸引眼球的时候,你可以做一点调查研究。有一天,我在《纽约时报》上读到一则新闻,开头是这样的:在夏威夷当地的传说中,基洛威火山在是主火女神皮勒的家。最近这座火山在断断续续地喷发,本周一夏威夷一带继续喷涌岩浆……由于地面裂缝,该区域的夏威夷火山国家公园部分园区需要关闭,其中包括环火山口的链状公路和其他道路以及附近的露营地。气象台同时警告称,火山口附近二氧化硫的浓度达到了危及生命的程度。然而,气象台的地质学家珍妮特·巴布却表示,由于喷发的火山口处在公园“非常偏远的部分区域”,实际上并不能对人或者城镇构成实质性威胁。

不过,经过一番思考,我确信这必将对人和城镇构成威胁。

那么,不妨就新闻里所说的火山、露营地等问题做一做调查研究。这并不意味着我必须亲赴夏威夷当地才能做这样的调查研究。

假如亚利桑那州的一个露营地的地壳下面发生了岩浆喷发,情况又会如何?

你怎么知道这不可能发生呢?而这又意味着什么?“头脑风暴”会把答案告诉我。故事的世界

小说的虚构世界是与场景有关的。它涉及的不只是客观的地理空间,而且还要描述在特定氛围中发生的故事。

举例来说,假如你写的是一部法律类恐怖小说,你的故事世界将涉及律师事务所、法庭以及律师经常光顾的地方。你想做调查研究,了解那些地方的情况,找到适合冲突出现的地点。

假如你要写有关中央情报局的小说,你必须知道这个群体的文化特色。

假如你想写与教会唱诗班有关的事情,你要知道教会活动幕后的情况。布道坛的背后,也可以是充满冲突的地方。

个人博客也是一个帮你发现故事世界的好地方。我曾经写过一个系列恐怖小说,主人公必须待在本笃会的修道院里。我找到了几篇本笃会修女所写的博客,她们描述了修道院日复一日的生活,这对我来说简直是无价之宝。

故事世界和小说场景是有所不同的,严格来说,场景只是一个客观的所在。而小说家却是在讲述主人公的圈子里发生的事情:主人公有什么样的社会关系、工作关系和人际关系,以及这些关系对主人公有什么影响。历史背景

假如你写的是历史小说,不妨把探索冲突的目光移向过去。通过赋予小说一种方位感,你可以完成双重任务。最重要的是,你能够了解视角人物是如何感知这一切的。

在一部有关洛杉矶20世纪20年代的小说中,我让一位来自中西部的人物抵达了洛杉矶:他走过火车站,那里的乘客和路人都盯着他看。他肯定是一副衣衫褴褛的模样。但是,难道这些人以前就没见过穷困潦倒的人吗?他继续向前走,终于到了一处具有墨西哥特色的地方。这里的地标性建筑是一个中心广场和一个熙熙攘攘的集市。人们的肤色大多是棕褐色的。一个街牌上写着的地址标识出多伊尔身处何方:小墨西哥城欧维拉街。他继续向前走,仿佛拉开了一幅窗帘,走进一个截然不同的世界。无轨电车和汽车发出叮叮当当的声音,行进在拥挤不堪的大马路上。人行道上的人流忽多忽少,男人身穿西装,头戴平顶宽边的礼帽,女人则着装休闲,头戴宽边软帽。楼房的铭牌上写着公司或者娱乐场所的名称,比如布氏兄弟公司、咖啡厅、洛斯州立剧院、纳尼杂货店、肉市、伍尔沃斯平价商店、国民旅馆、莫林汽车配件、皮尔斯家具店,此外还可以看到高高的邮政大楼。此地的风土人情如何?在一个街角,多伊尔停下脚步,从垃圾筒里掏出一份皱巴巴的报纸,是几页《洛杉矶时报》。上面列有一处名为“兰克希姆区”的房产信息:单元房月租大多报价1450美元!一处堪称仙境的地方!一道通向美丽的圣费尔南多谷的大门!旁边还印着一个男人的小照片,这人自称“拯救山姆”,是一位汽车轮胎销售商。他留着一撮小胡子,酷似昔日庸俗不堪的西部小说里面那种兜售万金油的骗子。多伊尔心想,洛杉矶肯定是一个不良商贩云集的地方,它已经大门洞开,许多乖顺的小绵羊等着让人去剪羊毛。

这段描述充满了细节,还反映了人物一种不得其所的感觉,也许还有点所谓的艺术家的意思。

你要让读者了解人物内心对于场景有什么感触。社会背景

在主人公的生活环境中,社会结构是什么样的?假如这里的人们属于上流社会,大都拥有常春藤名校的教育背景,主人公能融入这个环境吗?她会不会产生抵触情绪?或者,由于她自己出身“寒门”,她是不是没有办法适应那里的生活?

人物要与她在故事中所处的社会环境有冲突,你需要为人物创造这样的环境。在汤姆·沃尔夫的小说《我是夏洛特·西蒙斯》中,一位来自思想保守的南方小城的女孩考进了一所名牌大学。当夏洛特与同学初次见面的时候,父亲正帮她把行李搬进宿舍,这时父亲手臂上的刺青露了出来,那是一条美人鱼的图案。这个美人鱼刺青显得尤其扎眼:夏洛特看到两个身穿紫红色衬衫的男生,他们偷偷地瞅着那个刺青。一个男生小声对另一个说:“多棒的墨汁呀。”另一个男生使劲憋着,吃吃地窃笑。这可把夏洛特羞死了。

事情马上就清楚了:对于夏洛特来说,自己和这儿的行为方式及社会风俗格格不入。后来,当夏洛特回到宿舍与新室友贝弗莉待在一起的时候,发现贝弗莉正为晚上外出约会描眉画眼:她身穿黑色长裤和一袭淡紫色的丝绸衬衣,衬衣无袖,而且最上面三四颗扣子都没扣上,露出她那晒黑的……她涂了粉红色的指甲油,在晒成棕褐色的手指尖上,那抹粉红色让人感觉漂亮极了。“我要到饭店去会朋友,”她解释说,“我要迟到了。等我回来再收拾那些东西吧。”她一边说话一边朝着那些乱七八糟、堆积如山的箱包和盒子努努嘴。夏洛特不禁大吃一惊:甚至还没等过完第一天,贝弗莉就要去饭店约会了。如此的举动着实让夏洛特难以想象。

不过,在她初次见识了男女生共用的盥洗室之后,上述情况就是小巫见大巫了。在盥洗室里,她听见别人撒尿时发出的哗哗声,像猪撒尿那样酣畅淋漓;还有拉屎的噗噗声,然后就听到扑通、扑通、扑通的声音,还有男生低声哼哼的声音……

隔壁的盥洗室里另一个男生发出的声音也不例外,此起彼伏,形成交响。她急忙洗漱完毕,正想冲出盥洗室的时候,在镜子里看到了两个家伙:两个男生手里拿着一罐啤酒。但是,这是学校不允许的呀!

如此等等。作者沃尔夫不失时机地让夏洛特看似偶然地撞上了一些怪人怪事,这些就发生在她初来乍到的这个地方。在人物的生活中,你要找到这样的地方。社交冲突是小说的最佳素材,因为它在影响人物内心世界的同时还影响其外在行为。独特的嗜好

人物要有个人嗜好。雷·布莱德伯利曾有如下建议:每当人物开始飞跑的时候,你也要加快步伐,把他跟牢了。

人物会遇到绊脚石。他会碰到一些想把他拦下的人。这些人不光打乱人物的计划,甚至还会把他杀掉。请记住,死亡有三种类型。现在,你要回想一下那些类型。

人物的主要嗜好是什么?爱情、欲望、仇恨、金钱、地位、权力、声望。

对应不同的主题,每种嗜好都有数不清的变种。一个10岁女孩和一个50岁的男人可能都想扬名立万、出人头地,但是,两者想出名的动机却截然不同。深入挖掘人物的动机,你就能为小说的冲突找到肥沃的土壤。

有些人可能反对人物的嗜好,那就搞一个反方人物列表:家人、竞争对手、朋友、仇敌。有了这个人物列表,你就可以从中给主人公选出最佳的反面人物。借鉴前人的情节

我曾经读过一部恐怖小说,一个小镇上的居民全被人变成了食人怪兽。小镇上有个女孩,坚持认为父母已不再是自己的亲生父母了。

读那部小说的时候,我想起了电影《天外魔花》(1956年版)。这部电影是我的最爱之一。在电影的开头,一个小男孩想要离开母亲,因为他认为她已经不再是自己的母亲了。

现在回想起来,这位小说家肯定借鉴了电影里的这个情节。

读完小说后面的故事情节,读者才知道:一个天才的生物学家发疯了,而那些食人怪兽都是他的实验品。

我认为作者借鉴了威尔斯的《莫罗博士岛》的情节。

当时我自以为抓住了作者剽窃的证据,但是,到最后他还是把我耍了一下。作者通过一个人物之口说,这个情节让他想起了《天外魔花》,另一个人物则说模仿的对象是《莫罗博士岛》。

我仿佛看到作者正向我这样的读者挤眉弄眼:他明明知道自己模仿了别人的情节!实际上,作者完全是明知故犯。这位作者就是大名鼎鼎的迪恩·孔茨。这本小说就是《午夜》。

借鉴、剽窃、更新或者改编前人的情节是不足挂虑的,只是在旧瓶装新酒的时候你要把冲突的戏码弄足了。热门话题

生活中有什么令人抓狂的问题吗?或许还是政治议题。的确,政治领域也有很多有争议的话题可供选择。可能涉及社会问题、法律问题或者精神信仰问题。

马上动笔把自己经常思考的问题列出来。你可以把一个问题变成小说情节的核心元素,或者把它嫁接到小说的子情节之中。

不过,你要掌握下面这个秘诀:必须平等对待参与辩论的双方。假如你不能把一碗水端平,那么往往就会变得好为人师,而你写的东西也将沦为通俗的闹剧。

比如,堕胎话题就是一个马蜂窝。很难想象其他更能引起持久激烈争论的话题了。

不管你有什么个人看法,作家是“穿着别人的鞋走路”,你要设身处地地为人物着想。作家要兼顾双方的视角,通过人物的思考来验证各个看法的合理性。作家本人并不参加国会辩论,只是他写的故事会涉及人性复杂的一面。

即便你赞成某个立场,也要公平对待双方的立场,因为你的小说本身要比你把是非曲直弄得黑白分明更重要。请相信这一点。关于非黑即白的问题,只能说,真正的冲突是要去灰色地带才能发现的。开头数行

迪恩·孔茨在1981年出版的著作《如何写出畅销小说》中对小说的情节编排有如下建议:坐在打字机前面,不要太费脑筋,连续敲击键盘,先写出一个扣人心弦的开头,一句话或者一个段落即可。不必甚至不要预期故事情节将向哪儿发展。在写出开头之前,对于以后还要写什么也不必过虑。只管写出开头就行。在这个阶段,作家的计划越少,思路就越自由,故事情节便能从头脑里浮现出来。这样做,你成功的可能性就很大。

孔茨还举例加以说明。有一天,他在打字机上敲出了下面这句话:“你杀过什么东西吗?”罗伊问道。

他盯着这个情节看了好一会儿。他当时想,罗伊应该是一个14岁的男孩子。突然间,仿佛一切情景都在作家的脑海里涌现出来,随后,他只用了不到10分钟就写出了后面两页,即罗伊和一个年龄更小的男孩柯林之间的对话。由于思想的火花源源不断地闪现在脑海里,孔茨的情节梗概简直是一挥即就。这本名叫《夜之声》的小说后来成为孔茨脍炙人口的畅销作品之一。“在我工作的办公室里有五个我害怕的人。”约瑟夫·海勒在对其他事情一无所知的情况下,写下了这句话。后来这句话成为他的长篇讽刺小说《出事了》的开头。(在小说写成之后,这个情节又被海勒进一步发挥——牵出一部长篇小说的竟然是这么一件小事。)做一做

1.挤出半个小时做这个练习。

2.在一页纸上写出一系列的开头,中间留空。

3.尝试用不同的方法开头,包括从人物对话写起到从动作写起。

4.把开头的几句话自由地扩充成一个段落。

5.把这个练习做10次以上,然后回过头来审视一下,哪个开头最让你动心呢?激情的核心

如今,在刑事案件中为被告人辩护的律师往往能引起普通民众的非议。不过,他们在司法体系中扮演着重要的角色。他们的工作很难做,那些公诉案件更是难做,因为他们的客户绝大多数确实有罪。

因此,他们经常遭受这样的质疑:“那些嫌疑人明明是有罪的,你怎么还要替他们辩护?”

这个问题的答案是:他们认为宪法赋予了嫌疑人参加审判、进行辩护的权利。他们也正是依此辩护的。我认识许多为刑事案件做辩护的律师,他们充满热情地为犯罪嫌疑人做辩护,保证其受到公正的审判。这个想法激励他们非常认真地投入到辩护工作中去。为了保证司法体系的正常运转,他们必须做到勤勉尽职。维护宪法赋予的权利是促使他们工作热情周到的核心动力。

那么作家的激情核心是什么?针对每个浮现在脑海中的想法,假如你深挖下去,总能找到让自己迸发激情的种子。

就拿一个为无家可归者辩护的律师来说吧。假如无家可归者在当地受到了不公平的对待,而律师对这种情况极度不满,接下来要发生什么事?你对此怎么看?先把这些弄清楚,然后再给那份激情增加一些热度。此外,你也可以用自己对其他事情的感触充实一下你当下的感受。做一做

列出你最关心的十件事情。然后,花点时间写出一两段内容,说明这些事情之所以重要的原因。这个列表有可能成为你作品构思的跳板。字典游戏

如果上述办法皆告无效,我们还可以玩一个随时随地产生构思的字典游戏。其实,每当你在创作过程中不知道接下来该写什么的时候,你都可以玩一玩这个游戏。

随便打开一本字典,手指噗地一下压住其中一页。无论哪个字,总能给你带来一些想法,你要做的就是花两分钟时间把内心的想法记录下来。

然后,后退一步,分析一下如何把那些想法变成冲突的素材。

现在我们来随机试做一下。

我用字典选中了“闪”这个字。于是,我就写下了脑海里浮现的内容:电闪雷鸣。闪电照亮了一个雨中的人。我站在林中小屋的门外,似乎是恐怖片的场景。老掉牙的恐怖片。我隐约觉得,那个向我走来的粗壮笨重的家伙似乎是一个连环杀手。不过,来人却是一名女子。这女子身形高大,她迷路了。她怎么会在雨中迷路呢?她在哭泣。精神不太正常。她衣着朴素,像是一位农妇。或许我是在堪萨斯州。我到底在哪儿?还没等我搞清状况,她已经跪在我面前。我赶快搀扶她走进了小屋。小屋里炉火正旺。我拿出毛毯,要披在她的肩上。但是,当我走到她身边时,她却站起来说,“我知道巴格斯·西格尔把一百万美元埋在哪儿了。”

随后,我看看自己写出来的东西,不禁大吃一惊。这些全都是由“闪”这个字引发的想象。在这些文字中间是否潜伏着一个活力四射的想法呢?

啊,居然真的有一个。巴格斯·西格尔的百万美元埋藏地这个想法就值得挖掘一下。

我想把这个浑身湿透的女子单独留在小屋里。我希望将来她能带给我一个脍炙人口的故事。

但是,眼下我的想象中出现了一个退役警官。他的父亲认识巴格斯·西格尔,父亲在临终之时小声跟他提起过百万美元的事情。莫名其妙的是,突然冒出了几个无恶不作的坏蛋,他们想找这位退役警官谈一谈。

想到这儿,我就得酝酿故事情节了。

这个过程整整用了五分钟时间。单凭一己之力我压根儿想象不出巴格斯·西格尔的百万宝藏这个情节,是“闪”这个字触发了这一场面,这一场面又接连牵出了一系列细节,这些细节又融入了情节构思之中。

字典游戏妙趣横生的地方正在于此。你永远都不知道思想的火花最后会在什么地方打住。一旦你搜集到一批潜在的情节,你就应该琢磨如何创造出一个坚实的基础,让冲突在故事情节的展开中到达巅峰。这是下一章的主要内容。3 冲突的基础

当你开始构思一篇充满冲突、张力和悬念的小说的时候,你需要自下而上地开展工作。

也就是说,假如你想让每个场面都有冲突,每个节拍都有张力,你就不能随机地把这些东西穿插到小说中去。

只有打下坚实的基础,你才能在故事的每个时间节点生成所需的冲突。

如果基础打得不牢固,你的故事情节就不能吸引眼球,而且会像比萨斜塔那样越来越偏离重心。对于糟糕的建筑师来说,一旦开始建筑工作,如果地基过于松软,他就再无回天之力了。他将无法让楼房维持直立的状态。

这种楼房的命运只有永远地倾斜下去。

不要让你的小说变成这样岌岌可危的建筑。

有四种元素可以帮你把基础打得扎实牢固。总结起来,我称之为“LOCK”,由这四个元素的首字母构成:

1.值得追随的主角(Lead);

2.(生死攸关的)目标(Objective);

3.正面对抗(Confrontation);

4.精彩的结尾(Knock-out)。

由于有些人并不依据故事提纲进行创作,这些人也被称为“随兴作家”,他们是跟着感觉走的。这些人沉溺于想象的世界,在郁金香丛中自由嬉戏。每天早晨,他们在田野里随兴逍遥,一副野性未驯、自由自在的样子,对于自己写的东西充满自恋,一有妙笔就欣喜若狂。

而另外还有些人是按照提纲写作的。他们的精神之父是普鲁士军事家克劳塞维茨。所有士兵都要编队成列而且做到井井有条,因为这才是你赢得战争的布局方式!

正如战场上的敌我双方一样,这两类作家形成了相映成趣的默契,因此在两者之间是有缓冲地带的。无论你是否偏爱依照提纲创作,你都难以逃脱为作品奠基的重任。

这就意味着即便是那些毫无规划、随心所欲的作者,在这个问题上也概莫能外。请你相信,只有在开演之前先把舞台的地基打牢,你在表演舞蹈的时候才能更加轻松,小说才能更加强劲有力。值得追随的主角

你不能只是简单地把众多人物随机地拼凑在一起,然后再想出一些所谓冲突的麻烦事。如果这样的篇幅仅有一页,可能不是太大的问题,但是只有在读者发出如下疑问时才行得通:这些人是什么人?我为什么要替他们的烦恼操心?

在小说领域,冲突有一个首要的、不可或缺的前提:读者必须关心情节涉及的那些当事人。这就构成了读者对人物的情感投资,也让读者急于了解这样的麻烦最后会如何收场。

所以,你首先需要一个值得追随的主角。

故事的世界之所以能够把读者紧紧地吸引住,并非凭借作者的思想或者故事场景或者文化氛围,而是要依靠人物。最重要的人物就是你的正面主角或者反面主角。小说要取得成功,至少要有一个主要人物能让读者感觉他是值得追随的。

那么首先,你要知道你创造的是什么样的主角。你有三个选择。正面主角

正面主角这个概念就是我们习惯称之为英雄好汉的人物。笼统地说,这个人物体现了社会群体的价值观念。这里的社会群体指的是读者群体。我们要支持主角追求理想。

这也是英雄神话的目的所在。通过深入黑暗世界征服怪物,英雄人物体现了观众个体与集体的道德观念。

这并不是说主角就是完美无缺的,而只是说明大家站在他这一边。我们希望看到他取得胜利。

虽说罗宾汉这个人物在故事世界里的身份是一个逃犯,可是他却是一个正面人物,因为他站在正义的一面。他匡扶正义、劫富济贫,从而保护了弱者。

大卫·科波菲尔和奥利弗·特维斯特这两个人物也得到了我们的支持。再比如《沉默的羔羊》中的女主角克拉丽丝·斯泰琳、《糖衣陷阱》中的米契·麦克迪尔、天行者卢克,他们都是遭遇逆境而且麻烦缠身,可是他们想做的事情都是正确的。反面主角

反面主角是一个行事有违社会群体价值观的人物。他可能是彻头彻尾的恶人,犹如狄更斯笔下的守财奴:无时无刻不在数着自己的钞票,压榨穷困潦倒的工人,动辄对慈善事业和圣诞节大放厥词。

或许,她可能是一个极度自恋、喜欢卖弄风情的女子,比如《飘》里的斯嘉丽,她什么时候都是要风得风、要雨得雨。

这里的问题是,读者对于人物进行了情感投资,你如何顺手牵羊用钩子把读者吸引住呢?比如守财奴这样一个令人作呕的人物,你如何让读者追随他,熬过所有的故事情节呢?

答案就在于预期和欲望这两种情感。

假如你引入反面主角的方法是适当的,你可以引导读者的预期,即这个人物有可能改变自己行事的反面风格。事实上,这个预期属于一种希望人物得到救赎的愿望。当我们在现实生活中犯了错而别人却以德报怨、宽恕了自己的错误行为的时候,我们经历的情感波动会尤其强烈。而后,我们良心发现进而洗心革面,此时的情感是最强烈的。

就拿克林特·伊斯特伍德的一部电影《老爷车》为例说明。退休的汽车工人沃尔特·科瓦尔斯基是一位上了年纪、任性顽固、爱发脾气的老顽童,他极不情愿地把家搬到郊区的“亚裔移民区”。他之所以痛恨这一变化,是因为他之前的邻居全是清一色的白人工薪阶层。

那么,这样一个人物设定有什么值得我们一看的呢?

一言以蔽之,救赎。我们看到的是一个反面人物,而我们倒要看看他会不会得到救赎,还是仅仅成为人们茶余饭后的谈资。

不过,在观赏这个故事之前,作者必须为我们提供充足的理由。

因此,在故事开始的时候,伊斯特伍德安排沃尔特站在妻子的棺材旁边。他刚刚丧妻,于是,一种同情的感觉马上就被激发出来了。当他的孙女穿着花哨的衣服到教堂参加葬礼的时候,当他的两个儿子言语间流露出丧亲之痛时,大家的同情感愈加强烈了。

后面还有一个场面,沃尔特对年轻的牧师无拘无束地坦陈心境,他谈到了自己在韩国度过的时光,谈到了战争的恐怖,还说自己对于死亡的理解是非常深刻的。他坦承自己可能对于生活的理解甚至不如对死亡的理解来得更深刻。

这里唤起的同情心足以让我们忍受他所有反社会的言行。

正因为此,在第一幕中,沃尔特跟邻居有冲突,跟当地黑帮有冲突,跟男孩有冲突,而我们也理解了,置身于冲突之中的就是这么一个男人——他的内心追求体面的生活,正等待着从冲突中得到摆脱。

反面主角身上还有一种强烈的情感,即他渴望看到别人善有善报,恶有恶报。换句话说,他也希望见证正义的实现。这么说来,社会集体的价值观再次得到了确认:天网恢恢,疏而不漏。最终,坏人被捉拿归案,受到公正的惩罚。于是,我们的世界重新恢复了秩序。

当然,你也可以让反面人物最后“逃脱惩罚”,对于这个世界而言,做如此描述完全属于另类。你只要知道一点就行了:结尾让坏人逍遥法外而且大获成功的小说是屈指可数的。非英雄主角

非英雄主角对于社会生活漠不关心。非英雄主角过着离群索居的生活,按照自己的行为准则行事,不希望卷入任何人的麻烦中去。

与反面主角积极地采取行动破坏别人的生活不同的是,除非机缘巧合,非英雄主角并不以伤害他人为目标。

在现实生活中,非英雄主角可能确实要与别人保持一定的距离。比如退伍老兵埃森·爱德华兹,他仇恨一切印第安人。这是电影《搜索者》中的一个人物,由约翰·韦恩饰演。他来自蛮荒之地,始终独处一隅,后来又孤独地回到蛮荒之地。

不过,非英雄主角虽然也可以在群体中生活,但他依然不愿卷入群体冲突的漩涡中去。就拿《卡萨布兰卡》中的里克这个人物来说,二战期间他在法国占领区经营着一家生意兴隆的沙龙。正是因为他在战时的中立,才被获准经营这家沙龙。他的确这样说过,“我不会替任何人出头。”这正是这个非英雄主角人生哲学的精髓。

或者,大家也可以想想肮脏警探哈里·卡拉罕这个人物,一名旧金山警探,一位专业人士,属于执法者这一社会群体。但是,他并不喜欢制度的条条框框,所以在生活中他是疏远这个群体的。于是乎,他经常麻烦缠身。

当他被迫卷入他人的麻烦之中而必须解决难题的时候,非英雄主角的故事里就出现了冲突。最后的结局往往是:他要么重新融入这个社会群体,要么再次拒绝与之合作。

在电影《卡萨布兰卡》的结尾,里克重新融入了社会。由于他被迫卷入了维克多·拉塞罗及其妻子(里克的前任情人)的麻烦之中,里克解决了这个难题,从而赢得了纳粹警察局局长路易这个新朋友,所以最后他还是卷入了战争。

警探哈里则恰恰相反,他拒绝了自己所属的那个执法群体。在电影结尾,哈里冲破了规章制度的羁绊,最终把坏蛋抓获归案,随即扯掉了自己的警徽,把它扔进了旧金山的海湾。这象征着他决意退出这种执法群体。(不过在实拍中,电影公司的一位主管赶紧跳下水去,把警徽捡了回来。正因为哈里永远地退出了警队,才让这部电影为电影公司赚了大钱。)

在美国读者与观众中间,这种非英雄主角还是很有人气的。他能够激发民众崇拜淳朴的边民精神和执着的个人主义。创造让人“在乎”的因素

什么东西能让人物值得追随?读者是如何计算阅读全书带来的好处的?

因为小说是情感体验之旅,主要人物必须在读者心中激起情感的火花,这是理所当然的。作家的终极任务就是基于这样的情感投资而实现的,你要让读者的心始终被你牢牢吸引。

没有了情感投资,你的冲突、行动或者悬念都是无关痛痒的。读者压根儿就不会在乎这些东西。

有人称之为“在乎”的因素。

那么在乎的根源在什么地方呢?

作家塑造主人公的方法因人而异。有的作家写出人物的完整档案,主人公的家族背景、社交活动、精神信仰、身体特点、家庭成员,诸如此类的东西都要弄个一清二楚。

也有一些作家喜欢凭空捏造,在创作的过程中慢慢了解他们的人物。使用这个方法有一个好处:人物会有机地成长,从而适应故事的需要。

我怀疑,绝大多数作家都处于这两个极端之间。他们喜欢先针对人物的背景做一些初步的调查研究,然后再开始动笔创作,再后来才根据需要填补空白。

无论你喜欢哪种方法,需要提醒你的是:在每一阶段你都要注意用上冲突的元素。如此一来,你就能给主人公制造出麻烦事,让他值得读者追随。值得一提的是,你可以把这个方法变通一下,将它用在所有主要人物的身上。一种感觉

开始创作的时候你就要问自己,你打算让人物唤醒读者身上的哪种感觉。

你是希望读者为之欢呼呢,还是为之抱憾?或者与之同仇敌忾?是让读者迷恋上主人公呢,还是把主人公看成万劫不复的人?

小说或者电影里的哪些人物是你最喜爱的主人公?请你列出一张表,然后从中挖掘出线索来,找一找你想让读者产生的感觉。我最喜欢的人物清单包括:菲力普·马罗、哈里·鲍什、埃拉姆·卡罗夫兰尼安、希恩、金西·密尔虹、马丁·里格斯、罗杰·索希尔以及斯巴达克思。

这个人物清单上的每个名字都唤醒了我身上的某种感受。马丁·里格斯(梅尔·吉布森在《致命武器》中饰演的人物)使用一份自杀遗嘱唤起了大家的同情心,形成了强大的感染力。这种感觉与他极端负责的敬业精神是密切相关的。他是一个生命不息、工作不止的职场狂人,不过,他的工作表现是如此出色,总能从一个胜利走向又一个胜利。

如何利用冲突塑造令人难忘的人物?下面是你的第一条线索:找出在普通人身上往往并不兼备的两种感觉,然后把它们注入主角身上。这个冲突很快就能让人物变得鲜活起来。

在动笔创作之前,即便你什么事情都不做,单凭这个思维训练也能让你在创作方面迈出重要的一步。

凡事从点滴做起,我们还是先做一个练习吧。

假如我们打算写一部悬疑小说,主人公是一个普通人,大家误解他,以为他是一个长期以来没有再作案的连环杀手。这就是你的初始设定。

那么,你想让大家有什么样的感觉呢?我的想法是:应该让大家因为误解这个人物而感觉歉疚。他大约就是像希区柯克的电影《西北偏北》里的主人公罗杰·索希尔那样的一个人。他是真正清白的、成功的,过着快乐的生活。直到有一天,坏蛋误以为他是一个为政府工作的便衣特工。他被坏蛋绑架后折磨得半死,差一点儿丢了性命。后来,他跑到联合国,想找到外交官弄清楚到底是怎么回事,然而,这位外交官遭人暗杀了。

我们不禁为主人公感到遗憾和担忧,随之还有一些同情的感觉,这是因为在危险时刻他拥有正确的态度甚至还略显幽默。

为了向希区柯克致敬,我称他罗杰·希尔。他30岁。职业

人物干什么工作或者从事某种职业,能不能成为制造麻烦的肥沃土壤?

假如主人公是普通百姓,我们能让他从事什么工作?

比如主人公是一个会计师,这个职业怎么样?会计师这个职业只是你拍脑门想出来的,你还需要掂量一下。

在他的会计工作中,我们能在哪些方面找到冲突?我们可以把他想象为一位供职于四大会计师事务所之一的准合伙人。这名会计师的工作时间长得可怕。也许事务所派他负责一家大公司的会计业务,一年到头他都要在这家公司工作,他的一半时间都用在编制账目上。

工作这样辛苦会对他的家庭生活有什么影响?假如他发现公司账目中有一些贪污渎职行为,他必须揭露黑幕,那么会发生什么事情?假如他有一个竞争对手,这位同行正在展开攻势试图压制他的傲气,同时阻止他成为会计师事务所的正式合伙人。这时,又会发生什么情况?

你就应该这样做。做一次“头脑风暴”,各种潜在的冲突马上浮现在你的脑海中。不要让你的想象局限于会计师这个职业本身。人物背景

让我们再就罗杰的个人经历进一步展开调查研究。

他在什么地方上过学?

罗杰在洛杉矶美丽的郊区长大,他属于上层中产阶级。他在西区的私立中学上过学。

我们可以从中挖掘出什么样的冲突呢?

假如他进入体育界会怎么样?比如他是篮球运动员,不过,因为某种原因教练非常讨厌他。为什么?或许教练一看到罗杰就想起自己那个桀骜不驯的儿子。教练的儿子离家出走,在一次抢劫未遂事件中死于街头。或许罗杰的人生态度也像教练儿子一样,一副天不怕地不怕的架势。这让教练决心打压一下罗杰那种专横跋扈的气焰,让罗杰服服帖帖地顺从教练的意志。大家还记得斯坦利·库布里克的电影《全金属外壳》里的那个军事教官吗?

罗杰上过私立的贵族学校是个事实,而就此展开的人物想象给这个故事的背景增添了几分特别的色彩。

经历了这样的挫折之后,现在罗杰变成了什么样的人?

还有一个个人档案的问题:罗杰的爱情生活是怎样的?

好吧,谈过几次恋爱之后,罗杰跟漂亮的卡特里娜·霍纳坎普订了婚。她是富家女,是罗杰最中意的女人。不过,在结婚典礼之前两个月,她宣布婚事告吹。她又爱上了别人,是个演员。这个演员自我感觉良好,以为自己是仅次于约翰尼·德普的大腕儿。

这件事情对于罗杰的内心世界有什么影响?无论是什么影响,都足以让故事充满冲突。尤其是当他遇到了神秘女郎贝尔·敦康姆的时候。罗杰是否刻意与她保持了距离?或者他是否利用了她?或者爱上了她?或者发生了其他情况?

这回该你接招了,试着回答这些问题吧。

关键在于:你想问多少问题就有多少问题,这个游戏你要不停地玩下去。在玩这个游戏的时候,你每每都能源源不断地找到丰富的情节素材,素材的增加就像桥边的野葛一样漫无边际。

当你结束游戏之后,还可以试试下面的元素。一种渴望

什么东西是你的主角没有却非常渴望得到的?渴望就是得到某物的欲望,假如某人没有得到这个东西,他就会感觉生活是残缺不全的。

这个渴望可能在故事发生之前就已经存在了。主人公把这个渴望从自己的过往带到故事中来。它的作用是可以让你在小说刚刚开始的时候就能稳步推进。因为这个人物内心已经有了烦恼,这个烦恼的表现形式是未达成的渴望。

人物牵肠挂肚的渴望可以让你引出人物的许多行动,这些行动是不可预测的,从一开始就能勾起大家的兴趣。

有人说,一个人12岁时想要成为什么样的人,就是他真正的理想与愿望。对于我来说,情况确实如此。直到今天我的愿望仍然是在洛杉矶道奇棒球队当一名打中外场的队员。这暴露了我的哪些问题?

这个问题我还是留给别人回答好了。

我们还是拿罗杰这个人物来说吧。他在这家会计师事务所的工作可是够辛苦的。这并不是他12岁时预想自己要做的那种工作。

把罗杰小时候想要做的事情列一个清单:乘木筏漂流密西西比河(他确实读过《哈克贝利·芬历险记》);成为电影明星;住在夏威夷海滩,每天冲浪;成为中央情报局的特工;参加牛仔竞技表演的全国巡演比赛;为全国汽车竞技协会开赛车;写一部小说。

这个列表你想拉多长都可以,然后,从中选择一个对你有吸引力的理想工作,仔细琢磨一番。通常我最钟爱在列表中靠后的那些想法。就拿上面这个列表来说,“写一部小说”就成了小说《终极格斗》的主人公热衷的事业。

然后,我要问:为什么12岁的罗杰想当一名小说作家?或许因为主人公在上学时总是遭人戏弄。他渴望成为一名大哥大,这样一来,无论何时何地他都可以维护自己的尊严。

你要给读者讲一些与此相关的背景故事:在12岁的时候,罗杰第一次被一个小流氓揍了一顿。当时,他正在去上体育课的路上,在楼道里遇到了一个比自己大两岁的孩子,他腋窝下的腋毛都很长了。那个孩子向罗杰索要1美元,罗杰说他没有。那个孩子扇了他一个耳光。没等罗杰反应过来,那个孩子把罗杰推进了一个带锁的储物柜里,罗杰蹲到了地上。在他这个年纪的人中间,罗杰的身材确实不算高大,可以说有点瘦小。但是,他内心燃起一股无法平息的怒火。他该怎么办?他想参加棒球队的击球训练,变成一名深受时尚人群追捧的棒球运动员。但是,当他问父亲自己是否可以练棒球时,父亲告诉他学生要以学业为重,搞好功课。父亲不愿意掏钱让他参加棒球训练班。所以,罗杰后来一直是个“本分务实”的人。

如此等等。

在这个有关“渴望”的创作过程中,最后一个步骤是想出某种办法让这个“渴望”持续影响着今天的罗杰,从而演变成人物内心冲突的一个不竭源泉。

对于罗杰来说,这个“渴望”的根源在于非正义现象让他义愤填膺。那个小流氓是一个恃强凌弱的小混混,他真想把这个混蛋的脸扇个稀烂。此后,罗杰在生活中没少遇到这样的小流氓,毕竟恶有恶报,惩罚这些坏蛋才能伸张正义。不过,罗杰总是把替天行道的任务留给别人去做。

在这篇小说后面的冲突激化过程中,罗杰身上与日俱增地出现了两种相互撕扯的力量:一方面他要像父亲教导的那样成为“务实”的人;另一方面他越来越渴望主持正义。

不要忽略这块能生成冲突的沃土。有时候你可以运用业余的心理学知识进行人物研究,从而让人物形象更加丰富多彩。跃然纸上

当你听文学经纪人和编辑谈论那些引人入胜的人物时,经常会听到诸如“栩栩如生”、“跃然纸上”之类的赞语。这就说明,这样的人物要比他们之前读过的人物更为鲜活。即便是家喻户晓的人物类型,随着小说情节的发展也能成功逆袭,令人惊喜连连。

在《修订与自我编辑》一书中,我曾经说过,人物吸引读者眼球的因素有三个方面。我称之为胆略、机智、绝妙。简言之:

胆略指的是胆量,力量,勇气。在面对生死攸关的重大选择时,人物需要具备这一性格特征。或许人物一开始并没有多大胆量,不过,作者最好确保人物在读者的心中具备胆子越来越大的潜力,而且人物胆子的膨胀速度要非常迅速。

机智指的是人物要有敏锐的头脑。这种能力让人物经常能够拿自己开玩笑,或者不把自己太当一回事。

绝妙指的是主人公要能像一块磁石一般吸引人,包括其他人物和读者。

在下面的人物当中你们可以得到验证。

胆略:罗伯特·克莱斯所著《爆破天使》中的卡洛尔·斯达基,洛杉矶警察局拆弹队的老警察。

机智:哈兰·科本笔下系列小说中的米隆·波利塔尔。

绝妙:玛格丽特·米切尔的小说《飘》中的斯嘉丽·奥哈拉和瑞特·巴特勒。

当你阅读或者重温自己最喜爱的作品的时候,只要想想这三个特征,就会发现其例证俯拾皆是。

不可预测性是另一个保证人物跃然纸上的因素。正是因为别人无法预知接下来会发生什么事情,所以这几乎可算是必然引发冲突的一个法宝。

想一想电影《月色撩人》中的罗尼·卡马莱利这个人物。我们第一次见到他的时候,他正待在一家面包房的烤箱旁边。洛蕾塔·卡斯托瑞尼与罗尼的哥哥已经订婚,她过来邀请罗尼去参加婚礼。两兄弟之间有点儿恩怨,而洛蕾塔希望能从中调和一下。

虽然她试图像成年人那样理性沟通,然而她得到的回答完全出乎意料:

罗尼你就要嫁给我哥哥约翰尼了?

洛蕾塔是的。愿不愿意找个地方,大家坐在一起谈谈……

罗尼我没有生活。

洛蕾塔什么意思?

罗尼我没有生活。我哥哥约翰尼把我的生活拿走了。

罗尼对这个问题的回答并不符合我们的预期,接着他粗声粗气地问:“什么是生活呢?”

洛蕾塔只是想跟他谈谈,但是罗尼打断了她。

罗尼大家都说面包就是生活!而我的工作就是烤面包,面包一个接一个地烤出来,我也累得满身大汗,把面包坯推进热烘烘的烤箱里面然后再取出来。哼,亲爱的,我的生活应该算是很幸福了吧?你不是想让我去参加我哥哥约翰尼的婚礼吗?我自己的婚礼在哪儿呢?克瑞茜,请到厨房给我拿一把大刀来。

克瑞茜不要这样,罗尼!

罗尼把刀给我,我要割喉自杀。

这样的谈话已经远非温文尔雅了,不是吗?这是纯粹的冲突,属于歌剧里出现的那种冲突,构成了罗尼的人格冲突。

还有一个令人物跃然纸上的因素就是崇高。当人物按照崇高的理想做事的时候,他一般会陷入麻烦之中。当对立双方就行为的是非曲直相持不下的时候,冲突就出现了。

比如,在电影《杀死一只知更鸟》中,阿提克斯·芬奇为自己的客户汤姆·罗宾逊辩护,而有人要对他的客户用私刑,他必须与这些人展开正面的博弈。在监狱外面,他已经策划妥当,等待双方的交锋。人物的缺点

对于我们来说,完美无缺的人物无法提起大家的兴趣。我们需要同时看到人物身上的缺点和优点。甚至可以说,人物身上的缺点往往能够提供更多的潜在冲突点。

斯嘉丽·奥哈拉是自私自利的,所以,只要一个男人能帮她达成目标,即便她并不喜欢他,也会毫不犹豫地嫁给他。

斯各特·芬奇并非模范女生。她在学校跟别人打架,而且总是不合时宜地亮明自己的观点。

赋予人物一些缺点,能让人物接近其他有缺点的人。意志的力量

伟大的人物都具备一个鲜明的特点:“强大的意志力”。人物的意志力越是强大,他的吸引力就越大。

为什么会这样?因为我们都相信,或者希望相信,一个人在无拘无束时遵从意志的行为能够取得明显的效果。我们希望相信:我们可以把世界变得更好,或者可以为自己开拓出一片天地,或者通过意志的作用完成别的事情。虽然遭遇过曲折和挫折,但是我们懂得了一些道理(即所谓智慧),今后我们必将再次付诸行动。

所以,那些有意识地实施意志力并且实现特定目标的人物总能与大家产生情感上的共鸣。目标

我们已经讨论过了,小说成功的最大赌注涉及死亡的威胁,无论是生理上的、职场上的,还是心理上的。

故事的目标可以有下面两种形式:要么想得到某种东西,要么想摆脱某种东西。这里所谓“某种东西”应该是生死攸关的事物。

就拿《亡命天涯》来说吧。这个标题暗示了其首要目标:理查德·金保医生必须摆脱那个想要把自己抓获归案的警察。生理上的死亡已经使他陷入危机,假如他被抓,就会因为谋杀妻子的罪名而被枪决。不过,这里起作用的还有心理上的死亡:他知道杀害妻子的真凶目前还逍遥法外,过着无忧无虑的幸福生活。如果他不能给自己心爱的女人找回正义,即便把他关进死囚牢里,他也无法忍受心理上的重压。

下面,让我们再来看看职场上的死亡。职场上的死亡未必果真如此,只要让人物感觉到这一点就足够了。在电影《沉默的羔羊》中,克拉丽丝·斯泰琳是联邦调查局的新手,弗吉尼亚州匡提克海军基地行为科学部门领导派她侦办一个重案:抓住臭名昭著的连环杀手、城市食人狂魔、精神病专家汉尼拔博士,并且把罪犯本人的一些信息弄清楚。

这是升官晋爵的一个大好机会。对于斯泰琳来说,升官也是至关重要的事情。在他们初次见面的时候,汉尼拔博士就上上下下地打量了她一番,透过直觉知晓了这一事实。汉尼拔从监舍里掌握了下面的情况:你想证明自己的聪明才智,斯泰琳警官。你也是野心勃勃的,不是吗?你拎着名贵的提包,却穿着廉价的鞋子,你知道在我眼里你是什么样的人吗?表面上看,你就是一个土包子。你是个擦洗得干干净净的、积极进取的土包子,还有点儿品味。你的眼睛就像是两块廉价的诞生石,当你追踪什么小小的答案的时候,这块宝石只是表面闪亮。在明察秋毫的眼光背后,你有点小聪明,不是吗?你拼命想着不要成为你母亲那样的普通人。你从小吃得不错,长得挺拔,不过,你的家人不当煤矿工人距离现在还不超过一代人的时间,斯泰琳警官。你们这个家族是西弗吉尼亚州的斯泰琳家族还是俄克拉何马州当农民的斯泰琳家族,警官?在女大学生与陆军女兵连之间,你的机会是一半一半,对吧?

汉尼拔不光是把她归了类,还让她明白,既然已经如此直截了当地把这些话说出来,现在他手中的筹码已经提高了。假如她不允许他泄露她的家世,这样的羞辱无疑挫败了她的自信心。也许,对于她在联邦调查局的未来发展来说,这是致命的打击。

至少,当结束了这次与汉尼拔的会面之后,她有了如下的感受:斯泰琳突然感觉自己很空虚,似乎失血过多。她花了比平时更长的时间才把文件放回自己的公文包中,因为她感觉自己没法立刻站起来。斯泰琳沉浸在她所厌恶的失败情绪之中。

这里,你看到了本书前面一章中提到的职场上的死亡以及心理上的死亡,而且赌注都提高了一截。这就为情感冲突做好了铺垫。打磨主角的目标

1.主人公在小说中的首要目标是什么?这一点要弄明白。这个目标应该是始终如一的,人物要么实现目标,要么得到解脱。

2.小说是如何过渡到死亡的?随便拿一种类型的死亡来说,比如生理上的死亡、职场上的死亡或者心理上的死亡。死亡是首当其冲的要素。

3.以人物的口吻写一两篇日记(即第一人称叙事),解释为什么这是生死攸关的时刻。补充一些背景故事,说明主人公这个看法的合理性。

4.把这段话编辑一下,把它变成可以写进小说里的形式。比如,你可以把一部分第一人称叙事的内容写进人物对话中。

5.在小说第二幕的中点之前,找一个地方把这个材料穿插进去。

这样布局谋篇的理由是你要让人物认识到,并且是清清楚楚地意识到,在小说的中点之前他必须知道关键的赌注是什么。因为过了中点,他就必须全力以赴地行动,绝不能从行动中退缩,在整篇小说的剩余部分,他必须全力以赴才能避免死亡。

对于眼下的人物罗杰·希尔来说,我们要写明他的基本情况。罗杰的主要目标是摆脱法律的制裁。所有人,包括受害人的亲属在内,都认定他就是凶手,他必须摆脱别人对他的无端猜疑。这个赌注显然涉及生理上的死亡。假如受害者的亲属找到他,而且急于报仇雪恨,那么,罗杰在现实生活中就会面临这样的险境。假如司法部门抓到他,那么他就要被执行枪决或者判处终身监禁、不得假释。

但是,假如他真的摆脱了这一困境,又会发生什么情况?假如罗杰东躲西藏、得以年复一年地活下去,又会怎么样?那是不是一种心理上的死亡呢?一个无家可归的人对于自己的过往会毫无感触吗?他再也没有家庭了吗?我想这种可能性应该是有的。

当然,他的职业生涯算是完结了。他再不可能轻易地被一家公司聘用,然后成为这家公司的会计师,从事高薪工作。

对于罗杰来说,这个赌注可真是够高的。

现在,让我们看看罗杰在自己的日记里是如何说出自己的看法的:他们认定人是我杀的,这就是我选择逃亡的原因。你一定要问为什么吧?因为我清楚地知道她那个土包子哥哥早就气得发疯。让我再想一想,他叫什么来着?鲁迪?假如他找到我,一切都完了。我在南希·格蕾丝主持的电视节目上看到过他。我看到他痛不欲生的眼神,还有其中流露出的仇恨。他才不管警察局怎么说,他肯定要让我死得很难看。顺便说一句,警察似乎也不管这么多。似乎能把我抓住才正合警方的意思。我能逃到哪儿去呢?我这样隐姓埋名还能躲得了多久?这是一种什么样的生活?我想念家人。我的兄弟姐妹。我的母亲。可是,连他们也都认为我是杀人凶手!

这样,我们就为冲突建立了一个坚实的基础。当你把主人公变成读者想要追随的人,而且这里的赌注是某种意义上的死亡的时候,你的小说就成了最有吸引力的东西。

然后,你要逐步缓慢提升读者的兴趣。这时还需要增添一个要素,这就是一种反作用力。人物日记

据我所知,以人物的口吻写日记是最有效的创作工具之一。在小说创作的每一阶段,这个工具都派得上用场。这种日记的形式是自由的,内容处于意识流状态,你用人物的口吻说话,谈谈你给人物交代的任务。具体办法就是让人物自说自话,至少连续不停地写出5~10分钟的谈话内容。

在早期,人物日记可以让你“听到”人物以其自身独有的风格说话。你必须做到这一点,才能让笔下的人物形成各自的特色。

在写作过程中,你也可以停下来,问问某个人物对于这个故事有什么想法或者感觉。这样做可以深化人物的情感,有助于冲突的巩固与强化。

针对所有主要人物,你都应该写一写人物日记,并且在小说的创作过程中自由地使用它们。正面对抗“LOCK”的第三个字母“C”表示“正面对抗”(confrontation),是小说的关键所在。主人公与其对立面之间的巨大冲突占据了小说的大量篇幅。

这个对立面往往具体化为另外一个人物。在《悲惨世界》中冉·阿让和警长贾维尔之间形成对立,在《亡命天涯》中理查德·金保医生和山姆·杰拉德警官之间形成对立。《飞越疯人院》中的麦克默菲和护士长拉奇德形成对立。

有时候,对立面的势力要比单个人势力更大,不过,这仍然可以通过一个代表性人物来加以体现。在约翰·格里沙姆的小说《糖衣陷阱》中,主人公的对立面是黑手党,而律师事务所代表着黑手党的利益,对立面就是由律师事务所辗转地体现出来的。不过,当你需要锤子向主人公米契·麦克迪尔的头上砸去时,这个锤子是以一个具体人物的形式体现出来的,这就是那个名叫德瓦沙的执法者。

在《飘》中,斯嘉丽与心理上的死亡做斗争,假如她那种南方人的生活作风消失了,她就输掉了一切。因此,她必须挽救塔拉庄园,由此找到一条回归上流社会的道路。

在这条实现心理诉求的道路上,她遇到了什么抵抗力量?这里出现了许多人物,比如美国内战期间的投机客乔纳斯·威尔克森这个人物。他以为自己可以通过税务手段把塔拉庄园拯救回来。还有那个联邦军队的战士,他也来到塔拉,心里却想着奸杀这里的女人。

当然,瑞特·巴特勒也一直在努力争取斯嘉丽的芳心。

这一切的抗争都包含着斯嘉丽的心理需要,她想恢复自己往日的南方生活方式。

这些因素当然可以成为一种对立面的势力。就像《鲁宾逊漂流记》中的鲁宾逊·克鲁索一样值得尊敬,像那个在树林中迷路的女孩一样清纯(斯蒂芬·金的《爱上汤姆·戈登的那个女孩》)。

然而,大多数时候,你的对立面只是一个人物,他直接与主角势不两立。对立面人物

对待对立面人物你要认真思考,就像对待主人公一样。这里你可能犯的最大错误就是用单色调的粗线条来勾勒主人公的对手。一个除了坏还是坏的单向度坏蛋是最不能令人信服的。

让我们看看你的两个基本选项。

1.对立面是坏蛋

假如主人公是一个传统的英雄人物,大体上你想让这个人物把整个社会群体的价值观发扬光大。他所做的一切都是公众一致赞赏的事情。他的目标是崇高的。

这并不是说主人公就是完美的,不过一般来说,他是整个社会群体支持的人。

坏蛋就站在主人公对面和他叫板,因此,往大里说,他是反抗整个社会群体的。我们的立场就是反抗他。我们希望他一败涂地。

但是,我们又不能在洗牌的时候事先做手脚。

昔日的情节剧里有那种邪恶透顶、捻着小胡子的坏蛋,那只是卡通漫画中的丑角。读到这种东西,读者会感觉自己被作者愚弄了。

所以,你必须做到公平合理。

实际上,你必须爱上小说里的坏蛋。

对坏蛋也要公平

我欣赏哈兰·科本在接受《读者文摘》杂志采访时说过的一句话:“我喜欢看到区隔善与恶的界限就像棒球赛场上的犯规线那样。这个界限很细,它是用某种像石灰粉那样非常松软的东西划出来的,假如你碰到了这个界限,它就会变得模糊起来,这时合规的似乎成了犯规的,而犯规的又似乎是合规的。我喜欢在这样的地方打比赛。”

这里正好是你与你的坏蛋比拼的地方。为了做到这一点,你要如下布局:

●针对坏蛋,你要写一个完整的背景故事。从他过去的历史中找到那些可以解释他现在为什么做坏事的理由。

●找到一个引发同情的因素。假如你可以让读者感觉到同情,就能为其注入一股强大的情感电流。这并不是说你赞成坏蛋的行为,而是说你要强迫自己明白他也并非十恶不赦的恶魔。

●为坏蛋的立场找到理由。不管这个立场在你看来有多不靠谱,坏蛋都因此坚持自己是正确的。他之所以做坏事是因为他认为自己有权这么做。

●小说中至少要有一个小情节可以把这个合理的理由说清楚。另外,这也会在读者的情感天平上唤起两种对等的情感,而这正是你需要的。

为什么要爱上坏蛋?

一个真正能够把你逼进冲突地区的问题是:为什么我要爱上坏蛋?我怎么能爱上一个如此不堪的人?

因为这种爱确实很痛苦。仿佛这个坏蛋是你的兄弟、父亲或儿子,或者你的姐妹、母亲、女儿。

2.与好人的对立

对抗阶段的关键是存在一个反面人物,他有强大的理由跟主角对峙。对峙未必是邪恶的事情。

一个完美的例子是《亡命天涯》中的警长山姆·杰拉德。他并不是坏蛋;恰恰相反,他是一位尽职尽责的好警察,而且工作非常出色。

他只有一项工作:把逃犯捉拿归案。

理查德·金保医生就是一个逃犯。

对于执法的警长杰拉德来说,案件实情是无关紧要的。那是法院的事。杰拉德属于执法部门,从法律上说,金保就是一个越狱的逃犯。

金保只有一次机会恳求杰拉德相信自己是无辜的,他对警长说,“杀我老婆的凶手不是我!”杰拉德的回答却只有一句话:“我才不管你杀没杀你老婆呢!”

在雨果的小说《悲惨世界》中,警长贾维尔不也是这样的人吗?黏结剂

关于小说中的对抗元素,你最后还要考虑一下冲突发生的场所。有时,这也称为严酷的坩埚考验。我则倾向于称之为黏结剂,这使得对立双方在你死我活的搏斗中互相摆脱不掉。这是一个让双方都不能一走了之的理由。

这是一个关键,因为假如读者感觉人物可以直接抽身退出的话,一切问题也就迎刃而解,那么你就没有理由让大家为古人担忧了。

大家想一想下面的情形:一个女人嫁给了一个有家庭暴力倾向的男人。她一直对这桩不幸的婚姻忍辱负重。最后,她决定要摆脱困境。有一天,她丈夫上班去了,而她收拾了一些东西,开车到了外省,在那儿找到一份工作,开始新生活。

故事的对抗性在哪儿?除了往来的几份离婚法律文书,根本没有对抗性可言。为什么没有?因为这位妻子通过离家出走就解决了烦恼。

所以,当斯蒂芬·金写《玫瑰疯狂者》的时候,他知道自己必须创造一种处境,要让两个人黏在一起不能分开。于是,丈夫变成了一个精神病患者,此外,他的身份还是一名警官。他告诉妻子,假如她想离家出走,他就杀掉她。他知道如何既能把人杀掉又不受法律惩罚,而且无论走到天涯海角,他都能追查到她的下落。

妻子被他当作犯人一样软禁了很多年。她既不能开车出门,也不知道怎么找工作。她是无比脆弱的。

最后当她终于要离家出走的时候,可不是一种“退一步海阔天空”的心境,而是一种“死到临头”的强烈要求——她必须离开丈夫。

那么,有哪些办法可以创造出这样的黏合关系?

1.一条杀人的理由

假如对立面有强烈的理由必须置主人公于死地,这当然是一个自然而然的关系纽带。在恐怖小说中,可能表现为主人公发现了坏蛋的秘密,正如在电影《糖衣陷阱》中那样:黑手党头目不能允许秘密遭到泄露。于是,年轻的律师米契·麦克迪尔就出现在他们的猎杀名单上面。

心理上的死亡也可以起到这个作用。在贝蒂·戴维斯的电影《扬帆》中,极权主义的母亲想要“杀掉”女儿处于萌芽状态的独立意识,这种意识是因为女儿陷入恋爱而唤起的,她千方百计地耍花招要实现自己的独立。

2.工作职责

当律师接了一个案子,她就有责任见证整个诉讼过程。一个被派去调查谋杀案的侦探不能半路逃脱职责,让案件侦查不了了之。你需要让主人公的工作职责与故事情节紧密联系在一起。

读者知道并且认可工作职责可以充当一种黏结剂。只要确保这个工作对于人物来说是至关重要的就行了。

3.道德责任

假如女儿遭到绑架,父亲会竭尽全力,干掉无数的坏蛋,把女儿夺回来。斯蒂芬·金的电影《凶火》就是这样的。这是一种道德责任,在这种情况下,没有人会想象做父亲的还畏畏缩缩的。

朋友之间可能存在道德方面的责任。尼尔·西蒙的戏剧《天生冤家》之所以吸引人就是这个原因。菲力克斯这个懒虫把自己的朋友奥斯卡的幸福生活搞得苦不堪言。大家就此提出了一个最显而易见的问题,即:奥斯卡为什么不干脆把菲力克斯从自己的公寓踢出去?毕竟,公寓是属于奥斯卡的。这种生活中常见的办法没有起到效果。换句话说,为什么这个问题不能通过奥斯卡直截了当地要求菲力克斯离开而得到最终解决?这样一来,两人的对立关系不也就同时消除了吗?

西蒙的回答很精彩。他说,两人是最好的朋友,奥斯卡对朋友有道义上的责任,因为菲力克斯有自杀倾向。他的老婆离开了他。他的所有朋友都担心菲力克斯会自杀。所以,奥斯卡让菲力克斯搬进自己的公寓,为的是好好看护他,让他快乐起来。

道义上的责任是一剂强大的黏结剂。

4.实体场所

有时候,场所本身就可以把对抗的双方归拢在一起。

卡萨布兰卡就是这么一个地方。没有合法的证件,人们不能离开卡萨布兰卡,在里克的咖啡厅里,阴谋诡计混成了纠纷的漩涡。

在《闪灵》中,一个因大雪而与世隔绝的旅馆里到处都是幽灵,这是我们找到的又一个例子。

一个人工作了一辈子的城市可能是另外一个例子。比如,一个片警与他工作的辖区有固定的联系。

当你开始认真地布局谋篇的时候,要问问自己下面这个问题:有没有一个显而易见的方法可以让主人公摆脱“死亡搏斗”?

处于对立状态的双方中的任何一方能不能通过退避、搬迁或者轻易做出改变进而解决问题?你要注意封闭所有逃生的通道。只有这样,对抗与悬念才能逐步走上正轨。已知还是未知?

关于对立面还有一个角度是我们尚未讲到的,即我们是否确切知道对立面是哪个人。在悬疑恐怖小说中,对手往往躲在暗处,主人公并不知情,直到最后的决战时刻,对手才露出真容。

传统上悬疑小说的强项大多是透过细节揭露未知的情况。想一想,一个狡猾的罪犯想要避开赫尔克里·波洛小小的脑灰质细胞。他先是收集嫌犯的线索,然后找出嫌疑人,由此让真相大白于天下。

不过,恐怖小说里也可以包括这样的即兴片段:主人公压根儿就不知道危险从哪里来,或者为什么危险单单降临在他的头上。在小说写了很长之后,甚或在小说的结尾处,真相才得以“揭露”。

好莱坞电影往往同时向我们展示对立的两个方面,比如在电影《生死时速》中,镜头来回切换,一会儿是那些坐在“无法减速的公车”上的人们,一会儿是那个由丹尼斯·霍珀饰演的疯狂的炸弹客。从警官和乘客的眼光来看,跟他们打交道的只是一个人的声音。

至于小说中哪些真相需要揭露,你可以有自己的选择。管弦乐编曲

你要去听音乐会,在你掏钱买票,穿上最好的晚礼服之后,你所期待的并不是坐下来听听双簧管的演奏。

你期待的也不是每个乐器都同步地演奏每一个音符。

你希望听到的是各种乐器协同演奏,以最精准的风格发出令人愉快的音乐,乐器发出美妙的音符与和声效果,所有这些合在一起才称得上是很棒的音乐体验。

这才是名副其实的管弦乐。它综合了不同声部的音色,产生了听众期待的艺术效果。

就小说而言,你要利用笔下的人物把情节上的冲突编写成一曲管弦乐。

一切都从此开始。假如你塑造出来的人物是平庸的、乏味的,那么你就不能制造出促使读者翻页向后读下去的那种冲突。

推理作家珍妮特·伊万诺维奇著有赏金女猎人斯蒂芬妮·普拉姆系列小说,其优点之一或者说是最大优点就在于:作者把人物像管弦乐那样编排出来,这样的编排是为冲突服务的。从这个系列的第一部小说《金钱第一》的第一章开始,故事情节就是冲突不断。一开始,我们遇到了警察乔·莫利,这是个货真价实的坏小子,而且还在变得越来越坏。他的眼睛一会儿像是黑色烈焰,一会儿又变得像是在口中融化的巧克力。

注意,伊万诺维奇在描写乔·莫利这个人物的时候,直接就把冲突植入故事中了。随着故事的推进,斯蒂芬妮自己呈现出了对于人物的爱恨交加之情。在三页篇幅内,作者告诉我们,莫利有一套“专门针对处女”的手段:在一盒美味的巧克力奶油手指蛋糕的背后,他有如何亲近斯蒂芬妮的花招。

然后,三年不到,他就从她的生活中消失了。

直到有天斯蒂芬妮在菜市场的街边看见了莫利。她开着父亲的别克轿车,加大油门,冲上了马路牙子,用车头把莫利撞倒在地。她从车里钻出来,问他有没有骨折什么的。莫利说自己的腿撞折了。她说,“很好。”然后钻回车内,开着车跑掉了。

现在,我们知道作者塑造的人物是如何为冲突服务的了!仅仅通过前面数页的内容,我们就有了一段清晰的人物描写、人物行动以及人物之间的对抗。开车撞人在某种意义上也是一种冲突,不是吗?

但是,伊万诺维奇并未就此止步。即便当斯蒂芬妮必须跟莫利针锋相对的时候,她的生活中还有另外一个坏小子,这人名叫李嘉图·茂索,绰号“敢死队员”。为了让冲突的编排具有管弦乐的效果,伊万诺维奇把“敢死队员”设定成一个古巴裔美国人,这个人以前是特种部队士兵,一头光滑的黑发编成了马尾辫,浅黄色皮肤下的肌肉尤其发达,一副不可一世的样子。

他们初次见面的时候,原本是要建立一种工作关系。“敢死队员”训练斯蒂芬妮的目的是为了追捕逃犯,从而获得赏金。他们联手办的第一个案子就把人物都牵扯进来了,大家能猜得到,就是乔·莫利的案子。

于是,我们有了一个三角冲突,小说一开始这个冲突就建立起来了。

当然,作者在普拉姆系列小说里面还“撒了许多胡椒面”,从而使小说情节变得更加生动活泼。这其中包括几个很棒的支撑人物和次要人物,他们为冲突提供了无穷无尽的潜在可能。普拉姆这个人物本身是一个“拥有匈牙利与意大利血统的蓝眼睛、白皮肤的人”。她遇到的其他角色也需要分派不同的演员来扮演。

比如卢拉,一个非洲裔美国人,她是一个负责文件归档的职员,身材高大,又是部门主管,爱穿紧身的衣服。

还有马祖尔奶奶,这位70多岁的老奶奶穿着打扮就像教会施粥赈济处的一名员工。

很多人物都是这样刻画出来的。凭着出色的人物刻画技巧,伊万诺维奇带给我们各种各样的色彩与风格,还带来了潜在的冲突。配齐一个主人的一群马

在过去的影棚时代,一旦演员签约,人们就说他们被赶进了一个马厩。当然,这个说法不大讨人喜欢,但却非常贴近现实生活。签约的演员对于老板分派他们到哪个电影摄制组并没有多少发言权。他们真有点儿像一棚家养的牲口。

虽然昔日的摄影棚签约时代早已过去,不过,这并不意味着你不能拥有一群自己的牲畜。谁也不会知道!

现在开始配齐你的马群吧。

男演员

把你真正喜欢的电影人物都想一遍。我说的电影人物不光是主要人物,也包括次要人物。饰演这些人物的演员都有哪些人?

由此开始,写出你自己的演员名单。

比如,我一直喜欢老一代演员艾伦·黑尔。我说的不是他的儿子小艾伦,小艾伦出演过电影《盖里甘岛上的杂技演员》,我说的是老艾伦,他曾经出演过很多经典影片,包括《罗宾汉历险记》和《一夜风流》。

黑尔是一位多才多艺的演员,他总能让自己演的角色意气风发。有时候我希望请他来演出,烘托一下娱乐的气氛。

我可以让他饰演年轻或者年老的角色,但是,他仍然还是艾伦·黑尔。

我最喜欢的男演员一向是斯宾塞·屈塞。他可以表演各种各样跨度很大、年龄悬殊的角色。年轻的屈塞可以演粗暴的罪犯或者牧师、脾气暴躁的渔夫或者疼爱孩子的父亲。所以,我心里会惦记着让他饰演特定的角色。

你要继续写下去,写出自己心目中的演员名单。

虚构人物

你知道吗?其他小说中的虚构人物是你可以直接穿插到自己的小说中来并且为你所用的。

下面这一点不是必须的:给他们足够的变化,这样才能把他们变成你笔下的人物。

比如,你正在阅读一本你最喜欢的作者最近出版的恐怖小说。你确实很喜欢作者塑造的一个人物,这个人物是一个古怪的出租车司机,还有点儿神经兮兮。你喜欢这个人物说话的腔调,喜欢他古怪精灵的地方。

那么,你就直接把这个人物借鉴过来,塑造成能为你所用的人物。

这样做合不合法?算不算剽窃其他作者的人物?

这不仅是合法的,而且还是获取创作素材的最好途径之一。

这并不是剽窃。你不过是观摩别人集体的原创构思,然后把其中自己需要的东西据为己有。

要是你读过的小说里有很棒的人物,千万不要把他们浪费了。你要把他们雇佣下来。

改变他们的性别或者年龄。或者把他们原封不动地拿过来,再给他们编写全新的背景故事。

真实人物

久经沙场的作家都采用过下面这个做法:笔下人物的原型就是现实生活中的真实人物。当然,这样做的时候你必须多加小心,不要过于逼真地描摹这些人物肖像,否则就有诽谤的嫌疑了。

如果你从现实生活中拿来一个人物,要考虑采用一些灵活的手段变通一下。首先,你能不能把一个女人变成男人?是的,你可以,这样做往往还能产生很好的效果。这样的人物往往出人意料而且令人耳目一新。或者,你还可以把一个真人的主要性格特点与另外一个人的性格特点拼接起来。

戏弄一下这些现实中人,不过,你也不必因为借鉴了现实生活而感觉羞愧。现实生活本就是供你借鉴用的。整体组装

有了各种各样的人物和一群演员,你就可以进行试听试演了。

我说这话可是当真的。现在你手上的小说正处于创作中,这时候你应该打电话把全部演员都招呼过来,想象着演员们来到你面前,让他们试演一下各自的角色。

你要把各个不同的场景记在心里,然后,邀请几个演员做一次即兴表演。

创建人物网格

人物网格是你编排剧组演员的有用工具。把主要人物的名字写在表格左侧的一栏里。表格的第一行填写所有你想一览无余的信息,其中一栏是专供填写冲突的。我自己使用下面这样的表格:表一表二

现在,针对每一组人物,从过去、现在和未来的角度把冲突点找出来。

让我们看看下面这个具体的例子。在玛丽这个人物的冲突一栏中,你可以如下填写:中学时代曾经与肖恩谈过恋爱。如今肖恩仍因两人的分手而痛苦。

因此,当肖恩突然出现在玛丽的世界里时,仍然会有一些剩余的紧张感。(这个网格能让你一目了然地把握这些人物关系。)

然后,还有玛丽和希拉里的关系。她们是朋友,是同在一间办公室工作的同事。她们之间会有什么紧张关系?与希拉里成为朋友已有五年,希拉里有时会惹恼玛丽。这是一个不能忍受玛丽的人,他们之间的关系不佳。精彩的结尾

米奇·斯皮兰是一位久经考验的畅销小说作家,他曾经注意到,“第一章能让你的一部小说畅销,而最后一章才能保证下一部小说的畅销。”

结尾是小说最具挑战性的部分。结尾需要迎合读者的心思,而且不能让读者预先知道,必须保证读者有欲知详情的迫切愿望。

结尾必须解决冲突,从而让大家把悬着的心放回肚子里。结尾必须把松散的情节扎紧打牢,而且要成为画龙点睛之笔。

你知道哪些是容易做到的吗?插入跌宕曲折的剧情、震撼人心的恐怖情节以及出人意料的奇袭。

困难的地方在于,你必须使用一种读者认可的方式来证明这些是合情合理的。

有很多这样的小说,读者一口气读到了最后一章,得到的只有失望,因为他们找到的答案要么离题万里、要么驴唇不对马嘴。这样的小说压根儿就不值得认真对待。

在动笔创作伊始,你是否必须对结尾胸有成竹?是的。不过,这个结尾未必像大理石雕塑那样牢不可破。

你最好先有一个大致概念,约略知道自己想要如何呈现故事的终极真相。然后,你的创作就要逐渐朝着那个终点推进,同时你要知道,那个终点也是灵活可变的。你甚至可以把终场的氛围详细地勾勒出来。没有人会把你绑定于这个终点上面,但这个终点确实能为你的写作指明方向。

你应该追求的是最后的决战时刻,最后一个冲突的节点,这里的赌注是最高的,而最终的结果仍然悬而未决。

决战可能是内心世界的,也可能是外部世界的,或者两者兼而有之。

在人物的内心世界,他的奋斗目标可能是取得某种身份地位。到底谁才是主角?随着成长,他会不会逐渐实现自己的身份目标?

就拿《卡萨布兰卡》里的里克这个人物来说。大体上他是一个游戏人生的人,还是个酒鬼,他不再关心这个世界。他不在意留在卡萨布兰卡碌碌无为地度过余生,然后枯萎老朽,直至死去。他认为一个长得酷似英格丽·褒曼的女人背叛了他,这件事可不能轻易饶恕。

当这个女人——伊尔莎与其战斗英雄丈夫维克多·拉斯罗一起出现在卡萨布兰卡的时候,里克面临一个选择:要么保持现在的样子,拒绝伊尔莎和拉斯罗伸出的援手;要么成长起来进而摆脱内心的伤痛,从此重新变成一个乐于助人的人。

不过,与此同时,剧情还来了一个急转弯。伊尔莎宣称自己仍然爱着里克,而且希望跟他一起离开。因为里克拥有两本通关证件,这意味着两个人可以逃离卡萨布兰卡。

现在里克拥有了梦中情人,不过,他的内心却展开了一场斗争。这样做到底对不对?

战争也在现实世界中进行着。里克和纳粹少校针对拉斯罗的藏匿,展开了猫捉老鼠的危险游戏。一步走错,里克就要在这场战争中一败涂地,而且失掉性命。牺牲

结尾的强大逆袭是围绕“牺牲”这一概念进行的。

我们不妨回想一下整个人类文明的文化传承。

希伯来人的始祖亚伯拉罕被上帝要求牺牲自己的儿子。他要把儿子拿出来献祭,到了最后时刻却被免除了牺牲,而且作为回报,他得到了上帝的承诺。

回顾一下雅典的民主制度和一个名叫欧里庇得斯(希腊悲剧诗人)的戏剧家。他献出了一出名叫《阿尔刻提斯》的戏剧。在这出剧中,国王阿德墨托斯病死之后,阿波罗替他向冥王求情并得到恩准:假如能够找一个替死鬼,他自己就可以免于一死。

除了自己的妻子阿尔刻提斯之外,他找不到别的可以替自己去死的人,出于一世恩爱,妻子愿意替他去死。

于是,她跟着死神去了。

但是,大力神赫拉克勒斯听说这事之后,发誓要与死神大战一场,把阿尔刻提斯从死神手里夺回来。

他确实做到了。

阿尔刻提斯已经付出了终极意义上的牺牲,不过,现在她又复活了。

直到今天,这个主题仍然是非常强大的。

在哈米特的《马耳他之鹰》中,山姆·斯佩德心爱的女人布丽吉德·奥肖内茜已经被他揽入怀中。两个人以心相许。斯佩德知道自己爱上了这个女人。虽说这个女人不但撒谎骗人,而且喜欢幕后捣鬼,不过,斯佩德认为自己或许能帮她改掉那些毛病。自己或许可以信任她,与她和睦相处,相安无事。

但是,斯佩德不得不做出一点牺牲,因为他的好友被人陷害,所以必须有一个人为此“被打倒”。我不在乎谁爱谁,我不会对你落井下石……一个男人的好友被杀了,他总会做点儿什么。你怎么看他都没关系。他是你的同伴,你要为他做点儿什么。

在斯佩德就自己的想法向布丽吉德说明之后,他说:“那么,另一面是什么?我们能得到的只是这一事实:可能你爱我,可能我爱你。”她低声说,“你知道你爱不爱我。”“我不知道。你让人发狂。”他渴望地看着她,从头看到脚,然后盯住她的眼睛。“但是,我不知道这意味着什么。有人知道吗?”

在这个牺牲中,斯佩德“赢得了胜利”,因为他维护了自己世界的道德秩序。当一个同伴被杀了,另一个同伴必须“为此做点儿什么”,而他又不想自相残杀。

在梅尔·吉布森的电影《勇敢的心》的结尾,威廉·华莱士死了,而且死得不太光彩。只要他坦白自己叛国通敌的罪行,他就可以结束自己的心理折磨。但是,他没有坦白。他以一死激励了追随者,“赢得了”胜利,显然罗伯特·布鲁斯要像自由人一样继续战斗下去。

大家还记得那位留在卡萨布兰卡的沙龙主人里克吗?他和他的漂亮情人伊尔莎来到机场,她愿意与他一起出走。但是后来,他停下脚步,告诉她说不能这样做,这样做是错误的。我们为此感到遗憾,也许当时不这么觉得,但是很快,我们会觉得遗憾,并且终生不能释怀。

但是,我们永远拥有巴黎。

里克牺牲了自己最需要的东西,重新变回一个正常人。他赢得了内心世界的胜利,也赢得了外部世界的尊重。尽管他杀掉了纳粹少校,但他新交的挚友路易,那个小个子法国上尉,却放他逃跑了。

里克做出了牺牲,作为回报,他重获新生,不再是一具虽生犹死的行尸走肉或酒鬼了。他和路易逃了出去,加入了反法西斯的战斗队伍。

牺牲之所以效果强烈,是因为它不能脱离激烈冲突而独立存在。在公共汽车上给别人让座这样的事情算不上牺牲。但是,假如你甘愿为了某项事业而献出自己的生命,或者为了别人献出生命,那就称得上冲突的最高形式了。

此外,放弃无比珍视的梦想也是一种牺牲。斯嘉丽最后实现了自己的梦想,保住了昔日南方人的尊贵地位,为此她必须牺牲象征自己梦想的对阿希礼的爱情。尽管她也想夺回瑞特,但是为时已晚。避免落入意料之中

大家在衡量小说结尾的时候,悬念的弱化程度与结果的可预测程度是成正比的。

换句话说,结局要把读者蒙在鼓里。读者猜不出来的时间越长,效果越好。剧情的安排应该让读者无法预测故事到底将如何收场。当结局揭晓的时候,读者回首前面的情节,还要觉得故事合情合理、滴水不漏才好。

这并非易事。试一试

1.写下你想让这个故事如何收场。

2.想出五个备选的结尾。

3.选择一个最好的结尾。

4.另外再选一个结尾,它可以成为结尾部分的“逆转”情节。这个办法有时奏效,有时无效。不过,拥有备选项总是好的。令人印象深刻的因素

按照下面的要求做,可以让小说的结局给人留下深刻的印象。

1.针对所有之前提出过而且需要回答的问题,你都要做好跟踪梳理工作。把这些问题列入一个表格,写在一张纸上,或者存储在一个文件中。你也可以直接在文件中加上批注,以便日后随时查看。比如小说里有一个人物死在了主人公的汽车里,背后插着一把刀。为什么?你不知道。你可以简明扼要地加上如下的批注:是谁杀害了这个人?后面需要把这件事情续完。

或者,你也可以利用批注的机会做一下“头脑风暴”:这人可能是一个想要帮助罗杰的特工。但是,坏蛋发现了这个秘密,他们故意制造了罗杰谋杀此人的假象以便嫁祸于他。或许,这是一个无家可归的人,坏蛋误以为他是罗杰,于是把他杀掉了。或许这人压根儿就不是什么无家可归者,他很可能是罗杰昔日的熟人。这个人是谁呢?我不知道,以后再想办法弄清楚吧。

2.写出最后一章之后,要看看自己留下的线索还有多少尚未收束作结。反思一下,删掉哪条线索是无关大局的?情节进展需不需要增加这个情节呢?假如确实是无关紧要的,那就把它删掉。

假如有些线索需要解释一下,你可以把这个任务交给某个次要人物来处理。要么之前把这个次要人物写进小说,要么等改稿的时候再增加这个人物,他在小说中的任务就是解说发生的事情。

3.寻觅最后的回响。这里指的是最后几个段落。你要精心地打磨这几个段落,直到听到的回响刚刚好,情感的氛围也刚刚好。我们可以举一些例子,假如你知道《麦田里的守望者》,你会感觉作者把这个回响拿捏得相当好:这很好玩儿。永远不要告诉任何人任何事情。假如你这样做了,你就该招来所有人的不满了。

这样一来,你就具备了基本功,可以写出一部充满冲突与悬念的小说了。在动笔之前,你要尽量熟悉这些元素。不光你的读者会因此而感谢你,你的故事也会因此增色不少。

最后,我们还有一个问题需要回答:从时间维度上讲,我们要把这些元素放在小说的哪个阶段?

你要在三幕内完成任务。封面故事

现在,你已经为充满冲突与悬念的小说奠定了扎实的基础。

尝试为自己的小说写一个封面故事吧。

这件事并没有你想象的那么难。

什么是封面故事?即营销人员印在图书书腰或者封底上的内容梗概,其目的在于吸引消费者的眼球,提高其购买欲望。

撰写封面故事的秘诀如下:它既要包括冲突又要留有悬念。它要激起读者(或者潜在买家)欲知故事详情的欲望。

甚至在刚刚动笔创作小说的时候,你就应该做好这件事。

首先,这件事能给你带来快乐,帮你掌握故事的发展脉络,按部就班地进行小说创作。假如你知道自己的封面故事有一个杀手锏,那么小说的成功就指日可待了。

其次,这个封面故事到后面能帮你解决大多数疑难问题。那时候有了它,你遇到的问题就会迎刃而解。

再次,在创作进程中,随着故事的展开,你还可以调整这个故事梗概。

你要实现的主要目标是捕获那些冲突,从而让小说获得成功。

那么,怎样才能学会写封面故事的方法?

很简单,你要琢磨一下专业作家是如何写的。

看看同类型的小说,然后读一读它们的封面故事,你自然就有了感觉和节奏。

你也可以通过浏览亚马逊网站来完成这个任务,还要读一读网站上的相关评论。

假如你写的小说属于当代悬疑那一类型,你可以找到一本类似的小说,比如罗伯特·克莱斯的《哨兵》。其商品描述可能是这样的:在卡特里娜飓风之后,德鲁·雷恩和叔叔逃难来到了洛杉矶。但是现在,五年之后,他们面临着另外一种危险。乔·派克亲眼看到德鲁的叔叔遭到了一个收保护费的黑帮成员暴打,他出手相助,但这两个人都不愿接受帮助,警局方面也没有人介入。随着暴力升级,派克本人也成为被打击的目标,他和埃尔维斯·科尔得知,原来德鲁和她的叔叔并非表面上那么简单,之前他自以为了解他们的情况,其实这些全是谎言。过去的纠葛让他们昔日的仇家一路追杀而来……派克和科尔成为仇家成功复仇的唯一障碍。

你看清其中的冲突了吗?黑帮,警局,犯罪,家庭背叛,想要报仇雪恨的仇家。

悬念在于:派克成了仇家追杀的目标。他会遭到暗算吗?派克和科尔“挡了仇家的路”。

这就为读者翻页读下去建立了一个坚实的基础。

或许你写的是浪漫故事。那你就要找一本像苏珊·梅·沃伦的《驯服雷夫》那样的小说:酒店的女继承人凯瑟琳·布瑞肯布里吉想通过运作已故母亲的慈善基金会使自己的生活发生持久的改变。不过,由于她缺乏母亲那种激情和勇气,再加上担心自己经营不善,后来基金会果然搞砸了,担心成了现实。凯瑟琳想要收回这笔资金的尝试也被雷夫·诺波搞砸了。这位雷夫·诺波是两届骑牛比赛世界冠军,正处于运动生涯的巅峰状态。因为刚失去了最好的朋友,恍惚之中开着卡车闯进了布瑞肯布里吉酒店的大堂。当时凯瑟琳正忙着搞善款募捐。这下,雷夫膝盖受伤,名誉扫地,还面临着几起诉讼,于是他回到了自家名为“银扣”的农场,平复休养。凯瑟琳拼命也要挽救这个基金会,她来到“银扣”农场劝说雷夫帮助她重建基金会。几天之后,在蒙大拿州的晴朗阳光下,凯瑟琳发现这里给予的远远超出了自己的预期。她发现自己和雷夫还有更多的可能性。

此外,你还要注意,封面故事也可能把你引向不归路。你把写作计划变成板上钉钉的东西,所以要写出构思好的初稿并不太难。

你还要顺便插上一句话,揭示冲突持续不断的主要原因。

明白了吗?转眼之间你已经变成一名营销天才了。

不错。

再举一例。下面的片断摘自一篇文学性小说。这样的小说想要一开始就提起读者的兴趣恐怕有点儿难,但是,只要努力,就会找到其中的活力所在。下面的梗概描述的是约翰·格里沙姆的文艺小说《上漆的房子》:1952年9月之前,卢克·钱德勒从来没有保守过秘密,但他也从未说过谎。但是,在他七岁这一年漫长而炎热的夏季,两拨流动工人,还有两个非常危险的人,穿越阿肯色三角洲来到钱德勒的棉花农场干活儿。突然间,卢克的世界里开始频频出现神秘事件。一桩凶杀案引起的闲话和质疑让整个小镇沸沸扬扬;一个美丽的年轻女子打破了禁忌;一个没有父亲的婴儿诞生了……在钱德勒家的农场,有人开始偷偷摸摸地在房子光秃秃的墙板上涂鸦。慢慢地,这座破旧的房子沐浴在亮白的色调中。当幼年的卢克好奇地观察周围世界的时候,他解开了秘密,足以打碎人们平静的生活,而且永远地改变自己的家庭和小镇的一切……

现在轮到你来写了。

你拥有了“LOCK”元素,而且知道如何进入这个大门了。

现在写出自己的封面故事梗概,然后构思自己的小说吧。4 冲突的结构

对于冲突来说,结构是重要的,正如悬索桥是联系大桥两岸之间贸易活动的交通纽带一样。假如没有金门大桥,就不可能有那么多的卡车向旧金山运送肥鹅肝酱饼。

假如你的小说结构不牢靠,小说的紧张感就会消散,永远达不到你需要的那种强大力量。

原因如下:对抗性是小说成功的要素。成功的关键在于势不两立的两股势力要展开你死我活的搏斗。其目的是为了吸引读者关注,你必须让读者把心悬在嗓子眼儿才行。为此,你的组织结构必须恰如其分。结构方面的布局谋篇必须首先做到这一点,否则读者就会把书撂到一边不看了。

结构的组装是第一幕的任务,对抗则是第二幕的内容。

此外,小说的第三幕即结尾部分的高潮必须震撼人心,否则整个小说就会让读者感觉乘兴而来、败兴而归。

结构并非牵制作者的因素;它的任务是要帮助作者写出令人无法释卷的精彩故事。

有些人则认为结构纯粹是一种无谓的镣铐,而且也不是必要的。他们认为,写小说还有别的方法。你只需要开动脑筋,凭空想象出一段接一段的情节就可以了。你只要自由自在地跟着感觉走就好了。

用这种方法写出来的小说可分为两种情况:

1.最终在不知不觉间,作者还是使用了结构,因为结构既是自然而然的也是根深蒂固的因素,作者根本无法回避;

2.这些小说根本没有销路。

难道没有例外吗?当然没有。

当你把结构这一要素封杀出局时,当你倾向于一种更有试验性的创作风格时,你只会让读者摸不着头脑。迷惑与冲突往往很难融合在一起。

严格地讲,迷惑根本就是没用的。而且,这会让你陷入窘境,这类小说的忠实读者可能是很小众的。

这可是作者的职责所在。

也许你会大叫,“结构只不过是刻板的俗套罢了!”好吧。把它从你的创作体系中剔除掉好了。现在,你要想一想下面这个问题。

为什么一个方法会变成套路呢?因为它是行之有效的。

厌倦了俗套的东西,你需要尝试的到底是行之有效的东西,还是那些学究们试验的东西?

结构是雷同的套路,悬索桥也是雷同的套路,两者的道理是相通的。你可以随心所欲地设计它。无论你喜欢什么东西,都可以随心所欲地插入情节结构中。你可以自由自在地塑造人物,然后随意地编排一些曲折情节。你可以拥有叙事腔调、风格以及其他的一切。第一幕:开局

故事要从哪儿讲起?要从乱子讲起。记住,在第一页,你要设计一些事情,让主人公平淡的日常生活发生不平常的情况。

正如约翰·勒卡雷曾说过的那样,“猫坐在自己的垫子上,故事是不能这样开始的。猫坐在狗垫子上,故事要这样开头才对。”小说的开头要出现混乱,因为乱子就是冲突。

乱子未必是惊天动地的大事。你不必展现汽车追逐的紧张场景,也不必从杀手的视角讲述一桩令人毛骨悚然的凶杀案。能在主人公平静如水的生活中激起浪花的事情都可以算是乱子。比如人物正在睡觉,突然发生了下面的情况:再有五分钟直升机就要着陆了,这时乔内森医生被护士叫醒。正好是凌晨1:30。——选自斯蒂格·拉赫松的小说《捅马蜂窝的女孩》

或者发生了下面的情况:她听到敲门声,随后又听到狗叫的声音。梦离她远去了,轻轻地躲在关闭的门后面。这是一个好梦,温馨又亲切,她真不情愿自己的梦被打断。她努力不要从梦中醒来。小卧室里面漆黑一团,窗帘后面也没有亮光。她伸手摸索着黄铜的灯架,要把灯打开,心里在想着,什么?什么?——选自安妮塔·史瑞夫的小说《飞行员的妻子》

如果你在小说开头就用上了乱子,那么你就把好钢用在了刀刃上,在小说开头的时候,这才是最重要的事情:要让读者与人物产生共鸣。

这也是读者阅读小说的原因(参见前面“值得追随的主角”一节)。人物有了麻烦,这样很快就能吊起读者的胃口。有进无回的关口

为了掌握结构这一要素,我也曾有过多次的试错与摸索。那时候,我是从亚里士多德学起的,后来我也向著名编剧悉德·菲尔德学习。这确实是一个难以回答的问题。在三幕剧结构中,尤其是在电影圈,第一个“情节卖点”绝对是至关重要的。这个节点正好发生在第二幕之前。

结构形式如下图所示:

关口一

在第一个情节卖点,绝大多数作品都要呈现出某种“行动方面的转向”。有人称之为挑起行动欲望的事件,不过这个说法也可以涵盖故事的其他部分。

我一直想弄清楚它为什么是有效的?

后来有一天,我明白了其中的道理,它揭示了三幕剧结构蕴含的古老智慧。想一想你自己的小说结构,把“你死我活的搏斗”放在中间部分,于是问题就来了:为什么主人公必须加入这场搏斗?

想一想。这可是生死攸关的时刻!用神话的结构术语来说,主人公已经游离到了“黑暗世界”(darkworld),在那里他随时有可能被杀。

如果不是迫不得已,谁愿意到那儿去?

所以,之前必须发生如下的事情:一定有某种理由迫使主人公必须进入第二幕的生死搏斗之中,进入黑暗的世界。如果他可以停留在第一幕,那么他也愿意这么做,因为那里才是人物日常生活的安乐窝。

不过,某种情况发生了,把他推进一扇大门,他没有回头路了。而且最重要的是,当主人公被推进这扇大门之后,身后的大门被“砰”的一声关上了。随后,他被迫加入搏斗,介入冲突,与人对抗,于是麻烦缠身。

你知道这会让读者担心到什么程度吗?

下面的情况并不会让读者替人物担忧:是主人公自己糊里糊涂地闯进了黑暗世界,而这纯粹是由于他没有留心看路。或者他说,“啊,我原想在黑暗世界中闲逛一会儿,看看这里有什么事情。”

所以说,情节的强大气势取决于下面一点:第一个大门是有进无出的。

让我们看一些例子吧。

在《星球大战》中,在卢克的故乡星球上,他跟着叔叔婶婶一起生活,帮他们干农活。他有一个探险的梦,不过他没有去探险的理由。

直到后来叔叔婶婶被杀、农场被彻底摧毁之后,他的机会才到来。

这件事情把卢克推进了第二幕,他可以与那种引发这场祸事的对立势力作战了。

在《飘》中,斯嘉丽本可以满足于坐在家里,谈情说爱,想方设法让阿希礼娶她为妻。

但是,后来事情有变,迫使她应对各种各样的麻烦事。这个事情就是所谓“美国内战”这样的小事。虽非斯嘉丽所望,不过,战争却是客观的事实。她被推进了大门,随后大门在她身后被紧紧地关上。过去的美好生活一去不复返。

大概在《杀死一只知更鸟》写了五分之一篇幅的时候,斯各特的第一个没有回头路的大门来到了:父亲阿提克斯接了一个案子,他要为黑人汤姆·罗宾逊出庭辩护。因为这件事情,斯各特在学校里备受奚落。一开始她否认有这么回事,不过后来,父亲亲口告诉她确有此事。于是,斯各特必须再次面对别人的不屑与傲慢,她还要察言观色,弄明白自己长大以后要成为什么样的人。

作为经验之谈,第一个关口的出现不应该晚于小说前五分之一的位置。

节奏

你要把第一个关口放在什么地方?这个问题关系到情节的发展动力。

把它安排的位置越接近于开头部分,这部小说的起飞时间就越早。

在迪恩·孔茨的小说《好人》中,蒂莫西·凯瑞尔是典型的平凡男人,正在酒吧里喝啤酒。这时,一个陌生人走了进来,他误以为蒂姆是自己花钱雇来的职业杀手。正是因为这个缘故,他塞给蒂姆1万美元现金,并且给了他一张女人的照片,要求他干掉这个女人。随后,这个故事就起飞了。

这还不是第一道关口,因为在这一时点,蒂姆可以不理睬对方,只要径直走开就行了。他可以把钱捐给慈善事业。他还可以提醒受害者注意人身安全,如此等等。

但是,接下来真正的杀手也进了酒吧,而他误以为蒂姆就是雇自己杀人的雇主。蒂姆提议把钱分给那个人一半,作为他“不杀人”的费用,救那个面临杀身之祸的女人一命。不过,当杀手走出酒吧时,蒂姆就知道齿轮已经转起来了。他被推进了对抗的局面之中,他参加这场搏斗就是要救那个女人一命。

这个关口出现在第二章的结尾处。孔茨的节奏设置往往是疾风骤雨般的快节奏。这样的快节奏与这类独特的叙事风格是完全契合的。

在其他类型的故事中,第一个关口的出现时机稍晚一点儿。只要我们在故事开始的时候制造一个混乱,让人物遇到某种麻烦,接下来就等着瞧吧,好戏要上场了。不过,我们不能等得太久。

用电影结构的行话来说,一部两小时的电影往往把第一个关口安排在电影开始后的半小时之内。也就是说,大约在电影演了四分之一的时候,就要引入第一个关口。

就小说而言,我喜欢它出现得更早一些。但是绝对不能更晚。因为如果那样,故事情节就会变得拖拖拉拉。

关口二

到了某一节点,你的故事必须打住。第二个关口的作用就在于此。第二个关口指的是一件能让主人公介入最后决战的事件,由此问题得以彻底解决。这个事件往往是一个重大的线索或者发现,有了这个信息,故事就可以直接推进到高潮部分。此外,也可能是一个巨大的挫折或者危急事件,它迫使主人公深入挖掘,直到最后在他的努力之下问题得到最终解决。

在《杀死一只知更鸟》中,主要的挫折是显然无罪的汤姆·罗宾逊被判有罪。判决书完全是不公正的,这像晴天霹雳一样击中了斯各特和杰姆的心灵。由此一系列的连锁反应出现,导致鲍伯·尤厄尔想要迫害这两个孩子。

这个挫折大约出现在小说的五分之一处。

在电影《绿野仙踪》中,多萝西被女巫抓获并关进了城堡。当她的三个朋友闯入城堡救她时,双方的最后摊牌变得无法避免。

在《致命武器》中,里格斯(梅尔·吉布森饰)和玛塔夫(丹尼·格洛弗饰)是一对伙伴,他们要端掉一个毒品网络。坏蛋绑架了玛塔夫的女儿,这时候重大的危机就出现了。最后的摊牌是无法回避的。

关于基本结构的知识,这些就是你需要掌握的全部内容。

实际上,了解了自己的“LOCK”元素(参阅第3章),还要设计好一个乱子和两个关口,这些往往就是你需要的唯一的创作提纲。

即便对于那些喜欢每天即兴创作(他们称之为凭直觉写作)的人来说,想一想这些因素至少能让其创作走上正轨,而且还能留足自由呼吸的空间,而你珍惜的就是这个空间。

当然,假如你喜欢把写作提纲写得更长更详细,完全是你的自由。你可以在两个关口的前面或者后面把各种场面适当地安排进来。人物驱动与情节驱动

在由人物驱动的作品中,最重要的是人物内心世界发生的波澜,对此,他既可以灵活应变,也可以像悲剧中的人物那样岿然不动。

在由情节驱动的作品中,关键要看外部事件给这个人物带来了哪些变化。

两者都需要情节。故事里的事件导致人物驱动型故事的主人公与现在的自我、过去的自我、伤痛、秘密之类的东西产生对抗。故事里的事件可以让情节驱动型故事里的主人公保持某种意义上的生命力,要么是生理上的,要么是职场上的。

在情节驱动型故事中,第一个关口是一个事件。由于发生了某件事情,主人公几乎是被迫进入了第二幕。他本不想进入第二幕。没有人想进入充满冲突并且可能死亡的黑暗世界,除非迫不得已。

于是乎,天行者卢克的叔叔和婶婶被杀这件事迫使他卷入了与帝国之间的冲突。多萝西则是被龙卷风吹到了奥兹国,此后被逼无奈的她才不得不寻找回家之路,同时还要与邪恶的女巫斗争,而这个女巫拼命要置她于死地。《亡命天涯》里的理查德·金保医生被投入了死牢,此后一场混乱的接管事件给了他死里逃生的机会,这迫使他必须赶在警长山姆·杰拉德逮捕自己之前抓住杀害妻子的真凶。在电影《虎胆龙威》中,一个恐怖分子在大楼里谋杀了一家公司的总裁,约翰·麦克莱恩由于亲眼目睹作案现场而受到追杀,他必须想办法摆脱坏蛋的魔爪,同时还要引起警方的注意。

这样,关口事件迫使主人公进入第二幕的冲突之中。

人物驱动的情节又是怎样的呢?在这类小说里,情节的触发因素是某种情感,这个情感迫使主人公反思自身,然后冒险改变局面。

比如,在《码头风云》中,特里·马洛伊的身份是本地暴民老板的左膀右臂,他很满意这样的生活。直到后来自己的一个儿时好友被暴民打死,好友的姐姐又搬回特里家附近居住为止。她希望特里能帮她摆平这桩谋杀案,不过,特里告诉她说自己恐怕无能为力,直到后来她的眼泪打动了特里。他并没有从她身边走开,她身上那种姐弟深情终于让他折服。他必须为自己未来的人生道路重新做出抉择,要么成为衣冠禽兽的帮凶,要么站在“其他民众”的一边。

第一个情感提示是在第一个关口节点上出现的。

在由人物驱动的情节中,主人公迫于强大的情感力量而反省自身,假如他有勇气接受改变的话,就要弄明白自己到底要成为什么样的人。在这个洗心革面的改变过程中,主人公迈出的第一步只是一小步,但是它把情节领进了第一个关口,让第二幕的冲突变得无法避免。

没有人能够从“没有回头路的关口”掉头。在第二幕中,人物驱动型故事的主人公必须一战到底,面临重重困难,为此,他不得不反抗自己的既得利益。在故事的结尾,他要么变成一个新人,要么洗心革面的尝试终告失败,从某种意义上说,他的“内心已死”。

在情节驱动型故事中,主人公为了生理上的生存或者职场上的生存而战斗,或者两者兼而有之。

在人物驱动型故事中,第二个关口往往在情感方面具有极其强大的冲击力。这是为什么呢?因为它必须激发人物自身的勇气,进而彻底完成人生的蜕变。

在《码头风云》里,特里的哥哥查理被人杀害这件事情发出了一个警告信号,提醒特里不要出庭作证。当然,这也让特里感觉到撕心裂肺的痛苦。他最初的复仇计划是以暴制暴。但是,牧师找到了他并且让他确信,如果他能出庭作证,他的证言能够取得更大的效果。特里鼓足了勇气,认定活着就要有做人的尊严,而不能像动物那样相互厮杀。《国王的演讲》的分析

不妨仔细分析一下人物驱动型的电影,就拿曾获得奥斯卡最佳影片奖的《国王的演讲》来说吧。

在这部影片中,阿尔伯特王子是英国王室的一员,他有一个很大的难题:说起话来结结巴巴。由于他将来需要作演讲,这个毛病可不是小事。电影开头就出现一个乱子:他必须到温布利球场发表演讲,听众很多。由于过度紧张,他把演讲搞砸了。我们看到他及妻子伊丽莎白脸上的沮丧之情,对于他来说,这次演讲是一次可怕的经历。

电影一开始,观众就知道这部电影涉及的是心理方面的死亡。大家知道对于阿尔伯特来说,履行王室成员的职责是很重要的。如果他不能履行职责,那么,上自他严厉的父亲、下到普通家庭成员,全家人都不会满意,而且这也会让英国民众失望。当战争的威胁日益迫近的时候,这个问题就变得愈发严重,假如他不能向民众做演讲,他怎么能激励国民呢?

所以,这时“死到临头”的危机感显露无遗。这里说的是心理上的死亡。你也可以说,它同样涉及了“职场上的死亡”。因为主人公履行国王职责的能力受到了严峻考验。

在故事布局方面,你可以设置多种类型的死亡。

记住,对于人物来说,至关重要的问题可能在读者眼里只是一些相对而言鸡毛蒜皮的小事。但是,假如我们把它放到人物的生活中来衡量,它就要有很重的分量。

在人物驱动型故事中,第一个没有回头路的关口提供的推动力往往是情感方面的。这种情感变化发生于人物的内心世界,是这种力量把人物推进大门,逼着他面对第二幕中的对抗局面。

对于阿尔伯特王子来说,对抗的力量是什么?在人物驱动型故事的创作过程中,作者必须洞察人物内心的一切。在这部电影中,口吃的毛病成了他面临的最大障碍,而不是什么人成为他的拦路虎。大家确实都来到了演讲的现场,这让主人公口吃的毛病更严重了。他的兄弟大卫不仅拿他开玩笑,而且还对他表示了某种不屑。坎特伯雷大主教和其他权贵名流也都对他不抱信心。当然,他的父亲真的不情愿看到他这样狼狈,却也不知道该怎么治好他口吃的毛病。

于是,第二幕展现了一系列事件,描述了阿尔伯特与口吃做斗争的种种,说明他想要避免因为口吃而导致的心理上的死亡。赌注在逐渐增加,在最后对决时达到了峰值:英国与德国交战后不久,他要做一次大型演讲。

在电影大约演到四分之一的时候,第一个没有回头路的关口出现了。阿尔伯特听了语言治疗师播放的两人第一次上课时录制的课堂录音。阿尔伯特朗读了哈姆雷特的一段独白,在朗读的时候他戴着耳机,听着莫扎特的音乐。录音内容几近完美,没有丝毫口吃的毛病,这让他大吃一惊。

阿尔伯特的内心被感动了,希望的曙光在他心头升起。他愿意继续接受语言治疗。语言治疗给了他勇气,因为其他一切治疗都对他毫无效果。

在这个过程中,阿尔伯特激起了观众强烈的同情。之前我们看到他是一个会给远离家乡的人们寄送“爱心包裹套餐”的好人。作为父亲,他也确实很有爱心,没有因为自己口吃这个生理缺陷而妨碍他给自己的女儿们讲故事。

因此,这一点还揭示了我们之前讲过的另一个关键因素:读者或者观众必须明确地感觉到自己在主人公身上做了感情投资。为了让他们继续把这个人物的故事看完,他们的确需要某种追加投资的理由。

这个人物之所以让我们既喜欢又充满同情,是因为他既经历过失败又敢于直面困难。如果你的人物也能做到这一点,那么你几乎就没有什么后顾之忧了。接下来的问题就变成了场面如何设计的问题,你要通过场面表明主人公采取了哪些具体的措施,如何积极地克服了阻力。

在英国正式与德国交战的时候,第二个没有回头路的关口出现了。这时,阿尔伯特必须跟自己的口吃毛病展开最后的对决,这是一个至关重要的时刻。赌注已经达到了最高水平。他的演讲要么激励国民的斗志,要么让国民沮丧失望。

你知道在这部电影里,心理上的死亡是怎样呈现出来的吗?注意

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

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