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作者:邢春如

出版社:辽海出版社

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电影艺术(下)

电影艺术(下)试读:

前言

艺术的诞生与发展,是人类勤劳与智慧的结晶。艺术已成为人类社会一项重要的文化构成,艺术素养也已成为人类精神境界的重要内涵。在璀璨的艺术星空中,那些有经典性的代表作品,不但是艺术家本身的才华表现,也蕴涵着时代、社会、民族的兴衰成败,揭示着物质文明与精神文明的发展轨迹。源远流长的中国艺术殿堂是多姿多彩的:精美的原始彩陶、辉煌的商周青铜器、神圣的历代宗教壁画、博大精深地雕刻以及美轮美奂的音乐、戏剧,无不体现着中国艺术的无穷魅力。在这里,既有审美的欣赏,更有历史的认知与启示。《中国艺术史话》以精炼、浅显的语言与精美的艺术图片共同阐述人类源远流长的艺术发展历程,全方位展示了我国各种艺术的精华,多角度介绍了中国艺术的发展脉络。《中国艺术史话》虽然不是我国出版艺术类百科全书的第一部,但却是目前国内内容最全、规模最大的一部。全书文字量达300万之巨,收录图片3000余幅。按照分卷内容编排,有绘画、书法、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、影视、工艺美术、民间艺术、艺术品收藏等24卷。可以说,这部百科全书是我国出版界又一次大胆而成功的尝试。

马克思曾经说过:“如果你想得到艺术的享受,你本身就必须是一个具有艺术修养的人。”一个富于艺术修养的人,他的精神生活一定比别人丰盈和充满活力,他永远不会真正寂寞,因为他是汇聚着人类的全部尊严和骄傲活着。一个又艺术修养的人,不论他担任什么工作,总会比其他人更能体谅人、更仁慈、更幽默,更易展现个性,更潇洒从容。历史上许多政治家、军事家、企业家能以他们的辉煌业绩产生广泛的影响力和巨大的震慑力,他们身上最具魅力的地方,往往是那一份艺术素质。

英国哲学家培根说过:“历史使人明智。”历史的经验是前人巨大的代价才总结出来的。历史经验包含着发人深思的哲理。要深刻地了解现实,理智地面对将来,就应当自觉地回顾历史。现代人只有了解历史,才能感受历史启迪现实的无穷魅力。惟有从历史经验这里感知杂乱纷纭的现实,才能体会历史智慧的美感与简洁感。

艺术史当然也概莫能外,这种由历史引发的智慧、魅力与美感,对丰富一个人的生命内涵,提升一个人的素质,是非常重要的。只有了解了中国艺术的历史,才能提高一个人的艺术修养与人文素质,进而树立民族自信心,确立正确的人生观与价值观,才能以他们的不断传承和新的创造,继续为人类文明的发展做出新的贡献。在共同的血脉上发展起来的13亿中国人和5000万在世界各地的华人,都应有这样的共识,都应当承担这样的责任。《中国艺术史话》把传统的艺术教育和未来的展望,有机和谐地结合在一起,引导当代中国人顺应悠久古老的中华文明融入世界发展的现代潮流。

因本书规模较大,编写时间仓促,书中难免存在错误,敬请广大读者朋友们批评指正。本书编委会2007年5月

二、台湾电影

日据时期台湾电影

这是台湾电影事业的草创期。

台湾电影事业较上海迟了8年才萌芽,1921年,台湾总督府为利用电影宣传日本文化,始设电影机构;第二年,日本松竹蒲田影片公司田中钦来台,拍摄一部影片《大佛的瞳孔》,当初,曾在报纸刊登征求电影演员的广告,任职“台湾新高银行”的台湾青年刘喜阳,抱着好奇心,前去应征,想不到竟被录取,而成了台湾第一位电影明星。那时社会风气闭塞,“戏子”被视为下九流,“新高银行”董事长李延禧怎能容忍部属拍电影,因而将刘喜阳给炒鱿鱼了。刘喜阳因演了一部影片被银行解雇,敲破了金饭碗,可是他没有减少献身电影事业的热忱,他邀集同好创办“台湾电影研究会”,企图推展这个新兴行业。

1925年,由刘喜阳、李书、郑超人等50余人组织了以台湾人为中心的台湾第一个电影制作研究机构——“台湾映画(电影)研究会”,会址设在“永乐町四丁目”建兴株式会社事务所。“台湾电影研究会”投资开拍了台湾第一部自制影片——《谁之过》(全8本),由刘喜阳出资、编导、主演,可惜《谁之过》于1925年9月在台北市永乐座上演,并没有引起社会和观众的注意,票房记录不佳,《多桑》剧照而使“台湾电影研究会”无法持续而致解散。台湾人第一次的投资电影事业并没有成功。《谁之过》的摄影技师是李书,又名李松峰,堪称台湾第一位摄影师,他服务于台湾总督府,业余研究摄影,曾涉猎不少书籍,后热衷研究电影摄影技术,不惜巨资,托请“台湾教育会”电影部摄影技师三浦,向美国芝加哥巴克公司,购得一套环球及爱模牌摄影机,而投效草创期的台湾电影事业。

草创期的台湾电影事业,票房记录起伏不定,成绩一直平平。1938年1月17日,在永乐座举行试映会的《望春风》,被认为是日据时期制作水平最佳的一部影片,该片系由流行歌曲《望春风》的作词者李临秋编写剧本,音乐则由光复后和他合作《补破网》的王云峰负责。

光复时期台湾电影

1945年8月15日,日本天皇宣布日本无条件投降,台湾回归祖国怀抱,这就是台湾历史上的“光复”时期。“光复时期的台湾电影处于半瘫痪的状态。”台湾经济长期是一种殖民地经济,日本人被赶走后,由于国民党主要致力于内战,形成了许多经济后遗症,导致通货膨胀日益加剧,社会动荡不安。受此影响,台湾电影也落入最低谷,除了几部介绍台湾风光的纪录片以外,只有私营的万象影片公司拍摄过一部故事片《阿里山风云》。此时的台湾电影院因为没有新片来源,只得收罗大批国产旧片,甚至部分陈年默片,如此饥不择食、良莠混杂,致使国片名誉扫地,给了西片可乘之机。于是自1946年后,好莱坞电影长驱直入,拥有台湾电影院72%的票房收入。国片从制作到市场,一片萧条,这是台湾电影史中最为低沉缓慢的时期。所幸为期不长,随着原“中制”、“农教”、“中教”、“中电”及其上海国泰电影公司从大陆迁台,台湾开始重建电影事业,至此,台湾电影才算真正起步!

1949-1989年间的台湾电影

这个时期台湾文化的演变,大致可以分为三个阶段:50年代为泛政治化时期,蒋介石为了巩固其统治,在台湾实行“文化改造运动”,力图将台湾的思想文化纳入到反共的轨道中去,导致台湾反共文化泛滥。70年代为回归乡土文化时期,70年代,台湾的内外生存环境发生剧变,出现内外交困的局面,这对台湾的文化思潮也产生了巨大冲击。知识分子一扫过去对社会冷漠、对政治回避的态度,开始对现实进行反省和批判,要求进行改革。在此背景下,出现了回归乡土的热潮,在思想、政治领域,表现为发起“保钓运动”和要求“政治革新”;在文学领域是乡土文学再度兴起,并引发“乡土文学论战”;在艺术领域则是民间艺术开始活跃。80年代后进入多元化时期。进入80年代,随着经济上的转型,政治上的开放和两岸交流的日趋密切,社会结构出现多元化,导致社会意识和文化的多元化,文化认同矛盾错综复杂,大众文化蓬勃发展。

台湾电影作为大众文化的重要组成部分,也有着自身的发展过程和规律,按照胡星亮、张瑞麟主编的《中国电影史》说法,从1949-1989年的40年间,台湾电影大概可以分为以下4个时期:50年代的政治说教与娱乐电影时期;60年代的写实主义电影时期;70年代的乡土电影时期;80年代的多元化电影时期。

50年代,国民党政权败退台湾之初,社会上下充满着恐慌与悲观,国民党蒋介石为了巩固其统治,在台湾实行“文化改造运动”,此时台湾影业由官方的三家电影机构把持:中影、台制、中制,它们无疑成了台湾当局的宣教导向,影片也都充满了浓厚的政治说教色彩,很多影片都是赤裸裸的反共政治片或者歌颂“国民政府丰功伟绩”的宣传片,代表了当局“反共复国”的思想路线。此时台湾的民营电影势单力薄,在政治高压和严厉的“电检法”下艰难地生存。但也意外地促成了台语影片从夹缝中的崛起与发达,甚至由此刺激了台湾电影事业的向前发展。

台语片的首功之人当推“台语片鼻祖”何基明,他导演的《薛平贵与王宝钏》(第1集,1955年)上演时引起轰动,并激发电影圈内外人士的纷纷效法,一时间,取材自民间故事或由台语歌曲改编或由社会新闻改编的台语片多产繁荣起来,促进了台湾电影的迅速发展。50年代末期是台语片的全盛时期,直到60年代初期电视开播,台语片才在民众心中日趋淡化,一个国语片的新高潮开始来临。

60年代,台湾地区经济好转,电影业开始蓬勃发展。1962年,台湾以电影“金马奖”取代了“金爵奖”。1963年,李翰祥的黄梅调戏曲片《梁山伯与祝英台》在台湾登陆,空前轰动,台北首映创下72万多人次的最高记录,超过同年最高卖座纪录的美国影片《十诫》几倍。其时,台湾第一代导演李行首次将琼瑶小说搬上银幕,于1965年拍成《婉君表妹》及《哑女情深》,开拓了国语片的广阔空间,也开启了琼瑶小说改编成电影的序幕。琼瑶电影、新派武侠片等先后丰富了台湾电影类型。

60年代的“健康写实主义”推出了李行、白景瑞、丁善玺等成熟的本土导演,他们以“乡土电影”、“琼瑶电影”、“战争历史电影”带动了台湾电影的第一个黄金时代。李行1958年以处女作《王哥柳哥游台湾》出道,以后4年内接连拍摄10部题材相同的台语片,成为台湾最富代表性的本土导演,始创台湾“健康写实”电影。白景瑞对台湾电影最重大的贡献是从意大利引进先进的胶纸接片机和桌型剪辑机,改变了台湾落后的电影技术手段。他著名的创作经典是《家在台北》、《人在天涯》等。丁善玺以擅长历史战争题材著称,他的代表性作品有表现辛亥革命的《碧血黄花》、《辛亥双十》。

以“琼瑶电影”构成的“浪漫爱情片”是60年代台湾电影的另一支。这类影片代表作是《烟雨蒙蒙》、《几度夕阳红》、《窗外》、《碧云天》……主要导演是李行、白景瑞、宋存寿等,主要演员有柯俊雄、林青霞、林凤娇、秦汉、秦祥林等。1968年,台湾电影制作量世界排名第二,其中国语片116部,台语片113部。这一年,台湾影片勇居香港票房三甲,台湾电影进入黄金时代。在那个时代,台湾很多明星拍的第一部电影都是琼瑶电影,秦汉、胡茵梦、张艾嘉、归亚蕾、林青霞无不如此;而台湾早期三大导演李行、宋存寿、白景瑞也俨然是琼瑶电影的代言人。70年代,二林(林青霞、林凤娇)、二秦(秦汉、秦祥林)银幕上下的爱情故事,也成了人们关注的焦点。

胡金铨堪称华语现代武侠片鼻祖,他的影片武打设计精密,影像格调瑰丽,镜头组接快捷流畅,片中处处佛光禅意。他的代表作有《龙门客栈》和《侠女》,后者于1975年在戛纳电影节上获“综合技术大奖”,而胡金铨本人得到“国际大导演”称号。

70年代后期,许多出国学电影的人纷纷回到台湾,如万仁、杨德昌、柯一正、曾壮祥等;本土新生代导演陈坤厚、侯孝贤等也日趋成熟。风靡一时的台湾“新电影运动”兴起,给当时的台湾影坛吹进了一股新鲜空气,对台湾电影以后的发展影响深远。

新电影运动始于由杨德昌、柯一正、张毅等人在1982年共同拍摄的《光阴的故事》。用杨德昌自己的话说,这是台湾电影史上第一部有意识地发掘台湾过去的影片。新电影还难能可贵地探讨了女性在台湾生活中的角色,表现她们的苦痛、压抑及寻找新角色的努力,如《我这样过了一生》、《玉卿嫂》等。新电影虽然已告结束,但它确实改变了台湾观众的观影经验,开创了电影制作的新局面。

侯孝贤的《童年往事》、杨德昌的《青梅竹马》、陈坤厚的《小毕的故事》、虞戡平的《搭错车》、万仁的《油麻菜籽》……这些台湾电影史上数得着的电影,不管隔多久,看起来还是那么让人心旷神怡。当时台湾的著名电影演员张艾嘉、杨惠珊也分别凭《我的爷爷》、《最爱》和《我这样过了一生》、《小逃犯》两次成为金马影后。

台湾新电影不同于以往的武侠功夫片、琼瑶爱情片等,新电影导演们降低成本,选用非职业演员,采用实景、外景,有写实主义倾向,作家小野、吴念真和朱天文等人的加入也使得这一时期的台湾电影更具有文学性。

不过,从80年代中期起,台湾电影开始出现衰退的迹象。岛内各类媒体迅速增加,电影业却持续萎缩。1987年,台湾电影从黄金时期平均年产120部左右锐减至85部。

90年代以后:市场疲软与其他时期台湾电影

进入90年代,台湾电影工业持续衰退,每年制片量几乎一半左右需仰赖辅导金方可行之,且在岛内票房不理想,结果,“依赖辅导金制片/参加国外影展”便成为80年代后台湾电影的一种特殊现象,虽然此模式下的电影对岛内电影“市场”冲击极为有限,但在政府缺乏对电影发行映演部门的介入下,却成为所谓“艺术”电影工作者不得不仰赖的模式。

90年代,虽然不时有精彩影片冒出,但就整体而言,台湾电影的衰退期仍未过去。1996年,台湾主管电影的“新闻局电影处”只发出18部影片拍摄执照,1997年略有增加,达到29部。此外,岛内电影院不断消失,电影制作也不断缩减。

台湾电影业的奄奄一息一方面与各种电子媒体的兴起及娱乐多样化有关,另一方面,台湾电影制作环境恶化,本土市场萎缩,创作人员外流也是原因之一。台湾大举开放外国电影进入台湾电影市场,到处都是以好莱坞影片为主体的广告。很多从业人员面临困境,要么转战内地拍电视剧,要么改行另谋生路。这一时期,大多数人对台湾娱乐圈的认识是通过大量的台湾电视剧,如《戏说乾隆》、《梅花三弄》等根据琼瑶小说改编的电视剧。怪不得台湾电影前辈李行导演说:“台湾电影现在很悲惨。”这种危机部分源于台湾电影界成员本身格局太小、不思进取,台湾电影工业及创作者拒绝与国际接轨,蛰居在封闭的井中,眼界狭窄。王晶说,台湾影评人大骂商业片,骂得所有导演都改拍艺术片,令台湾影市彻底死亡。论点看起来固然有点极端,倒也不失实在。

其间一点亮色,就是1993年出现的一批台湾新锐导演,被称为“第二浪潮”。李安、余为彦、何平、陈国富、林正盛……这些名字我们耳熟能详。《黑暗之光》、《魔发阿妈》、《征婚启事》……这些风格迥异的新电影也让众人眼前一亮,他们的作品,呈现出了更多的世界性倾向。

李安以《推手》成名。他曾在美国做了多年家庭妇男,靠妻子的薪水生活,坚持写剧本,以《推手》奠定了地位后,他的《饮食男女》、《喜宴》等都得到了影评家的肯定。李安在台湾拍的“新都市电影”注重娱乐性,适应了观众需要。所以他会拍出绝对票房聚宝盆的《卧虎藏龙》。

曾以《爱情万岁》获得“金马奖”最佳导演奖的蔡明亮是现在台湾表现另类题材最著名的导演。

如今,台湾电影已很少有表现历史题材的沉重作品,导演们开始更多地关注个人体验。

台湾“新电影”

70年代末80年代初,国际情势动荡,岛内社会政治抗争升高,股市金融风暴又不断,而电影工业外部的经济结构秩序又显紊乱,内部又充满暴力,搞笑片泛滥。在当局看来,电影不但没有善尽教化的责任,反而成为社会情绪动荡的催化剂,于是,在70年代末,展开强制与怀柔并行的措施。

当时当局希望电影可以更贴近台湾的社会,写实但要以健康光明社会面为原则,然而一些奉承当局主导意识形态的电影,已经无法满足消费意识日趋高涨的电影观众了,因此票房是每况愈下。在这种既要执行当局政策制片的任务,又要兼顾成本回收问题的情形下,1982年前后,中影在规划多方向的制片政策时,小成本、低风险便成为一项重要的投资策略,在实行上,当局鼓励年轻知识分子参与国产影片的纳编措施,中影更首先尝试启用年轻的电影工作者。

这些人都是战后的台湾新生代,教育程度较高,其中文学家也参与电影制作,编剧群中很多是知名的小说家,(例如丁亚民、小野、吴念真、朱天文)作品以乡土写实、自传经验为多。

一般说来,这次“改革”以1982年中影的《光阴的故事》为起点,接着是1983年陈坤厚的《小毕的故事》……在票房和舆论上都获得好评,“新电影”风潮正式浮现成型。“新电影”的名称主要是1983年的《小毕的故事》叫好叫座并赢得数座“金马奖”后,影评称之为“新电影”开创时期的代名词。

这些战后在台湾成长起来的电影工作者,他们在西方或台湾受过正式的电影教育,以全新风貌超越了当时台湾电影主流的武侠功夫片、琼瑶爱情片或军教宣传片。他们降低成本,选用非职业演员,采用实景、外景,有写实倾向;他们以诚挚的心灵直面这块土地,为一代台湾人的生活、历史及心境塑像;他们的影像因此成为台湾几十年间历史及社会变迁的一个注解、一份见证。正如有论者言:个人成长的故事里隐喻着集体成长记忆的主题。也如焦雄屏在一篇文章里谈到台湾“新电影”的文化记录功能时所言:“原先只是一种写实的向往,后来却逐渐发展出文化记录功能。‘新电影’在累积中,逐渐从自传性的叙事里,辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者更已经有意识地成为撰史者。”

他们张扬自觉的反省意识,敏锐审视社会人生,尖锐表现物质丰足的工业社会中人们的心灵困境,题材突破上有前锋性。而从国外归来的电影人带来的电影技法革新,声光影表达内涵的自如,让台湾人有着与内地观众面对“第五代”作品时一样的惊喜表情。影评人评价侯孝贤的《童年往事》与杨德昌的《青梅竹马》所用的字眼和当年张艺谋、陈凯歌享受的赞词同样振奋人心。“其视野之深广,掌握电影语言之精确,表现形式及境界之高超,及置诸国际艺术影坛亦毫无愧色”,是“台湾电影发展的里程碑”。

1987年解严前,台湾电影基本走在两极道路上,一边是以“爱国政宣”影片、加上类型总复习片为主,另一边则是“新电影”导演的最后冲刺。而解严之后,电影生产便面临全面瓦解,除了短暂的色情洪流冲过外,台湾电影仅剩少数几位作者,高傲而孤寂地在电影的创作路上踽踽独行。“爱国政宣”影片其实在1984年就已经失势,刘家昌以25天完成的《洪队长》和《圣战千秋》先后惨遭滑铁卢,显示“爱国政宣”电影走进了死胡同。另一方面,主流商业影片在琼瑶电影失势,校园青春片、社会写实片又相继失利的情况下,陷入六神无主的状态。电影界只能盲目跟拍香港卖座片《暂时停止呼吸》、《警察故事》、《英雄本色》……等类型影片,影坛顿时充斥各款僵尸与大哥。然而,在技术条件与成本均不如港片的情形下,这些跟风电影的获利也有限。惟一在这混乱中称得上异数的,是由廖峻、澎澎主演的《电影秀》。这一系列影片结合了台湾秀场里的脱口秀、饶舌演唱、综艺,以及桥段情节等形式,杂陈出解严前的社会乱象,以及大家乐的狂飙状态。形式虽然粗略,但扣紧了社会底层的生活现实面相,以致能席卷整个北中南市场。放映时,常常引起戏院观众的鼓噪呼应,对个性基本保守的台湾社会而言,不啻为一种奇观现象。

与此同时“新电影”也正进行最后冲刺。所谓“最后”,并非指其接近目标,而是预示其创作好景的结束;而冲刺也没有特定的方向,完全向多元的可能性,或好或坏地直奔而去。

侯孝贤是台湾“新电影”的重要代表人物。从1980年的《就是溜溜的她》开始,独特视觉风格的长镜头就成了他的作品的标志。1985年始他拍的几部影片其平静与沉重的影像风格混杂了东方式的内省与凝练,显出含蓄和冷峻。

同时,杨德昌也在1985年推出《青梅竹马》,1986年推出《恐怖分子》。这2部影片的影像、声音和叙事情节,都经过精确缜密的切割,完美地置放在应该置放的位置,显现出杨德昌的工程师训练背景。电影中的角色始终不渝地停在他的位置上,由安排给他的空间、声音、事件,烘托出他对现代化的矛盾、紧张和疏离。理性之外的人性流露并不出现。现代主义的冷静与中产阶级的控制欲,使影片时时都呈现精致的构图;意象与譬喻也都堆叠妥帖。导演强大的意志力贯彻在影片之中,没有芜杂可以和洁癖并存。杨德昌经常被视为台湾“新电影”里都市现代人发展的代言人,冷峻克制地剖析着每一时代人们经历的阵痛。他与侯孝贤每天用高倍放大镜关注着“城市”和“乡村”世界两侧的母题。

此外,王童在1987年完成《稻草人》,1989年完成《香蕉天堂》,以不同于侯孝贤的美学方式,同样记述台湾历史经验。《香蕉天堂》巧妙地运用1949年,来台难民常用假名字、假身份的事实,勾勒出一个啼笑皆非的动人故事,显示出当时历史的乖谬与个人身世命运的错乱;在近乎诙谐的语调中,呈现出一种更大的、屈服于命运的无奈。

其他“新电影”导演也在1985年后陆续完成作品,例如:陈坤厚《最想念的季节》、《结婚》、《流浪少年路》、《桂花巷》,柯一正《我们的天空》,万仁《超级市民》、《惜别的海岸》、《油麻菜籽》,张毅《我这样过了一生》、《我的爱》、《我儿汉生》。其中,有文学改编,也有自创;有新风格,也有旧手法;无论如何并陈,都表现出不同的尝试和企图。

不过,1987年后,多数新导演都几乎停产了。除了《我这样过了一生》勉强奏捷外,“新电影”在票房上连连失利;同时,少数自我艺术耽溺或不妥协于制片困难现实的龃龉,也使部分媒体舆论不再支持“新电影”。1988年,“金马奖”将最佳影片颁给香港的《七小福》,首开20多年来的记录,其余大奖也多由港片获得。“新电影”声势日衰,连其他仿用相似题材、风格,或改编文学名著的导演,如李佑宁、蔡扬名、林清介也渐渐不为市场所接受。整个“新电影”,不论是从作者或从题材形式来看,都在1987年后迅速消失。从1983开始的一种创作风潮,历经短短5年时间,算是结束了。

1987年年底,50位电影工作者在报上发表《台湾电影宣言》,针对台湾当局的电影政策、大众传播的媒体责任,以及偏颇的评论体系提出质疑。同时,对“新电影”5年期间,既得利益阶层结合政治势力,层出不穷地对“新电影”工作者反扑,表示文化人的抗议。《电影宣言》告知了“新电影”的结束,但也提出“另一种电影”的希望和想法。不过,电影的持续不景气,使“另一种电影”再也无法像“新电影”初期那样蓬勃。未来的几年里,“另一种电影”的理想只能在少数形单影只但仍能坚持下去的导演身上传承下去。台湾电影就这样维持住起码的愤怒与尊严,拒绝成为香港商业电影的降臣。

80年代后,台湾“新电影”路线的出现及建构,乃至于其后与国际影展接轨,在台湾电影史上是前所未有之事,而“电影作为一种艺术”(film as art)的意识形态也逐渐在台湾取得正当性。80年代前虽有不同团体、影评人、导演及刊物鼓吹过类似观念,但成效都相当有限。只是到了80年代后,“新电影”这条论述及实践路线才逐渐被建构成形并形成为一股特殊的势力。

杨德昌,台湾影视导演、编剧、制片人。祖籍广东梅县,生于上海。1949年移居台北。1969年毕业于台湾国立交通大学控制工程系。1970年赴美留学,获佛罗里达大学电子工程学位。1974年赴美国南加州大学学习电影。后往美国西雅图华盛顿大学从事计算机软件设计,长达7年。1981年回台北在余为彦执导的《1905年的冬天》中任编剧与制片助理。后在张艾嘉策划的电视连续剧《11个女人·浮萍》中任导演。1982年由台湾中央电影公司陶德辰策划,起用4位新人,用4个人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长和台湾30年来社会形态的变迁。从此突破台湾70年代巨片主义,开创了专拍社会与家庭生活的充满情趣的实验电影时代。因此该片被称作台湾“新电影”的开山之作,他与侯孝贤并称为台湾“新电影”的主角。1983年编导《海滩的一天》,获1985年金马奖最佳作品、最佳编剧提名,并获美国休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、第28届亚太电影展最佳摄影奖。

杨德昌将西方电影理论与中国传统电影美学相结合,创造有鲜明台湾乡土特色的民族电影;散点结构与开放式结尾,突破东方人大团圆结局的传统审美心理,却又不追求新潮电影式的技巧奇特,展现纪实、隽永、朴素的艺术风格,为80年代台湾“新电影”赢得了世界的荣誉。1985年编导《青梅竹马》,获瑞士洛迦诺国际电影节国际影评家协会奖。1986年编导《恐怖分子》获第28届台湾“金马奖”最佳作品奖和第40届瑞士洛迦诺国际电影节“银豹奖”,国际影评人奖和英国电影协会最具创意和想像力奖,第32届亚太电影节最佳编剧奖。1991年编导《牯岭街少年杀人事件》,获第28届台湾“金马奖”最佳作品奖、最佳编剧奖,并获最佳导演提名。同时获第36届亚太电影节最佳作品奖、第13届南特三大洲最佳导演奖、第4届东京国际电影节评委会特别奖,92新加坡国际电影节最佳导演奖。1994年编导《独立时代》获第31届台湾“金马奖”最佳编剧奖和最佳导演、最佳作品提名,被评为1994台湾10大华语片之一。塑造的人物性格有敏锐的心理学和精确的社会学的意义。偏重理性剖析,富有思辨与哲理的锋芒,能用现代变革的眼光来看待台湾的历史与文化,在手法上采用非情节剧结构,开放式结尾,富有探索性与实验性。1991年他曾为亚洲合作电影台湾编《夜来香》当制片人。90年代致力于执导自己编剧的舞台话剧《如果》、《成长季节》等。

杨德昌至今只拍过一个地方,或许也将穷尽毕生的精神和智慧描述在这里发生的故事——当然,对于犀利如杨德昌者,台北已足够。杨德昌看台北向来似乎都是冷眼旁观。他对台北的感触那样敏锐;台北的空间,台北的人物在他的镜头下被嘲弄、被怜悯。但是他总像是外科医师一样,锐利的手术刀解剖病人的身体,准确却有点冰冷。他的几部关于现代台北都会的影片,从《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖分子》到《独立时代》,就像我们随着台北的发展,无意间在街头瞥见的一段段生活。即使是在《独立时代》中,台北这个愈来愈资本化、国际化、后现代化的都市,被呈现成愈来愈混杂、荒谬、疏离、冷漠、迷失与堕落,商品化的后现代文化逻辑一览无遗。然而杨德昌对台北这样一种荒诞的现象所呈现的态度似乎只是远观,有些同情,但更多的是在插卡的标题与卡通化的人物中所作的嘲讽。在《麻将》里,他透过一群在都市的金钱游戏中逐渐丧失人性的年轻人,以他们受伤的、迷失的、愤怒的声音,直接地表达他对于台北这个都市与这个时代的感受。他也透过外国投机分子充满帝国主义意识的自白,间接地表达他对于台北在跨国资本主义与西方文化帝国主义所结合的侵略势力的厌恶。财富累积的虚空、尔虞我诈的自食恶果,以及人们的无知促使悲剧的一再重演,似乎都让杨德昌不忍再看见下一代在这个商品化的都市中继续沉沦下去,于是毅然挺身直言,试图为台北指引一条明路。杨德昌在《麻将》里一反先前影片中所维持的布莱希特戏剧式的疏离,改采类似希腊悲剧式的剧情发展,让剧中的“英雄”角色在信心满满的都市飞行中坠落、饮恨,乃至最终体认错误,

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