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作者：杨葵

出版社：广西师范大学出版社

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不经意试读：

自序

这是我的第七本文集，与前几本比，明显差异之一，是文章篇幅长短不一，看似更随意。这是因为，从《坐久落花多》之后我就不写专栏了。专栏的好处是，因为篇幅大致统一，显得整齐；坏处是专栏气息重，常有凑字数的段落。这一本里的文章，都是真想写的，不再考虑报刊发表，想写多少写多少，自由了。

差异之二是更跨界，跨到书法，跨到绘画。我一直被人诟病爱好多，不专注，为遮羞，就美其名曰“跨界”。去年《智族GQ》杂志把我评为“年度人物”，别的年度人物都有专业，导演、运动员、企业家什么的，到我这儿找不到一个词，后来囫囵安了个“生活家”。也好，反正我觉得，什么不是生活呢？有什么比过日子更重要呢？

过日子，流水一样，一泻千里，得失成败都是不经意。不经意地读书，有些不经意间生发的感想，就写下来，就有了这本书，所以名为“不经意”。《去扬州，读欧阳修》一篇曾收入《坐久落花多》，因其与写柳宗元一篇是姊妹篇，所以再次收录，并放在头条，多少有点相承相续的感觉。其余文字从未曾结辑。

上辑

要说明的是，下辑的篇名都冠以节气之名，起先是因为，其中不少篇目，确实是在那一节气当天所写。但也并非如此严格。过日子就是这样吧，有一搭没一搭的，看似有条有理，仔细看又漏洞百出，可是再仔细瞧瞧，锅碗瓢盆什么没有呢？哪怕是条理。

不可思议的条理。杨葵丁酉寒露，北京上辑

去扬州，读欧阳修

要去扬州。临行前照例站在书柜前，左顾右盼挑选适合旅途读的书。携书出行是习惯，其中又有些极个人化的习性，比如纸张要柔软，宜摊开，体积也不宜太厚。再如去北方多选现代或外国书，去南方则常选古籍，没什么明确理由，强说的话，南方文人士大夫气息浓一些，选择古籍更契合？这次最后择出的，是欧阳修著作《集古录跋尾》。

去扬州必去大明寺，平山堂更不可缺。今天的平山堂是后人重建的，初始乃是欧阳修“作品”。宋仁宗庆历八年（1048）二月，将满四十一周岁的欧阳修到任扬州太守，在大明寺西侧修建了平山堂，供他和一班文雅之士日常聚会，觥筹交错，赏景做诗。因为建在小山岗上地势高，于堂中极目远眺，远山正与堂栏平，所以起了这名字。也从此成了文人墨客到扬州必参之地，古往今来，太多名家对堂感怀。千年之后，我从几千本书里择出欧阳修著作那一刹那，心里掠过的，正是平山堂的身影。

欧阳修以文、诗流芳至今，这本《集古录跋尾》不算他的主流著作，读的人不多。那时代的文化人，文、诗才是正经事儿，也才配得上主流之谓。可是，正经事儿外，谁还没点个人爱好啊。欧阳修的个人爱好之一，是收藏历代金石拓片。自三十多岁起，直至五十多，历时十八年，“集录三代以来金石遗文一千卷”，辑为《集古录》。大约四十多岁的时候，收藏量日渐增多，可能为整理之故吧，又“撮其大要，别为录目”，即对每一张拓片加以评述、考证，便有了《集古录跋尾》。应该和他那本《归田录》一样，算笔记类。

上了火车，开始读书。简体横排版的笺释者序言里，将欧阳修评为清代碑学之前驱。所谓“碑学”，与“帖学”相对。书法金石界向有碑帖之争，有人捧碑抑帖，有人捧帖抑碑，各执一词。清代阮元著《北碑南帖论》和《南北书派论》，算是首倡了碑学。从这两本书的书名，也大致能看出分南北论书之意，碑学者大致觉得，北碑多朴拙粗犷，南帖多秀雅俊美。欧阳修呢？他在论及北碑之一“宋文帝神道碑”时说，“南朝士人气尚卑弱，字书工者率以纤劲清媚为佳，未有伟然巨笔如此者”。确有前驱者的意思。我读至此，默默想到自己出门挑书的习性，不乏几分相应啊。

到了扬州先忙正事，和友人同赴鉴真图书馆捐赠书籍。好大的院子，宽敞清净。一位年轻法师先带我们参观图书馆藏书。我按馆内编目顺序，在书架间找半天，未见《集古录跋尾》，便向法师郑重推荐。理由自然少不了欧阳修做过扬州太守一条，说完又跟法师开玩笑：不过这位是出了名的排佛排道，独尊儒家，收他的书进来，会不会太给他面子了？法师宽厚地笑笑，没说什么。

正午，在图书馆院内的滴水坊吃斋饭，又和同行友人聊起以前读到的一则欧阳修小故事—他不喜欢佛教，遇到有人谈论佛书，就瞪人家。可他有个儿子小名偏叫“和尚”。人家就问啦，您既不喜佛教，为何还给儿子起这么个小名？欧阳修回答，小孩子起贱名好养活啊，没见好多人家管儿子叫小牛小驴的么？友人听了这故事刚要笑，看看周遭环境，又憋了回去。

欧阳修读书时，尊唐朝韩愈为先师。韩是著名的排佛人士，有名篇《原道》纵论佛道之不是，所以欧阳修对佛道，也立场鲜明持批评态度。不过二人风格有所不同，欧阳修比较冷静，不像韩愈那么暴脾气，他反对韩愈“人其人，火其书，庐其居”的激烈做法，认为烧书、占庙绝非明智之举，应该“修其本而胜之”—从根本上改变人心。修本的具体内容是“补其阙，修其废，使王政明，礼义充，则虽有佛，无所施于吾民也”，纯正儒家道统。

不少前人著作中，说欧阳修晚年由儒转佛，成了佛教徒。证据之一是他晚年易号“六一居士”，其诗话著作就叫《六一诗话》。这大概有点想当然。他自己写过一篇短小精悍的小传，明说了“六一居士”的由来：被贬滁州时，自号醉翁（《醉翁亭记》即彼时所写）。后来又老又衰且病，将退休于颍水之上，更号六一居士。有人问“六一”指什么，答曰，藏书一万卷，集录金石遗文一千卷，琴一张，棋一局，常置酒一壶。人又问了，这才五个一啊？答曰，加上我这糟老头子，在这五个一之间转来转去，不就“六一”了嘛。你看，和皈依佛教也没什么瓜葛吧？可能是“居士”二字搞的鬼，殊不知居士一词，佛教传入中国前很多年，就有多人使用，《礼记》中有，《韩非子》中有，指有德才而隐居不仕或未仕之人。

还有人罗列证据，说欧阳修与不少僧人过从甚密，并曾引荐僧人契嵩给皇帝，后来皇帝赐号契嵩为“明教大师”。他还有诗作写到僧人秘演，显示出彼此感情深厚……更有一些佛家著作里，白纸黑字写他受到一些僧人的教导。比较常见的，有南宋释志磐《佛祖统纪》里写他游庐山拜谒祖印禅师，“（祖印）出入百家，而折衷于佛法。修肃然心服，耸听忘倦，至夜分不能已”。《五灯会元》里也写到，欧阳修拜访浮山法远禅师，禅师借一盘棋与他说法，大致讲了些“肥边易得，瘦肚难求。思行则往往失粘，心粗而时时头撞”，欧阳修听完跟同僚赞叹道：“初疑禅语为虚诞，今日见此老机缘，所得所造，非悟明于心地，安能有此妙旨哉”……这类记录不少，但也不很多，经仔细阅读，要不就是第三者一厢情愿的描述，要不就是正常人的正常慨叹而已，都难以作为有力证据。

我的扬州之行，鉴真图书馆的正事办完，剩下的时间全部自由活动。白天兴之所至，四处闲逛；夜晚回了酒店，沙发里窝着，嚼着花生米静静细读《集古录跋尾》。心里惦记着欧阳修与佛教到底有怎样的关系，便对这层内容格外留意，不料就真看出些蛛丝马迹。“梁智藏法师碑”一篇，说此碑由南朝梁湘东王萧绎撰铭，新安太守萧几作叙，尚书殿中郎萧挹书。然后议论：太守尚书均自称这位智藏法师弟子，“衰世之弊，遂至于斯”。显然心有不平，还有点跨越时空口诛笔伐当年二位大臣的意思。据篇末标注日期，欧阳修写这篇时五十六岁。

类似的意思，在“唐百岩大师怀晖碑”一篇再次表露。怀晖和尚是禅宗一代巨匠马祖道一门徒。这块碑，由中唐时期做过多部尚书的权德舆撰文，做过工部尚书的归登篆额，做过宰相的郑余庆书写。此外又有别碑，做过中书侍郎的令狐楚撰文，做过宰相的郑絪书写。对此欧阳修几近严斥道：“彼五君者，皆唐世名臣，其喜为之传道如此，欲使愚庸之人不信不惑，其可得乎？民之无知，惟上所好恶是从，是以君子之所慎者在乎所学。”又，令狐楚所撰碑文中有“大师泥洹茶毗（“泥洹”即涅槃，“茶毗”亦作荼毗，即火葬）之六年，余以门下侍郎平章事摄太尉”之句，欧阳修简直要说是愤怒地骂道：“泥洹茶毗是何等语？宰相坐庙堂之上，而口为斯言……”“唐放生池碑”一篇里还说道：“浮图氏之说，乃谓杀物者有罪，而放生者得福。苟如其言，则庖牺氏遂为地下之罪人矣。”“隋太平寺碑”一篇，说此碑文辞毫无可取之处，“而浮图固吾侪所贬，所以录于此者，第不忍弃其书耳”。篇末标注，欧阳修写这篇时五十七岁。

同是五十七岁这一年，清明节后一天又写了篇“唐颜师古等慈寺碑”。先介绍此碑由来—唐太宗李世民打完一统天下的关键之役武牢之战，破敌王世充、窦建德，在战处建寺，称为阵亡将士荐福。至此欧阳修议论道：“唐初用兵破贼处多，大抵皆造寺。自古创业之君，其英雄智略，有非常人可及者矣。至其卓然信道而知义，则非积学诚明之士不能到也。太宗英雄智识，不世之主，而牵惑习俗之弊，犹崇信浮图，岂以其言浩博无穷，而好尽物理为可喜耶？盖自古文奸言以惑听者，虽聪明之主或不能免也。惟其可喜，乃能惑人。故余于本纪讥其牵于多爱者，谓此也。”深为一代英豪被“文奸”所累而叹息，排佛之意昭然纸上。其中提及的唐太宗本纪，指《新唐书》。二十四史之中有两部出自欧阳修之手，《新唐书》和《新五代史》。两部史书中，凡涉及佛教记事者，一律被删除了。

可能因为《集古录跋尾》只是私人化的笔记而已，倒是没像修史书那样赶尽杀绝，有不少牵扯佛教的内容。当然也是因为佛教经过唐代之盛，留有太多碑文，若也一律删除，必缺半壁江山。不过写到这些碑时，基本都大批特批文辞毫无价值，只为字写得好，或者字体前所未见等技术原因，才予以存留—前文所谓“不忍弃其书耳”。

五十七岁这年夏至日，大热，欧阳修写了“唐郑预注多心经”（“多心经”即“般若波罗蜜多心经”）一篇，也说“（字体）尤精劲，盖他处未尝有，故录之而不忍弃”。然后还一揽子标注道：“矧释氏之书，因字而见录者多矣，余每著其所以录之意，览者可以察也。”“唐龙兴寺四绝碑首”一篇里也说，只因法慎律师的碑额字好，所以只录碑额。顺便说：“律师者，淮南愚俗素信重之。”够不客气。

欧阳修敬尊韩愈，韩愈和柳宗元一向被世人并称为“韩柳”，而柳宗元一生好佛。柳曾为唐代著名僧人般舟和尚撰书《般舟和尚碑》，欧阳修论及此碑时说，韩柳二人“为道不同犹夷夏也”。进而他把韩愈经常夸赞柳宗元解释为不得已，是怕常人理解为争名夺利：“退之于文章每极称子厚者，岂以其名并显于世，不欲有所贬毁，以避争名之嫌，而其为道不同，虽不言，顾后世当自知欤？不然，退之以力排释老为己任，于子厚不得无言也。”

扬州旅次，彻夜不眠读完《集古录跋尾》，掩卷不禁莞尔。一本人民美术出版社出版、被誉为中国金石学开山之作的书，被我当成扬州之行随行读物，又弃金石、美术、文艺于脑后，单单读出欧阳修的排佛之事，我也真够会钻荆棘小道儿的。天尚未明，睡意全无，上网继续搜搜关于此事的信息。

某论坛几年前还真有人激烈争论过欧阳修信佛抑或排佛。正方引了不少佛家典籍证明其信佛，反方也引了多种资料反对。基于读完《集古录跋尾》的印象，我偏向于反方的总结：欧阳修五十二岁时修毕《新唐书》，并未改变“有涉其事（浮图）者必去之”的立场。在他五十五岁时写给蔡君谟的信中，仍称“浮图、老子为诡妄之说”。五十七岁时序《唐华阳颂》，仍批评“佛老弃万事、绝人理，是畏死、贪生之说”。欧阳修六十三岁时更号“六一居士”，之后编了《六一居士集》，其中所有批判、排斥佛教的文章，特别是最著名的那篇《本论》亦未见删去。六十五岁，欧阳修去世。

晨曦已彻底钻透房间的厚纱窗帘，新的一天开始了。洗脸刷牙，出门重游大明寺、平山堂。上次来扬州还年幼，走马观花不啻小梦一场；时隔几十年，再度站立于平山堂前，感觉有个又倔又能干，话还特别多的白胡子老头欧阳修，就在不远处站着，活生生的。“话还特别多”并非我妄议，欧阳修过世后，朝廷一班大臣要为他选谥号。一代大文豪，“文”字首先定了；另一个字开始选的是“献”，大臣们说，“公平生好谏诤，当加‘献’为‘文献’”。后来没通过，改成“文忠”，解释是：道德博闻曰文，廉方公正曰忠。

告别扬州那天，一个念头扑喇一声划过心海，我的出生地淮阴离扬州极近，不如顺道故地重游？可也仅仅只是一念而已，双脚还是一路平顺、不知不觉中踏上了回京的列车。浸淫在周围一片扬州方言中，又想起幼时在淮阴听南京话，感觉和普通话很接近；后来居北京，听南京话和淮阴话很接近。由此又想到，少年时读唐宋史，感觉唐宋和尧舜禹一般遥不可及，如今再读唐宋人事，感觉和“八十年代”的那些也差不太多。

就在那次法远禅师借棋给欧阳修说法中，禅师说：“休夸国手，谩说神仙。赢局输筹即不问，且道黑白未分时，一着落在甚么处？”说完无应对。良久，禅师说：“从来十九路，迷悟几多人。”北京居家也好，南下扬州也罢；大宋“国手”欧阳修也好，神仙般赋闲如我的现代人也罢；尧舜禹也好，汉唐宋也罢；信佛道也好，独尊儒也罢；古往今来，生老病死，南来北往穿梭不息，看似热热闹闹一场大戏，却也如下棋一样，从未跳出纵横十九路，关键只在迷悟间。

大唐公务员柳宗元

是寺庙之多惹我无端遐想，还是在北京读柳宗元的余音绕梁？没有细想。倒是另有一道闪电划过脑海：公元773年柳宗元出生，819年卒，人生四十六载。而我过完这个圣诞，也要迎来2014年，生于1968年的我，也四十六岁了。

这么想，甚至还说出来，似乎有点不吉利，但这正是我重读唐、宋文人著作计划中一个不无怪僻的心理：我不仅想重读他们都写了些什么，还想知道他们是在什么年纪写了那些，以及，可能是在什么样的心境下写了那些，进而再和我，以及我所身处的这个时代相勾连。所以就老在心里游戏般做着一道x+n的数学题，“x”是阅读对象生平履历的时间，“n”是我与他们在时间轴线上相隔的距离。比如读柳宗元，这一公式中的n=1968-773=1195。也就是要好比，柳宗元和我一样生于1968年，而在2014年的农历十一月，他将客死蛮荒的柳州。

重读计划加入这一游戏之后，自他相换，时空大挪移，那些冷冰冰的历史年代数字仿佛被激活，古今鸿沟貌似被填平了。除此以外，多少也有另外一层深意，标准说法可以叫以古鉴今，更大胆的说法是古今不二。

在清迈时，泰国骚乱正盛，曼谷游行示威不断，一副天下大乱之势。清迈却一派祥和，优哉游哉。可是我看着电视里各种政府官员愁眉苦脸应对记者提问，突然想到，虽然今天我们将柳宗元和韩愈并称“韩柳”，奉他为古文运动领袖，但那都是身后之名，他的职业只是个大唐的公务员。大唐盛世三百年，百姓除了安史之乱遭殃数年，其余时候大多歌舞升平，国泰民安，但是身为公务员的柳宗元，却半生煎熬。

依我的公式换算之后，作为公务员的柳宗元粗略履历如下：1984年考进士，连考好几年，直至1988年才登进士第。1992年，二十四岁的柳宗元到离长安不远的蓝田县当县尉（大致相当于县长助理），正式开始公务员的职业生涯。他从小便“精敏绝伦，为文章卓伟精致”，“当时流辈咸推之”，既进了公务员系列，毫不吝惜才华，恣意挥洒。从他的著作年谱可见，从政之后写了不少表、状、碑、记、文、志，一时年少得志，名声远扬。当时朝廷高层中，有两个改革派大人物王叔文、王伾，他们瞄上了柳宗元。在二王的赏识与运作之下，柳宗元升迁监察御史。这一职务品级不高，仅仅正八品下，不过因为职在监察内外官吏，权限甚广，是要继续升官的前奏。2000年农历正月，王叔文、王伾侍读多年的太子李诵终于继承帝位，即唐顺宗。二王开始率领柳宗元、刘禹锡等人，推行全面政治体制改革，史称“永贞革新”。柳宗元也官升政客生涯的顶峰—礼部员外郎，大约相当于今日部委的一个副司长，虽然品级仍然不高，一般为六品左右，但属吏中要职。这一年他三十二岁，政坛新星，踌躇满志。

可惜福祸相依，残酷的政治斗争中，一帮文人组成的革新集团，根本撼动不了此前运营已久的宦官和军队的坚硬根基，唐顺宗只当了不到一年的皇帝，革新集团也只掌了短短一百四十六天的权便宣告失败。二王中的王伾被贬为开州司马，不久病死；王叔文被贬为渝州司户，次年被赐死。柳宗元、刘禹锡等革新集团的八个核心人物，先后被贬为边远八州司马，这就是唐史中著名的“二王八司马事件”。司马这一官职，本来应该是地方上没有兵权的侍从武官，但唐时的地方司马多为闲职，用以安置贬谪人员。

起初是被贬为邵州刺史的，赴任途中又接噩耗，加贬为永州司马。永州一待十一年，2010年，四十二岁的柳宗元接到诏书回长安，本来有重新被重用的可能，可是遭遇小人捣乱，又被改派，虽然官职回升了一点点，但是长途跋涉了三个月，到了比永州更加偏远的柳州任刺史，即柳州的行政长官。四年之后，郁闷地死于柳州任上。

经过如此换算，拉近了作为读者的你、正写此文的我，和柳宗元这个他了么？且不管，我继续—

清迈没有《柳宗元集》，但是随处有Wi-Fi；无法持卷，却不妨从网上搜出部分篇章，细读细咂摸。既是佛寺如此之多的地方，就选了他佛教题材的诗文。更何况，“涉佛”也是柳宗元的一大特色，有学者专门统计过，柳氏涉佛文章数量，在当时士大夫中为最多，《柳宗元集》四十五卷诗文中，佛教碑文有两卷，共计十一篇；记寺庙、赠僧人的文章各占一卷，共计十五篇；一百四十多首诗里，与僧人赠答和宣扬佛理者共计二十多首。

碑文十一篇全在网上找到，《曹溪大鉴禅师碑》《南岳弥陀和尚碑》《岳州圣安寺无姓和尚碑》等，编在文集的第六、七两卷。其中又以这部分文章的开篇《曹溪大鉴禅师碑》最为著名。曹溪大鉴禅师就是著名的禅宗六祖慧能，唐代曾有三大文人为他作碑铭，王维、柳宗元、刘禹锡。慧能圆寂整整一个甲子之后，柳宗元出生。

说到柳宗元与佛教，与唐宋时期诸多文豪的情况类似，历代佛家著作屡屡将他们拉作佛门弟子，历代文人著作里则众说纷纭。前者乃是一种古今中外常见的拉名人充门面，后者则是各取所需，为做自己的课题，写自己的文章。具体到柳宗元，前者好比成书于宋朝的《佛祖统纪》中，把他列为永州龙兴寺僧人重巽的俗家弟子，并将其《圣安寺无姓和尚碑》《龙兴寺净土院记》等文收录在内，作为“发扬光大佛教”的名篇。此外，《释门正统》《佛祖历代通载》《居士传》等著作，以及高僧契嵩、宗杲等人的个人著作中，也都有不少他的材料。至于后者，说法就更多了，网上随便搜搜，当今不少硕士博士论文都以此为题，综合起来立论大致有这么几条：

一、柳氏一生好佛，精通佛理；

二、柳氏虽好佛，其实是佛为儒用；

三、柳氏对佛教也是区别对待，比如批禅宗，拥天台；

四、还有人干脆高屋建瓴，将以上三种融为一体，说柳宗元真正要做的事，是融合儒道佛三教。

在我看来，这些说法长短分明。长处是各有各的证据，立论考据都不同程度地显示了学术功底；短处是，基本都是从学术到学术，或文学，或哲学，或宗教，或政治……再多的角度，柳宗元在他们笔下，也只是奉在神坛上的塑像，或者说是个僵死的“物”。从这个意义上讲，二十一世纪的今天，说他整合儒道佛三教，和上个世纪七十年代争论他是法家还是儒家、是有神论者还是无神论者，好像没什么本质区别。

柳宗元能名垂青史，自有他可以塑像供着的一面，这个毫无疑义；但是老这么供着，再不断往脸上贴金，时日一长，形象容易变形也是不争的事实。而我把柳宗元时空大挪移到1968年出生的一个正常人，一个爱读书、才华卓然的普通人，是寄希望剥去一千多年在他脸上贴的金粉，看看他常人面目。

重读柳宗元，从北京读到清迈，再从清迈读回北京，通读他所有著作之后，要想描述这一面目，关键词还是“公务员”。虽然他才华过人、文采超群、情怀广大，但是纵有千般风情，也都只是“公务员”一词的定语而已。显然我这并非旨在学术研究，与前文所谓古今不二一脉相承，我是尝试着探探一千多年前一个人的用心。

细研柳宗元著作年表，会发现他风华正茂、官运亨通时，撰文大多是明确的公文性质，那是他的日常工作。一些留存的诗作当然更多个人化的性情抒发，但其中也不少应和之作。总之一副标准的有才华公务员的样子。政治大变革中站错队伍，被贬永州，是柳宗元人生一大转折，职业生涯被毁到底，一时也无望卷土重来，只得另觅它途，寻求人生依仗。他在给友人的书信中说，“贤者不得志于今，必取贵于后”。如何“取贵”呢？他也想好了—“能著书，断往古，明圣法，以致无穷之名”。柳宗元的人生从此不同，也因此，唐朝的历史也许少了个名垂青史的政治家，却多了个集文学家与哲学家于一身的了不起的人物。

将柳宗元置于大唐公务员这一普通人身份，也许可以解开不少“柳学”中争论不休的迷雾，比如他与佛教及道教的关系。我是同意融合之说的，但是此融合非彼融合，儒道佛三家，都别急着往他身上贴标签，他既不是要用儒来融佛和道，更不是要用佛来统儒和道。儒道佛三家都只是他的素材，他要用这些素材画一幅自己的大画，亦即建立自己的全景式的人生观、世界观和价值观。这幅大画能不能这么画，以及最终如何，我没能力置评，我能说的是，至少在很长一段时间内，他对佛道儒三家的精研，也许只是出自一个公务员的责任心。

大唐三百年，对佛、道、儒而言，都可谓鼎盛期，因为除个别例外，基本上历任皇帝都执行了三教并举政策。甚至在皇帝的直接诏示下，还上演了很多场三教论衡大戏。可是“并举”这种事，当国策口号喊喊容易，落实到具体人事上，常常是按下葫芦起了瓢。相关事例太多了，可以读张之洞的曾孙张遵骝先生编写的《隋唐五代佛教大事年表》，简明扼要，纸上一日阅尽几百年人世沧桑。读完就会发现，这所谓的“并举”，具体落实在一份接一份的诏书上，政策上有多混乱，又把社会生活搅和得多乱。从皇帝到重臣，都是忽东忽西，忽而抑佛抬道，忽而抑道抬佛，忽而儒家遭冷落，忽而又唯儒是尊，一出接一出，极尽戏剧化之能事。

柳宗元有过可谓辉煌的青少年时代，自然自视不低，目睹整个社会价值观如此易变，内心升起“我不琢磨谁来琢磨，我不明白谁会明白”的雄心壮志，也就不奇怪了。这一心理活动当然是我个人的猜想而已，不重要，更重要的是，作为大唐公务员，无论身居要职，还是失意被贬，他有责任“与朝廷保持一致”，“把握时代的脉搏”。也唯有琢磨透“朝廷的意思”，才有可能重回长安，仕途再度辉煌。当然，这仍是我个人的猜想。

曾经有人不无阴损地挤兑汉唐时代的文人士大夫们，说为何终南山隐士多呢？只因离长安近啊，皇帝老哥一朝回心转意有召唤，这些假装看破红尘、隐居山林的文人们春风得意马蹄急，飞奔着就回到皇帝老哥身边了。以我通读柳宗元的观感，他的品性绝不至如此不堪，但是去除掉这一说法的阴损成分，那个时代的公务员们从小就把忠孝二字烙在骨头上，随时心系皇帝，也是很自然的事。

如果按照这一猜想来贴近柳宗元，他的大唐公务员履历表一行行白纸黑字旁边，似可加上心理轨迹变化图作为注解—起初一路还算顺利，考取公务员，学以致用，当然主要是个齐家治国平天下的儒家心态。陡遭恶变，被贬蛮荒，加之又住在永州的龙兴寺，与和尚们打成一片，消极点想，这是心中郁结需要排遣；积极点想，断往古、明圣法；总之，他开始重拾自幼就喜好的佛家理论。随着日月更替，人也待住了，心也待稳了，更重要的是，整体世界观、人生观、价值观逐渐成熟，这才认清形势，脚踏实地从头再来，开始摸索三教融合之道，画自己的那幅大画。

但是，不管如何融合三教，柳宗元这幅大画的底色，始终是儒家色彩，这是不容置疑的。这也充分彰显了他的公务员身份特征，就如同唐宋以降，分别有过佛家、道家大德以佛家、道家色彩为底色一样进行过融合，分别彰显了他们的僧人、道士身份特征一样。包括到今天，我们不是还在一些国学、文化、心灵之类的讲座、雅集中，经常听到打通儒释道的高谈阔论么？不过以我所见，今天要融合的这些人，绝大多数身份特征就没那么明确了，甚至我想说，简直一塌糊涂，不是骗子就不错。

武则天与禅师

武则天和禅师，如此既枯又朽的名号，猛不丁儿成了眼下网络新宠，真个叫世事难料，猝不及防。武则天走红，缘自一部电视剧《武媚娘传奇》，正风风火火播得街谈巷议，突然因为“胸器逼人”停播收回，千辛万苦修改后重返银屏，画面只剩一个个硕大的人头。而禅师的走红，大概与近年假和尚频频出街、鸡汤体文风盛行有关。鸡汤体的特点之一是云山雾罩，竹头接木，这和门外汉对禅宗的印象极为贴近；一些以讲科学为己任的新时代中青年看不下去了，以讽刺幽默文体，杜撰了种种“青年问禅师”的段子。有人还专门以此为题材拍了小电影，羞辱假禅意、假禅师，网上反响热烈。

真要论起来，武则天倒还真和几个禅师交道不浅。且将“青年问禅师”抛诸脑后，来说说武则天问禅师。

整个唐朝，是佛教在中国光彩夺目的黄金时代。武则天和佛教的渊源也不浅，当她还是唐高宗的皇后时，玄奘大师是全国头号大法师。她生了皇子（即后来的唐中宗），依玄奘法师之请，取了名号“佛光王”，并请玄奘为儿子剃发受戒。她和唐高宗迎请法门寺佛骨入宫供养，“舍所寝衣帐直绢一千匹，为舍利造金棺银椁，数有九重，雕镂穷奇”。玄奘圆寂后，是她延续前朝的传统，主持并亲自参与了大规模的译经活动，为汉地留下众多不朽的佛教经典。她请僧人在洛阳龙门山建造卢舍那佛像，至今仍为万民膜拜……以上种种，依著名学者陈寅恪在长文《武曌与佛教》里的说法，武则天是中兴佛教教主级别的人物。更“接地气”的例证有两个：一，直至今日，佛弟子念经之前念开经偈，“无上甚深微妙法，百千万劫难遭遇，我今见闻得受持，愿解如来真实义”，就出自一千多年前的武则天之手。二，常见到的“卐”字，正是她下令让佛经制此字为如来吉祥万德之集，音之为万。

史料上记载了武则天与众多门派高僧的交往，具体到禅门禅师，也不乏其人。武则天时代，正是汉地禅宗从静水深流到盛行全国的过渡期。禅宗法脉从初祖达摩，历经二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信，传至五祖弘忍。武则天四十八岁那年，正以皇后身份临朝称制，禅宗六祖慧能到五祖弘忍处学习。武氏六十六岁称帝时，慧能已在曹溪传法十几年，禅宗从此一花散五叶，过渡期完成，拉开几百年鼎盛大幕。

武则天登基，改国号为周的第二年，诏请神秀禅师—就是当年在黄梅山五祖弘忍禅师处，和慧能在墙上各写一偈，一个说“身是菩提树，心如明镜台”，一个说“菩提本无树，明镜亦非台”的那位—进京，当时的盛况是，神秀“肩舆上殿，则天亲加跪礼，内道场丰其供施，时时问道。王公士庶竞至礼谒，望尘拜伏，日有万计”。这一年神秀禅师八十五岁，从此做了三朝国师。

武则天与神秀之间到底问了什么、怎么答的，没太多流传出来。能找到的记录，只有佛门典籍《楞伽师资记》里的片言只语，内容有关神秀的师承关系。如果确实有过这段对话，应该是初见面时的寒暄。武则天问：“所传之法，谁家宗旨？”神秀答：“禀蕲州东山法门。”又问：“依何典诰？”答曰：“依文殊说般若经一行三昧。”武则天说：“若论修道，更不过东山法门。”

五祖弘忍当年在蕲州黄梅山教育弟子，这座山在蕲州之东，所以叫东山。这段对话虽然简单，但是参考禅宗发展史，其中自有深意。五祖弘忍之后，禅宗分为南北二宗，南宗奉慧能为正统法脉，北宗奉神秀为弘忍继承人。而《楞伽师资记》是站在北宗立场的一次禅宗师门梳理，所以要强调神秀法脉之所从出。也就是说，这段对话的重点，是神秀的弟子们为祖师爷争道统，和禅宗的“业务”，亦即修禅证悟关系不大。也正因此，《五灯会元》等众多后世禅宗公案典籍都没记录。

神秀到底给武则天带来怎样的影响不敢妄言，不过就在她见完神秀后不久，下诏制止佛、道二教互相争毁，不知是否和神秀教导有关。

神秀进京四年之后，一个比年近九十的神秀还要年长二十多岁的慧安禅师，也被武则天诏至都城洛阳，尊为国师。慧安也是五祖弘忍的弟子，和神秀、慧能同属一辈儿，当年他在终南山修行，武则天丈夫唐高宗曾诏请过他，没答应。武氏此番相约倒是来了。二人见面时，武则天七十一岁，慧安一百一十三岁。

大概是慧安禅师的长寿比较引人注目，史料上记载的两人对话，就是关于年龄问题。武则天问：您多大岁数了？慧安答：不记。武则天问：这都不记得？慧安就哗哗说了一大段：“生死之身，其若循环。环无起尽，焉用记为？况此心流注，中间无间。见沤起灭者，乃妄想耳。从初识至动相灭时，亦只如此。何年月而可记乎？”大意是佛教的一些基本见地，人生轮回，像一个圆环，既是个圆，谈不上哪是头哪是尾，时间空间皆为假相，妄想而已。

比起前边和神秀那一段，这番对话有点涉及“业务”了，后边甚至说到人之用心，念念相续，无有间隔等等，有点说法度人的含金量了；不过还只是“佛法概论”性质的内容，禅门特色尚不明显。武则天怎么应对的，史料并未记录，只说她听完这段话就“稽颡，信受”。“稽颡”是古代的跪拜礼，屈膝下拜，以额触地，表示极度的虔诚。

岔开说说，武则天与慧安这段对话，时隔大几十年后，有过一段隔空回响，被记在《五灯会元》里，就明显是禅门特色了—韩愈被贬潮州，拜见当地的大颠禅师（论辈分应为慧安、神秀的重孙辈），韩愈问大颠：春秋多少？禅师提起手中念珠反问：会么？韩愈说：不会。禅师说：昼夜一百八。韩愈没明白这是说什么，回去了。第二天韩愈又来找禅师，门口见到禅师座下大弟子，便请教昨天大颠那话的意思。这位大弟子没说话，只叩齿三下。韩愈想再问呢，大弟子已走远。韩愈见到大颠后，执着地又请教昨天那番话到底什么意思，大颠“亦叩齿三下”。

所谓言语道断，心行灭处，禅宗更重视能否“做到”，对能否“说到”很不在乎，所以存留下的历代禅宗公案，很多都像生动的哑剧，没有对白，只有动作。大颠禅师“叩齿三下”，其实要表明的内容，和当年慧安禅师跟武则天讲的那一大段意思差不多。一百零八颗念珠，念起来循环往复，周而复始，正如人生轮回。韩愈问春秋几何，明显将过去、未来这样的时间假相当作实有了，所以禅师当即截断其妄想，举了念珠。这一举之间，实际已作答：“生死之身，其若循环”，起无所起，止无所止。可惜韩愈不会，还来追问，禅师只好进一步用动作点明。“齿”本来就有年龄的意思，叩击三下，也是过去、现在、未来之意。意思是：您怎么还在时间的黑漆桶里出不来呢！

回来继续说武则天。就在慧安禅师进宫布道的同一年，武则天还将慧安禅师的弟子仁俭禅师请到宫中。史料上记载下来的这次见面，禅门特色就格外彰显了。仁俭瞧着武则天，瞧了很久，开口问：会么？武则天答道：不会。仁俭说：我持不语戒。说完径自而去。

仁俭禅师的性格，大概是偏向干净利落脆那种的，所以上来便直切主题，半点客气不讲。公平地说，他对武则天的要求也忒高了点儿，这简直是要仿照当年灵鹫山佛陀拈花，迦叶微笑，心心相印。既然不能相印，禅师也不稀得多说什么，禅宗最受不了嘚啵嘚，于是以一句“持不语戒”为推托，既礼貌又果断地撤出。

撤是撤了，毕竟菩萨心肠，第二天写了短歌十九首进献武则天，其中最著名的一首《了元歌》流传至今，开篇即说，“修道道无可修，问法法无可问。迷人不了色空，悟者本无逆顺”……这些处处引导禅门实修的短歌，不知道武则天看懂没有，反正当时她的反应是：“览而嘉之，命写歌词传布天下”。

除了写到的神秀、慧安、仁俭这三位以外，武则天还见过其他一些禅师，可惜史料上都没什么具体对话留存，也就没什么故事可讲了。至于中国历史上最伟大的禅师六祖慧能，虽然和武则天同处一时代，武氏也确曾诏请慧能入都，但是慧能“固辞不赴”。别有深意的是，武则天诏慧能，是依了神秀的奏请，北宗领袖奏请皇帝诏南宗领袖进京，这里边必定有故事，但已非本文所要讲述的内容了，就此打住。

耘于空漠：吴大羽的超越之道

吴大羽，中国二十世纪美术史上一个了不起的“大写的人”，一个真正能以现代的、抽象的作品，与世界顶尖画家并立的画家，1949年以后，无个人画展，无个人画册，五花八门的官修私著美术史里亦不见经传，八十年代《美术》杂志难得发表一次他的作品，还印颠倒了。直至今年（2015年），一个挚爱他的晚辈李大钧，默默编辑出版了《师道—吴大羽的十封信》以及十七斤重的《吴大羽画集》，筹办了一场没有任何这“坛”那“院”色彩的吴大羽画展。且不论画不论文不论艺术，单是把吴大羽假设为作家笔下一个人物的一辈子，这里头的故事想想都太吸引人了。

至少对我如此，一个极度重霾的冬夜，当我初次读到吴大羽那十封信，初次看到他几十幅油画作品的照片，想到这几十年吴大羽可能经历的种种，感觉有一股光，刺穿世界末日一般脏透了的夜空，一时心生拍案而起的激越。

恐怕很多人，会很自然地开始想象这几十年的社会政治变迁，感叹成千上万文化人命运的流徙。这些内容之于吴大羽，虽非没有，但如此描述吴大羽，致力为他“平反”，使之“重见天日”，以及什么恢复“公正的待遇”，那是更大的悲剧。或者说，如果只见到这一层，就根本没读懂吴大羽，你把他又拉回了烂泥潭。事实上，吴大羽后来作画，连姓名都不签署了。而且早在1941年他就说过，“既久久习默于无声和应大地，而不须责怪历史或环境不为天才以方便”，他早已自觉地超越了这些尘世间的阴阳诡谲、名利善恶，脱离了低级趣味。请别再借他浇自己心中的那些低级趣味之块垒了。

吴大羽很早就说过，“真的艺人，大都应该归入进天命挨苦的一群人中间的”。这是所谓的“诗可以怨”。钱锺书曾在日本早稻田大学做过关于苦难出诗人的专题演讲，详细耙梳了古今中外的这一艺文现象，以及历朝历代由此现象总结出来的文艺理论。“诗可以怨”确实几乎是一把放之四海而皆准的金钥匙，但是“诗可以怨”的这个“怨”，以及类似的诸如什么“古来圣贤皆寂寞”的这个寂寞，都只是个起点，如果不能超越这个“怨”和“寂寞”，沉湎其中忧愤激荡，就很难彻底斩断低级趣味的根。

必须超越，苦难只是需要超越的最低限度，接下来要超越一切概念，超越一切的相对，唯其如此，方能豁然开朗。超越之道漫漫兮，人人上下而求索，吴大羽的超越之道，在他的书信、随感录、诗作里，不难找到一些足迹。

吴大羽是个中国人，学的却是西画，所以很自然地，首先要超越东、西方这一组概念。他说，“所说的东方学西方，或西方学东方，这种说法太狭窄了，其实质是‘异方’。艺术上此方学彼方，有什么好说的呢？”他又说，“人们常说的东西方艺术结合，范围仍太小，太狭窄了……东西方艺术的结果，相互溶化，揉在一起，扔掉它，统统扔掉它，我画我自己的。”那些至今还在“东西方结合”、“越是民族的就越是世界的”的概念泥潭里打转转的人，不妨仔细琢磨吴大羽这段话。需要说明的是，这其中所谓的“异方”，应属为表述起见，不得已而树立的一个新概念，万不可才出虎口又入狼穴。

继续，要超越时空的概念。吴大羽说，“诗人或画家，够得上享有流传后世的光荣，并不能如他们想愿上的那末多，并不能如他们毕生精力的那末充沛、可观。总只能留下一点点的精华部分。因为这一光荣，要通过历史的提炼。尽管他们毕生自负做了多少工作、作了多少画或诗，要是华而不实，流水般的时间会不客气地渐渐把它涤荡尽净，不余半点一滴的。能传名的大家，留得上后人心眼的杰作，也往往不过几点的丹青或一二首诗章而已。而值得留存的作品，光辉倒不是看上魂灵的大小上的。”超越时空要先从现时现刻抽身，当然你也可以将之理解为，这是要为后世写诗，为未来画画；但是，对于志在超越之道的人，为“身后名”只是手段，绝非目的，它的着重点在抽身，而不是建立一种新的束缚。

读到这段时，不禁想起前段时间刚做的柳宗元课题，他在人生最低落之时，也是留下了类似的人生探索足迹，他在给友人的书信中说，“贤者不得志于今，必取贵于后”。如何“取贵”呢？“能著书，断往古，明圣法，以致无穷之名”。依我理解，这段话的要点同样在“无穷”，而非“名”。此处不赘。

吴大羽走到这一步，什么政治，什么画坛，什么东方西方，甚至什么苦难，对他而言，不过镜花水月，此刻他心中的镜像是：“天给画人以明眸，得纵目驰骋于近远今古，得心应手，宜无复受阻间于时空”。

吴大羽在超越之道上坚定前行，到底走了多远多深，从他的片言只语里，可窥到丝毫消息。他说，“美在天上，有如云朵，落人心目，一经剪裁，著根成艺”；他说，“（画人）一朝能自拔于性心之学之蔽的束缚，又能从贫陋恶鄙中间越狱，返归其明净时，将易于瞭然整程画道的远长，而无所犹豫于引笔前进的”；他说，“所谓创造，无非是以新的活力，突破陈腐的桎梏而已”。吴大羽的超越之道，也是他的创造之道，而这一创造，绝不是一诗、一画、一物，那些只会是新一层的“桎梏”，他的创造是力，“新的活力”。

吴大羽曾经几次说到过“老”，1941年致吴冠中信里说，“日月掷人去，老且至，很不自安”。七年之后，还是在给吴冠中信里又说道，“身心多疾，一无是处，老将至，幸留童心”。再后来，他在一段随感中又说：“人老了，有一种好处，会认识欢愉同悲哀的结合体，会认识生命的必须流连又必须放弃到必然放弃。”好一个“必须流连又必须放弃到必然放弃”，简直是吴大羽超越之道的浓缩总结，假设能解其中之味，大概才算入了吴大羽之门。势象大美

十八般兵刃是给武举子们留的，菩萨佛像是为凡夫俗子备的，真得道者，树枝划空利剑百倍，祖师现前廓然无圣，具象皆是摆设，相对统统超越。端详《吴大羽纸上作品集》里一千多幅作品，可见一位求道者的足迹。

晚年吴大羽，历经生活的颠沛沉浮、画艺的上下求索、思想的千锤百炼，以及心灵的苦修悟道之后，迎来真正创作高峰。这高峰不仅是对吴大羽本人而言，中国抽象艺术的顶峰也由此增至新高度。

沪上闹市区，一间无窗的阁楼里，方寸之地，吴大羽穿越千年时空，和他最喜欢的陶渊明两心相印，心远地自偏。这一远非一般远，远到空漠中耕耘，“把天地为画框，点染心胸”；再用宏观入微观，“夺人所未悟，创人所未睹”，“可以把示寸衷，佈须芥，指划去来”。

经此一宏一微，往复去来，从此贯通天地，喜获大自由。无论水彩粉彩水墨，无论铅笔钢笔蜡笔，无论纸张厚薄长方大小，无不信手拈来自由运笔，皆成至纯、至真之势，之象，之大美。至此，他探索几十年的“势象”之路，通过如此之小的一幅幅纸上作品，完整、成熟、透彻地呈现。“势象”一词为吴大羽所创，上世纪四十年代，他给学生吴冠中的信中说，“这势象之美，冰清玉洁，含着不具形质的重感，比诸建筑的体势而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，类乎舞蹈美的留其姿动于静止，似佳句而不予其文字……”

无形无质必飘渺，却含重感。建筑最在乎形状，却抽象之。乐曲本是音声，却传形影到眼前。舞蹈最具动感，却是静止。文学最求美言佳句，却偏不用文字。可见这所谓“势象”，表面一层意思是要打通绘画、建筑、音乐、舞蹈、文学等等所有艺术门类，又不受任何其中一门羁缚而凌越其上，更深一层的志向，是要拆解根尘耦合，直奔超越大道绝尘而去。

也正因此，这一切，颇有深意地一言冠之曰“冰清玉洁”。冰清玉洁者，最常见的比喻便是喻道之月。

势象之“象”，绝非形象之“象”，一个“势”字已将这“象”穿透。如今我们再反观势象之“势”，从汉字源流角度考察，竟别有一番巧合—势，旧写作“勢”，形声字，从力，埶声。力，吴大羽一直崇尚力，创造之力。埶，既通勢，又同藝。吴大羽，势象，艺术，简直一场天作之合，天显大美于斯！蠢话已说尽自落低微富贵不能淫无题110花之舞无题I-184

无题II-552“苦茶”蒋兆和《人道主义之光—蒋兆和文献展》结束了，一个月展期，文化艺术界出现一场不小的蒋兆和风潮，诸多学者、文化人、艺术家和媒体发声，重新打量、讨论、研究蒋兆和。

新中国绘画教育体系，向有“徐蒋体系”之说，徐悲鸿、蒋兆和并列中国现实主义绘画两个标志性人物。但是毋庸讳言，比起徐悲鸿的辉煌夺目，蒋兆和貌似一直处于从属地位。这还是在美术业内来说，扩大到广泛民众层面，尽管好几代人早在小学课本上，就欣赏到蒋兆和笔下的杜甫、李时珍等形象，打小儿家里就挂着蒋兆和《给爷爷读报》等年画，但是画红人不红，多数人对蒋兆和这个名字较为陌生。也正因此吧，这次展览多少有点唤醒记忆、榫卯相合的效用。唤醒记忆是针对美术业内而言，榫卯相合是针对民众而言，榫是蒋兆和，卯是童年记忆里的那些人物画。

我因工作室就在展厅隔壁，近水楼台，得以反复多次伫立于展出的蒋兆和创作于不同时期的十二幅原作面前，而且每次都是趁展厅悄无一人之时，独自凝视这些原作，体会画面、线条背后蒋兆和先生的呼吸。

当初布展时，策展人李大钧说，那篇《国画写生的教学问题》长文一定要全文原大展示，一万多字的书法长卷，将近二十米长啊，为此我还陪他一起去展厅具体设计，要利用不同墙面拐好几道弯，才能完全展出。当时没有细读过这篇文章，暗想单从布展角度看，这么个展陈法儿，会不会显得单调？

当天晚上从头到尾再读那篇长文，看呆了，简直要说非常惊讶。一是经历了这么多年五花八门的各式“突破”，关于中国画的现代性，到底怎么回事，这篇写于1956年的文章说得如此深入精辟，还说得那么实实在在。二是说了那么多年“徐蒋体系”，可是细看这次展出的作品，再细读这篇文章，徐、蒋二人差异性太大了，诸多方面，甚至在根本理念上，差异性大于相同性。

也不奇怪，就像在文学界，也常有这种现象，“竹林七贤”“初唐四杰”“豪放派”……一路下来直至比如“新月派”等等，文学艺术史家们特别喜欢划分归类。但实在是太粗略了，已接近如今机场车站常见的那种“一天读完中国史”之类的不负责。就说“新月派”吧，徐志摩和闻一多，再和胡适，差着多老远呢，怎么可能一以论之？这种划分归类背后，是一种粗放式整齐划一、下结论的历史观和方法论在作祟，身处当代的我们，该摒弃这样的粗糙了。

展览期间，中央美院于洋教授在展厅做了一场“凝望之眼—蒋兆和与二十世纪中国画的现实关切”讲座。讲座中说蒋兆和是“显学”，这一说法当然没错，但细究又似不然，蒋兆和虽然一直被列入“体系”，但也只是“体系”一分子这样的显学，亦即传统历史观和方法论语境下的显学，而非现代历史观与方法论语境下大写的、个体的显学。蒋兆和这一个体被埋得挺深，值得仔细挖掘与探索。

蒋兆和屡屡以“苦茶”自喻，这一点也常被史家、评家提及。喝茶的人都知道，苦分两种：一种是舌面之苦，舌面的味感，很容易化开，所谓“回甘”；另一种是入心之苦，最常见的是黄连之苦，是化不开之苦。蒋兆和之苦，是后一种纯纯入心之苦。他画流民，画苦难，不是在表现苦，或者“痛感民生之艰”这类游离在外之苦，他对笔下的人物，不是那种我是我、你是你，我要画你了的情形；他没有把自己摘除在外，没有你、我之间的间离感。他是感同身受，把自己彻底融进去了，他就是《流民图》中的一个人物，用句套话就叫做同呼吸共命运。正因为有如此自他不二的用心，他笔下的苦才达到了崇高之境。

融入其中，必将带来自我升华，这升华的起点是对笔下人物的极大尊重。无论是1949年前的《流民图》《还乡》，还是1949年以后他画的《邻家女》《西双版纳一小姑》，甚至那个抓着脚丫儿的小孩……仔细观察画面，会发现，无不略带一点点仰视感。这一特点在蒋兆和人物画创作中好像始终没变，哪怕是《邻家女》，画中人物是低着脑袋的，仍然可以明确感受到那一点点仰角。

我自己平日也写写书法，写字的时候，是把那些汉字当成工具，我要写你了，还是我和这些字是一体的，我也是这些笔划的组成部分，不同的用心之间，是有巨大差异的。我知道从用心的角度想融为一体、略带仰角有多难，技法、理论这些东西，在用心之正、之深、之细面前不值一提。

中国画从古至今都在讲融为一体、天人合一这一套，所以从道理上来说这不难理解，但真正做到的人并不多，可能就是大浪淘沙淘下来的这些顶尖高手做到了吧。可是且慢，这里面还有另一个问题—古人画山水，画花鸟，寄情山水之间，描摹美好情境……在我看来，相对而言融为一体比较容易；而像蒋兆和这样真正关注现实，关注身边人—他画的古人，比如杜甫，也没把他当成古人，而是当做现实中人来画的—并且用最为直白的线条来画，不做任何变形与粉饰，这需要极大的勇气与自信，再要融为一体，难上加难，远非画山水花鸟的用心可比拟。

所以我觉得，蒋兆和是个真正具有现代性的中国画家，他的现代性，表面是题材的现实主义突破，背后有更深远的东西，那就是对笔下人物的情感，是充沛的、激烈的、悲悯的合二为一，而不是传统的冲淡、宁静、高远一路。和西画传统，当然差异就更大。也正因此，当年石冥山人（邱石冥）曾如此评论蒋兆和的画：“如果拿国画的画法，来称量他的画，不对。拿洋画的画法来衡量他的画，也不独对。”我倒觉得，这就对了，这就是蒋兆和，就是他的了不起之处。

佛教里边有一个词叫“不请友”，是说佛菩萨，众生并未请求，佛菩萨也以大悲为其之友，给予利益。我觉得蒋兆和对笔下的人物，就是这样的“不请友”，他随时都在，而不是“我在画你”。对门女给爷爷读报

还乡南方人朱新建

朱新建一直被称作鬼才、奇才之类。依我看，“鬼、奇”云云，用词都有点浮夸，真实情况很简单，一个艺术家，跟绝大多数人做的不一样，比如“画的女人，没有职业、没有道德、没有思想，只有春困与性欲”这样的事儿，别人用脑袋里固有的一些概念和经验无以置评，就扣上这么一顶仿佛置之四海之另类皆准的帽子。

朱新建不怪，依据同为艺术家的他的儿子朱砂说，朱新建日常说话“有一种南方人自谦诚恳的口吻，讲的是一些生动直白的故事，让他即便是站在一个极端的立场，也不觉得刺耳，乍听之下觉得可以和他是一拨的，甚至主动和他站在一起”；还说他谈论事情“永远相互勾连着，分也分不开。这样态度上的模棱两可，是南方人喜欢的谁都不得罪，也不白也不黑，只带一点赤”。你看，挺温和一平常人，不怪不奇也不鬼。

朱砂这些评论父亲的文字，是作为朱新建文集《打回原形》的序言发表的。朱新建去年（2014年）过世，朱砂今年编了这本书，一来算是纪念父亲，二来也整理一下朱新建留在人世的文字。蒙朱公子信任，我帮着编了一稿原著，编得荡气回肠，连连击节。书上市后忍不住又挑了些精彩章节重读。这遍读完，闲极无聊的时候，还会不时拿出来翻，还会不时发现一些之前没留意到的精彩。我的意思是，这本书值得反复读。

一个有趣的现象是，不少如今六十岁上下的艺术家、文化人，不约而同都在做着同一件事，即从纯个人角度串讲一遍他感兴趣那个领域的历史。什么意思呢？比如阿城，曾经有几年多处演讲，后来把演讲稿整理为《闲话闲说》一书。表面的模样是长篇随笔，骨子里是以他个人趣味，串讲一部中国俗文学史。再比如眼下的陈丹青，以最时髦的视频媒介，通过梳理西方绘画史的一些“局部”，从纯个人角度串讲西方美术史。朱新建这部《打回原形》亦可作如是观，他用比前二者更散乱、更蔓逸，但同时自然也就更真率、更大胆的方式，串讲了一遍中国文人画的历史，甚至是整个中国画历史，乃至于整个中国艺术史。

细考这一现象，大概有几点可说。一是这一代人从小接受的历史教育还比较有限，后来随着社会进步，视野愈渐开阔，颇有痛定思痛、拨乱反正之需求。二是人到一定年纪，随着学识的积累，见识的增长，以及思考的不断积淀，也容易更自信，进而形成更加个人化的历史观。三是至少上边提到的这三个人，都在创作实操的领域打滚儿探索多年，有充足的实践，所谓“见修相长”，实操进展到一定程度，于见地有所突破就成了迫在眉睫之事，内心自会有站更高看更远的需求，梳理历史，就是更高更远的表现之一。

朱新建串讲的中国画史到底如何，在此不作具体剧透了，大致是两个主干，一是宋为顶峰，二是本真为上、生命力为上、天性为上。

说说“本真”。一个“真”字，也是伴随人类历史从头讲到尾，所谓“真善美”，真字当头，至重至要，然而这个“真”到底说的什么，一万个人有一万个理解。当下来说“真”，情况要更有趣些。科技进步导致我们有种错觉，仿佛很容易发掘“真相”。比如“人肉搜索”，什么犄角旮旯的信息，瞬间皆可捕至眼前，可是，这就意味着真相易得么？怕也未必。有句老话儿说，“天线很多，图像不清”，有时候“知”的越多，往往被淹没在里头了，反而与“智”愈行愈远。“真”属“智”的范畴，而“知”与“智”显然不是一回事儿。朱新建讲“真”讲得别具一格，一个真实的人，真实面对自己时，是个怎样的状态？本人生活状态由此又有何变化？书中有不少细论。

从对“生命力”、“天性”等要素的不断强调，不难看出朱新建既重视天分，又不偏废艺术本体，大致要算艺术本体论的艺术观。对中国文人向来爱讲的诗中有画、画中有诗，他不太以为然，相反，他赞同“诗不落禅语”。他觉得太多文人、官员（当然是指古时候真正有才有料的文人、有文化的官员）参与绘画这一游戏后，把本体绘画“掐死了”。比如他说金农，画得很文气，文化内涵深，但对绘画本体的破坏也是非常厉害。对此他感慨道：“继青藤和石涛之后，好不容易建立起一点的本体绘画，在金农手上又被打掉得干干净净了。”而朱新建认为宋王朝画院之好，就好在那时候的画作还可以看到比较完整的本体绘画的影子。

就好比老说诗是语言的艺术，但是长期以来，在绝大多数人的认识里，还是要反映个什么、表现个什么，很难回到语言的疏密、节奏这类语言本身来讨论。绘画也是如此，都说中国画是线条、水墨的艺术，可是真要回归到线条的力道、水墨的的比例这类问题，在很多人那里没了“反映”，没了“表现”，不“画中有诗”，一句话，没个抓挠，就真无法接受。从这一角度讲，朱新建串讲的这套中国画史，也可以说是侧重于本体绘画的一部历史。

话说回来，朱新建这样的年纪，所受教育的背景，导致他终究难以一丝不挂挣脱意义审美体系，最后他还是不自觉地找了个大背景作依托，那就是“文化”。所以我说他的艺术观“大致”是艺术本体论。书中有段话透露了这一消息：“我到今天的认识，审美的层次就是在比谁更真诚，而不是说谁的形式更花样翻新，形式完全可以不动。你要讲腐朽，谁的形式有齐白石腐朽？你要讲时髦、轻佻，谁的形式有林风眠轻佻？水粉、明暗、高光，他什么都弄，无所谓，他依然那么朴素、那么真诚。你要说瞎弄，谁瞎弄得过关良？整个跟涂鸦一样，但是他内心的文化层次在那儿，对文化体会的深度在那儿，你就觉得他非常深沉。”注意啊，一边在说明暗、高光；一边又找到了个“内心的文化层次”。

朱新建不算太长的一生，亲历中国艺术品市场瞬间爆棚的一整个过程。他的同辈艺术家们，不少人在这一过程中迷失，丢了自己。《打回原形》里虽然没有对此长篇大论，但不少片言只语，都能看出他对这一问题的思考。

他在《画一无是处的画》一文中直截了当地说：画画永远是少数人玩的游戏，少数人在画，少数人在买，大多数人读印刷品。大部分

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