立论中国影视--文化名家暨“四个一批”人才作品文库(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：胡智锋著

出版社：中华书局

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立论中国影视--文化名家暨“四个一批”人才作品文库试读：

一、影视内容生产篇

从“宣传品”“作品”到“产品”

——中国电视50年节目创新的三个发展阶段

中国电视已经走过了50年，在半个世纪的历史进程中，她有过创业的艰辛、探索的曲折，也有过成功的辉煌与喜悦……而始终未曾间断的是她一以贯之、孜孜不倦的创新。中国电视50年，从某种意义上看，就是一部不断满足中国百姓日益增长的文化需求的创新史。

笔者认为，中国电视50年在内容生产方面，可以用“品”字来划分出三个发展阶段：前20年是以“宣传品”为主导的阶段；后30年又可分为两个时期——以“作品”为主导的阶段和以“产品”为主导的阶段。从以“宣传品”主导到以“作品”“产品”为主导，每一发展阶段上，电视节目创新在目标、内容、方式等方面，也呈现出不同的特点。本文力图对中国电视50年来节目创新的历程作一梳理和分析，并对其未来发展予以思考和前瞻。

一、“宣传品”为主导阶段（1958—1978）：多种传媒、艺术样式的借鉴、模仿

由于处在初创阶段，电视节目从技术到艺术远未成熟，更多是从邻近的广播、报纸、通讯社、新闻纪录电影和戏剧（舞台剧）、电影（故事片）那里学习、借鉴和模仿。如在影像上模仿纪录电影（“新影体”）；在文字风格上模仿《人民日报》（“人民体”）；在播报方式上模仿人民广播（“广播体”）；在报道体裁上则模仿的是新华通讯社（“新华体”）……在传媒系统当中，电视像是新闻纪录电影的缩小版，《人民日报》的影像版，人民广播的图像版，新华通讯社的精简版；在艺术系统中，电视则更多从戏剧（舞台剧）、电影（故事片）那里直接借鉴、吸纳内容、样态与方式，不少电视节目被观众视为“小戏剧”“小电影”。

1．电视剧。从1958年中国第一部电视剧《一口菜饼子》诞生到《党救活了他》《相亲记》《新的一代》《火种》等中国早期电视剧，其大多场景构成单一、故事情节简单，没有复杂的人物关系和结构线索。如《一口菜饼子》的背景就是一块灰天幕，场景只是一个草棚子和一些简单的道具，整个剧时长只有20分钟，故事情节就是姐姐向妹妹讲述一口菜饼子的故事。由于受当时的技术条件限制，这些电视剧几乎都采取的是直播的方式，因此，演员的表演和观众的观赏处于同步状态，没有录制，没有剪辑，因此，“从某种程度上说，更接近于舞台剧”。

2．电视新闻。“早期北京电视台的摄制人员大都来自‘新影’厂和‘八一’厂……在观念和实践方面都深深影响了早期中国电视的电视新闻……创作手法如出一辙。”“早期电视新闻节目的形态有图片报道、电视新闻片以及口播新闻。”这些新闻节目主要有三种形式：第一种是图片加解说，如图片报道，“图片报道是电视新闻节目的一种形式。采用的图片大多来自新华社，在摄像处理的同时加配解说词”；第二种是新闻纪录片加解说，如电视新闻片，北京电视台设立的固定栏目《电视新闻》，主要播放的就是这种节目类型；第三种是口播广播稿，即口播新闻，这些稿件主要来自中央人民广播电台，如由沈力播报的《简明新闻》。

3．电视文艺。电视文艺是早期电视节目中不可或缺的重要内容，从1958年起就有了国庆焰火晚会的转播，从1960年开始就有了综合性的文艺晚会春节文艺晚会的出现，尽管早期电视文艺节目更多的是对诗歌朗诵、舞蹈、相声、曲艺、杂技、音乐等艺术样式的直播或转播，没有进行成功的“电视化”，但是它对电视文艺节目形式的尝试和探索还是为我们的电视文艺发展迈出了可贵的一步。如三次《笑的晚会》，尤其是第三次《笑的晚会》，“试图突破社会上现有文艺节目的局限，创作适于电视演播的喜剧节目”，对中国电视文艺，尤其是晚会类节目的发展打下了很好的技术与艺术基础。

这一阶段电视节目创新更多地体现在借鉴、模仿的“杂交”，因此，一些节目呈现出“四不像”状态，如“电视片”既有故事性，也有新闻纪实性，其解说词既不像传统新闻报道，也不像传统文学样式，而显现出“别样”的形貌，《收租院》就是此一阶段电视节目创新影响较大的代表性之作。

从整体上看，这一阶段中国电视节目体现出以导向正确、领导满意、凸显意识形态宣传功能的“宣传品”特质，在节目创新方面，主要体现为借鉴、模仿其他历史积累较长、较厚的传媒样式与艺术样式，尚未形成自己鲜明独立的传媒特征与艺术特征。当然，借鉴、模仿常常是创新的第一步，这一时期在借鉴、模仿中的一些探索也已显现出一些具有突破可能的新质。

二、“作品”为主导阶段（1978年—20世纪90年代中后期）：形式与观念的探索

这一阶段，中国电视一方面努力摆脱上一时期模仿、借鉴别种传媒样式、艺术样式的状态；另一方面又在模仿、借鉴别种传媒样式、艺术样式的基础之上，努力探索具有电视独特传媒特征、艺术特征的新形式和新观念，探索具有中国特色的电视内容生产之路。概括而言，这一阶段电视内容生产是以“作品”生产为主导的阶段，电视从业者的职业化、专业化追求得到了极大的尊重和肯定。在电视形式、观念上追求个性、原创性和独特性成为这一时期节目创新的突出特点。（一）形式与类型的探索（20世纪80年代）

20世纪80年代电视节目创新的成果，集中体现为电视专题片、电视剧和电视文艺这几种有中国特色的节目类型的发展和成熟，以及节目主持人这一电视独特标识符号的出现上。

1．电视专题片。电视专题片是中国电视人在本土实践中提炼、概括出的节目类型。这一时期电视专题片生产量大，影响深远，成为中国电视荧屏支柱性的节目内容之一，主要体现为以下几种形态：一是风光风情片，以展现自然景观、民族风情、地域风光为主，如《大连漫游》《哈尔滨的夏天》《三峡的传说》（插曲《乡恋》在文艺界乃至社会上引发了很大的争议，并导致此后中国大陆原创流行音乐的崛起），这些风光风情片在视听表现力与冲击力上做了不少新的探索；二是文化片，以表现历史文化创造与进步为主，标志性的作品就是轰动一时的《话说长江》与《话说运河》，《话说长江》与《话说运河》等将中国古典小说的章回体结构成功地运用到专题片的创作上，创造了电视文化片的“话说体”；三是主题鲜明，同时又渗透着个人独特思想、视角的政论片，如《让历史告诉未来》等，与纯粹的宣传片不同，这些政论片已经有意识地将思想宣传融入个人化思考与表达之中；四是行业宣传片，如农业、工业、教育、军事、外交等众多行业领域，在行业领域宣传中也加入了创作者个人化的理解。这一时期的专题片，无论是哪种类型，它既不同于传统的新闻宣传报道，也不同于国外的纪录片，而是具有中国特色的，体现出创作者独特思考、观察与表达的节目类型。

2．电视剧。20世纪80年代，小型摄像机、录像机、录像磁带的出现，演播室设备的更新，甚至是特技设备的应用，为电视剧的创作打下了坚实的基础，因此“中国电视剧在80年代前期迎来了第一个创作高峰……并在80年代中期以后，逐步走向成熟”。这种成熟不仅表现在电视剧创作数量的迅速增加上，更表现在对电视剧艺术本体、电视剧剧作形式、电视剧题材的探索上，如完成了舞台化向电视化的过渡。本时期的电视剧已由早期直播的舞台剧，发展成为可以录播，且具夹叙夹议、跳进跳出等特点的单本剧，如《凡人小事》《蹉跎岁月》等；再如以单本剧为主经由多本剧向以电视连续剧为主过渡。从第一部电视连续剧《敌营十八年》的推出到各种题材电视剧的大量涌现，像人物传记类的《鲁迅》《秋白之死》，哲理类的《希波克拉底誓言》，纪实类的《女记者的话外音》，历史类的《努尔哈赤》，名著改编类的《红楼梦》，农村题材类的《雪野》《辘轳·女人和井》，改革反思类的《新星》等等。电视连续剧的故事性、悬疑性、连续性使其很快成为电视受众最受欢迎的节目类型，成为电视荧屏最主要的节目内容，这种情形在全世界电视内容构成中也是少有的一道独特风景。

3．电视文艺。电视文艺与综艺的创新引人注目：如春节联欢晚会的出现，它把中国传统的庙会等内容、形式搬到了电视荧屏，创造了中国电视的新的艺术品种。从1983年第一次春节联欢晚会至今，它创造了吉尼斯世界收视纪录，并成为了全世界华人的共同拥有的新春仪式，不可或缺的一种新民俗；再如新的电视综艺文艺节目样式的出现，像电视诗歌、电视散文、电视小品、音乐电视（MTV）等。这些对提升中国电视的影响力做出了重要贡献。

4．主持人。电视主持人的出现，使中国电视开始由广义的大众传播向人际传播转变，实现了大众传播与人际传播的时代性结合。从20世纪80年代初期中国电视新闻节目中首次出现“主持人”称谓，到1984年《话说长江》中陈铎和虹云以主持人形象造就的万人空巷的收视景观，到专栏节目、综艺节目和体育节目领域里三位标志性主持人赵忠祥、倪萍和宋世雄的走红，再到后来《东方时空》中主持人群体（敬一丹、方宏进、白岩松、水均益及稍后的崔永元等）的横空出世，电视节目主持人日益深入人心，影响巨大，成为电视节目特有的形象标识。（二）观念的探索（20世纪90年代）

20世纪90年代，中国电视处于快速上升时期，也是诸多新的电视观念更迭推出的时期。新的电视观念的探索一方面是由于中国电视自身经过十几年的形式、类型的探索，独立性、自主性日益强化；另一方面则是中国电视不断开放进程中，境外、国外大量电视节目的引进所产生的刺激与撞击的结果。全新的观念赋予了中国电视节目颇具东方气韵的内容与形式，成就了大量独具中国特色的电视作品，有些被誉为电视作品中的“精品”。这期间，有五种节目创新观念影响最大。

1．电视纪实观念。电视纪实是以电视的技术与艺术的方式对生活原生态的真实纪录。以电视纪录片《望长城》播出为标志，中国电视的纪实观念开启了电视节目创新的一个全新时期。此后纪实的新观念不仅影响了电视纪录片创作，也影响了中国电视的其他各类节目的创作，影响了电视节目的制作与传播方式，甚至也辐射到了其他媒介与艺术样式。纪实观念影响下的纪录片代表作有《远在北京的家》《香港沧桑》《邓小平》《毛泽东》等。

2．电视栏目化观念。电视栏目是电视节目的一种载体方式，是特定的电视传播内容按照相对统一稳定的标准和规则组织串连在一起的一种载体方式。电视栏目与其他电视节目相比较更强调相对统一稳定的播出时段、时间长度及标识、标志，相对统一、稳定的节目内容、风格与样式等。从1985年中央电视台提出“全部节目实行栏目化播出”的要求，到1993年4月《东方时空》的播出为标志，中国电视“栏目化”的观念趋于成熟。这一时期产生了广泛影响的著名电视栏目还有：新闻评论性类的《焦点访谈》、新闻深度报道类的《新闻调查》、文艺类的《综艺大观》等。电视“栏目化”规范对中国电视节目生产与传播整体能力与水平的提高，对满足广大电视观众不断变化的需要和口味有着积极和重要的意义和作用。

3．电视谈话观念。电视谈话是电视说话的一种方式，而电视说话方式的观念演进与特定的时代环境、电视媒体自身的发展和人们对电视说话的理解和认识有着密切的联系。1996年3月开播的《实话实说》，标志了中国电视的说话方式进入了一个全新阶段，这便是现代电视谈话观念的形成。自《实话实说》之后，中国电视谈话节目发展迅猛，并形成了时事新闻类谈话、社会类谈话、娱乐类谈话三足鼎立的格局。除《实话实说》之外还有一些知名的谈话类栏目如《艺术人生》《对话》《锵锵三人行》等。电视谈话观念的逐渐成熟有多方面的意义和价值，除了充分展示电视传播主体的个性化魅力，极大地调动了电视观众积极参与外，相对较低的成本投入与相对较高的效益回报，也使电视媒体以之为提高节目生产能力，创造媒介较好的效益的最佳节目类型选择，而从更大的背景中来看，在主流电视媒体中更多地让普通观众参与表达，某种意义上体现了社会民主化程度的提高，也客观地推进了社会民主化进程。

4．电视直播观念。电视直播在电视初创时代就是一种基本的传播方式，随着ENG设备的引入，中国电视从70年代后期开始，变为以录播为主要传播形式。应当看到，录播对电视节目制作质量的提高和生产能力的增强起到了巨大作用，但随着技术的逐渐改进，社会的逐渐开放，人们对电视的收视需求逐渐发生了变化，现代的电视直播观念也开始逐渐形成。1997年被称为中国电视的“直播年”，这一年，中央电视台的三次大直播——“三峡截流”“黄河小浪底”“香港回归”，充分借助现代电视的各种技术手段，在“第一时空”同步地、立体地、全息地并且全方位、多层次、多角度地进行报道，充分发挥了电视独特的传播优势和魅力。此后，“直播”成为电视节目普遍的样态。

5．电视游戏娱乐观念。游戏娱乐是人类生活的一项重要内容，也是电视传媒节目构成中的重要内容，但在中国电视长期的发展进程中，游戏娱乐却始终没有获得相对独立的地位。从90年代初期以来，电视游戏娱乐节目的探索就已经在多家主流媒体进行，但由于上述各种原因，并没有取得较好的传播效果。1998年岁末，湖南卫视一档名为《快乐大本营》栏目的播出，使人们看到了一种非常纯粹和独立的电视游戏娱乐节目。一时间，冠以“快乐”“欢乐”等名称的电视游戏娱乐节目在各种主流电视媒体中纷纷亮相，如《幸运52》《开心辞典》《玫瑰之约》等等，令广大电视观众耳目一新，趋之若鹜。电视游戏娱乐节目的迅速走红，使得中国电视的游戏娱乐观念成为一种时尚的观念，影响至今。

电视内容生产在这一时期通过80年代形式、类型的探索，90年代观念的探索，以“作品”的个性、独特性为追求，在节目创新上迈出了坚实的步伐，为电视本体独特的传媒特征、艺术特征的形成，为中国特色电视节目风格、样态的形成，为中国电视迅速崛起成长为“第一大众传媒”和最具影响力的艺术品种，积累了宝贵的经验，创造了丰硕的成果。

三、“产品”为主导阶段（20世纪90年代中后期至今）：市场化、产业化的探索

20世纪90年代中后期以来，电视传媒市场化程度不断加深，电视的内容与市场、与观众的收视日益紧密地结合在一起。产业化、集团化、市场、效益、效率、收视率、受众需求以及成本核算、营销、广告等影响着电视实践。中国电视全面进入了以“产品”为主导的阶段，节目创新也是围绕着“产品”展开进行的。而作为“产品”，其评价标准就转换成它的市场价值的实现，比如较高的收视率、较强的广告拉动能力或者市场的回收能力、开发能力，能否形成产业链、创造市场价值等。所以，具备可观市场价值的大型电视选秀活动、电视栏目品牌的创造以及电视产品的后开发（音像制品、系列图书等）被高度重视，而这一时期，电视创新的主要任务也自然而然地成为吸引观众的眼球，赢得观众的认可，提高收视率，增加广告额，获取最大的市场回报。

1．节目娱乐化：追求吸引力。“产品”时期的电视节目整体呈现娱乐化趋势，不仅综艺节目在谈娱乐，新闻节目、专题节目、社教节目以及各种对象性节目都或多或少在谈娱乐。娱乐元素成为这些节目不可缺少的内容，可视性、互动性、参与性、故事性和悬念性，成为它们追求的目标。其中尤以综艺节目的娱乐化程度最高，影响的范围最广，掀起了一股娱乐选秀热潮。湖南卫视的《超级女声》、东方卫视的《我型我秀》、中央电视台的《梦想中国》、江苏卫视的《绝对唱响》……这些节目与传统电视文艺、综艺节目最大的不同在于：从以电视媒体为主，从“我播你看”“我说你听”变为以观众的参与为主，“大家做大家看”“大家说大家听”，将国外“真人秀”的表现样式引进国内，进行了本土化改造，吸引了无数人加入到“选秀”行列，歌手秀、老人秀、太太秀、职场秀、宝宝秀……让万千观众有机会成为“选秀”中的一员，或以“粉丝”等身份直接、间接地介入，参与到节目中来。

2．栏目品牌化：追求影响力。近些年，困扰电视发展的一个重要问题就是节目“同质化”，因此，走“差异化”之路，打造品牌，进而提升影响力成为电视栏目的普遍的追求。对电视栏目而言，品牌的打造最重要的就是要挖掘栏目的独特优势，寻找优质资源、稀缺资源、不可替代的资源，做到“人无我有”“人有我优”“人优我特”“人特我绝”。如《艺术人生》打“情感”牌，《新闻调查》打“深度”牌，《焦点访谈》打“舆论监督”牌等等。如围绕明星主持人量身定做新的栏目，《幸运52》成功后，又推出了为李咏专门设计的《非常6＋1》《梦想中国》；《新闻1＋1》则主要围绕白岩松和董倩两位知名新闻评论主持人专门设计制作的。再如推出与栏目相关的活动，延伸品牌效应，像《经济半小时》延伸出来的每年3月15日的《3·15晚会》，每年年末的年度经济人物评选活动等。

3．频道专业化：追求号召力。专业化频道就是以特定专业性的内容、面对特定服务对象所组合成的频道。每一个频道有它非常鲜明的风格和它的主打的内容，形成统一性、个性和独特性。如女性频道、生活频道、法制频道、旅游频道、读书频道等等。20世纪90年代中期以来，电视媒体的频道专业化意识开始加强，近几年来，中央电视台和各省、区、市等电视台纷纷向频道专业化方向发展。在不断的调整中，各个频道更加突出专业化特色，使节目编排得更加合理、有序，更利于不同群体观众收视。如中央电视台科教频道以“教育品格、科学品质、文化品位”为宗旨，以开掘人的知识、智慧、能力为己任，以传播先进的文化和实现社会的文明进步为目标的文化品格，和追求真、善、美的审美品格，在众多频道中脱颖而出，体现很强的号召力；省级台在频道专业化的步伐上走得也很快，一方面开办贴近百姓生活的都市频道、生活频道、娱乐频道、音乐频道、外语频道等专业化频道，同时省级卫视还根据自己的资源优势进行特色定位，如湖南卫视定位于大众娱乐、重庆卫视定位于故事、江苏卫视定位于情感、安徽卫视定位于电视剧等；省级地面频道被誉为“地面频道四小龙”的浙江教育科技频道、江苏城市频道、湖南经视台、山东齐鲁台本身也是专业化探索的成功案例。随着数字化进程的加快，电视频道的专业化程度将更加细化，例如动作电影频道、钓鱼频道、高尔夫频道、老故事频道等等。

在市场化、产业化的探索中，不论节目，还是栏目、频道，都在努力追求创造出有足够吸引力、影响力、号召力的“产品”，节目创新的速度、频率、节奏日益加快，其效益也日益凸显，如中央电视台黄金时段播出的电视剧《闯关东》拉动的广告收入超过1亿元，一些品牌栏目如江苏城市频道的《南京零距离》拉动广告收入1．5亿多元，中央电视台的专业频道如CCTV2、CCTV5、CCTV8拉动的广告收入都超过8亿元，而省级地面频道的“四小龙”年广告收入也都超过2亿元。

四、新媒体语境下电视节目创新空间

毫无疑问，当前及今后一个时期，随着数字技术、通讯技术的发展，IPTV、网络电视、手机电视、移动电视、户外大屏等新媒体样式相继出现，我们已经处在了一个新媒体所营造的语境之中。新媒体一方面对传统媒体产生了极大冲击，改变着传媒的格局与生态；另一方面也对社会生活各个领域产生着极大冲击，创造着新的社会生活景观。可以说，今后一个时期，新媒体的影响力还将加速提升，对政治、经济、文化、社会以及科技都会产生重要影响。这种背景下，未来电视节目的创新空间何在？电视各种类型节目又将呈现怎样的趋势？这些都成为电视业界与学界普遍关注的问题。（一）新媒体与传统电视的关系

新媒体的强大影响将使传统电视遭遇了前所未有的挑战和冲击，这至少体现在以下几个方面：

1．电视受众的关注度明显下降。目前，我们看到新媒体正在非常强力地瓜分传统电视的受众市场，截至2008年6月底中国网民已经达到2．53亿，远远超过美国成为世界上最大的网民区域，新一代年轻人主要的信息和娱乐通道是新媒体，电视的收视率整体明显下降。

2．电视的内容体系日显其封闭。电视不论是内容生产还是内容传播，在线性的时空状态下的呈现，远不及新媒体状态下的自由度和个性化。在信息资讯和娱乐等传统优势领域，电视对受众的吸引力已开始转向新媒体。

3．电视市场份额急剧减少。传统电视所占有的市场不论是广告还是付费，都正在被新媒体瓜分和占有，尤其是各种风险投资似乎更眷顾新媒体。受国家相关政策等因素的制约，许多资本难以进入新媒体，这也使电视的产业发展遭遇瓶颈。

4．电视体制机制趋于老化。在几十年的运行中，电视形成了成型的体制与机制，对庞大的电视从业者的管理以及电视生产运营、传播的管理，成本极高，内耗突出，负担沉重。由于新媒体没有传统媒体的积淀，轻装上阵，充满活力，电视与之相比较竞争力显然不足。

在这种情形下，我们是不是可以断言，新媒体将取代传统的电视？尽管我们可以预见新媒体广阔的前景，但在目前的情形下，我们必须看到，新媒体也有它相当的现实局限，表现在以下三个方面：

1．概念大于平台。即围绕着新媒体探讨多、概念多、说法多，而相比较而言，概念是远远大于平台的，以IPTV和手机电视为例，从现实看，只有几家获得了执照资格。

2．平台大于内容。即有限的平台基本上又是传统的内容，适合新媒体的内容还远远没有生产出来，也就是说平台存在，但是内容还比较陈旧，并没有完全适应新媒体的要求。

3．内容大于需求。即有限的内容远远不能满足受众的需求，它并没有引发更广泛的群体对这些内容的强烈需求。

以这三句话来概括新媒体的现实局限，并非否定新媒体的价值，因为按照规律，任何媒体都有从弱到强的积累过程，目前新媒体只是处于一个初创阶段，存在的种种局限也是必然的。（二）新媒体语境下电视节目生产的潮流与趋势

面对新媒体来势凶猛的冲击与挑战，传统电视是否意味着已成明日黄花了？是否已到了穷途末路的境地了？笔者认为，恰如媒介发展史上新兴媒体的崛起并不会使传统媒体走向消亡，传统媒体在新兴媒体的刺激下重新认知，发掘自己的媒介优势，还是可能变被动为主动，走向新生的。当前在新媒体不断壮大的语境下，传统电视空间，特别是电视节目创新发展的空间何在？笔者认为，传统电视节目创新将在以下三个方面找到自己不可替代的优势。

1．内容主流化。中国电视在长期的历史进程中，倚靠其强大的背景和资源，在主流化内容的生产和传播中，占据着垄断的地位，在公众中形成了较高的权威性，在信息采集、制作、编排和播出的全过程中，都有着较为严格的审查、把关和监控。而相比较而言，新媒体在这一方面的自由度和个人化色彩更重，主流化和权威性不够。面对新媒体的挑战，电视只有不断提高其节目的主流化和权威性才可以维持其内容的强势。

2．直播日常化。与新媒体相比，电视的弱势在于互动性、参与性不够，但电视如果能够将线性封闭的生产播出状态尽可能调整到直播的状态，以现在进行时的姿态与生活同步，而且这种直播应当是大量的、日常化的，这就可以极大地提高观众的参与和互动，以声像文字全息的优势充分张扬直播的魅力。2008年春节以来，从《抗击暴风雪》，到5·12汶川大地震爆发后，全国各大电视频道并机直播《抗震救灾　众志成城》，实现了“直播日常化”，尤其是对重大事件及时启动直播，不仅使中国电视获得了巨大的公信力与影响力，也塑造了中国良好的国家形象与民族形象。

3．高端大制作。新媒体的优势之一在于信息海量，但其劣势在于信息的过度海量。在数量上，电视很难与新媒体来比拼；但从质量和品质来看，电视则拥有相当大的潜力与作为。近年来，中央电视台推出的大型纪录片《故宫》《再说长江》《大国崛起》《森林之歌》《复兴之路》等，以其恢宏的气势、丰富的内涵、深厚的底蕴、浓丽的色彩、精湛的制作造就了中国电视荧屏的鲜亮的风景。这给我们一个启示：集中优势兵力，瞄准国际前沿，推出思想性、艺术性和观赏性俱佳的大制作，打造荧屏精品，是电视拓展自己生存发展空间的重要途径。

半个世纪的岁月，中国电视在内容生产上经历了以“宣传品”为主导、“作品”为主导，到以“产品”为主导的三个阶段，在每一个阶段，中国电视的节目创新从内容到形式，从观念到样态，都经历了不断的艰辛探索。正是靠着这种孜孜不倦的探索，才有了中国电视历史性的成就与辉煌。从中国电视50年的历史经验中，我们可以获得这样的启示：面对新媒体的挑战，面对世界电视的竞争，中国电视一方面要坚持改革开放，坚持不断地学习借鉴不同国家、地区，不同传媒与艺术样式的理念与方式；另一方面坚持立足现实，坚定地走民族化、本土化的道路，只有这样才能够一步一个脚印地开创出新的境界与局面。（本文与周建新合作，原载《现代传播》2008年第4期，《新华文摘》2008年第22期全文转载）

新中国60年电影艺术发展之路与经验启示

在笔者看来，新中国60年电影艺术发展之路大体可以划分为五个阶段，在每一个阶段，中国电影艺术所扮演的角色和承担的功能，以及创作方法既有相互联系和传承，又呈现出不同的特点和风貌。经过60年的发展探索，中国电影创造了辉煌的业绩，也不断面临着新的困难与新的挑战。面对复杂而全新的社会环境、文化环境以及媒介环境，从60年的发展之路，我们应获得怎样的经验和启示呢？本文将对此作一初步解析。

一、新中国60年电影艺术发展的五个阶段

笔者对新中国60年电影艺术发展划分的五个阶段分别为：建构模式阶段（1949—1966），走向极“左”阶段（1966—1976），开放多元阶段（1976—20世纪80年代），探索转型阶段（20世纪90年代），复苏重构阶段（21世纪以来）。

1．建构模式阶段（1949—1966）。新中国的诞生，不仅建立了一个新的政权，也开辟了电影艺术发展新的道路。在17年时间里初步建构了有鲜明新中国特质的电影艺术生产、传播模式。这一模式主要体现为：强调电影为政治服务的政治宣传功能，扮演配合革命斗争的工具角色，产生团结人民、打击敌人的传播功效；这一模式要求对观众进行革命信念的洗礼，革命理想的灌输和革命激情的熏染。在创作方法上，主要采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法，“革命”“激情”“理想”成为这一阶段电影艺术的主要特征和关键词。这一模式的形成，一方面来自于苏联电影的影响，遵循的是列宁关于电影是“形象的政论片”的思想；另一方面更重要的是来自于紧张、激烈的国际、国内政治斗争、革命运动及社会环境的迫切需要。这一模式实际上早在延安时期已初见端倪，在这一阶段得到了极大的强化。

2．走向极“左”阶段（1966—1976）。 “文革”十年，是极“左”政治统治的十年，电影也不例外，自然也走向了极“左”，直接成为了极“左”政治的工具手段。创作方法也丢弃了现实主义的基本要求，将革命浪漫主义推向了极致，呈现出“伪古典主义”的形貌。电影观众则处于完全被动、盲从的地位，因为别无选择，“八亿人民八台戏”即是这一阶段电影观影状态的生动写照。尽管个别影片如《闪闪的红星》《海霞》等也做了难能可贵的艺术探索，但总体上还是凸显着极“左”的色彩与印记。

3．开放多元阶段（1976—20世纪80年代）。这一阶段，各条战线、各行各业都在进行着声势浩大的思想解放运动。在电影艺术领域，“批判现实”“反思历史”成为关键词。这一阶段的电影摆脱了单一的苏联的模式，尤其是极“左”的模式，打开国门，向世界开放，将欧洲主流电影作为学习的榜样，一些电影艺术大师如巴赞、克拉考尔等的电影理论被翻译介绍进来，一些经典的影片也传入中国，这些在理论和实践上对中国电影艺术的成熟起到极大的推动和促进作用。这一阶段中国电影因此呈现多元繁荣的局面，主要体现在三个方面：一是恢复30年代以来中国电影的现实主义传统；二是依循西方纪实美学的原则，结合中国的当代现实生活，形成这一阶段的新现实主义创作潮流；三是大胆引入西方最前沿的电影艺术形式，形成具有现代意味的全新电影艺术创作。尤为难能可贵的是，这一阶段老、中、青几代电影艺术家都焕发了创作青春，推出了内容与样式丰富多彩的银幕景观，一批传世之作得以生产与传播，如《小花》《小街》《邻居》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》《黄土地》《红高粱》等。正是由于思想上的解放才有了中国电影开放的局面，也正是因为开放的局面，才形成了中国电影多元繁荣的时代风貌。

4．探索转型阶段（20世纪90年代）。90年代以后，中国电影处于探索徘徊阶段，在探索中徘徊，在徘徊中探索。一方面中国经济社会的转型带来了中国电影的转型，传统的计划经济体制逐渐被打破，中国特色社会主义市场体系进入了全面探索，这使得长期在计划经济体制下生存的电影生产模式遭遇到极大挑战；另一方面电视等媒体的崛起和中国加入WTO，也给传统的电影带来了强烈的冲击。尽管一些电影艺术家创作了具有国际影响的电影艺术作品，也有一些年轻的电影人推出了具有艺术与社会价值的独立影片，但从整体上看，这一阶段电影的生产力在下降，生产关系急需调整，电影观众对电影的关注在下滑，不再拥有80年代电影的影响和地位。当然我们也必须看到，在徘徊和困境中，中国电影在这一阶段也不断进行着体制、机制、生产与传播等多方面探索，这些都为下一阶段的电影艺术发展奠定了基础。

5．复苏重构阶段（21世纪以来）。新世纪以来，中国电影的关键词就是“产业化”。在上一阶段探索的基础上，中国的电影政策更加开放，电影全新的生产关系调整初见成效，投资主体、生产主体、院线经营日益实现多元化，电影公共服务的理念得到全新的阐释、确立并展开，逐步形成了符合新时代市场规律的电影生产、传播、运营体系。其中，电影生产的科技含量日益提高，电影传播方式、渠道也日益丰富与多样。

二、当前中国电影艺术发展的三个格局

笔者认为，当前的中国电影艺术发展已形成内容生产、产业和文化的新格局，彰显出时代的活力，也正在开辟着新的生存发展空间。

1．电影内容生产格局：主旋律电影、艺术电影、商业电影三足鼎立又相互交融。

经过多年的探索，中国电影的内容生产已经形成了主旋律电影、艺术电影、商业电影三足鼎立的格局。主旋律电影立足于意识形态宣传的需要，从历史与现实中选取符合体现主流价值的题材，突出对电影观众的教育作用；艺术电影着力于电影艺术家个性化的内容与形式探索，凸显独特的情感与思想的表达，呈现出多样化的艺术追求；商业电影则着力于对市场和观众娱乐化的诉求，通过具有观赏性的视听形象唤起观众休闲娱乐的满足。从当前中国电影内容生产的数量、质量和传播效果来看，这三种类型电影的确形成了三分天下的局面。尤其值得关注的是这三大类电影既各具特色，拥有不同的目标与追求，但同时也相互借鉴，相互渗透，乃至相互交融。一些成功的电影艺术创作已突破了单一类型电影的传统做法，从不同类型电影中取长补短，如《建国大业》从题材上看属于典型的主旋律电影，但其精细的艺术架构不论从思想上还是艺术上都在同类题材中取得了相当的突破，具有了艺术电影独特的艺术个性和原创价值，同时一百七十多位明星的加盟也带来了极具观赏和娱乐色彩的商业电影元素，具备了商业电影的价值。而冯小刚一系列贺岁片的推出属于典型的商业电影，但其匠心独运的艺术构思也使其具有了艺术电影的价值，同时这些贺岁片的惩恶扬善等价值取向也与主旋律电影的要求并行不悖。需要指出的是，如何在艺术电影的生产与传播中渗透主旋律电影的价值，同时又能获得商业电影的价值，在这一方面尚有较大的探索和创新的空间。

2．电影产业格局：大片、中片和小片共同繁荣，中片亟待重点发展。

所谓大片、中片、小片，从产业的角度来看，主要是以投入的水平来界分的。数千万元以上的投入一般称之为大片，一千万至数千万元之间的一般称之为中片，一千万元以下的投入一般称之为小片。近年来，以《英雄》《十面埋伏》《赤壁》等为代表的电影大片，以其巨大的投入、豪华的明星阵容、恢宏的场面与气势、强烈的视听冲击力获得了极高的票房回报，为中国电影产业的发展做出了突出贡献。而众多的小片则以其个性化的创造对青春、生命、历史、现实予以了精致的发现和展示，体现出较为鲜明的艺术质感。

但我们也要看到大片固然拥有令人羡慕的票房号召力，却往往因为过多地表现了我们历史文化中的扭曲甚至荒诞的一面，过度在意欧美反应的“媚洋”倾向而招致人们诟病，在拉动电影市场的同时难免对艺术文化造成损伤。不少小片或许不乏精美的艺术表现，但却由于投入不足，规模有限，难以收获理想的票房，对电影产业的贡献度也因之不足。当然，个别小片如《疯狂的石头》也创造了出人意料的票房奇迹，但这毕竟是凤毛麟角的个案。

近年来，以《云水谣》《铁人》等为代表的中片的推出，景况令人欣喜。这些中片投入不大，但却拥有了较好的票房。在获得市场价值的同时，又不失艺术的质感，呈现出较高的文化品位与品格。可以说，中片兼具了大片的市场效应与小片的艺术文化品质。因此，重点发展与推动中片发展是激活中国电影产业的关键。

3．电影文化格局：在艺术文化、传媒文化和娱乐休闲文化中应当发挥更大的引领作用。

从文化视角来看，电影属于艺术文化，又属传媒文化和娱乐休闲文化。在艺术文化中，电影在各个历史阶段，时常扮演着引领的角色，对其他艺术样式，如音乐、美术、电视等产生过重要影响。但由于种种原因，电影对于其他艺术品种的影响力近些年来受到了一定程度的削弱。尽管一些著名电影人如张艺谋、陈凯歌等在其他艺术样式的探索中做出了杰出贡献，但总体上看，电影艺术在引领其他艺术和创造新的艺术样式的进程中还有较大的发展空间。在传媒文化领域，纪录电影、科教电影曾经产生过不可替代的历史性作用，而多年来，随着电视的崛起，尤其是互联网、手机等新媒体的崛起，电影在传媒领域独特的宣传与教育作用受到削弱。在媒介走向融合的今天，电影需与时俱进，强化其独特的传媒功能。而在休闲娱乐领域，电影与之具有天然的缘分。我们在《印象刘三姐》的演出现场，在庐山旅游景区已经体验到电影在其中举足轻重的地位和作用。随着文化创意产业的发展，休闲娱乐业的繁荣，电影理应在其中扮演更为重要的角色。不论是引领并创造新的艺术样式，还是强化传媒功能，融入休闲娱乐等创意产业，电影的文化功能在未来应当得到进一步的强化与拓展，进而形成更全面、更完善的电影文化格局。

三、对未来中国电影发展的四点思考

新中国60年电影艺术发展之路积累了宝贵的历史经验，也留下了不少遗憾乃至教训。站在历史发展的新的起点上，回顾历史，展望未来，笔者对未来中国电影发展提出如下几点思考：

1．本土化。不论是模仿苏联还是模仿欧美，借鉴与学习必不可少，但真正产生重大而深远影响的成功的电影作品，无一不是深刻反映现实与历史，真实表达了中国人的情感和思想，体现出中国气派、风度和风范的佳作。因此，坚持走本土化路线，扎根中国的历史文化土壤，追求中国百姓的喜闻乐见，彰显鲜明的民族特质与大国气度，这应当成为中国电影不可动摇的目标追求。

2．国际化。国际化意味着中国电影不能“闭关锁国”，而要坚持开放，从世界上各个国家和地区的优秀电影理论和实践中汲取营养，丰富我们电影生产、传播的理念、方法与手段。在理念上，应当拥有开阔的国际视野，以民族性的话题表现人类性的情怀；在方法上，应当融入世界电影主流，以国际通行的规则、国际惯例来生产、传播和运营民族电影；在手段上，则应学习和借鉴最先进的技术和艺术手法，不断巩固和提升与世界电影对话的能力。

3．人文化。不论是事件、故事、情节还是细节，也不论是叙事方式与表现技巧，最终都离不开银幕上大写的“人”的形象。以人为本，塑造出有血有肉，同时有历史文化含量的银幕形象，从而丰富新时代中国电影画廊，这应当是中国电影为之不懈努力的重要任务。

4．专业化。评价电影艺术的水准有很多，如政治标准、思想标准、市场标准、产业标准，这些固然都很重要，但电影艺术有其自身的一整套专业化评价标准。尤其在电影的生产和传播过程中，每一个环节能否达到精益求精的专业化水准，对电影艺术的品质和效应影响巨大。只有在电影艺术的生产与传播的各个环节都能保持较高的专业化追求，才有可能实现电影艺术思想性、艺术性和观赏性的完美统一。

新中国60年电影艺术发展，是新中国60年文化艺术创造和社会生活进步的重要组成部分。60年来，中国电影在不同的历史阶段发挥了多方面的功能，扮演了多样的角色，成为新中国历史发展进程中人们共同的影像记忆。这是一笔宝贵的财富，值得我们不断地从新的时代起点上予以回顾、梳理，其丰富的经验将会为未来中国电影的发展带来多方面的启示。（原载《电影艺术》2009年第6期）

中国电视节目生产的本土化战略与对策

中国电视节目生产的本土化问题，是在日趋激烈的媒介竞争局面已经形成的前提下提出来的。因此，它涉及三个问题：一、中国电视面临新媒体环境；二、新媒体环境下中国电视节目生产“本土化”问题；三、中国电视节目生产“本土化”进程中的几个意识。

新的世纪，我们究竟面临着怎样的媒体环境？如何认识这媒体环境的基本性质与功能，如何把握这媒介环境中的诸多复杂的关系？尤其是对于当下正达“巅峰”状态的电视媒体来说，未来的新媒体环境下，还能否保持今天的神气，将遭遇怎样的挑战，将扮演怎样的角色？与此相关联的电视文化格局、电视创作状态、电视传播样式、电视经营方式、电视艺术形态等将会是怎样的形象？对于电视从业者及关注电视命运的人们，这些无疑是不能回避的重要课题。

我们不得不正视这样的现实：

——网络传播正在迅速地“蚕食”电视的观众与市场；

——美国在线已与时代华纳合并；

——“全球化”正在强有力地“挤压”本土文化的生存空间；

——传统的电视艺术形态、创作状态也被大规模地瓦解和颠覆；

——各种媒体相互之间的对峙、分离、独立的状态正在被打破，出现大兼并、大融合之势……

有人将这来势凶猛、融通所有传统传播媒介样式的、容量巨大包罗万象的媒体（融报纸、杂志、广播、电影、电视、娱乐于一体），称为“新媒体”“全媒体”和“媒介集成”，不管怎样称谓，一个崭新的新媒体环境出现在我们面前，它以不可阻挡之势，迅疾蔓延拓展着，使传统媒体（包括电视）在此环境中或黯然失色，或消解溶化，或得到新的发展机遇。

在全球迈向“信息时代”的今天，谁也不能无视“新媒体”对于人类社会生活的重大影响，即使退一步，只从媒介自身的发展历程来看，“新媒体”时代的到来，也是具有划时代意义的。从原始口语的传播、交流，经由文字、图像、影像等众多媒体的推波助澜，在世纪之交的今天，向着网络传播方向发展。但与人类历史上的几次大的传播革命相比，此次“新媒体”的崛起，不是简单的一对一的“替代”，而是更为包容、更为强烈的“融合”。

在“新媒体”环境下，中国电视应采取怎样的战略与对策？我认为应当在技术、制度、观念几个层面上做较大力度的“整合”工作。从技术上看，设备设施的数字化、制作标准的国际化、传播方式的网络化、覆盖规模的全球化是发展的大趋势。从制度上看，集团化的组织机构、产业化的经营方式、多样化的融资渠道、制作与播出分离的管理方式等应成为“制度创新”的主要内涵。从观念上看，以人为本（包括媒体从业人才为本、受众为本）的观念、以质取胜（包括精品战略、收视率的“质”）的观念、以专业化（包括频道专业化、服务对象群体专业化）为目标的观念、以本土化（包括节目内容、文化构成、审美品格、表述方式等）为追求的观念。只有朝着这个方向努力，我们的民族电视才有可能在剧烈的全球媒介竞争中立于不败之地。“本土化”观念并非一个封闭的、停滞不动的观念，而是一个流动的跟随中国社会发展而不断发展着的概念。“本土化”体现在电视的节目内容、文化构成、审美品格与表述方式等多个方面。

1．电视“节目内容”的“本土化”。电视节目的内容，是电视媒体与电视观众在相互影响、相互适应、相互制约的“互动过程”中逐渐确立和发展起来的。电视媒体应当传播什么样的节目内容，与电视观众需要什么样的节目内容，是一个问题的两个方面。而中国电视节目内容的“本土化”，必须同时考虑这两个方面的问题。

当电视媒体处于相对“垄断”的地位，电视的节目内容作为相对的“稀缺资源”而与观众相处时，电视观众往往处于较为被动的接受状态。如果电视观众只能接受到很少几套节目时，他们可能会从节目序曲一直看到节目的“再见”，几乎别无选择，这时就谈不上节目内容如何怎样的问题了。

当电视频道资源日渐丰富，电视的节目内容已不成为“稀缺资源”的时候，电视观众的选择空间、选择权利日渐加大，电视节目内容的改变就随之成为电视从业者首先要考虑的问题。

而当电视媒体日益国际化，电视媒体间的竞争日趋激烈之时，电视的节目内容可能成为“过剩资源”，电视观众参与节目的空间、权利就显得格外重要，而电视节目内容的“本土化”也就成为我们必须要面对并予以解决的问题。

中国电视节目内容的“本土化”，在中国电视的基本建设阶段（1958—1978）还不是一个突出问题。在中国电视的本体建设阶段（80年代以来）开始凸现。在80年代“改革开放”的时代潮流中，一方面我们开始引进国外、境外的电视节目（如电视剧、电视纪录片、电视娱乐节目）；一方面我们开始了节目内容“本土化”的探索，其中电视剧、电视专题片、电视综艺文艺节目最为突出。贴近中国社会现实生活、针砭时弊、反思历史、奏响时代主旋律的一批优秀电视剧受到观众热烈欢迎；展现祖国大好河山、讴歌人民创业成就、扫描社会生活风情的一批优秀电视专题片（“专题片”这个名称本身就非常“本土化”）也应运而生；而以电视“春节联欢晚会”为代表的电视综艺文艺节目更是异军突起，成为中国人传统“春节”庆典中的一道新风景、一个新民俗。

而在90年代，随着“改革开放”的深入，中国从计划经济体制向市场经济体制大规模“转型”的展开，中国电视经历了从电视纪实节目——电视栏目化——电视谈话类节目——电视直播节目——电视游戏娱乐节目五种节目理念、节目观念的沿革过程。毋庸置疑，这些电视节目理念、观念都不同程度地受到了国外、境外电视理念的影响，但在引入后经过摸索和积累，也已经越来越“本土化”，越来越被中国电视观众所习惯、所接受、所喜爱。

在新的世纪里，中国电视节目内容的“本土化”应迈出更大的步伐。其中尤其是具有品牌效应的频道、栏目和节目，应是重点开发的对象。在“两头”上下功夫应是基本思路——即代表国家、民族电视节目产品水平的“精品”，和在电视观众中广受欢迎的常规电视节目，应着力建设和开掘。

2．电视“文化构成”的“本土化”。电视的“文化构成”，即电视不同价值取向、不同价值层面的构成，我们一般将电视“文化构成”笼统地划分为三大类——主流文化、精英文化与大众文化。与西方建立在市场体制基础之上的电视媒体不同的是，中国电视媒体的首要功能、基本价值取向是主流意识形态的宣传与传播，即主流文化是中国电视文化格局中最重要和最基本也是主导的文化构成。而在社会主义市场经济体制的建立过程中，大众文化也得到了空前的发展与繁荣，但中国的大众文化并不意味着简单迎合电视观众的某些趣味（包括低俗趣味），而是建立在主流文化主导的基础之上的，近几年中国电视的发展从整体上看既完成了主流文化构建的任务，也完成了大众文化传播的使命。相比较而言，精英文化中以个性化、深度化、创造性、创新性为特征的电视产品，在电视文化构成中相对比较薄弱，有待进一步开发与拓展。

3．电视“审美品格”的“本土化”。世界各民族、各国家以及不同群体的美学传统与审美趣味的差异，导致了电视审美品格的差异，这是我们探讨电视审美品格“本土化”可能性的前提。

中国电视的美学传统与审美品格，与中国社会主义的美学传统与审美品格紧密相连。在20世纪50年代至70年代，以社会主义现实主义为主要创作方法，以理想主义、英雄主义为目标追求，呈现出壮美、崇高的主导美学类型。80年代，改革开放的时代精神为中国电视注入了新的美学因素，以批判现实主义为主要创作方法，以文化反思与浪漫激情的结合为主要特征，呈现出优美、和谐的主导美学类型。90年代中国电视形式“多元化”的格局，现实主义、浪漫主义与现代主义乃至后现代主义方法多元并存，以纪实主义、娱乐化、新英雄主义、平民化为新的特征，深沉、悲壮与优美、和谐及滑稽、不和谐等美学类型多元并存，审美品格呈现出多元混杂的局面。

不论怎样变化，和谐、合一依然是中国电视审美境界中最为基本和最为重要的类型，即在电视产品中，在对立、矛盾、冲突中追求和谐、统一、合一，这是我们民族“和合之美”美学传统的现代延续。

4．电视“表述方式”的“本土化”。电视的表述方式，或电视的表述风格，包括电视的叙事方式、语言风格等。电视的表述方式必须要符合电视传播者、电视观众及与他们共处的特定时空之间的关系。所谓电视“表述方式”的“本土化”，即意味着电视在叙事方式、语言风格等方面，满足民族特色、地域特色及时代特色的需要。

中国电视的叙事方式建立在中国传统思维方式的深厚基础之上，如线性的逻辑思维与感性的形象思维的结合，主体情感抒发、表现与客体意象展开、再现的结合，单一视点与多元视点的结合，写实与写意的结合等都是一贯的原则。再如对情节性、故事性的重视，对现实性、教化性的重视，对完整性、统一性的重视，对整体性、群体性的重视等。

中国电视的语言风格与中国语言自身的特质密切相关，集形、音、义于一体，口语与文字相辅相成的中国语言体系（含书面语和口语），是中国文化民族特色的鲜明表征之一，在长期的历史沿革中，中国语言也呈现出丰富多彩又协调统一的地域特征（中国语言体系中众多方言的存在）。在改革开放的新的时代，外来文化尤其是外来语言，又不断充实着中国语言体系，使之呈现出时代特色。

中国电视的语言风格恰如中国电视的脸面与衣饰，是中国电视“本土化”特色最直观的一个部分。中国电视的语言风格（包括广义的电视画面、声音及照明、服饰、造型等各种电视语言手段）的锻炼与锤炼，对中国电视“本土化”有着重要的推动作用。

新媒体对于中国电视节目生产，既是一种挑战，也是一种机遇。有人对于来势凶猛的新媒体惊恐万分，有人对于中国电视面临中国加入WTO后的危机倍感焦虑，有人对于全球范围内技术、资金、人才等的竞争发出危言耸听之论，这种紧迫感、危机感是可以理解的，但认真地、理性地予以剖析，我们也应看到，中国电视节目生产的“本土的”目标追求若能实现，中国民族电视的发展则将获得一次良好的历史机遇。

我认为，要真正抓住这次历史机遇，需确立这样几个意识：

1．“精品”意识

这里所说的“精品”，并非自吹自封的所谓“精品”，而是经过中国电视人精心构思、精心策划、精心制作的，为中国电视观众所推崇、喜爱的电视产品（包括节目、栏目与频道）。“精品”不仅要使中国电视观众喜闻乐见，也应得到世界其他地域人们的喜爱和欢迎。

2．“品牌”意识

对于思想深刻、艺术精湛、制作精良的电视节目“精品”，要努力经营，使之成为广为人们熟知的著名“品牌”。客观地看，由于经济、政治尤其是文化差异的原因，使中国电视精品创造著名“品牌”面临着许多困难。但我们只要不气馁，积极、主动地去经营、推广，相信应当有中国电视著名“品牌”出现在电视荧屏世界之中。

3．“本土化”与“国际化”相结合的意识

中国电视节目生产的“本土化”，并不意味着回到过去、回到传统、裹足不前、固步自封，而应与“国际化”相辅相成。“本土化”与“国际化”应当结合起来，才会使“本土化”获得更大、更多的张力与空间。

事实上，“精品”意识、“品牌”意识的确立，离不开“国际化”的眼光、视角与方式。我们应当以“国际化”的要求，来处理中国电视节目生产从创意策划、创作制作、经营运作、宣传推广各个方面、各个环节的问题，才有可能使中国电视节目生产的“本土化”得到有效、可靠的发展与推动。（原载《文艺研究》2001年第4期）

中国电视节目创新问题之观察与思考

电视节目创新问题是新世纪以来中国电视面临的若干重大基本命题之一。

近些年来，中国电视节目创新始终被创新能力不强、创新品质不高、创新效益不佳等突出问题所困扰。为什么中国电视节目从内容到形式，从定位到风格，从形象到构成，都严重地雷同化、同质化？节目创新中存在着哪些观念误区与突出表现？为什么节目创新的需求如此迫切，却又在风险面前望而却步，踌躇不前？这些极大地束缚中国电视创造力、制约中国电视健康发展的突出问题，迫切需要理论的回应与阐释。

电视节目创新是一个系统工程，涉及电视内容生产与传播的方方面面。然而，纵观近年来业界与学界对于电视节目创新的探索与研究，总体上看，外部的体制、机制、经营、管理创新研究较多，而内在的节目本体创新规律研究相对较少；个案探讨较多，而系统全面的研究相对较少；感性的经验描述较多，而具有理论概括意义的理性研究相对较少。简而言之，对“电视节目创新”予以整体性、系统性、全面性的研究，显得较为薄弱与欠缺。

本系列论文力图从“问题”入手，通过电视节目创新的“中国问题”研究，在中国特色的电视管理体制、运行机制与生存环境下，聚焦中国电视节目创新的本质、模式、动力、主体、体制、机制等层面存在的一系列问题，开展比较完整与深入的系统研究。其目的，是希望从中提炼“中国经验”，建立起有“中国特色”的电视节目创新理论，进而推动形成电视节目创新的“中国模式”，培育中国电视的原创能力，增强传播力，提高竞争力，扩大影响力，积极参与全球传媒竞争，提升国家文化软实力。

一、中国电视节目创新的三个观念误区

当前，业界与学界在“什么是电视节目创新”的理解上，至少存在着三种观念误区。

1．在“传承与创新”的关系上，将电视节目创新理解为从未有过，忽略了传承。一说创新，似乎就是割断传统，“当下许多人把‘改版’与‘创新’理解为彻底改变，或从未有过的‘全新’改变”。应当承认，在当前媒介竞争异常激烈的环境中，追求突破、渴望超越的愿望与企求是可贵的；希望摆脱已有俗套，呈现出令人耳目一新的，甚至是从未有过的求新求变，这种愿望也是可以理解的。但是，将节目创新视为从未有过的“独创”观念，如同鲁迅先生所说的，用自己的手拔着头发离开地球，既不现实，也不可能。从创新规律来讲，任何创新活动和行为都离不开从量变到质变，在传承中连续积淀的基本规律。从创新实践看，纵观中外电视节目创新的成功案例，无一不是基于充分传承基础上的创新，注重从传统中充分吸取符合当下的精华。正所谓温故知新，只有充分地传承，批判地吸收，创造性地转化，才有可能真正实现有力度、有积淀、有厚度的创新。

2．在“生产传播主体和接受主体”的关系上，将电视节目创新理解为是生产传播主体的单方行为，忽略了接受主体——受众的存

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