2019年诺贝尔文学奖:彼得·汉德克作品3：无欲的悲歌(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：[奥地利]彼得·汉德克 Peter Handke

出版社：上海人民出版社

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2019年诺贝尔文学奖:彼得·汉德克作品3：无欲的悲歌试读：

编者前言

彼得·汉德克（Peter Handke，1942—）被奉为奥地利当代最优秀的作家，也是当今德语乃至世界文坛始终关注的焦点之一。汉德克的一生可以说是天马行空独来独往，像许多著名作家一样，他以独具风格的创作在文坛上引起了持久的争论，更确立了令人仰慕的地位。从1966年成名开始，汉德克为德语文学创造出了一个又一个奇迹，因此获得过多项文学大奖，如“霍普特曼奖”（1967年）、“毕希纳奖”（1973年）、“海涅奖”（2007年）、“托马斯·曼奖”（2008年）、“卡夫卡奖”（2009年）、“拉扎尔国王金质十字勋章”（塞尔维亚文学勋章，2009年）等。他的作品已经被译介到世界许多国家，为当代德语文学赢来了举世瞩目的声望。

汉德克出生在奥地利克恩滕州格里芬一个铁路职员家庭。他孩童时代（1944—1948年）随父母在柏林的经历，青年时期在克恩滕乡间的生活都渗透进他具有自传色彩的作品里。1961年，汉德克入格拉茨大学读法律，开始参加“城市公园论坛”的文学活动，成为“格拉茨文学社”的一员。他的第一部小说《大黄蜂》（1966）的问世促使他弃学专事文学创作。1966年，汉德克发表了使他一举成名的剧本《骂观众》，在德语文坛引起空前的轰动，从此也使“格拉茨文学社”名声大振。《骂观众》是汉德克对传统戏剧的公开挑战，也典型地体现了20世纪60年代前期“格拉茨文学社”在文学创造上的共同追求。

就在《骂观众》发表之前不久，汉德克已经在“四七社”文学年会上展露锋芒，他以初生牛犊不怕虎的精神严厉地批评了当代文学墨守于传统描写的软弱无能。在他纲领性的杂文（《文学是浪漫的》，1966；《我是一个住在象牙塔里的人》，1967）中，汉德克旗帜鲜明地阐述了自己的艺术观点：文学对他来说，是不断明白自我的手段；他期待文学作品要表现还没有被意识到的现实，破除一成不变的价值模式，认为追求现实主义的描写文学对此则无能为力。与此同时，他坚持文学艺术的独立性，反对文学作品直接服务于政治目的。这个时期的主要作品有剧作《自我控诉》（1966）、《预言》（1966）、《卡斯帕》（1968），诗集《内部世界之外部世界之内部世界》（1969）等。

进入70年代后，汉德克在“格拉茨文学社”中的创作率先从语言游戏及语言批判转向寻求自我的“新主体性”文学。标志着这个阶段的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》（1970）、《

无欲的悲歌

1979年，汉德克在巴黎居住了几年之后回到奥地利，在萨尔茨堡过起了离群索居的生活。他这个时期创作的四部曲《缓慢的归乡》（《缓慢的归乡》，1979；《圣山启示录》，1980；《孩子的故事》，1981；《关于乡村》，1981）虽然在叙述风格上发生了很大的变化，但生存空间的缺失和寻找自我依然是其表现的主题；主体与世界的冲突构成了叙述的核心，因为对汉德克来说，现实世界不过是一个虚伪的名称，丑恶、僵化、陌生。他厌倦这个世界，试图通过艺术的手段实现自我构想的完美世界。

从80年代开始，汉德克似乎日益陷入封闭的自我世界里，面对社会生存现实的困惑，他寻求在艺术世界里感受永恒与和谐，在文化寻根中哀悼传统价值的缺失。他先后写了《铅笔的故事》（1982）、《痛苦的中国人》（1983）、《重现》（1986）、《一个作家的下午》（1987）、《试论疲倦》（1989）、《试论成功的日子》（1990）等。但汉德克不是一个陶醉在象牙塔里的作家，他的创作是当代文学困惑的自然表现：世界的无所适从，价值体系的崩溃和叙述危机使文学表现陷入困境。汉德克封闭式的内省实际上也是对现实生存的深切反思。

进入90年代后，汉德克定居在巴黎附近的乡村里。从这个时期起，苏联的解体，东欧的动荡，南斯拉夫战争也把这位作家及其文学创作推到了风口浪尖之上。从《梦幻者告别第九国度》（1991）开始，汉德克的作品（《形同陌路的时刻》，1992；《我在无人湾的岁月》，1994；《筹划生命的永恒》，1997；《图像消失》，2002；《迷路者的踪迹》，2007等）中到处都潜藏着战争的现实，人性的灾难。1996年，汉德克发表了游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》批评媒体语言和信息政治，因此成为众矢之的。汉德克对此不屑一顾，一意孤行。1999年，在北约空袭的日子里，他两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫题材戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳皇家剧院首演。为了抗议德国军队轰炸这两个国家和地区，汉德克退回了1973年颁发给他的毕希纳奖。2006年3月18日，汉德克参加了前南联盟总统米洛舍维奇的葬礼，媒体群起而攻之，他的剧作演出因此在欧洲一些国家被取消，杜塞尔多夫市政府拒绝支付授予他的海涅奖奖金。然而，作为一个有良知的作家，汉德克无视这一切，依然我行我素，坚定地把自己的文学创作看成是对人性的呼唤，对战争的控诉，对以恶惩恶以牙还牙的非人道毁灭方式的反思：“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”他因此而成为“这个所谓的世界”的另类。

世纪文景将陆续推出八卷本《汉德克作品集》，意在让中国读者来共同了解和认识这位独具风格和人格魅力的奥地利作家。《无欲的悲歌》卷收录了汉德克的长篇小说处女作《

大黄蜂

1966年3月，小说《大黄蜂》在经历了一系列挫折之后终于问世，批评界起初并未给予关注，甚至不感兴趣。而当这个初生牛犊不怕虎的年轻作家同年在普林斯顿举行的“四七社”文学年会上向老一代作家提出挑战甚或发难以后，报刊上才出现了对这部小说连篇累牍的评论，其关注的焦点几乎都离不开非同凡响的语言实验和独来独往的形式追求。也有批评家认为这部小说的表现是言之无物的华而不实，炫耀形式的矫揉造作。诚然，汉德克从走上文坛开始，就一如既往地继承了奥地利文学的语言批判传统，语言与叙事的矛盾成为其文学表现的内在主题之一，因此也招来了不少非议。

事实上，小说《大黄蜂》在很大程度上奠定了汉德克文学创作的基础。小说中，叙述者早年的经历和感知以独具风格的魅力焕发出了一种新的生命。在这种表现的背后，潜藏着一种与众不同的审美感知：汉德克在寻找那个逝去的童年，因为叙事的长河从这童年的经历和感知中奔涌而流。可以说，童年的经历和感知构成了汉德克整个叙事的核心。作者在谈到这部小说时也一再强调，与其说是语言形式的实验，倒不如说是一部回忆小说的种种因素所在；一个在战争中还是孩童的人回忆着当年战争中所发生的种种事件。小说年轻的叙述者是个盲人，在回忆的梦想中期盼着那个失踪的弟弟归来，而童年在战争中对血腥暴力的恐惧始终伴随着这样的回忆。这无疑是一种心灵的创伤。整个小说在结构上既没有脉络清晰连续发展的情节，也没有对主人公的整体刻画，而只有对一个个事件细节的描述，对一个个具体事物的感受，一个个相互似乎毫不相干的断片成为结构小说叙事的中心，甚至连一个个章节标题也成了启人深思的隐喻。尤其小说中是对一本失去的书的回忆的情节起到了非同小可的叙事作用。这本在记忆中支离破碎的当下的书展现出贯穿小说始终的创伤性结构。不言而喻，叙述者所叙述的那些看上去最私密和最个性的东西，通过这种感知细腻的叙事方式获得了让读者广泛联想的普遍意义。《大黄蜂》的叙述者以无与伦比的感知方式渗透到“那些事物和事件的中心”，“撼动了那些无生命的东西”（汉德克），使之发出休戚与共的悲伤：“我所看见的东西，并不是通过眼睛，而是由于那些无生命的东西本身在颤动。此时此刻，我既不觉得它们是异物，也不觉得它们和我之间存在距离，因为仅仅由于我看见它们，那些东西就撕开我的血管，仿佛这种没有生命的东西，也可以说它不再浮现在眼前，会为那个不用眼睛看它的人而痛苦地颤动，并且在向这个观看的人诉说着这种莫名的痛苦；仿佛我心中那可笑的愤怒就是这些东西无法消除永无止境的悲伤似的。”（《大黄蜂》）这样的生存痛苦奠定了汉德克文学表现的基调，构成了其审美感知的内涵。

如果说《大黄蜂》开始了汉德克一反传统的小说叙述风格，那么《无欲的悲歌》则从趋向于语言实验的叙事模式转向近乎写实的自传性文学，代表了“格拉茨文学社”一个新的转折，成为引领上世纪70年代德语文坛的经典之作。汉德克创作这部小说的契机是母亲于1971年底自杀；母亲被异化的人生也成为他文学创作挥之不去的阴影。然而，汉德克把这些传纪和自传因素融贯到一个从《卡斯帕》以来始终不断发展的主题框架里，那就是异化的生存方式在摧残着人的生存；语言是一个被自然而然所接受的社会秩序的统治工具，语言模式同样在异化生存。在回忆母亲和反思语言的交织中，作者细腻而真切地描绘了母亲在一个具体而僵化的社会现实里被扭曲的人生。

在这里，汉德克打破了迄今所遵循的叙述风格，几乎重蹈了被他嗤之以鼻的“叙述文学”之道。小说叙述是以一位51岁家庭妇女自杀的报纸报道开始的。叙述者“我”立刻要义不容辞地写一篇与这个无名无姓的消息针锋相对的文章，撰写自己母亲那“简单而明了的”故事。在对这个女人命运的回忆中，她那受制于社会角色和价值观念的生存轨迹自然而然地展现在读者眼前。在叙述者极具张力的感同身受中，这个“故事”成为一个具有普遍意义的社会“案例”。母亲的生存世界是非常狭小的，她只能在幻想中逃脱到过去的梦境里，而一个幻想的明天对她来说是陌生的。母亲出生在一个天主教小农环境里，接受的是无欲望、秩序和忍受的道德教育。她被迫嫁给了一个酗酒者，短暂而快乐地感受过1938年奥地利被法西斯德国吞并后的情形，随之而来的就是战争，接着安身于贫穷的小市民生存状况中，时而也有小小的反抗。她钟爱文学，因为文学给她带来一种解脱，至少使她有能力来“谈论自己”，感受自己。在阅读行为和由此而产生的对话中，语言作为社会异化的工具毕竟会转化为分析自我生存条件的工具。母亲最终依然无法逃脱社会角色和语言模式对自我生存的毁灭，于是自杀成为她无可选择的必然归宿。这就是一个女人受制于外在现实的生存之路：“个人的命运，即便它真的什么时候作为某种独有的东西有过发展，彻底被非人化了，连做梦的余地都没有了，并且泯灭在宗教、习俗和美好道德的礼仪中，因此，个性中几乎连一点人性的东西都不存在了。”（汉德克）

在《无欲的悲歌》中，对母亲的故事的描写和对叙事在审美感知上的反思相互交织在一起。对叙述者而言，感知母亲被扭曲的人生成为一个痛苦的过程，同时也成为一个叙事问题。在叙事过程中，叙述者越来越偏离了最初保持距离的客观叙事态度，从而成为身临其境的经历者，感同身受的回忆者：“在我写这个故事的几周里，这个故事也不停地让我思考。写作并不像我最初以为的那样，是对自己生活中一个已经完结的阶段的回忆，不过是以语句的形式不断装作回忆的样子而已，这些语句只是宣称保持了距离。我依然会不时地在深夜突然醒来，就像从内心深处突然被轻轻地推出睡梦，体验到自己如何在因为恐惧而屏住呼吸的同时，身体一秒一秒地在腐朽。黑暗中的空气凝固不动，让我觉得所有的一切都失去了重心，仿佛拔地而起，只是在没有重心的状态下无声地四处飘动，马上就要从四面八方砸下来，把我憋死。”（《无欲的悲歌》）《无欲的悲歌》以其巧妙的叙事结构和独具特色的叙事风格表现了母亲生与死的故事，其中蕴含着一种启人深思的愿望，一种值得向往的生存，一种无声质问社会暴力的叙述之声。作者后来把这种愿望具体形象地寄托在另一部以女性为中心的小说《左撇子女人》中。

我们选编出版汉德克的作品，意在能够不断地给读者带来另一番阅读的感受和愉悦，并从中有所受益。但由于我们水平有限，选编和翻译疏漏难免，敬请批评指正。韩瑞祥2013年3月无欲的悲歌顾牧　译

克恩滕州《人民报》周日版的“综合新闻”一栏里有这样一条消息：“星期五深夜，A地（G县）一名51岁的家庭主妇服用大量安眠药自杀。”

从母亲去世到现在已经差不多七个星期了，我想趁着葬礼时那股强烈的想要写写她的欲望还没有变回当初接到自杀消息时的麻木无语让自己开始工作。没错，是让自己开始工作，因为写写母亲的欲望尽管有的时候突如其来，但同时又极飘忽，以至于工作时必须很努力，才不会随兴所至地用打字机在纸上不断敲击同一个字母。单纯的运动疗法对我没有用处，只能让我更加消极和漠然，否则我也完全可以出门去，而且在路上，在旅途中，头脑一片空白地打盹或者无所事事也不会太让人难以忍受。

几个星期以来，我比平常更易怒，杂乱、寒冷或者寂静更是能让我跟人连话也说不得，并且只要看到地板上有细毛或面包屑就弯腰去捡。想到母亲自杀的事，我的感官就会突然变得木然，有时就连我自己都诧异手里拿的东西竟没有早就掉落。但是尽管如此，我依然渴望那样的时刻，因为此时此刻，麻木的感觉不再，头脑一片清明。那是能让我释然的惊骇：终于不再无聊，身体任凭摆布，没有费力地疏远，时间的流逝也不再让我痛苦。

在这样的时候，最让人恼火的似乎莫过于旁人的关心，用一个眼神甚至一句话。我要么马上移开目光，要么截断别人的话头，因为我需要的感觉是：自己正经历的这些是不能理解、无法言语的，只有如此，方能让人感到那惊骇是有意义的、真实的，一旦有人提起，就马上会感到无趣，所有的一切突然间重归空虚。然而我偶尔还是会毫无来由地向别人说起母亲自杀的事，若他们胆敢评论，我又气恼，情愿他们马上岔开话题，或是嘲弄我，不管因为什么。

就像在上一部的“007”电影里，有人问起邦德刚才被他从楼梯扶手上扔下的那个对手是不是死了，他说：“但愿如此吧！”当时我就忍不住轻松地笑了起来。关于死和亡故的玩笑非但根本不会使我不快，甚至能让我感到愉悦。

惊恐的瞬间总是很短暂，更多的是不真实的感觉，一切都在瞬间过后重新隐匿，如果这时旁边有人在，我马上就会更加把心思用在对方身上，仿佛刚才冒犯了他们一样。而且自从动笔，这样的状态，也许恰恰是因为我想要尽量准确地描述它们，结果它们反倒离我而去了，消失了。因为要描述，我开始了对它们的回忆，如同回忆生命中一个已经结束的阶段，艰难的回忆和表述弄得我无暇他顾，竟使我对过去几个星期里那些短暂的白日梦境产生了距离感。我之前会不时出现的“状态”是：日复一日的那些想法只是一些不断机械反复的、存在长达数年甚至数十年之久的原初想法而已。如今它们四散，意识因为一下子变得空空如也而疼痛。

现在这些都结束了，我不再处于这种状态。写作的时候，总是无法避免地写到从前，写起已经经历过的那些事，至少写作时是如此。我做的工作是文学的，它显现于表面并且具体成一台回忆和表达的机器，不如此又能怎样。而我写母亲的故事，一则是认为自己对她以及她如何走上死亡之路比那些不相干的记者知道得更多，虽然后者借助宗教的、个体心理学的或者社会学的释梦模式或许不费吹灰之力就能解释这个有趣的自杀事件；再者就是为着自己，因为有事情可做，我就能振作起来；最后是因为我恰恰和任何不相干的记者一样，也想把自愿死亡这事看作一个案例。

当然，所有这些解释都不过是随手拈来，可以用同样是随手拈来的另一些解释代替。只是一些彻底失语的瞬间和想要表述这些瞬间的欲望而已，与向来写作的动机没两样。

去参加葬礼时，我在母亲的钱包里发现了一张编号432的邮局收据。星期五晚上，她在回家服药之前还用挂号信往法兰克福寄了一份遗嘱的副本。（又是为什么要用快件呢？）我星期一就在同一家邮局打电话，那是她死后两天半，我看到放在邮局工作人员面前的一卷黄色的挂号信标签：这期间有九封挂号信寄出，现在显示的下一个号码是442，这和我脑海中的那个数字如此相像，猛看上去竟让我产生了混乱，一时间以为一切都没有发生过。想要把这些事讲出来的愿望让我真正开怀。那天是多么晴朗；雪；我们吃的是肝泥丸子汤。“故事是这样开始的……”——如果这样开讲的话，一切都会像是杜撰出来的，我不想胁迫听众或读者对我个人表示同情，只是要给他们讲一个非常精彩的故事而已。

故事就是这样开始的，我的母亲五十多年前就出生在她后来去世的地方。那个地方但凡有点用的东西，当时都归教堂或者贵族地主所有，其中一部分租给百姓，这些人主要是工匠或者下层农民。贫困的状况之普遍，以至于少量占有土地的情况都还很少见。事实上，当时依然维持着1848年以前的状况，只不过农奴制度正式取消了。我的外祖父——他还健在，如今已经八十六岁了——是个木工，此外还和自己的妻子一起种了几片地，还有草场，每年交一次地租。他祖上是斯洛文尼亚人，和当时大多数下层农民的孩子一样是私生子。这种人即便早已经性成熟，却是既没钱结婚，也没有地方过婚姻生活。他的母亲至少是个家境相当殷实的农家的女儿，他的父亲当时在这家当长工。这个父亲对他而言不再只是“制造者”。不管怎样，他的母亲借此得到了购置一小片田产的钱。

外祖父的前面数代都是一无所有的长工，洗礼证明填得残缺不全，在他人屋檐下出生又死去，身后几乎没有什么遗产，惟一的财产就是要跟进坟墓里去的节日礼服。从外祖父开始，成长的环境才终于让人真正有家的感觉，不再是通过每天的劳动勉强换来的栖身之所。

为了捍卫西方世界的基本经济准则，一家报纸不久前在经济专栏内称财产是物化的自由。对于外祖父这样，历经数代没有财产因而也没有权势的家族里出现的首批有产者（至少是在不动产方面）而言，这种说法倒是有其道理：意识到自己拥有财产而产生的自由感，让人在世世代代任人摆布之后突然第一次有了意愿，那就是要更加自由。这其实只是说：扩大自己的财产，当然鉴于祖父当时所处的状况，这也是可以理解的。

然而一开始的时候，财产却少得要倾尽心力才能勉强保住，所以抱负远大的小业主们就只有一条路可走：积攒。

于是，我的外祖父就一直积攒，直到在二十年代的经济大萧条中丢掉了所有积蓄。接着他又重新开始积攒，不是把省下的钱堆积在一处就算了，而是采用了压抑个人欲求的方式，同时还希望子女也能继承这种骇人的无欲无求，而他的女人，作为一个女人，反正是从一落地就连做梦也不曾想过要有什么不一样。

他继续积攒，要一直积攒到子女们需要资金结婚或者工作为止，像把积蓄提前用在子女，特别是女儿们的教育上的这种念头，他则顺利成章地想都没想过。就连在他的儿子们身上，处处寄人篱下做穷光蛋的噩梦依然根深蒂固。儿子中的一个在中学里得到了免费学习的机会（这更多的是因为巧合而不是提前计划好的），不过才几天，他就因为忍受不了陌生的环境，半夜里步行四十公里从州府走回了家。到达自家屋前，正好是星期六，那通常是打扫房舍的日子，他二话不说就动手扫起了院子，晨曦中，他的扫帚发出的声音足以说明一切了。据说他当了木匠后倒是很勤勉，而且很满足。

他和他的哥哥在第二次世界大战开始不久就丢了性命。这期间，外祖父继续积攒，并且在三十年代的失业大潮中再次失去了所有积蓄。他积攒，这就是说：他不喝酒，不抽烟，几乎没有什么娱乐。他惟一允许自己参与的娱乐就是星期天的牌局，就算是打牌时赢的钱（他牌打得非常冷静，这让他几乎永远是赢家）也要攒起来，他充其量会从里面拈出一小枚铜子儿给孩子们。战后他又开始积攒，直到今天成了拿国家退休金的人，他也没有停下来过。

那个活下来的儿子成了木工师傅，手下毕竟雇着二十个工人，用不着再积攒了。他开始投资，这也就意味着，他可以喝酒、娱乐，这甚至是他分内的事。和自己沉默了一辈子、什么都不敢享受的父亲不同，他至少凭这个找到了一种语言，虽然这种语言只是他作为乡镇代表，并且代表一个痴迷地用伟大的过去谈论伟大的将来、忘却现实的小党派时才用得到。

身为一个女人，出生在这种环境里从一开始就是致命的，当然这件事也可以让人宽心地来看待：至少不用对未来感到恐惧。节日时在教堂前集市上给人看相的女人从来只给男孩儿看手相占卜未来，反正对女人来说，所谓未来不过是个玩笑而已。

毫无机会，一切都注定了：男人小打小闹的调情，吃吃地一笑，短暂的目瞪口呆，然后是第一次陌生和克制的表情，随之又开始忙里忙外，一个个孩子出世，忙完厨房的活儿后再跟家人待一会儿，从一开始说的话就没人听，自己也越来越不听人说话，自言自语，然后是腿脚的不灵便，静脉曲张，只剩睡觉时的一声嘟囔，下身的癌症，最后，注定的一切随着死亡而圆满。就连当地女孩儿们常玩的一个游戏也是这样：累了/倦了/病了/病重了/死了。

我母亲是五个孩子里的倒数第二个。她在学校里被认为是个聪明孩子，老师们给她最好的成绩，尤其欣赏她工整的书写。随后学也就上完了。学习不过是小孩儿的游戏而已。等完成了义务教育，年龄大了，也就没有必要了。女人们现在要做的是在家里演习将来的家务事。

没有恐惧，除了对黑暗和暴风雨本能的害怕；只有冷与热、潮湿与干燥、快乐与不快的交替。

时光就伴随着教堂的节日，伴随着偷偷进舞池而挨耳光，伴随着对兄弟的羡慕和参加合唱团演唱的愉快流逝。至于世界上发生的其他事情就都不清楚了。除了教区的星期日报之外，报纸是不看的，就算是在那份报里能够看到的也只有小说连载而已。

星期天：浇辣根汁的烧牛肉，打牌，女人们恭顺地陪在一旁，全家人和第一台收音机的合影。母亲自有一种活泼的天性，在照片上不是双手叉腰，就是用一条胳膊搂着弟弟的膀子。她总是在笑，仿佛就没有别的表情。

雨——晴，外面——里面，女人的感情变得非常容易受天气的影响，因为“外面”几乎只能是场院，“里面”无一例外是那个没有自己房间的家。

这个地区的气候变化明显：冬天寒冷，夏天闷热，一旦太阳下山或者是躲进树影里，就让人感觉寒冷。雨水很多，从九月初开始，小得可怜的窗户外面就常常是连日潮湿的雾气，可如今房子里的窗户也大不到哪儿去。晾衣绳上挂着水珠。蛤蟆在人面前从暗影里蹦蹦跳跳地穿过路面。蚊子、飞虫，连白天都会出现的夜蛾肆虐。木屋的每一片木板下面都有肉虫和土鳖：肯定会出现的只有这些，因为没有别的可以指望。很少心满意足，可不管怎么说甚是幸福；基本上心满意足了，却有点不幸福。

不可能和其他的生活方式作比——也就没有了什么需求吧？

故事是从母亲突然对一件事产生兴趣开始的：她想上学，因为尚在童年时，上学就让她感到了自我的存在，当时就像人们所说的：“我自觉了。”这是她平生的第一个愿望，并且也说了出来，不断地说，直到最终变成固执的想法。母亲说她“乞求”外祖父允许她去上学，但这是不可能的：打一个手势就足以了结这事。他摇摇手，这种事是无法想像的。

不过老百姓世代都对既成的事实有种尊重：怀孕，战争，国家，习俗和死亡。母亲干脆离家出走，十五六岁时就跑到一个建在湖边的旅馆里学做饭，当时外祖父就由了她，因为她已经走了，再说，做饭也没什么可学的。

但是已经没有别的选择了：洗碗工，清洁工，厨师助理，主厨。“无论什么时候饭总是要吃的。”照片上是红扑扑的脸，焕发着光彩的脸颊，挽着受到她的感染而拘谨严肃的女友，充满自信的兴高采烈：“我不会有事了！”对社交毫不掩饰、溢于言表的兴趣。

都市的生活：短连衣裙（“便裙”），高跟鞋，大波浪和耳环，无忧无虑地享受生活。甚至还在国外（！）待过，她在黑森林里做清洁房间的女工，拥有众多崇拜者，却对谁也不曾委身！约会，跳舞，聊天，打趣——对性的恐惧就这样被掩饰过去，“没有我喜欢的”。工作，娱乐，心情沉重，心情轻松，收音机里的希特勒声音很好听。

没有经济能力的人如果想念家乡：回到湖边的旅馆，“现在我已经开始管账了”，工作证明上的溢美之词：“……小姐机敏、好学。她勤奋，性格开朗、活泼，因此我们感到很遗憾……她是自愿离开本店。”划船，彻夜跳舞，不知疲倦。

1938年4月10日：德国人说赞成1！“16时15分，伴着巴登维勒进行曲2，元首乘车胜利抵达，人群的欢呼声不绝于耳，寒冰尽融的沃特湖上倒映着疗养和避暑胜地上成千上万的十字旗，老帝国3和我们本土的飞机要与云朵争高下。”

报纸的广告里夹着代表全民公决的标志，还有绸子的或者纸制的简易小旗。足球队比赛结束后要按照规定说“必胜！”作为告别辞。机动车上标的“A”4现在换成了“D”5。广播里6：15传达命令，6：35语录，6：40广播操，20：00理查德·瓦格纳音乐会，柯尼斯堡帝国广播电台的娱乐节目和舞曲一直持续到午夜。“4月10号，你的选票应该是这样的：在赞成下面的那个比较大的圆圈里用力划叉。”

刚刚释放就又重犯的小偷自己交待说，那些相关的物品是在商店里买的。由于这些商店是犹太人的，所以现在根本就不复存在了。群众集会以火把游行和纪念会的形式举行，大楼添上了新的代表国家形象的标志后，一个个面貌一新，和善可亲，森林和山峰也焕然一新，历史事件被当做大自然的表演展示给乡下人看。“我们相当兴奋。”母亲讲道。第一次有了集体经历。就连枯燥的工作日也有了节日的气氛，“直到深夜”。一切迄今无法理解和陌生的东西终于都显现出一种伟大的关联：一切都相互归结为一种关系，就连那令人诧异的机械式劳动都有了意义，成为节日。每个人此刻所做出的动作都组合成一种运动的节奏，因为他在心里看到无数其他人同时在做着这样的动作——生活因此获得了一种让人既能产生安全感，同时又能感到自由的形式。

这种节奏刻骨铭心——成为礼仪。“集体利益高于个人利益，集体意志高于个人意志。”于是乎处处如家，再不必思念家乡。照片的后面写着各种地址，第一次买了记事本（别人送的？）：突然间有了许多熟人，发生的事情多到可以让人遗忘一些了。她一直希望能为什么事感到骄傲，由于现在做的事那么重要，她便真的感到了骄傲，不是为什么具体的事，而是笼统地感到骄傲，这是一种姿态，是终于获得的一种生活感觉的表达，她不愿再放弃这种不确定的骄傲。

她依然对政治不感兴趣，真实发生在眼前的那些事可完全不一样：化装游行，UFA6的一周事件回顾（“大规模循环放映——连映两周！”），世俗世界里的教堂纪念日。“政治”是个看不见摸不着的抽象玩意儿，可不是化妆舞会，不是圆圈舞，不是民乐团，至少不是那种能看得见的东西。不管往哪儿瞅，一片盛世，“政治”——有吗？——这个词不是一个概念，因为它和其他政治概念一样，在学校的课本里就让人觉得，它与那抓得住、实实在在的东西无缘，只是被当成一种提示词，或者形象化为与人无关的比喻：把压迫比成锁链或者靴子跟，自由比成山峰，经济体系比成让人安心地冒着烟的工厂烟囱，还有下班后抽的烟斗，社会体系比成“皇帝——国王——贵族/市民——农民——织工/木匠——乞丐——掘墓人”这样的阶梯：这种游戏通常只有在子女众多的农民、木匠或者织工家里才可能完整地玩一遍。

这段时间促使母亲摆脱了拘谨，变得独立，她有了自己的举止方式，丢掉了最后一丝对肌肤接触的恐惧：小帽歪斜在一边，因为有个小伙子把她的头和自己的按在一起，而她只是自得其乐地冲着照相机笑。（关于照片能够“讲述”这种内容的假设……；但是每一次表述，即便讲的是真实发生过的事，难道不都或多或少是一种假设？如果只满足于报道，那就少些，越是想要讲得详细，就越多些。假设的成分越多，那么故事在别人看来就会越有趣，因为比起单纯报道事实来，说法本身更容易让人产生认同感？——所以才会有了对诗歌的需求？“河岸边的窒息”，这是托马斯·伯恩哈德7的说法。）

战争，一连串捷报伴着强劲的音乐从人民牌收音机里传出。收音机的扬声器表面蒙着罩子，在阴暗的“圣像角”里散发着神秘的光芒。战争“增加了一切事物的不确定性”（克劳塞维茨8），让往常日复一日的自然而然成为让人兴奋的偶然，以此提升人的自信。对母亲来说，战争并不同于对我的意义，它不是来自孩提时代，能够影响未来情感世界的恐怖幽灵。开始时，那只是她所经历的一个神奇的世界，一个之前只在广告里看见过的世界。对距离，对以前和平时期的林林总总，特别是对身边那些以往只是扮演无关紧要的同志、舞伴或者同事角色的人产生了新的感觉。平生第一次也有了家庭的感觉：“亲爱的哥哥……！我在地图上找着你现在可能在的地方……你的妹妹……”。

于是有了第一次爱情：她爱上了一个德国的党员同志，这个人当老百姓的时候是银行的职员，现在因为当了部队的军需官而显得与众不同——不久后就身怀六甲。他有妻室，而她爱他，非常爱，对他百依百顺，她把他介绍给父母认识，跟他一起去周边郊游，陪伴他排遣军人的寂寞。“他对我非常细心，我对他也不像对其他男人那样感到恐惧。”

他做决定，她表示赞同。他送过她一次礼物：香水。他还借给她一台收音机放在屋里，不过后来又拿走了。“当年”他还正在读书，他们一起看一本名叫《壁炉旁》的书。一次，他们到山上的牧场去郊游，下坡时跑了几步，当时母亲不小心放了个屁，我父亲数落她一番，接着往下走时，他自己也不小心放了一个，于是干咳了几下。她后来把这件事讲给我听的时候，身子弯成了一团，一边幸灾乐祸地吃吃笑，一边却又感到不安，因为她正在丑化自己惟一的爱人。她因为自己曾经爱过某个人，而且爱的偏偏又是这样一个人感到可笑。他的个子比她矮，年龄比她大很多，头发几乎掉光了。她穿着平跟鞋走在他身边时，不断调整步伐以配合他，挽着一条不情不愿的胳膊。她的胳膊不断滑脱。这是不般配的、可笑的一对——尽管如此，她直到二十年后还在渴望能够对什么人产生类似的感情，就像当年渴望这个银行的家伙那点可怜的例行公事的体贴。但是没有另一个了：生活教会她的爱情只能固定在一个不能更换、无法替代的对象身上。

中学毕业以后，我第一次见到了我的父亲：还没有到约定的时间，我就和他在大街上不期而遇。他被晒伤的鼻子上顶着一张折过的纸，脚上穿着凉鞋，牵了条苏格兰牧羊犬。在她家乡的一个小咖啡馆里，他见到了旧情人，母亲的激动，父亲的不知所措，我远远地站在投币点唱机前，点了猫王的《伪装的恶魔》。丈夫已经听到了风声，但只是把最小的儿子派到咖啡馆里作为暗示，那孩子在那儿买了个冰激凌，然后就黏在母亲和陌生人身边，不断重复问她，到底什么时候回家。我父亲把夹片太阳镜夹到另一副眼镜上，间或跟那条狗说几句话，随后打算“那就”买单吧。“不，不，我请你。”他看到母亲也从手提袋里拿出钱包时这样说。我们去旅行度假时，一起给她写了一张明信片。不管住在哪个旅馆，他都到处跟人说我是他的儿子，因为他无论如何也不想让别人把我们当成同性恋（“第175条9”）。生活让他感到失望，他越来越孤独。“自从了解了人，我就爱上了动物。”他说。当然，这话并不是完全认真的。

临近分娩时，母亲嫁给了德国防卫军的一个士官。这个人对她仰慕已久，也不在乎她就要生下别人的孩子。“非她不娶！”他第一次见到她就这样想，而且马上就和战友打赌说自己能够得到她，同时她也会接受他。她讨厌他，但是大家说服她要有责任感（给孩子一个父亲）：她第一次退缩了，笑容从脸上褪去了一些。不过竟有人心心念念想着她，这让她觉得挺不错。“我当时想着他反正会战死，”她说，“但后来还是忽然担心起他来。”

不管怎样，她现在可以申请婚姻生活贷款了。她带着孩子坐车去柏林的公婆那里，他们容忍了她的存在。炸弹已经开始落下，她回到家乡。这是个平常得不能再平常的故事，她又开始笑，尖利的声音常常吓人一跳。

她忘记了丈夫，紧紧地搂着孩子，搂得孩子哭起来，蜷缩在屋里。在这栋房子里，自从两个哥哥死了以后，每个人都迟钝地对别人视而不见。没有什么了吗？就这样了？安魂弥撒，小孩子的病，拉上的帘子，和无忧无虑的日子里认识的那些老熟人通信，在厨房和田里忙碌，在田里干活时不断地跑出来把孩子挪到阴凉处；然后就是紧急状况下的汽笛声，在乡下也一样，老百姓就往被当做防空洞的岩洞里逃，村里的第一个弹坑后来成了游戏的场所和垃圾坑。

恰恰是大白天变得阴森恐怖，周围的环境通过一辈子日复一日的接触，已经像汗水一样从儿童的梦魇中排出，变得熟悉，现在却因为人又幻化成幽灵神出鬼没。

不管发生什么事，母亲总是一副目瞪口呆的样子立在一旁。她并没有变得胆怯，顶多在感染了大家的恐惧时笑上一声，因为她同时又为自己的身体突然毫不羞怯地自行其是而害臊。“你不害臊吗？”或者“你应该感到害臊！”这始终是人们要求小姑娘，特别是正在长大成人的女孩儿的一条准则。在这种信奉天主教的乡下，谈什么女人的个人生活根本就是欠考虑，太冲动。乜斜的白眼要一直斜到羞臊的感觉不再是装出来的，并且把心底深处最基本的感情都吓退，以至于高兴的时候都会有“女性的脸红”，因为她们理应为这喜悦感到害臊，悲伤的时候不是面色苍白，而是脸红，不是流泪，而是流汗。

在城里时，母亲曾经以为找到了或多或少适合自己的生活方式，至少是让她感到舒服的方式——现在她发现，别人的那种生活方式同样也呈现为使人幸福的生活内容，因为她排除了第二种可能。一旦她不是用原原本本叙述的句子说到自己，人家就会使个眼神让她闭嘴。享受生活，干活时的一个舞步，哼唱一首流行歌曲，这些都是异想天开。因为无人附和，只有自己这样，所以过不了多久连自己也会觉得奇怪。其他人一边过着他们的日子，同时又成为榜样：吃得少到可以作为榜样，互相保持沉默以成为榜样，去忏悔也只是为了提醒留在家里没去的人要记得自己的罪孽。

她就这样处在饥渴的状态中，每一个想要表明立场的小小企图都无非是嘟囔几句而已，倒是感到了自由——但是表达不出来。虽然其他那些人都是孩子，但恰恰孩子们投来如此责备的目光却使人感到压抑。

战争结束后不久，母亲想起自己的丈夫，尽管没人想念她，她还是又去了柏林。那个男人也忘了自己曾经因为打赌追求过她，和一个女朋友生活在一起。那时不是有战争嘛。

但她是带着孩子来的，两个人便无精打采地遵守着履行义务的原则。

住在柏林潘科区转租来的一个大房间里，丈夫，有轨电车司机，酗酒；有轨电车售票员，酗酒；面包师，酗酒。妻子带着期间出生的第二个孩子不断去找东家，哀求人家再给一次机会。这个故事普通得不能再普通了。

在这样的贫困中，母亲没有了乡下人那种红扑扑的脸蛋，成了一个相当高贵的女人。她高高地昂着头，走起路来也仪态款款。她现在已经是什么都能穿，穿什么都适合。肩上用不着再围狐皮了。丈夫从酩酊大醉中清醒过来以后会搂着她，表示自己是爱她的。这时，她就冷酷地给他同情的微笑。再没有什么能伤害她了。

他们常常出去，是漂亮的一对。他喝醉的时候就变得放肆，而她则不得不严厉地对他，这样他就打她，因为轮不到她来教训他，他可是挣钱养家的人。

她背着他用针流掉了一个孩子。

他在父母那儿住了一段时间，之后就被赶回到她身边。儿时的回忆：他有时带回家的新鲜面包，油黑的粗麦面包照亮了四周阴暗的房间，母亲的赞扬。这类记忆里总是东西比人多，空荡荡的街道废墟上舞动的陀螺，小勺上的燕麦片，俄国牌子的铁钵里灰色的救济粥，人则只有局部：头发，脸颊，手指上结起的疤痕——母亲的食指上有一个小时候留下的长了息肉切痕，跟在她身边走的时候，就可以抓着这块硬硬的隆起的肉。

她没成什么事，也不可能再成什么事，这点根本连预测都不需要。尽管三十岁都不到，她已经在说“我当初”。到目前为止她都没有“认为”过什么，现在生活环境却困难到她生平第一次不得不理智，她有了理解力，却并不理解什么。

她开始构想，甚至尽量按照自己的构想去生活——然后就是“要理智！”——所谓的理智情结——“我已经不说了！”。

她被归类，自己也学会了归类，从人和东西上，尽管几乎没有什么人和东西可以用来学习归类：人，无法交谈的丈夫和尚无法交谈的孩子不能算数，可以用的东西的量也都是最少的——于是她不得不鸡毛蒜皮地算计，节俭持家：星期天穿的鞋平常的日子就不能穿；出门穿的衣服一回家就得马上挂到衣架上；购物袋可不是玩具！那个热腾腾的面包明天才能吃。（我后来行坚信礼时收到的表，仪式一结束马上就被收了起来。）

因为无助，她端起了姿态，却又对自己感到厌倦。她变得敏感，却要用胆怯而费力的自尊心来掩饰。这样的自尊心让她稍受一点委屈，就立刻慌乱地显出毫无还手之力的样子。想让她感到自卑是很容易的。

像自己的父亲一样，她也认为自己不应该享受，不过却总是难为情地笑着求孩子们让自己舔一口他们的糖。

邻居们喜欢她，赞赏她，她有奥地利人那种合群、爱唱的活泼天性，一个正直的人，没有大城市人的做作和扭捏，没人会戳她的脊梁骨。就连俄罗斯人她都能处得来，因为她能用斯拉夫语和他们交流。她变得健谈，只要有知道的通用词就说，这让她感到摆脱了束缚。

但是她对寻求刺激从来没有兴趣。这种事通常会过早地让她感到有负担，一直听人念叨羞耻心，现在自己成了羞耻心的化身。所谓刺激，她只能理解成是有人想跟她“有什么”，这让她望而却步，她不想跟谁有什么。她后来乐意相处的那些男人都是绅士，她只需要从他们那儿得到温柔这种美好的感觉就足够了。只要能有人说说话，她立刻就不再拘束，几乎感到了幸福。她不再允许人接近自己，因为她需要的是曾经让她感到自我存在的那种体贴——不过这她只有在梦里才能够体会了。她成了中性的，在日常琐事中实现自我。

她不寂寞，但是觉得自己像半个人，因为没有人能够与她互补。“我们俩真是达到了天衣无缝的互补”，她这样讲述自己当年跟银行职员的故事。那才是她理想中的永恒爱情。

战后，大城市：在这个城市里已经不可能有以前那样的城市生活。为了抄近路登高爬低地在城市的废墟中穿行，却依然在等候的长龙中排在队尾，被那些弯起胳膊肘、目光空荡荡的同代人挤到一旁。短暂的苦笑，目光从自己身上转开，和别人一样无目的地左顾右盼，心虚地发觉自己暴露出了和其他这些人一样的欲望，骄傲受了伤害，却依然试图占得上风。可悲啊，因为恰恰是这点让自己跟站在周围的人成了容易互相混淆、可以相互替换的：挤着被挤的，搡着被搡的，骂着被骂的。

到目前为止，那张嘴至少在表现那少女的惊奇（或是那女性的“故作好像”）、那乡土的胆怯或者那放松沉重心灵的白日梦结束时还常常张开，而到了这种新的生活环境里，它却为了表示顺应大家的坚决，夸张地紧闭起来了，不过由于几乎没有什么能由个人决定，这种坚决也就只能是做做样子。

那面具似的脸，不是像戴了面具一样僵硬，而是像戴了面具一样地活动——矫饰的声音胆怯地尽力不显出与众不同，不光学另一种方言，就连别人用的俗语也要模仿——“喝呀！”，“把你的爪子拿开！”，“你今天吃起饭又像个打谷的人一样！”……从别人那儿看来的姿势，拧着胯，一只脚插在另一只前面……所有这些都不是为了变成另外一个人，而是成为一类人：从战前的变为战后的，从乡下土包子变成城里人，对这类人完全可以这样来描述：高个儿，苗条，深色头发。

描述这样一类人也让人感到摆脱了个人的历史，感到自己总像是被放在陌生人初次打量异性的那种目光之下。

于是，一种从未有机会心安理得地世俗化的精神生活至少在表面上固定下来了，因为它无奈地模仿着那世俗的、特别是在妇女身上很常见的对人际交往的评价体制：那个人是我喜欢的类型，但我不是他喜欢的那种，或者我是他喜欢的那种，他却不是我的，或者我们俩是天造地设，或者一个和另一个水火不容——意思是说所有的人际关系形式都已经成为非常有约束力的规则，以至于个别的、对别人多表示些许体贴的行为都成为违背这些规则的特例。比如母亲说起父亲的时候，就认为“其实他并不是我喜欢的类型”。就这样，人们依照类型说生活，乐意看到自己具备了普遍性，不再因自我而受折磨，不管是因为出身，还是个人可能有的头皮屑和汗脚，或者每天都在变化的生存条件。一个小人物通过成为某一类人摆脱了自己那丢人的孤独和孤立无援，失去了自我，却成了某个人，即便只是临时的。

然后，她就那样飘行在街道间，受到各种能让人无忧无虑从旁经过的东西的鼓励，又被所有使人驻足、同时让人陷入内心折磨的东西排斥：排队的长龙，施普雷河上的一座高桥，放着童车的橱窗。（她又偷偷地打掉了一个孩子。）动荡不安，是为了让自己保持安宁；东奔西走，是为了摆脱自我本身。口号：“今天我什么都不愿意想，我就只想开开心心的。”

这暂时如愿以偿了，所有的个性都消失在典型性中。后来，就连忧伤都只是开心的一个短暂的阶段：“孤零零，孤零零，像街上的一颗石子，我是这般孤零零。”用这种假冒的乡曲里连傻瓜都能看出来的刻意的多愁善感，她为娱乐大家还要尽一份力。接下来，节目可以在男人们讲的笑话中继续。那些笑话还没有讲出来，下流的语调就足以让人轻松地跟着大家笑起来了。一回到家里却是那四面墙，还有四面墙里的独自一人，兴奋的感觉还能持续一阵，哼着歌，脱鞋时摆个舞步，想要忘我的愿望一闪而过，随后就又拖着步子穿过房间，从丈夫到孩子，从孩子到丈夫，从一件事到另一件。

她每次都打错算盘，回到家，那些市民的自我解脱的法子可就不起作用了，因为生活环境——只有一个房间的居室，要操心的总是一日三餐，和生活伴侣之间的交流方式几乎仅限于下意识的表情动作以及尴尬的性交——还处在市民阶段前的水平。如果至少想要稍稍享受一下生活，那就得出去。家外是成功人士，家里是处于弱势的那一半，永远的失败者。这不是生活！

她后来常常说起这一切——她有种倾诉的欲望——每次说起来都常常因为厌恶和伤心而颤抖，尽管只是怯怯的，以至于根本无法将那两种感觉抖掉，反而是将它们抖醒了。

我童年记忆中从卫生间里传来的滑稽的抽泣声，大声擤鼻子，红红的兔子眼。她是，她变成，她一无所成。（当然，关于某个具体的人所写的这些都有点不具体，但是只有不把母亲作为一个或许很特殊的故事里可能独一无二的主人公并且推而广之才能触动我之外的别人——单纯转述一个时好时坏、结局突然的人生不管怎样都是对听者的冒犯。）

但是这种抽象与用词的危险在于，它有不受控制的倾向，会忘记作为起点的那个人物——像梦中的画面一样，是词语与句子造成的连锁反应，是一种文学仪式，在这种仪式里，个人的生活只不过是开始的动机而已。

这两种危险——一是单纯地转述，再就是人物在优美的语句中毫无痛苦地消失——延缓了写作的速度，因为我担心句子写得越多，就越发失去内心平衡。对一切文学活动来说都是如此，遇到这种事实的力量大到几乎不容杜撰的情况则更为甚之。

所以，我一开始还是从事实出发，寻找适合她的词句。随后，我意识到自己在寻找词句的过程中已经离事实越来越远。现在我是从已有可用的词句出发，不是从事实，而是从社会公有的语言基础出发，从母亲的生活中整理出这些模式里已经规定好的事件，因为只有用一种不是刻意寻找的、公共的语言才能够在所有这些无足轻重的生活事件中找出迫切需要公之于众的内容。

于是，我就逐句把描述女人生活的公共模式储备和母亲特殊的生活作比较，写作活动就产生在一致和矛盾中。关键是不能简单地引用，哪怕那些句子看起来像是引用，也无时无刻不能让人忘记它们写的是一个至少对我而言很特殊的人，只有这样把个人的、于我也完全可以是私人的动机牢牢地、谨慎地放在中心位置，这些句子在我看来才是可用的。

这个故事的另外一个特别之处：我并不像往常那样一句一句地渐渐远离所描述对象的内心生活，直到最后能够无牵无挂、兴高采烈地从外部观察这些对象，仿佛他们是终于被凝固住的昆虫——而是试图用始终如一的僵硬的严肃态度边写边靠近某人，但却没有一个句子能让我把握这个人，因而不得不反复地从头再来，无法达到通常那样能让人超然事外的全知视角。

因为我平常都是以自己或者自己的那些事为出发点，伴随着写作的过程逐渐与它们脱离，最终任由自己和自己的那些事作为劳动产品或者货品渐行渐远——但是这次，由于我只是描述者，无法扮演被描述者的角色，所以也就不能产生那样的距离感。我只能和自己保持距离，母亲却无论怎样也不能像我平常对待自己那样，变成一个使人振奋同时内心激昂、越来越快乐的艺术人物。她无法被凝固，始终无法捉摸，语句陷入一团黑暗，杂乱无章地横在纸上。“无以名状”，故事里常常这样说，或者“难以描述”，我通常把这当做懒惰的托辞，但是现在这个故事却真的和无以名状，和难以描述的恐惧瞬间息息相关。它描写的是那样的瞬间，意识在其中因为恐惧而猛地一惊；它描写的是那样的恐惧状态，它们如此地短暂，语言对它们来说总是措手不及；它描写的是那样的梦境过程，如此地恐怖，你会在意识中像蛆虫一样经历它们。窒息，惊呆，“一股冰冷的寒意钻进我的脊背，吓得连后脑勺的头发都竖起来了”——鬼故事里的状态一再出现，拧开水龙头后又马上拧上，夜晚在街上手拎一瓶啤酒，只是一些状态而已，不是完整的故事，没有可以期待的、能够给人这样或那样安慰的结局。

顶多在梦里，母亲的故事才会暂时清晰起来：因为在那里，她的情感如此实实在在，以至于让我能够作为双影人去感受这些，与之融为一体，但这恰恰就是刚才提到的那些时刻。在这样的时刻，极端的表达欲望与极端的无语碰到一起了。因此，一个普普通通的人生模式的秩序就是通过书写而虚构出来的：“当时——后来”，“因为——尽管”，“是——变成——一无所成”，同时希望以此来战胜那种毛骨悚然。而这或许就是这个故事的可笑之处。）

1948年初夏，母亲和丈夫带着两个孩子——刚满周岁的女儿被放在购物袋里——，没有合法证件，离开了东部管制区。他们分别在凌晨偷偷地越过了两条边境线，有一次，一个俄罗斯的边境士兵喊站住，母亲用斯拉夫语回答，像在对暗号。从那时起，对孩子来说周遭就是凌晨、耳语和危险的三合一，坐火车穿越奥地利时的兴高采烈。她又回到了出生时的房子，和自己的家人被安置在两个小房间里，丈夫成为木工哥哥雇佣的第一个工人。她自己又和以前一样成了这栋房子全体居民中的一分子。

和在城里不一样，她在这里因为自己有孩子而感到自豪，也会和孩子们一起出现在人前。她不再忍受任何人的指手画脚。以前她顶多是稍稍跟人对着吹吹牛，现在干脆就嘲弄别人。她可以把任何人嘲弄到哑口无言，特别是丈夫。他常常说起自己的诸多打算，却每次都遭到尖刻的嘲弄，让他很快就说不下去，只能呆呆地看着窗外。不过他第二天又会重新拾起话题。（那些岁月就因为母亲的嘲弄声重新获得了生气！）就这样，每次孩子们表达自己愿望的时候，她都会用嘲弄打断他们，因为一本正经地表达愿望是可笑的。那个时候，她生了第三个孩子。

她重新操起了乡音，尽管只是闹着玩的：一个在国外待过的女人。以前的那些闺中密友这时基本上也都回到了出生的地方，这些人不过是到城里或者国外去转过一圈而已。

友谊在这种多半限于持家和纯粹过日子的生活形式里顶多意味着关系比较熟，并不是说能够向别人敞开心扉。反正大家心里清楚每个人的烦恼都一样——人与人之间的区别仅仅在于这个人想得比较开，那个人不太想得开，全是性格使然。

处在这个阶层的人如果没有烦恼就怪了；神经病。喝醉的人话不会变多，只会更加沉默，或许会发发脾气，或者发出一声欢呼，然后又呆呆出神，直到打烊的时候，才突然不明所以地抽泣起来，要么拥抱，要么打身边的人。

要说一个人本身，那是没有什么可讲的，即便是在教堂做复活节忏悔时，这每年一次的机会本来能够让人说一点自己的事，却也只是喃喃地背诵教义问答手册里的条目。在那些片段中，自我真是比月亮的一部分还让人感觉陌生。如果有谁谈的是自己，而不是信口东拉西扯，那就会被人说成“古怪”。个人的命运就算真能够发展得与众不同，其中的个性也会被磨灭得只剩下梦里的支离破碎，被宗教、习俗和教养的规程弄得疲惫不堪，弄得个人身上几乎就看不到什么人性的东西；“个性”只是作为骂人的词而为人所知。

充满痛苦的念珠；光辉灿烂的念珠；秋收节；全民公决的庆祝活动；女士挑选舞伴；确认友谊关系的庆祝酒；愚人节的恶作剧；守灵；新年夜的接吻——这些形式表达的是个人的忧伤，诉说的欲望，活力，独一无二的感觉，对异乡的渴望，性欲，一言以蔽之，每个在这个颠倒的世界里的思想游戏。在这个世界里似乎尽是角色的转换，你也不再觉得自己有什么问题了。

自由自在地生活——工作日去散步，第二次坠入爱河，身为女人却独自去酒馆喝上杯烈酒——这些就已经算是胡作非为了；顶多是“自由自在地”附和一首歌，或者互相邀请跳舞。

被剥夺了个人的故事和个人的情感，久而久之，你就开始像平常形容马这类家畜时说的那样“怯生”起来：你变得胆怯，几乎不再说话了，或是变得有点神经质，在屋里喊来叫去。

这时，上面提到的那些仪式就有了慰藉作用。慰藉：它并不是对某个个体做出的回应，而是因为你身在其中而自然产生；你终于认同了你作为个体什么也不是，至少没什么与众不同。

你彻底不再期待了解个人的情况，因为你不再渴望探询什么，所有的问题都变成了空洞的套话，回答也空泛到不再需要人了，有物就够了：那甜蜜的坟墓，那甜蜜的耶稣，那甜蜜而苦难深重的玛丽亚，所有这些都成为个人心中对死亡的渴望所膜拜的对象，这一切使每日经历的苦难变得甜蜜；你就在面对着这些给人慰藉的物神时消失了。日复一日用同样的方式与同样的事打交道，这些事因此让你觉得神圣；甜蜜的不是无所事事，而是工作。反正你也别无选择。

你对什么都不再在意了。“好奇”不是一种性格特征，而是女人或者女流的坏习惯。

但是母亲天性好奇，也不知道什么是可提供慰藉的膜拜对象。她不是把所有心思都放在干活儿上，只是顺便做做，于是她不满足起来。天主教所说的尘世苦痛对她来说是陌生的，她只相信今生的幸福，这得碰运气，而她自己碰巧很不走运。

她可要做给大家瞧瞧。

但是怎么做呢？

她多想真正地冲动一次啊！结果她真就冲动了一次：“我今天很冲动，给自己买了件衬衫。”至少在她所处的环境中，这已经是过分的了。她学会了抽烟，甚至在大庭广众之下抽。

那个地方有很多女人都偷偷酗酒，她反感这些人长着肥厚歪斜的嘴唇：要凭这可没法让谁瞧什么。她充其量是喝个微醉——要么是和谁喝杯确立朋友关系的酒。就用这种方式，她没多久就和年龄比较轻的乡绅们你我相称了。虽然是个小地方，日子过得比较好的一些人还是形成了一个社交圈。这个圈子里的人都乐意接纳她。一次，她在化妆舞会上扮成罗马人，得了一等奖。至少在娱乐方面，只要能做到有教养，风趣又活泼，那么乡下的社交圈是不分阶层的。

在家里，她是“妈妈”，就连丈夫也这样叫她，比叫她名字的时候多。她就由他去。本来这个词也更适合用来描述她和丈夫之间的关系。对她来说，他从来就不是什么心上人儿。

现在成了她来积攒，但是她不可能像父亲那样靠把钱搁着来积

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