作者：房龙
出版社：北京联合出版公司
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音乐的历史试读：
前言
亨德里克·威廉·房龙（Hendrik Willem Van Loon 1882——1944），美国著名学者，世界级通俗作家，伟大的文化普及者，他在历史、地理、文化、科学等多个领域均有建树，影响遍及全世界，拥有数以亿计的读者。
房龙先后毕业于美国康奈尔大学和德国慕尼黑大学，获博士学位。不过，在进入大学之前，他的经历颇为坎坷，从事过教师、编辑、记者等工作。三十一岁起，开始尝试写作，但直到四十岁写出《人类的故事》之前，一直默默无闻。《人类的故事》推出之后，直至1944年房龙去世，他出版了多部著作，无一不是享誉全球的经典巨作，被译成多种文字，比如《文明的开端》、《圣经的故事》、《宽容》，等等。
房龙作品的畅销，主要原因是他能够把知识性的内容，用一种通俗易懂而且饱含感情的方式表达出来。他最早的著作是由博士论文改写成的《荷兰共和国的衰亡》，就因为新颖独特的风格而颇受好评，可惜，这本书当时只卖了不到七百本。不过，当时一位独具慧眼的书评家预言：如果历史书都写成这种风格的话，那么在不久的将来，历史书一定会名列畅销书榜。
事实证明，这位书评家的预言是准确的。仅以房龙的《人类的故事》为例，该书共印了三十二版，就连给该书挑错的历史教授也不得不感叹：在房龙笔下，那些死气沉沉的历史人物都成了活生生的人。这本书为房龙赢得了美国图书馆协会和美国儿童读物协会颁发的两枚奖章，以表彰他在儿童读物领域的杰出贡献。这本书的读者定位虽然是少年儿童，但事实上，对于成年人同样适合。其文字虽然是“浅出”的，但内涵是“深入”的。
在房龙的诸多作品中，《音乐的故事》是唯一一部专谈音乐的作品。书中，房龙以其渊博的学识，简洁、流畅、生动的笔触，讲述了自古希腊以来的音乐史及代表人物。写人叙事，栩栩如生，那些在我们看来高高在上的音乐人物，比如海顿、贝多芬、瓦格纳等，犹如一个个活在我们身边的人，亲切中带着真实感人的个性。可以说，这本书不光是“音乐的故事”，还表现了人类丰富多彩的内心世界，也是“人类的故事”。
古希腊时期的音乐
《吟游诗人》，格罗姆绘于1848年。图中的老者是公元前6世纪古希腊的浪漫诗人阿克那里翁如果不是出于演奏的目的，学习音乐并没有多大的意义，毕竟它不是一门容易掌握的艺术。当然，不排除有些人会仅仅因阅读贝多芬的交响乐乐谱就欣喜不已，或者因翻阅施特劳斯的轻音乐乐谱而沉醉其中。而通过聆听演奏出的音乐，切实欣赏它们之后才有所感悟——这对于绝大多数人来说方是常态。
不同时代艺术的表现方式各不相同。出于对旧时代艺术的向往，当代人总会竭尽全力去学习以前艺术的精髓，但是往往收效甚微。这里所谓“旧时代的艺术”中，自然包括了音乐。让我们先从几张广为人知的唱片开始吧，那里记录了古典音乐和中世纪音乐。不可否认，有一些非常博学的音乐教授通过不懈的努力，使得古希腊和希伯来的音乐得以复活，重现了旧时代音乐的风貌。尽管他们这一成就得到了大众的肯定，然而并不是说，他们所表现出来的音乐就和三千年前居住在德尔菲或耶路撒冷的人们所听到的一模一样。“音乐”一词在古希腊语中写作“mousik ē”。最初，这个词代表的含义与九位艺术女神有关。换句话说，音乐并非一开始就具有独立性，它经历了一个演变过程。在音乐发展到最后阶段的时候，如果不是为女神的歌唱伴奏，阿波罗是不会弹起他著名的古弦琴的。然而从大体上看，古希腊音乐的诞生，在相当程度上是为了陶冶古人的性格和情操。《萨福与阿尔凯奥斯》，阿尔玛·塔德玛绘。图中美丽的少女们如痴如醉地听着小伙子弹奏音乐“音乐教育”对于每一个人来说都是很有吸引力的，可这并不是说大家都必须学习各种复杂的乐器，比如小提琴、萨克斯或者钢琴。学习各个领域内的文化，尤其是那些博大精深的文化，在那时的人们看来是理所当然的事情。在这种氛围的影响下，人们当然追求这样一种生活状态——在学习常规知识（比如写作、朗诵、绘画、算术、物理、几何等）的同时，可以在适当的时间和地点放声歌唱，也可以自如地演奏一两种乐器——他们是利用业余时间学习的。
希腊文明的理想教育是培养复合型人才。因此，古希腊人认为教育的根本价值就在于塑造出这样优秀的人才，在音乐领域自然也是如此。这种观点在伊丽莎白女王时代依然被希腊人所坚持。青年人所要遵循的基本要求有：文笔优美、拉丁语熟练，并且有自弹自唱的能力，以便在乡间聚会上展示自己的风采，也许，还要求会弹奏鲁特琴。而更高级的要求则是希望他们能够辨别出牧歌和回旋曲的不同，甚至能做到自由支配旋律，即兴创作。除此之外，他们还肩负着在平安夜为家人、朋友唱歌助兴的任务，而他们的听众则围坐在温暖的火炉旁欣赏这优美的歌声。
希腊人认为音乐是身份和教养的象征。作为西方文明发展源头的古希腊，它的时代被称为最适合人类生活的时代。古希腊的哲学、艺术、体育都已经高度发达，音乐也不例外。从它身上我们可以体会出专属古希腊时代所有的、对独立自主的精神生活的追求。
在我看来，音乐比起绘画，其受到的时间和地域的影响要大得多。我以前做过一个不可思议的“实验”：让匈牙利的乐队演奏具有美国风情的爵士乐；反过来，让美国舞蹈乐团演奏匈牙利的民族舞——恰尔达什风格的舞曲。我不得不承认这种“颠倒”的结果是，演奏出的乐曲完全体现不出原有的韵味，让听众胃口尽失。很多人不明白为什么会产生这种现象。明明乐谱就摆在面前，所有的音乐元素如节拍速度等也都标注得清清楚楚，乐手对乐曲也有很好的理解，可怎么就是不能将乐谱上的东西变成原汁原味的音乐呢？从理论上讲，这本来应该是世界上最容易的事情啊！不幸的是，事实就是这样不可辩驳：由于存在翻译的差异，《断弦》变成了《一支老萨克斯的悲歌》，《德克西的爱》倒成了《说布达佩斯的坏话》。在他们看来，这种做法还说得过去，最起码是可以理解的——这是多么可笑啊。由此可以推断出，我们现在试图了解从古希腊到中世纪这段时期的音乐，将面临着不可避免而又相当棘手的困难。首先面临的一点就是：我们这个时代（1938年）的“现代派”音乐以器乐为主，然而六百年前的“现代派”音乐只是告诉听众歌唱的意思——比如纪约姆·德·马萧创作ArsNova。
当然，那个时代还是有乐器的，只不过种类和现在的乐器相比少了许多。常见的有发展较为成熟的里拉琴，还有现代管乐的前身——阿夫洛斯管。那个时代乐器种类的稀少，是有一定历史原因的。在当时，上流社会并不认可乐器演奏，更谈不上欣赏它们。他们不认为乐器的声音和动物的叫声有什么区别。这可能是他们坚持认为乐器仅仅是由物质材料制作而成的工具所带来的结果吧。鉴于此，乐器在那个时代仅仅是一种和动物、奴隶等相类似的工具，并不具备进入宫廷的资格。所以，那个时代的器乐音乐的发展也受到了很大的限制，基本上也就有以下几种：弦乐曲、摇弦琴曲和风笛曲（特指在由游吟歌手的伴奏师组织的即兴音乐会中演出的），还有就是游民中的一批害群之马。
可以说，从古希腊到中世纪这段时间里，最广为流传的音乐形式就是歌曲。人们作诗的目的是为了与歌曲相配，以便于吟唱，对此，奴隶们也不例外。那时，有人带着自己的乐器和诗歌，一路走一路唱，通过歌唱把自己心中的诗唱出来给大家听，也给自己听。这就是那个时代特有的“游吟诗人”，失明的著名诗人荷马便是如此。这就是最开始的诗歌音乐的保存和流传方式，同时也诞生了最早的歌唱传统。
宗教音乐的发展
基督教在公元100年左右传入罗马帝国，信徒们意识到了自己的原罪，而只有虔诚地向基督赎罪才可能使自己得到解脱。信教者在心中向耶稣请求怜悯和宽恕。通过实践，大家发现持续的祈祷、庄严的歌唱，能更好地激发这种虽然怯懦却被众人所接受的感受。
这是教堂产生的最直接原因。基督教徒们聚集在这圣洁而庄重的上帝所在之地，心中回荡着最真诚、纯洁的歌声。一开始，为了更好地引导教徒认真地聆听上帝的教诲，教堂音乐的曲和词都是非常平和的，这样可以使他们从内心最深处真诚地忏悔。到了中世纪，由于教徒对宗教的坚定信仰，使得教堂音乐含有了更多强烈而深沉的感情，体现了宗教的力量。那个年代，各个地方的人们都生活在相类似的社会和经济状况之下，有着共同的心理感受。这自然而然地使得他们选择了上帝作为倾诉的对象。他们通过修建教堂、在教堂中歌唱，这些最坦诚的方式来表达自己的心声，纯洁而又真挚的歌声回响在教堂中。《酒神的祭礼》，阿尔玛·苔德玛绘于1889年。广场上的女祭司率领众人以歌舞献祭，庆贺酒神的节日。他们高举手鼓簇拥着抬酒的人，边走边跳
在本章开头部分提到的纪约姆·德·马萧，他是一个著名家族主人的秘书。这个姓约翰的家族住在卢森堡，他们在中世纪时代几乎建成了中欧的一个国家。有意思的是，1350年，人们表达真实感受的重要性被这个家族的每一个成员所认同。马萧给后人留了一句很有意义的话，我笨拙地将它翻译成：“只有内心燃起创作之火，才可以进行乐曲的创作；否则，沉默。”这句话有惊醒世人的功效，我们或许应该把它镌刻在石头上，或者把它列在所有音乐学校的门口。之所以这么说，是因为它道出了音乐创作的天机：没有强烈的创作欲望就会缺乏真情实感。而中世纪的人们尚有强烈的感情，唱歌皆为情感所致，所以不存在勉强创作的问题。
中世纪的人们演唱并热爱着他们自己的歌，就像巴厘岛上的人们对家美兰的演奏情有独钟一样。现代人听惯了和声，对中世纪的音乐不以为意。但正如上文所说的，音乐受到时间和地域的影响极大，这或许是现代人普遍不能欣赏中世纪歌曲的原因吧。
一、最初的宗教音乐
最开始，人们只能在教堂里唱歌，而且还只能按照基督教最初流行的格列哥利圣咏这种四平八稳的调子来唱歌——这也是被教堂当局严格规定的。尽管如此，教堂的歌咏也还是受到了外来因素的影响，一场改革在偷偷酝酿。起初，就像现在美国爵士乐跻身于交响乐那样，民歌唱法被引进教堂音乐之中。其直接结果就是使原本平淡无奇的格列哥利圣咏变成了变调版的圣咏。后来，去掉累赘而陈旧名称的记谱法受到了人们的喜爱，来自阿雷佐的圭多的记谱法迅速流传开。最后，逐渐发展成能被欧洲人辨别和使用的“洲际普通话”。当时的人们以此为基本框架，增加了一些看似与音乐无关的改变。此时，圣咏的传播速度就更快了。
在这里我们不得不提到一位伟大的教皇——格列哥利一世（540——604），他的诞生是中世纪宗教音乐的一件大事。因为我们前面提到的格列哥利圣咏就是以他的名字命名的。从此，宗教音乐进入了一个崭新的时代。当然，还要强调的是，格列哥利和他的前辈圣安普罗休斯一样，在基督圣咏歌曲改编上花费了大量的时间。虽然看起来就是些删删减减的工作，事实上不仅十分枯燥，而且需要花大量的时间和精力对之前每个环节对应的圣咏进行细化。这样做是为了使宗教礼拜仪式，以及教会历法在每一首圣咏中都能得到遵守和体现。格列哥利在工作完成之后将整理过的圣咏唱经本——流传于后世的全体基督教世界参照的圣咏经典——用一条金链子系好，在圣彼得大教堂的祭坛上供奉着。这个唱经本的歌词几乎完美，所有其他的异教音乐与它们相比简直就是小巫见大巫。格列哥利圣咏诞生之后，好像担任了唯一能和上帝沟通的音乐这一角色，或者说它完全代表了上帝。未来几个世纪的教徒都沉醉于这完美的圣咏之中，这也许可以说是由上帝自己发动的一场有决定性意义的音乐革命吧。总之，音乐能够在未来岁月中发展得更为美好、更为广阔，是以它为最基础、最丰富的养料的。《基督降生》，弗朗切斯卡绘。图中描绘的是基督降生后，五位天使前来祝贺。天使们站在一起，边弹琴边唱歌人们认为聆听格列哥利圣咏有助于更好地理解音乐、培养歌唱的专业素质。圣咏有两种分类，一种是“音符歌曲”，即用同一个音高上的音符演唱所有的歌词，其简单性体现在节奏、曲调、音色和结构上，人们通过这种单调的重复来进行更为真诚的祈祷；另一种是“旋律歌曲”，和现在意义上的歌曲类似，用旋律来表现内容——这悦耳的歌曲多在合唱、赞美诗及弥撒中得到应用。此外，促进教会音乐发展的另外一支重要力量就是当时的封建庄园主。他们的庄园为他们积累了大量的财富，于是这些人便想提高自己家族的影响力。为了达到这一目的，他们开办歌唱学校，专门为他们的小教堂培养歌手。与此同时，音乐的各种禁锢逐渐被行吟诗人和游吟歌手所打破，它对普通百姓的吸引力也有《音乐阶梯》，爱德华·伯恩·琼斯绘所增加。相反，教会音乐因为过于严肃而远离了百姓生活。
中世纪著名的音乐教师——约翰·登斯特布，对当时的音乐发展作出了很大的贡献。可惜的是，关于他的生平我们了解得不多，仅仅知道他于1453年逝世，墓地在伦敦。不过，可能是因为1415年的阿让库尔战役（以法国战胜英国为结果）使法国再一次成为了欧洲的政治中心，约翰·登斯特布便同英国国王的随从一起来到法国，可是在别人看来，他还是个英国人。他被当代的音乐史学家称为“作曲家之父”。但是，在我看来，同一个时代有很多人都在为同一种工作努力着，如果仅仅称某一位为创始者，往往不甚公平。但总的来说，登斯特布开创了现代的复调式音乐，同时是公认的新唱法（不再是以单纯的重复或高声叫喊为特点）的创始人，这种音乐被视为音乐史上的里程碑。
英国人拥有出色的教堂唱诗班却不擅长器乐演奏，此种现象可以追溯到中世纪。也许，这可以部分归因于当地的气候因素。下面我们来看一个经典的例子。意大利拥有世界一流的歌手，他们圆润的声音令北方人不能望其项背。这或许与意大利语自身的特点有一定关系。此外他们的声带也有着不可否定的优势：他们无论是唱歌还是买一盒烟，都好像在演唱一首抒情歌曲。不过，出生在寒冷地带的北方人的声带就要相对差一些。我猜北方人可能比南方人更守纪律吧。有一点我可以向各位读者保证：如果想听经典的《马太受难曲》，还是选瑞典、德国以及荷兰的乡下，米兰和罗马就差了一些；还有，意大利当地绝对是你听《丑角》的好去处。
可以肯定地说，15世纪的意大利人为此深感自豪。早在15世纪初，意大利人就请来低地国家（对佛兰德和荷兰的称呼）著名的合唱团指挥纪约姆·迪菲。迪菲是一位法国的合唱班老师，他曾经在法国的康布雷城大教堂旁边建立了一所十分优秀的音乐学校。当时，迪菲是首批被聘请来的乐队指挥之一，他来到意大利，在罗马教皇那里从事教授唱诗班的工作；后来由于极为怀念家乡，他于1437年回到了法国。
后来，罗马教皇又请来另一个低地国家的音乐教师约翰·奥柯哥姆，由他接任迪菲的职位。大约有一个半世纪的时间，荷兰音乐统治着古欧洲。荷兰的乐师大多有着相类似的经历：在故土学习，却不愿意囿于小镇，于是到国外寻求更为广阔的发展空间。作为荷兰乐队中早期教师之一的约翰·奥柯哥姆也是如此。他在安特卫普出生，在巴黎工作，曾做过王室小教堂唱诗班的指挥。15～16世纪，荷兰乐队的成员们分布在罗马、那不勒斯、威尼斯、奥格斯堡、尼姆、巴黎以及西班牙等一些大城市之中。
俗话说风水轮流转，荷兰乐师逐渐走向衰落。17世纪以后，仅存的一两位荷兰乐师，也仅是作为王室大公的合唱队的指挥。意大利人和德国人则迅速填补了在他们逝世之后的指挥空白。等到荷兰人再一次站到世界的巅峰时，他们已经是另一个领域——绘画——的领袖了。无论如何，在两个世纪左右的时间里，荷兰人在音乐的发展史上留下了浓墨重彩的一笔。
荷兰人的成就绝对值得我们以钢琴伴奏来讲述。他们是严格遵守纪律的民族，视遵纪、守法为天职。也正因如此，荷兰人把音符的准确性发挥得近乎完美。他们对复调有着执著的追求，不愿为了配成标准的和声而放弃复调。这种执著使得音乐中增加了一种新的因素，使之更加完美。换句话说，在那个时代，一些民歌的作曲家已经误打误撞地用上了对位法。
对位法的精髓在于确定了音符与音符之间一一对应的关系。先用数学计算出音高，然后，从任意音高开始唱第一声，第二声用一样音高或者高五度的音符唱，紧跟着是控制节奏的符号，后面音符的选择也是如此。尽管方式比较愚钝，但也不失为增加了一个音乐概念。或许通过上面的介绍，人们会认为这种音乐在一定程度上限制了情感表达的自由，增加了很多纯粹的数学计算。必须指出的是，荷兰人、德国人和北欧其他国家的人，恰巧都是这种类似于数学游戏的作曲方法的忠实拥护者。建筑师和工程师通过计算，用坚硬的材料修建公路、修补桥梁；类似的，这些作曲家也是通过计算，用原本脆弱的人声来创作优美的歌曲。
二、创新宗教音乐
上文我们提到的那些热衷于数学演算的作曲家们，常使得在教堂里虔诚做礼拜的教徒气愤不已——因为作曲家们任意增减音节的长短。可以说，歌词的完整性为圣咏的改革作出了牺牲。正是歌词的这种改变，使虔诚的信徒们无法听懂歌曲的内容，而他们认为内容要比音乐本身重要得多。并不是所有的教徒都持这种观点。有些做礼拜的教徒就认为只要歌曲本身好听，歌词其实并不重要。创新的标准在于加入新的因素，这对于作曲家们来说可是一件好玩的事情：他们在唱诗班庄重地唱到“荣誉属于上帝”时，揉进了一些流行音乐的曲调。这使得那些相对比较向往自由的教徒可以随意哼唱，因此一些轻松的曲调更适合他们。
如果你曾经玩过乐队，那么你对以下这些看似奇怪的组合一定不陌生：把鲁宾斯坦的《F大调》加入《友谊地久天长》之中，或者在演奏《斯旺尼河》时顺带一部分德沃夏克的《谐谑曲》，而《啊，亲爱的奥古斯汀》可以极为和谐地加入一段由卡尔·玛丽亚·冯·韦伯创作的《自由射手》的旋律。可是你是否想过，这种组合，作为音乐史上的一种变革，是怎样产生并发展起来的呢？要回答这个问题必须先介绍一下特伦托会议。该会议的主题就是坚决反对音乐改革，因为改革中存在的危险之一就是使庄重神圣的宗教音乐变成下里巴人。也正是这个原因和主题，使得此次会议从1545年开到1563年，虽然中间暂停过几次，但仍可谓是一场持久战。会议过程中，严肃音乐的坚定拥护者们认为，任何改革都将影响音乐艺术的健康发展，他们十分不屑作曲家们的数字游戏，也十分不满意他们的创作。他们这种观点是有针对性的，在15世纪的合唱指挥之间《天使之歌》，威廉姆·阿道夫·布格雷绘特别流行这样一种游戏——将原本优美动听的旋律通过他们合理的数学演算，变成不堪入耳的音乐。我以一首名叫《三只瞎眼老鼠》的儿歌为例解释一下。这首儿歌的旋律在16世纪可以被荷兰人随意地颠倒，如“瞎眼的三只老鼠”。也许旁边镇子上的乐师听过之后又将其变成了“三只瞎眼的老鼠”；而第三个人为了表现自己，则把它改成了“老鼠的三只瞎眼”。别急，还有第四个人，他比之前三个人的创造力高得多：这回的版本可以从头到尾正着唱，可以从后往前倒着唱，甚至还可以从任意一句开始。他的高级之处在于，无论采取哪种方法演唱，居然都能听出调来！这股浪潮一直持续到18世纪。下面讲的是我的亲身经历。一天，老师为了奖励我认真练了一个月的小提琴，决定和我一同演奏一曲《二重奏》。所选的谱子可能是海顿或者莫扎特的。老师把琴谱放在桌子中间，一个人从第一句开始，另一个人从最后一句开始。可想而知，这基本上是一种游戏，可绝对不算什么优美的《二重奏》。可是那时仅仅十岁的我依旧认为是件很好玩的事情。《二重奏》油画回到上面的例子。“瞎眼老鼠”本身的旋律被弄得支离破碎，最后就留下了几个中看不中用的歌名。弄到了这个地步，连最痴迷“新艺术”的人们都意识到自己做得有些过分，改革应该停止了。这时一位宣称音乐可以兼有庄严和轻松的伟大音乐家出现在人们的视野中，他就是伟大的帕莱斯特里纳。
这位伟大的作曲家和16世纪的大多数优秀人物一样，不分昼夜地辛勤工作。他创作的曲子在数量上显然比不上当时著名的荷兰人罗兰·德尔·拉特尔多（后者的全部乐谱六十大本都记录不完），可是帕莱斯特里纳在音乐史上具有更为重要的意义——他拯救了音乐。那是在特伦托会议召开期间，罗马和西班牙的守旧势力认为，荷兰风格的乐曲从一定程度上威胁了经典的格列哥利圣咏，所以坚持要将其从教会音乐中剔除。这种最为粗暴的排异方式有先例可循：教皇约翰二十二世在位时（14世纪初）便决定教会仪式仅可使用经典圣咏，但是在不到一个世纪的时间里，教堂音乐又恢复了以前的状态，这得归咎于各个教堂的执行者都是说一套做一套。不过也多亏如此，人们才能同时欣赏到逝世的和当代的作曲家的作品。
但这回可不一样了。西班牙守旧集团采取有力的措施来隔断革新可能对圣咏造成的威胁。他们甚至把教皇唱诗班里的西班牙成员集中到特伦托，来证明自己的观点是正确的。他们支持同胞们亲自去聆听并选择自己所支持的音乐，换一种说法就是，让这些唱诗班的同胞们体会出新音乐的危险。幸运的是，新音乐受到教皇四世的喜爱。他把裁决的权力交给了枢机主教会议——借口不能以个人的名义对一种艺术形式采取强制措施。枢机主教会议对此讨论了好几年，这多多少少给革新者们一点喘息的机会。最终裁决是圣咏只能用拉丁文演唱，圣乐中不能含有任何所谓“猥亵的、不纯洁的”因素。后来，教皇邀请枢机主教欣赏一出整合了新旧音乐的优秀作品——帕莱斯特里纳最新的作品《马瑟鲁斯教皇弥撒曲》。这也算是一个颇为创新的折中方案吧。于是，教皇和主教皆有所得。一曲终了，枢机主教并没有发现什么不妥；而教皇则可以在一定程度上继续欣赏新音乐。他发出通告，将上述《弥撒曲》作为唯一的词曲标准，所有的作曲家都要参照它来创作。
这次会议为宗教音乐的改革带来了转机，换句话说，陈腐守旧的西班牙派（由克里斯汀巴尔·莫勒里斯和路易·迪姆·德尔·维多利亚在罗马建立的）最终失败了，也许他们的故土罗马都不能收留他们。这一决定的另一个结果是彻底区分了教堂音乐同世俗音乐。此后，教会选取的部分教堂音乐出自世俗音乐家之手，而这些作曲家可能对宗教并不感兴趣，但是能谱写出优美的宗教圣咏音乐。也就是说，世俗作曲家的作品开始走进教堂。这种折中的音乐得到了教堂里所有人的认同，包括唱诗班和前来礼拜的教徒。更重要的是，从此世俗音乐摆脱了教会的阻挠，有了更宽广的发展空间。这样一来，它那激发人们审美情趣的作用越发明显了。
这一决定是符合历史发展规律的。在这之后，世俗音乐得以摆脱教会监督而丰富其娱乐性，同时，教会音乐的严肃性得以保全，圣咏也不可能会变成娱乐大众的对象。
剧场的故事
古希腊人和古罗马人热衷于户外运动，包括戏剧。现在在欧洲南部到处可见当年修建的剧场的遗址——他们的剧场都是露天的，而且十分宏大。中世纪时，人们曾把法国南方的阿尔勒改成居民公寓，它居然可以独自成为一个完全独立的居民区。
但是戏剧随着古希腊神话的兴起而逐渐落寞，虽然在中世纪得以复兴，也只是因为剧场设在教堂内，而内容多与宗教有关。偶尔还会选在室外搭建的临时舞台上，但也只有在观众太多的时候才会如此。真正可以称得上是戏剧发展的新机会要数文艺复兴时期。剧院走出教堂，走向了各地专门修建的剧场，这更有利于戏剧的发展。这时剧场的修建需要遵循一定的规则，剧院建筑师多要按照维特鲁维亚关于古剧场详情描述的样子进行建造。今天的剧场发展成熟，大都建在室内，舞台呈方形，宽度同剧场的一致，但观众席的排列仍沿袭传统，呈半圆形。《罗马国庆》油画
在那时还没有出现现代意义的舞台布景，仅仅以剧场的后墙为舞台的天然背景。剧院内部被建筑师装饰得富丽堂皇，但在法国南部地区的奥朗日古罗马剧场就有这种装饰的存在，所以并不算是创新。
现代戏剧中采用的活动布景被视为舞台布景艺术的最大革新，这是后来才产生的。1580年，在西方建筑发展史上极具影响力的意大利人——帕拉第奥，突发奇想地希望观众可以从舞台的布景上联想到更广阔的空间，于是把绘画中的“透视法”运用其中，来营造舞台的真实感。但在文艺复兴时期，过于狭小的舞台后门限制了这一构想的实现。一位叫因尼哥·琼斯的人，据说是英国国王詹姆斯一世的宫廷营造监事、英国画家、建筑设计师、古典建筑学派的奠基人，他尝试了通过扩大了舞台中间的入口，腾出多余的空间用来画宽阔的“街道”，并在“街道”上再画出雄伟的建筑物。毫无疑问，他的设想是成功的，有效地扩展了观众的想象空间。
下一位剧场改造家是帕尔马。他把舞台背景中间的出口改成了舞台的一部分，用厚重的幕布将传统的舞台和正式舞台隔开，作为幕布前的部分。与此同时，半圆形的观众席也为了配合舞台的需要而改成了现在的“V”形。这种设计最好的地方在于在舞台上演出戏剧时，中间空出的地方可以演出芭蕾舞，两者并不会相互影响。
观众对舞台的改革十分满意，于是上述的舞台形式大致沿用了几百年的时戏剧《罗密欧与朱丽叶》剧照，间。有时，为了增加莎士比亚和莫里哀突显舞台效果等戏剧大师舞台剧的效果，设计师会在舞台的后墙上临时加上一个朱丽叶可以望月的阳台，伴有一个小入口。要说真正的舞台背景还得从10世纪谈起。那时歌剧的作曲家们为了营造歌剧的气氛，在舞台上布一张网，上面有用硬纸板剪成的树，用纸片剪成的红叶，还有一些轻飘飘的“花岗岩石柱”——演员打个喷嚏柱子都会晃。虽然效果不太理想，可是歌剧有了这些背景，戏剧家们也不甘落后，纷纷将这些东西搬上了舞台。可怜的是那个时代的观众，这种假布景给他们带来的视觉折磨，他们忍受了长达一个世纪。
幸运的是，在四十年前出现了活动和静止的背景，这要归功于新一代的导演。我们的艺术又成熟了很多，不过，前面的路还是很长的。
歌剧的历史
我们绝大多数人可能并不熟悉乔渥尼·巴蒂斯塔·吕里，我们只能在几首由福雷茨·克莱斯勒和维里·博斯特致编写的小提琴曲里发现他的踪迹。由于历史上他的死亡归因于一次离奇的意外事故，所以或许只有医生们才感兴趣他究竟是怎么去世的。据史料记载，吕里在1687年指挥《赞美颂》时，不小心被当时和手杖一般长的指挥棒打到了脚，病情逐渐恶化。他的病被莫里哀的家庭医生诊断为“癌症”的一种，不久便死于血液中毒。吕里被称为“法国歌剧之父”，在当时（路易十六时代）是闻名于世的人物，正是由于他的不懈努力，意大利文艺的新生事物——歌剧，才在法国流行起来。
法国国王肯定是大力支持豪华而优秀的歌剧团的，因为在当时，中欧各小国的君主都支持修建歌剧院，而法国国王作为欧洲各王室活动的灵魂人物，自然也不例外，尤其是他一直认为钱不是问题。的确，对于一个已经欠下二十多亿法郎的人来说，临终之前花个几百万举办一场精彩的乐曲表演，可能也不算什么吧。于是法国第一座歌剧院应运而生。一些极有魅力的女人在歌剧中看见了属于她们的美好前程，并呼吁舞台也应该有她们的份额——这得到了凡尔赛宫礼节性的赞扬。
音乐在中世纪下半叶的发展可谓轰轰烈烈。人们终于可以在教堂之外，自由演唱自己喜欢的歌曲了，如牧歌、赞歌等。那时还很流行一种演唱技巧很复杂的歌曲，它们是严格遵循英国和荷兰作曲家的模式写出来的。教会不但不再阻碍它们的发展，反而接受它们作为经典的格列哥利圣咏的补充。随着音乐的快速发展，几乎每个人都能弹奏鲁特琴（右），以及用弓演奏的比维拉琴（左）
这种变化带来的后续影响是极为惊人的，仿佛一夜之间，每个人都能弹奏鲁特琴或者其他弦乐，自由写曲子、唱歌，音乐的发展空间就这样被拓宽了。也许我们可以认为，现代管弦乐团就起源于那个时期——竖琴演奏者同来自普罗旺斯的游吟诗人和德国的游吟歌手弹奏的鲁特琴一起，来一段即兴演出。与此同时更多的音乐形式也在不断产生，这要感谢一群才华横溢的男女音乐爱好者。他们完全处于个人爱好而不断尝试、不断提高。他们并不以赚钱为目的，只是单纯地从创作中得到快乐——这也是大多数人想在其他的艺术方面取得显著成就的必备因素。
有一位类似于苏格拉底的人，也加入了推广新音乐的行列之中。同苏格拉底一样，他每天都在罗马街道上与行人攀谈。他有能力通过谈话使行人承认他们自己就是一个大骗子，为了避免立即死去的惩罚，他们唯一的救命稻草就是信奉基督教。不像他的前辈苏格拉底死于非命，被称为“罗马使徒”的他，逝世于圣洁安详的气氛中。值得一提的是，教皇格列哥利十五世在他死后二十七年追封他为“圣徒”；别的教徒要花更长的时间才能得此殊荣，从这个角度来说，他也算是打破纪录了。我们从中不难看出他显著的影响力。
这个传奇般的人物名叫菲利浦·内里，他的另一个名字（在盎格鲁撒克逊语言中）是圣菲利浦·内里。罗马市政府专门为他划拨了一座收容所，以扩充他在1549年创建的贫民和教徒救济会。内里每周都要在救济会中举办一些晚祷，并积极邀请各界人士参加。他认识到说教、演说等方式并不具有很大的说服力，而音乐的接受群体则广泛得多。于是他邀请会音乐的朋友，将《圣经》中的故事配上音乐演唱给人们听，结果引起了极大的轰动。整个罗马城都被圣吉洛拉莫慈善会收容院的音乐会震撼了。这场音乐会采取的主要表演方式就是“清唱剧”。
清唱剧也就是取消了动作只保留音乐的中世纪神秘剧，从16世纪末开始广为流传，许多最著名的作曲家都在这方面表现过自己的才华。这种表演形式很适合基督教新教的教堂，而杰出的新音乐作曲家都将其视为宗教改革的王牌武器。
另一个必须在此介绍的，是“假面”。它盛行于15世纪下半叶，到英国伊丽莎白女皇时代已经发展到顶峰。假面始于古希腊和罗马时代。那时的演员从不把自己的脸展现给观众，出场必戴面具。其实这也实属无奈之举。当时的舞台很大，如果没有面具的话，后排的观众根本看不清演员的表情，不过演员可以借此在面具后面打哈欠。最早的面具是简单地画在帆布上的，后来则被复杂的新式面具替代——为了配合演员们的厚底靴子。然而，基督教的兴起使得面具和演员一起消失了。可喜的是，到了中世纪，人们为了给生活增加点乐趣，开始频繁举办假面舞会。假面再一次回到人们的生活当中。为了营造悬念、给生活增添乐趣，亲朋好友应邀“适当地化妆并戴上假面”来参加舞会。对于假面如此盛行的一个合理解希腊戏剧演员服饰释，可能是人们可以以此为掩护，做一些自己原本不敢做、不会做的事情。例如，一个原本五音不全的人可以滥竽充数、放声高歌，反正也没有人知道你是谁，更看不见你的嘴是否在唱歌。类似的，一块面纱可以使一个人获得演唱一段自选歌剧的勇气，哪怕是情歌二重唱。他们真是自娱自乐，完全不顾那些懂音乐朋友的反对。15世纪的贵族们在假面的掩护下玩得不亦乐乎，他们可以随意加入短剧的演出而保持住自己的颜面；既给聚会增加了快乐的因素，又避免了因自己的失态而给女伴带来尴尬，这也就不难理解为什么他们视假面为神赐了。的确，这玩意可真是个难得的娱乐方式！
一般会有一位有天赋的小伙子——当然，他必须是戏剧的爱好者——来主持这种场合下的各项节目。实际上，这种人在四百年前的社会是很常见的。他们有各种特长：会乐器的就弹奏一曲，会唱歌的便高歌一首，有的人甚至以暗示在场不甚著名的来宾的特点而闻名。女孩们的危险系数很高，因为她们本来长得很漂亮，还常打扮成仙女、女神的样子来跳舞。男孩们则很喜欢在舞台上一边学萨提罗斯鬼叫，一边不停地跺脚；他们大多头上戴着葡萄叶，比画着萨提罗斯的各种动作。
上面这些人可以视为音乐爱好者，但不久之后，就出现了真正从事音乐的人。再后来，开始有专业剧作家为王室或小王公编写假面剧本。那些因此而闻名于世的本琼森，查普曼和弗莱彻也是以此为生。当时，假面剧得到了王公贵族们的大力支持和积极参与，在他们中相当流行。
歌剧的产生可以说是游吟诗、清唱剧和假面剧的结合。也许你会问，歌剧究竟是谁发明的呢？歌剧最初的形态是什么样子的呢？事实上，没有人知道答案。也许是因为提问者是一群业余人士，所以大家漠不关心，也懒得深究，因而错过了这具有重要历史意义的问题。不过，他们也只是一群以自娱自乐为主要目的而尝试新事物的人而已。可以肯定的是，歌剧是通过不断的实践才最终定型的。它实践的地点多集中在意大利，最重要的试点就要数那不勒斯和佛罗伦萨了。那不勒斯的音乐聚会场所位于韦诺萨亲王的府邸——这位亲王是公认的才华横溢的音乐家，同时也是一位兼职杀人犯。亲王自然为领队，他们实验的对象是托卡多·塔索的诗。该诗人创作了著名的叙事诗《被解放的耶路撒冷》，他同时也是一位多产的牧歌诗篇的创作者。这是亲王选择他的诗篇的主要原因：在尚没诞生由器乐伴奏的多声部的年代，牧歌本身是非常适合歌剧这种表演形式的。
塔索是帕莱斯特里纳的知交，也是帕莱斯特里纳的爱慕者。他们经常一起讨论如何把那不勒斯民歌加入乐队伴奏中。塔索被称为文艺复兴时期最坎坷的诗人，这不是没有原因的：首先，他因为性情耿直，常常顶撞主人，幸好可以找到一些临时性的工作以贴补家用；其次，他流浪过一段时间，被强制关进疯人院长达七年。出院后他倒是去过几次佛罗伦萨。尽管如此，总的来说，他的一生还算是衣食无忧吧。
类似的，一批来自佛罗伦萨，对音乐怀有满腔热情的青年，誓要在音乐这块庄园中有所建树。佛罗伦萨位于阿尔诺河畔，那里的人们一直过着自由悠闲的生活。他们的音乐丝毫没有受到荷兰音乐的影响，这在世界上是绝无仅有的现象，可能在他们看来荷兰音乐过于呆板了吧。本地的业余音乐家很多为贵族，他们常聚集在巴尔第伯爵家进行他们乐哉优哉的音乐讨论。这位伯爵是一个古老而富有的银行家族的后代，他是当时众多文艺复兴时期新思潮的追求者之一，这在那个时代，在有钱公子哥之间是十分盛行的。他最喜欢为研究所最新出土的古希腊石雕和脏兮兮的古罗马手写经文。他对这些东西的喜爱之情，不亚于华尔街银行家的儿子对他的马球队。
巴尔第后来为了研究早已经不被重视的古希腊悲剧，把手头的活全都放下了，也许是因为他听到了几个穷文人给他讲的关于古希腊悲剧的故事。他那时的梦想竟然已经变成了试图使所有的音乐都恢复到传统的样子。在奥里比特斯和索福格里斯时期，连说话或咏诗都是有器乐伴奏的，由此可知，古希腊悲剧合唱部分一定也是有器乐伴奏的。然而，具体的情况却没有人能给出肯定的塔索，意大利诗人，文艺复兴运答案。虽然很多音乐人依旧在努力地探动晚期的代表。对古典文化和哲学十分热爱，代表作有叙事长诗索，但没有什么结果。实际情况是，我《被解放的耶路撒冷》们不用对这些内容深究，这些青年人也就是一时的热情。他们会十分兴奋地想到他们自己大厅上的音乐聚会会引来社会上流人物的关注。另外，他们惊讶不已的是，古典音乐最终再一次成为音乐风格的主流。
业余交响乐团经常会有这种情况：迫于几乎没有会演奏低音提琴的人，业余的成员虽然可以玩转法国号、双簧管，但还是得请专业人士完成低音提琴的部分。同样的情况也发生在16世纪90年代的佛罗伦萨。在举行音乐会时，银行家为了弥补他们那些热情有余专业不足的音乐朋友的缺点，会专门请来一些专业的音乐演奏者。这样的组合带来的结果是使每周一次的聚会迅速分成两派：一派是专业人士墨守成规的演奏，坚持和声艺术以及对位法创造出来的音乐，一点变化都没有；另一派则是极具创新精神的业余演奏，他们总在感受新的曲调，更为自由的音乐。意料之中的是，意大利人十分热衷于新鲜的曲调，反而对北方人中规中矩的对位法丝毫提不起兴趣。
不可否认的是，业余爱好者中也有几位优秀的人才，比如文森卓·葛里莱，他就是大名鼎鼎的伽利略·葛里莱的父亲。他的专业是数学，同时也算得上是一位著名的作曲家。他的代表作是独具风味的独唱版但丁的《神曲》，伴奏的乐器是中提琴。这里有必要介绍一下中提琴。它比小提琴大，比大提琴小，演奏时将它固定在两腿之间即可。不得不说，业余的音乐爱好者们都是有钱人，他们甚至可以自行决定表演什么风格的曲子，在剧场中占据颇为重要的地位。他们希望掀起新的音乐风潮。依照他们的设想，一场真正的希腊悲剧即将上演，最终目的是为了取代那些复杂的、所谓的复调式音乐。歌剧《达芙妮》剧照
其实，他们所推崇的不过是用单声部的音乐结构来演唱主旋律，与我们今天的“宣叙调”差不多。对此，凡是接触过清唱剧的读者都应该不会陌生。这并不是一种巧合。一般情况下，只有用宣叙调这种音乐形式，才能够表现出清唱剧所期待的艺术效果。雅各布·佩里，佛罗伦萨著名的作曲家，曾应邀在很短的时间内，以主旋律的形式创作出了全新的内容。他融合了意大利歌剧中最重要，也是最广为人知的独唱方式——咏叹调，以及宣叙调，同时为了使观众明白咏叹调没有讲清楚的剧情，而穿插了一些道白式的独唱。这其实可以追溯至古希腊时代——那时戏剧的剧情是通过合唱来说明的。
沃塔维奥·雷诺切尼也是这种新型歌剧的知名剧作家。他的代表作是讲述美丽的希腊女孩达芙妮的悲剧故事——《达芙妮》。歌剧的内容大概是讲，阿波罗不懈地追逐达芙妮的时候，她却变成了一棵桂树。这部剧第一次走上舞台是在1597年，地点在佛罗伦萨的科尔西宫。无疑，它是成功的。观众们一直在不停地回味剧中的内容，尤其令他们难以置信的是，他们竟然重新欣赏到纯正的古希腊悲剧。但是，令他们更加想象不到的是，他们实际上看的是第一部歌剧，这是多么有意义的历史时刻啊！
这部戏被大家传颂着，但是大多数人没有亲眼见过它，只是知道有了这种全新的音乐形式而已。当时人们的心态大概可以用下面的例子来说明：某家大小姐为了庆祝她正式走上社会，会举办十分隆重的招待会，即便是那些在贫民窟的穷人们可能也或多或少听说过。听一次歌剧的花费是相当可观的，只有那些特别有钱的人才负担得起。歌剧门票贵，是因为它不仅仅需要支付器乐制作方面的开支，它也是专业乐师的工资来源，同样照明和服装的开销也要从这里面划拨。这样算下来，它可的确是一笔不小的数目啊。
毋庸置疑，那个时代的音乐和戏剧专属于富人。歌剧，在一定程度上，甚至成了身份的象征：法国国王路易十四甚至可以在自家宫廷中，与上文提到的吕里，共同来一段芭蕾舞。这种现象产生的很重要的原因在于，当时歌剧是富人们一手打造出来的，他们亲自承担了大部分歌唱、舞蹈的表演。
那时的贵族过的日子可真是自由自在，他们可以不受任何阻碍地参演歌剧，成就还都不可小视。也许你会问，贵族们垄断了这新生音乐，而普通老百姓根本没有接近的机会，这样做是不是很不公平呢？他们的回答是：老百姓会更加喜欢他们自己的音乐和舞蹈——这不是借口，而是事实。老百姓自己最明白，他们是完全听不懂爵爷府里的高尚艺术的；再加上他们的确有自己的音乐和舞蹈，就使得他们可以安心地唱自己的歌，听自己的曲，双方互不干扰。一句话，他们想干什么就干什么吧。也就是说，歌剧仅流行于上流社会之中。这种现象一直持续到19世纪。那个年代，音乐和戏剧只是贵族的专利，贵族们可以尽情享受这份美的艺术
那些年轻人特别喜欢歌剧，他们整个身心都沉浸在因为做着自己喜欢的事情所感受到的幸福之中。雷诺切尼的下一部作品是由这些年轻人中的两个来完成乐曲部分，可想而知，整个脚本充满了各式各样的“传奇”。
中世纪的“传奇”被认为开启了“娱乐文学”的大门。它内容生动有趣，即使在精神文明更加发达的今天来看，也是妙趣横生。虽然一年前沃尔特·司哥特的作品广受好评，大家对他的那部《佩思的漂亮小妞》交口称赞，可是现在谁还会去看他的《拉马姆尔的新娘》呢？《少年维特之烦恼》一度也是同样的炙手可热，年轻人为摆脱相思之苦，竟然纷纷自杀——这正是维特在小说中的行为；然而现如今估计很少会有人在这本书上花时间了吧。类似的，尽管《欧律狄克》略显平庸，但是在17世纪的佛罗伦萨人看来，可谓意义重大。它重要到可以作为王公贵族结婚的献礼：当一位法国国王迎娶托斯卡纳大公的侄女玛丽亚·德尔·莫蒂奇时，佛罗伦萨人特意在碧堤宫的大厅里上演了这部戏，来表达对这对新人最美好的祝福。
这部《欧律狄克》可以说是继《达芙妮》之后，第二部最为著名的歌剧。凡是稍微懂点音乐的佛罗伦萨有钱的年轻人几乎都参与了演出。这部戏的乐队也许是有史以来最滑稽的弦乐乐团，它由三只长笛、三把吉他、一把双首琴和一台大键琴组成！不过，这的确也是一种创新，对于现代那些寻找舞蹈音乐创作的人可能更加有借鉴意义。
新起之秀——法国歌剧
法国人对歌剧的接受经历了一个较为漫长的过程，尽管歌剧在意大利已经成为公共领域的产品而不再是私人聚会的点缀，法国人仍不买它的账。这可能是因为，法国人总认为自己在艺术方面独树一帜，而歌剧这种形式不在他们的接受范围之内。这里要介绍一位对法国歌剧的发展有重要影响的大人物——意大利红衣主教马萨林。他继黎塞留之后掌管法国的一些事务。在路易十四幼年时期，他一度是整个法国的大独裁者。他极其吝啬，又嗜财成性。他把空闲时间花在称金子是否足两上，并且把不足两的作为赌资——仅为了输钱时能少给点。就是这样一个人，在引歌剧进法国的事情上，却投入了大量的钱，可能出于政治目的，或者是因为他特别喜欢歌剧艺术。
让我们来看看他的伟大贡献吧。为了让法国人接受歌剧，他从各个方面都下足了功夫：演员找的是那不勒斯那里阉割过的男童——当时有一种风气，认为这类人的声音是最完美的，可以理解为人工女高音；舞台布景交给当时最优秀的画家来打点；乐队更是大张旗鼓地请来了规模极其宏大的蒙特威尔第弦乐团。这番努力并没有实现主教的设想，歌剧依旧没有打动法国人的芳心。法国人坚决反对这种嘈杂的外来艺术，那不同的音符同时响起的时候，简直让人抓狂。碰巧的是，在一个世纪以后，神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世以同样的理由坚决反对莫扎特的音乐。不管怎样，至此，法国人对歌剧一点都不感兴趣，还是热捧自家的芭蕾舞剧。
一、法国接受歌剧
这种现象在17世纪中叶发生了重大转机。事情是这样的，1646年，我们红衣主教能干的手下，偶然间带回了一个叫乔渥尼·巴蒂斯塔·吕里的小男孩，特别能歌善舞。这个孩子在佛罗伦萨出生，一直没有接受过什么教育，这都要怪他那个整天无所事事、游手好闲的父亲。后来，他来到蒙庞西耶小姐家，在厨房里做仆人。要说这位小姐，可是大有来头的：她是17世纪的名媛，先后嫁给过法国的路易十四和英国的查理二世。而且，她是投石党之乱最活跃、最权威的领袖。在她晚年的时候，在加斯科涅有一位比她年轻得多的地方绅士一直在监狱里关着。她把自己大部分的财产给了自己和皇上的私生子，后来就嫁给了这位绅士，并和他共度余生。
回来再说说小吕里。这是个特别聪明的孩子，会很用心地研究周围的事物，人们都喜欢他那意大利人所特有的积极上进的好品性。正是这种品性带给了意大利小孩无限可能——甚至包括征服全世界！连吝啬的马萨林都舍得在他身上花钱——因为发现了他的天赋。小吕里从此师从一位优秀的小提琴老师。因为在意大利的时候学了一点小提琴的演奏方法，他很快就掌握了这个技术。小小的吕里明白他的未来就拴在这把小提琴上，于是他特别认真地学习。
也正是他的这些心思，使得他在创作歌剧时，时刻想着如何讨法国人的欢心。他仔细琢磨了当时仍被很多法国人所欣赏的诗朗诵——他们就是不喜欢唱歌，于是他就在自己的创作中加入了一些诗朗诵的元素。不过，他曾因为写了一组讽刺蒙庞西耶的诗而被变相赶出了他的栖身之所。从此，他明白讨好国王是创作的重中之重，否则他仍将碌碌无为。
吕里很快就获得了显赫的成就，被认定是一位前途无量的年轻音乐家。吕吕里，意大利籍法国作曲家。他里在1653年谱写了一部新的芭蕾舞剧的与大剧作家莫里哀相识，又受到卢梭思想的影响，创作了许多用伴奏，广受好评。连国王都被这部新剧法语演的歌剧，成为法国歌剧的创始者所打动，甚至亲自担任了音乐总监，而吕里则主要负责管弦乐团。在此期间，吕里发现王室乐师根本看不懂乐谱，只是凭自己听到的主旋律的大概印象，再随意加上一些音符进行演奏，于是他开始教乐师们识谱。从这之后，他就一心一意为自己的名利奋斗了。
吕里可谓是赶上了好时候，因为这时正是意大利歌剧开始逐渐被法国人接受的时候——他们在法国首都频繁演出，毕竟还是吸引了一些眼球的。有一些比较有远见的人，比如两个法国人通过自己的努力，终于在1669年开设了第一所全国性的音乐学院。这个学院主要是排练意大利风格的法国歌剧在法国各大城市演出。这一尝试居然获得了意想不到的巨大成功，将更多的人吸引歌剧的舞台下。在此期间有两位剧作家——康贝尔和皮埃尔·佩兰神甫，就大赚了一笔，并把钱用于修建第一所巴黎歌剧院之中，该剧院专门提供歌剧的演出。他们的作品《波蒙纳》曾持续上演长达八个月之久！
彼时已经是法国人的吕里自然也感受到了这一潮流，但他还是主攻芭蕾舞剧的创作、排练和导演。他这么做就是为了讨好芭蕾舞的忠实粉丝——法国国王。虽然芭蕾舞充满了当时法国文化的特征，呆板、正规，但是其演出本身是丰富多彩的。演员们，甚至连伴奏团的成员，都是身着各式各样漂亮的演出服，为观众呈现出一种视觉盛宴。而导演吕里，则是想怎么穿就怎么穿：有时他是土耳其人，有时他是希腊的牧民，有时他又会化装成意大利的渔民。
吕里当然知道他的对手在歌剧上盈利颇丰，于是他便开始在国王面前说三道四，竭力说服国王让他担任国家音乐学院的院长，同时伺机排挤那两个法国对手——康贝尔和皮埃尔·佩兰。吕里当上院长之后，几乎马上开除了康贝尔和佩兰，可以说，他的计谋成功了。这期间又有一位青年剧作家崭露锋芒，他就是亨·波塞尔，英国在17世纪唯一拿得出手的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》的作者。可惜的是，他只活了三十七岁。
康贝尔后来去了英国，被聘为当时的英国国王查理二世的乐队指挥，而不再创作歌剧。可是谁曾想到他竟然被暗杀，客死他乡，使他落得如此境地的吕里，却在巴黎过得有滋有味。吕里继续创作着歌剧和芭蕾舞剧，国王对他宠爱有加。唉，只能说康贝尔是一个不折不扣的失败者，谁让他的对手是心狠手辣、诡计多端的先生们啊？他们在舞台上衣冠楚楚、道貌岸然，可是相互之间的斗争是如此丑恶，也许都比不上一个笼子里的小狗们来得光明磊落。我可没有讽刺谁的意思哦。
二、芭蕾舞登场
克勒达·劳热纳是第一位由法国国王任命的宫廷乐师，他是当时最著名的作曲家之一。他曾因为给胡格诺派的赞美诗谱曲，而在圣巴托罗缪宗教大屠杀惨案之夜险遭杀害。多亏了他的同事，雅克·莫多以性命为他提供担保，他才得以逃过此劫。也正是因为如此，法国才有机会迎来第一部芭蕾舞曲——由劳热纳和他的救命恩人莫多，以及德尔·巴伊夫共同创作的。
芭蕾舞剧的祖先很可能是哑剧。后者的诞生可以追溯到史前阶段，是作为一种祈祷方式而存在的、最古老的艺术形式。演员通过肢体语言和音乐把信息传递给观众。芭蕾舞剧仍从一定程度上体现了哑剧的风格。舞蹈是芭蕾舞演员和观众沟通的方式，它承载了演员们的思想和情感。当然，芭蕾舞剧另一个不可缺少的部分是伴奏的音乐，缺乏了音乐的参与，这一切注定是枯燥而单调的，再难寻原本的风采。《在勒佩尔蒂埃舞蹈大堂》，埃德加·德加绘
在历史上曾经发生过这样的事情。法国国王亨利二世的儿子查理九世体弱多病而又心系国家大事，他的母亲——国王的妻子凯瑟琳·德尔·美蒂奇经常举办一些小规模的芭蕾舞会来转移他对国事的关心。可见，芭蕾舞的模式早在这之前已经渐渐完整而且日趋定型了。遗憾的是，当时芭蕾舞会的具体情况怎样，我们无从知晓。我们只知道，年轻的国王还真被那些演出所吸引，而且忘记了圣巴托罗缪惨案——他母亲正是这次惨绝人寰案件的策划人，她为了铲除反对新教的人，而下令屠杀胡格诺派教徒，遇难人数在短短一周的时间内竟累计至五万。
这真是历史上不堪回首的一幕啊。
我们都知道，历史上第二次正式记录芭蕾舞剧的演出是在1581年，在当年的罗浮宫有一次极其成功、非凡辉煌的芭蕾舞演出。可能是为了阻止歌剧进入法国领土，芭蕾舞团在整整十年的时间里都兢兢业业地工作。在此，我们不得不再一次提到上文讲到的，那位著名的，由红衣主教发掘的，当然同时也是被阉割过的优秀作曲家——吕里。吕里在芭蕾舞的发展史上具有重要的意义：首先，他勤勤恳恳地工作在芭蕾舞的第一线上；其次，在他之前，女角都是由小男孩来扮演的，他是第一个允许妇女参演芭蕾舞的导演——也许这和他那暧昧不清的性别有很大关系吧。现在，得到许可的淑女们充满了热情和雄心壮志，纷纷向吕里先生靠拢，努力争取参演芭蕾舞的机会，使自己美丽的容颜和优秀的才华得以展示。这也不能怪她们，她们生活在宫廷里，天天无所事事，或者可以说是碌碌无为；现在好不容易有了展现自己、跳出平庸的机会，怎能错过呢？淑女们都希望用自己曼妙而富有青春活力的身体，去得到皇上的关注，也算情有可原吧。有一点可以确信的是，这些女人很是受到吕里的喜欢。但是，他还不会让女人来唱女高音的部分，可能是因为他依旧坚持之前的原则，又或者说他还不够有魄力。于是，被阉割的小男孩，依旧是芭蕾舞舞台上不可缺少的一部分。这些可怜而又无知的孩子们，为了观众们的耳朵，只得进行一次改变自己人生轨迹的残酷手术。
所以，我们可以很清楚地认识到，如今已经没有人能唱出古时候的歌剧那特有的声部，如果它们没有经过改写是不可能搬上现在的舞台的。今天我们对歌剧的欣赏能力已大大超过了古人的眼光，不知道吕里大师的歌剧如果重现在今天的舞台上，还能否打动观众。不过，在他们那个时代，也就是17、18到19世纪上半叶，人们之所以走进剧场，就是为了这人造的女高音。我实在是想不通，为什么甚至在英国这种常年进行清教徒运动的地方，都会允许这种假女高音占据歌剧舞台二百多年之久？根据历史记载，第一个人造女高音是1687年，由詹姆斯二世的妻子从意大利带回来的；最后一个则是著名的维芦荻，他于1861年去世。
我们现在回忆起那段历史依旧感到悲伤。可是在当年，日益贫困的意大利父母面对自己的孩子，真是束手无策，他们根本没有能力带给孩子美好的未来。于是，成为有名的歌剧演员便是他们唯一的希望，哪怕成功的概率只有千分之一！在这种心理的影响下，他们甘愿把自己的孩子送去动手术。是啊，在那个年代，一个男孩如果有着很高的音乐天赋，那么，他除了把自己完全托付给音乐之外，也别无选择。
三、小丑之战
地中海在人们发现了通往印度和美洲大陆的新航线之后，便成为了内陆海。意大利一度是中世纪时东方货物的集散地，凭借这一优势，意大利人在两个世纪的时间内衣食无忧。可是财富总有消耗完的一天，现在，意大利人就面临着这一十分棘手的问题。更糟糕的是，意大利北部和南部的大部分土地被外国的王公贵族占据，到后来，就连教皇的领土也因为管理的疏忽而存在遭受饥荒的可能。在最初面对这种情况的时候，有的人家会将自己继承来的名画以较高的价钱卖给有钱的英国人。可是后来，外国人对艺术的筛选标准越来越难以琢磨，有许多著名的画仅仅因为年代过于久远而无人问津。同时，还有一些是画在教堂内壁上的画，比如，齐托的作品，它根本没有办法“卖”。再到后来人们开始变卖自家的银器、家具等来糊口。发展到最后，意大利人只剩下两种能赚钱的营生了：一个是清扫英国或北欧等地的大烟囱；另一个，就是音乐。很多原本好好地生活在那不勒斯、巴勒莫和波亚琴察的人，为了摆脱贫困，纷纷背井离乡、怀抱着美好的愿望前往其他国家的首都，希望可以改变命运。他们到达目的地之后，会建立起歌剧演员和小提琴乐手的小型俱乐部。他们希望通过不懈的努力，小型俱乐部最终会受到人们的欢迎，或者凭借王室的支持而把自己发展成真正的意大利歌剧院。
梦想是美好的，然而现实总是残酷的。他们为了获得一丝生存的空间而同命运抗争，而等待他们的则是血腥的磨难和残酷的竞争。那个时代的报纸和回忆录中，都有对这方面内容的记载。那时在各大城市中流行三大派系：一是意大利派，他们是意大利歌剧的忠实支持者；另一派是法国派，它的成员们，可以心甘情愿地为法国歌剧掏出身上最后一个子儿，却坚决抵制意大利歌剧，让他们听一下意大利语的“Fra-LaLa”，简直比杀了他们还痛苦；第三股势力则是德国歌剧的歌迷，他们无时无刻不在诅咒着另外两个派系。
把你说蒙了吧？当时的人们也感觉十分混乱，不过巴黎人却对其中的某一次交锋记忆犹新。时间是路易十四驾崩之后三十五年，这场交锋被人们戏称为“小丑之战”。
让·菲利普·拉莫是吕里的接班人。学管风琴出身的他曾经为伏尔泰以及其他著名作家的歌剧作品配过音乐。他更为杰出的成就在于，他极有前瞻性地编写了一本囊括了所有与和声有关的理论的教材——这是该领域内的第一本专著，他也因此很快受到了大家的关注。有一年，有一个意大利歌剧团来到巴黎，号称带来的是喜剧式歌剧——一种新型的剧种（据说与老式歌剧从内容上到形式上都完全不一样），此时正值拉莫在捍卫法国乐坛的战场上酣战之时。
巴蒂斯塔·佩格里西创作的《女佣做主妇》，就是此次演出的喜剧式歌剧。这部歌剧的传奇之处在于，早在开演之前就成为全巴黎的轰动话题，而且人们对它的态度是模棱两可的。坚决支持法国歌剧的，首推法国国王，其次就是法国音乐的卫道士拉莫。而另一方面，坚决支持意大利歌剧的势力也是十分庞大的，就连波兰的王后玛丽亚·列申斯卡都是意大利歌剧的热心观众。总的来说，双方可以称得上是不相上下。当时一个让·菲利普·拉莫，法国歌剧大师。他的音乐，不论歌剧还是羽有意思的现象就是著名的大哲学家格管键琴作品，都散发着斑斓的色林、狄德罗、达朗贝尔都加入这场争论彩，与吕里的作品相比，更加多变、丰满、大气中，而将手头编写的《百科全书》扔在一边。
在此期间，双方的辩论场所几乎遍布了巴黎的每一个沙龙。其中包括卢梭，他向来认为自己精通音律（我们可以从《忏悔录》里总是试图对音乐作出一些费力不讨好的阐释中得到佐证），也是当时辩论的重要人物。他的文学作品间接地引发了法国大革命，后来又号召人们回归自然。而他在歌剧领域内的贡献则是“装模作样”地创作了一部意大利风格的歌剧《小村巫师》，没想到成绩不俗。众所周知，卢梭偏爱“人类原始的有道德的状态”，号称自己是“没有皮肤的男人”，并且一直自诩为平民百姓。一是为了证明自己并没有附庸皇后，二是为了表达自己对意式歌剧的喜爱，因此在歌剧获得最后胜利之后，卢梭马上就发表一篇《致法国歌剧的公开信》。
这场小丑之战随着时间的推移变得越来越剧烈，拉莫对此感到十分愤怒，但也无可奈何。毕竟，他也是六十多岁的人了，时间对他来说就是胜利的希望，还不如多花点工夫，好好研究一下音乐，争取让法国的音乐更上一层楼。最终，凭借主场优势，法国赢得了战斗的胜利。但是，意大利也并没有放弃，他们养精蓄锐，伺机东山再起。比如，著名的意大利剧作家——彼得罗·特里波希大师（笔名是梅特斯特奇奥），在他长得出奇的人生中，创作出多得出奇的作品：共有歌剧剧本一千二百个。毫无疑问，他是那个时代最杰出的改革家，我们现在已经完全听不到那种艺术了。他为了使作曲家更好地创作伴奏，而将歌剧台词设计得极具韵律感，极大地方便了作曲家谱写伴奏。
终于，战争趋于平静，大家也都按照“停火协议”行事。然而，一个叫做冯·格鲁克骑士（他原名叫克利斯托夫·威廉波尔特）的人打破了“平静”：他试图用维也纳歌剧来占领巴黎的舞台。犹如最易燃的导火索，很快又爆发了一场在法国歌剧迷和德国歌剧迷之间展开的口水战。这个骑士来头可不小，他的成名作就是《俄尔甫斯与奥利狄克》和《阿尔塞斯特》，而且在法国国王的妻子玛丽·安托瓦内特出阁前，担任过她的音乐老格鲁克，德国作曲家。他在《俄尔甫斯与奥利狄克》中尝试改师。现在，他带着《阿尔米德》和《特革，创立了一种新的意大利歌剧风格里德的伊福吉妮亚》，打算在巴黎打开一片天。
著名的格鲁克应他学生的邀请来到法国，这恰好成为了最佳的政治斗争导火索。那些称他们即将成为王后的贵妇人为“奥地利婊子”的法国人，可算是找到打击目标了。他们猛烈地抨击格鲁克骑士的音乐。而王储妃的势力当然也毫不示弱，奋起反击，只是有点欠谨慎罢了。反对派又迅速请来意大利名人尼格洛·普契尼，加入他们的斗争中。这位“天降神兵”一共创作过一百三十部歌剧。反对派们要求他也写一部《特里德的伊福吉妮亚》，企图以此来打压格鲁克。这对于无辜的反对派外援来讲，的确是压力很大的一项工作。终于，他不堪重负，逃离了这个混乱的战场。
不过，格鲁克也不是这场战争的赢家。他私底下是个十分幽默的人，但是一旦谈到音乐，马上变得严苛起来，甚至到了吹毛求疵的程度。他不能忍受一点点来自演员或者乐手的错误，一旦发现，他会立刻用现在已经绝迹了的法语，对他们破口大骂。谁曾想，参加排演的演员和乐手们都不在乎他那夹杂着德语的法语的辱骂，几乎是到了无视他的程度，而且要求他支付挨骂的额外薪水。这可是一着狠棋。最后，格鲁克骑士只得放弃这场“敌强我弱”的斗争，返回维也纳，再也没有出来过。
这场歌剧之争又辩论了将近半个世纪，争论的对象包括了意大利、法国和奥地利的音乐。而它涵盖的城市，则从圣彼得堡一直蔓延到马德里。好像在一个城市里出现了几个意大利本土的艺人，就必定会引起争论——这些可怜的人，本意是想在国外多赚点钱好回家养老，却被卷入了永无休止的宫廷丑闻之中，无法解脱。可以肯定的是，意大利人绝对不是这场争论的胜利者，因为他们最后的王牌不过是说，意大利是世界上唯一一个重视音乐中最伟大的表现方式——美声——的国家。的确，那不勒斯有着青春而又美妙的美声。声乐是最重要的，它们可以带来人们发自内心的愉悦。固执地追求所谓的含义和效果有什么用呢？那些东西只不过是过眼云烟而已。
伟大的记谱法
最开始的乐谱是用速记法来记录音乐的。一开始的时候，它被意大利人用来记录钢琴上连奏的低音，也就是说，将低音部分用数字表明。这种方法非常简单，以至于在17世纪初期，所有的键盘乐器都用这种记谱法。一般来说，音符仅仅是记录低音的，上面标的数字，则是该音符所需的和弦。
17、18世纪的作曲家，都习惯用这种记谱法。他们认为这种简单的记录已经可以表达出他们内心的旋律了。所有的作曲家，不论专业的还是业余的，都认为这种记谱法已经很完美了。可要是让今天的作曲家们按照这种记谱法作曲，他们非崩溃不可。这是因为他们中大多数人做不到这种记谱法对作曲家的基本要求：对乐谱中所涉及的乐器要有基本的了解。
歌剧受到人们热捧之后，就马上蔓延到巴黎，开辟了新的市场。一位威尼斯人——琼·安东尼·德帕耶夫，在巴黎建立了一所音乐学校。那个年代，诗歌同音乐是密不可分的共生体。德帕耶夫十分喜欢那位被称为“诗歌王子”的皮埃尔·德·鲁沙尔。后者曾做过前者的家庭教师，而且闻名一时，甚至曾应法国国王查理九世的邀请，在皇宫住了一段时间。
毫无悬念的，法国的新教徒们对国王盛情招待“诗歌王子”感到异常愤怒。本来，他们是想着这位诗人能成为他们的盟友，但是这位才子没有将自己的才华奉献给上帝，而是甘愿为魔鬼服务，这叫他们如何不愤慨呢？他们抱着“顺我者昌，逆我者亡”的心态，于1552年密谋将鲁沙尔暗杀，就因为他鼓励阿迪奥·乔德尔创作了《俘虏克里欧波特拉》——法国历史上第一部悲剧。
尽管在我们看来，鲁沙尔如今只是一个名字而已——毕竟他鲜有作品流传于世，在当时，文学和诗歌可是非常崇高的艺术。无论怎样，有一点是可以肯定的，我们今天的诗歌还依旧受到他那风格清新、韵律优美的影响。《在音乐之家》，卡里埃·贝勒斯绘
德帕耶夫被诗歌所特有的韵律而打动，因而萌生了想把它融入音乐中去的念头。音乐史上极为重要的一项改革，就是他不断钻研的结果——音乐小节的诞生。这种使得乐曲整齐划一的小节线在当时完全是一种创新。它的诞生，使得人们终于可以抛开以前那种用点和短线表示的复杂记谱方式。那些复杂而陈旧的记谱方式很像今天的列车时刻表。现在，我们用四五根横线交叉一根竖线，将小节区分开。这不能说是百分之百的原创，因为，一些聪明而认真的作曲家，早在中世纪后半期，就已经开始自发地寻找一种可以更准确地表达音乐的方法，使得音乐更加便于记录。一旦确定了音乐的记录方式，作曲家就不再需要依靠演唱者的肺活量来确定音长了。
在欣赏音乐时，我们听到的，仅仅是乐谱上各式各样的符号直接转化成声音。但是，不同的人在听到相同音乐的时候，却有不同的感受。这和一个人的人生阅历有很大关系。经历的事情越多的人，聆听音乐时自己融进去的感悟就越多，越发引起人对生命的思考。
教主的主要任务之一就是整理各地毫无统一音高的圣咏，从圣安普罗斯主教到格列哥利大教皇，无一例外。这项工作的目的在于使教民与上帝对话时用统一的语言。可是，这种工作做起来真是费力不讨好，收效甚微。原因很简单，就是记谱法的错。人们一直用古希腊的纽姆记谱法，来记录格列哥利圣咏。该方法的主要工具是在乐谱上标注小点点和短线，几乎可以说是最原始的方法了。这一方法最大的问题在于，它不能体现音程。也就是说，只要拿到了乐谱，即使看起来完全一样，一百个人却唱出了一百种调子。这可能也是限制圣咏在流传过程中保持一致性的主要原因。在神甫们看来，圣咏没有统一的曲调，这是对上帝莫大的亵渎。改革的要求十分紧迫。神甫是所有人当中最有发言权的了。他们在教唱圣咏时，教徒们很虔诚地唱着各式各样的调子，根本没有办法统一，场面混乱至极。神甫们急切地想改变这种现状，也许很多神甫都对此作出了贡献，但是，没有人能记住所有人的名字。我们只知道，他们当中有一个人，我们姑且叫他“神甫一号”，他盯着乱七八糟的纽姆记谱法苦苦思索，最终忍无可忍地在乐谱上随手画了一条直线。后来，神甫二号看到之后深受启发，又加了一条线。而且它规定，上面的线是红色的，表示“fa”，下面的是黄线，表示“do”。
现在隆重介绍一下第三位神甫，他是胡格巴尔特，是圣奥姆修道院的修道士。我们可能猜测他将先会画上第三条。错！他直接画了四条线或者六条线，于是出现了六线谱或者八线谱。胡格巴尔特还将另一种唱法引入了圣咏，这种特殊唱法名叫“奥克纽姆”，流行于欧洲北部。当时年岁已高的胡格巴尔特很快掌握了它。它的特点在于，略微含有复调意识的二声部歌唱技术。之后，他开始改造圣咏：将原调的圣咏做四五度的复式处理，之后，开头部分用同一个音，经过二三度的变化，中间可能再处理四度或者五度的音变，最终以同一个音结尾。这种方式使得音乐与之前的单声部音乐相比，舒服了很多，层次也更加鲜明。尤其令神甫们欣喜的是，这种改革后的合唱所体现出来的空间感，很好地烘托了教堂建筑特点，使前来礼拜的人感受到教堂的庄严肃穆。
最后出场的是伟大的音乐家——圭多。他完全用线和点来记录音乐，用现在我们依旧使用的“小蝌蚪”表示音符，画在不同的线上或两线之间。从那之后人类彻底告别了用文字来表示声音的历史。正是这个发明，使得音乐成为第一个可以由欧洲人甚至全世界人交流的、突破自然语言的艺术语言，成为人类艺术史上的一朵奇葩。
乐器的发展
现在我们所见到的乐器，大多是经过历史淘汰的幸存者。像竖琴、长笛和小号这种乐器，也一定曾经存在于古代巴比伦人、亚述人、埃及人的生活之中。而他们也是从祖先那里继承了这笔宝贵的精神财富，又传给了希腊人。最后，经希腊人改造的乐器，中世纪的人也掌握了。不过，当时并没有乐队，所以也就没有给乐器制定一定的标准。
制琴师始终在实验如何制出更好的乐器。小提琴、中提琴、《天使吹奏木箫》，爱德华·伯恩·琼斯绘。中大提琴、雷别克琴、古提琴、低世纪的教会将音乐视为净化灵魂的工具之一，这一时期的音乐恰如这位吹奏木箫的天音提琴、六弦提琴，以及几十种使：纯洁、静穆、庄严大、中小提琴等，都经过了制作三弦乐器的人的改进。另外，吹奏乐也逐渐有了一些改革和提高，毕竟有新的乐器，制造商们就能再赚一笔。他们尝试制作了很多吹奏乐，比如低音喇叭、古双簧管、风笛、长笛、笛子、短笛、双簧管及巴松。同时，键盘乐也得到了改进，制作者们创作了独弦琴、绞弦琴等，最后，发展到可以控制音量强弱的键盘乐器。从几百种钢琴之中产生出来，走进人们的音乐世界。
总体上来讲，大部分的乐器还是消失在历史的长河之中了。它们有自己的优点，犹如昙花一现，但是自身的不足又限制了其进一步发展。最终流传下来的，是几种最结实、最实用的乐器。
一、小提琴的发展
弦乐器家族中，只有小提琴、大提琴、中提琴和低音提琴经受住了岁月的考验，其他的乐器恐怕都只能在博物馆中出现了。这四种弦乐器的出现可谓极大地激励了作曲家们，它们在音乐史上的地位日渐提高，作为作曲家心目中理想的核心乐器，它们成为了一切乐章的主心骨。在此之前作曲家为乐队的谱曲总显得力不从心、浑浑噩噩。
这四种现代三弦乐器是在17世纪初出现的。它们最先出现在科雷莫纳，这个又热又干燥的伦巴第平原上的平凡小镇。安东尼奥·斯特里蒂瓦里充分利用这种气候，在屋顶上建造了属于自己的露天工房。科雷莫纳还是交通要道，从亚得里亚海对岸进口木材相当方便，弄到巴尔干半岛上无人问津的木料也十分容易。
小提琴之所以在巴尔干半岛的科雷莫纳小镇诞生，最重要的原因还是因为那里的人具备制作提琴的最重要品质——懒惰。他们悠闲地任由木料尽情晒太阳，在时间的流逝中，油漆充分渗透木料。此外，懒人是天生的乐天派，会心无芥蒂地告诉每个人：琴箱边框的最合适高度是1.73英寸。这里的果尔纳利家族、奥莫提家族是基督教世家，他们坚信制作提琴时抑郁的心情和不洁的念头都会毁掉它。只有全程怀有宗教般圣洁和虔诚的情感才能打动上帝，得到声音悦耳的提琴。正因为是懒人，才会形成如孩童般纯净而炽烈的情感，才有资格制作小提琴。提琴是经历了数十个世纪小提琴从悠久的古罗马艺术脱胎而来的，它如同高高在上的皇后，只有它才能有资格与圣母玛利亚交流。提琴不仅仅是人类艺术之冠，也是一种无与伦比的神圣的精神光芒。
下面的例子或许可以让我们更了解提琴。杰出的小提琴制作大师安东尼奥·斯特里蒂瓦里一直活到93岁高龄，其中有70年的时间奉献给了小提琴。令人惊讶的是，尽管他的家乡科莫雷纳遭遇了三次战争，他看上去却好像什么都不知道。战争是别人的事，他怎么样都不会离开小提琴工房，就这样他数十年如一日地从事小提琴制作。
我们现在公认斯特里蒂瓦里是科雷莫纳最杰出的工匠，但是他在活着的时候并不是很受关注。或许人们只把他当成是一个很有名的提琴世家中的一员而已，毕竟这个地方许多人都制作提琴，人们就像看见中世纪的石匠和画师一样对此见怪不惊。当然，这不是说这些技师们选择隐姓埋名。实际上，他们会在每一把提琴上标注生产年代和制作者的名字。我们就是据此了解到奥莫提属于第一代小提琴制作者。
圣多米尼克广场是这些技师们经常聚集之地。他们都热爱提琴制作，在一起相处得非常友好和融洽，踏实勤奋的年轻人在这里能很好地成长。晚上他们一起饮酒交谈，交流关于调配油漆的新技艺。这种真诚的交流如同非正式的提琴技校的课程。他们对工作的认真态度，彼此之间的坦诚以待，足以令现代人羞愧。
继奥莫提家族之后，果尔纳利家族是另一个在提琴制作上有重要地位的家族。安德里亚·果尔纳利和安东尼奥·斯特里蒂瓦里是这份家业的创始人。他们曾在尼葛洛·奥莫提制琴工艺室当学徒，尼葛洛·奥莫提是吉洛尼莫·奥莫提的儿子。果尔纳利家族的工艺室外有一块圣德勒萨画像的招牌，整个家族将它奉为至宝。在安德里亚的儿子皮埃特罗迁出科雷莫纳时，这块神圣的招牌也随同前往了曼图亚。
果尔纳利家族对宗教有一种特殊的情感。这个家族中最杰出的人物朱塞佩·果尔纳利有一个外号叫做“果尔纳利——耶稣”，由于他习惯在小提琴上刻上“I.H.S”的字眼，人们又叫他朱塞佩·德尔·耶稣。这个人患有今天被称为抑郁症的精神疾病，脾气变化无常，精神状态也不稳定。在他心绪正常的时候，他可谓是世界上最出色的提琴制作家，每一把琴都质量上乘、无与伦比；然而在情绪不好时的作品就十分平常，与常人无异。当时人们认为，奥莫提和斯特里蒂瓦里的小提琴有更优秀的音色，然而由于帕格尼尼的偏爱，19世纪后半段以来，朱塞佩的琴又被认为是世界顶尖的。尽管今天的人们会十分钦佩斯特里蒂瓦里的深厚功力和提琴的完美品质，不过专业的小提琴演奏家仍然认为朱塞佩制作的小提琴为不可多得的至宝。
当然，安东尼奥·斯特里蒂瓦里也是世界屈指可数的大师级人物。他在1666年，二十二岁的时候告别了学徒生涯，年轻的他因制作出了大型号提琴而名声大噪。1737年他告别了人世，但是培养出了两个同为知名提琴制造家的儿子。卡洛·贝尔后来通过公告接管了斯特里蒂瓦里的家业，坚持制作提琴。八年之后，一代名家朱塞佩·果尔纳利也离开了人世，而此时奥莫提家族已经没落了四年之久了。到了18世纪中期，科雷莫纳闻名世界的制琴工业就这样沉寂下去。制作三弦乐器的各大家族相继没落，至今是谜，但曾经的繁华景象仍然历历在目。
在那之后，又出现了很多制作各式提琴的制作世家，比如，第洛尔的雅各布·斯特伊纳、巴黎的吕波和韦约姆以及英国的希尔兄弟等。但是，即使他们最好的作品都比不上科雷莫纳大师们的提琴。话虽如此，他们在弦乐的改进上也起到了一定的积极作用。他们的不懈努力，使得新式的小提琴、中提琴、大提琴和新式的琴，得到更好的改进，从而确立了弦乐在纯音乐乐队中不可缺少的地位。室内音乐中的弦乐演奏部分，更是专门为弦乐设计的。从那之后，标有“适合声乐和弦乐使用”的乐谱也越来越多。《弹奏乐器的天使》，汉斯·梅姆林绘
小提琴出生在意大利，并非偶然。说不定它就是上天赐给意大利人的礼物。它是从古罗马的辉煌文化中成长起来的最瑰丽的果实。帕格尼尼是世人中最先采摘到这枚果实的。他好像就是为小提琴而生的。有一部木刻作品《帕格尼尼》，很好地表现了他和小提琴的关系：小提琴仿佛就是他身体的一部分，而他那灵巧的手指又仿佛和小提琴合二为一。
小提琴被誉为乐器中的皇后，是精灵。可能它们的前世，就是玛丽·安特沃特里特王后或卡捷琳娜大帝衣领上的珍珠。这些珍珠之所以能保持明亮的光泽，是因为它们与肌肤相亲，与生命相伴。一旦离开了主人，就立刻变得暗淡无光。小提琴也是一样的，如果长时间没有人用它演奏，它也会丧失曾经优美的音色，与此同时，它有可能失去更多。
二、钢琴的发展
一方面小提琴在逐渐改进，另一方面键盘乐器也迎来了它的大发展。现代键盘乐器的始祖可谓中世纪阿雷佐圭多发明的独弦琴。圭多还是记谱法的创始人，他设计独弦琴之初仅在用它辅助音符课程的教学。独弦琴发展到翼琴的阶段后，又分化变种，形成一系列的键盘乐器。这些键盘乐器通过键盘来拨弦，有着各种不同的名字，如古钢琴，16、17世纪出现的方形小键琴或者大键琴等。18世纪时，这些庞大的乐器仍然被用来提高乐队的音量。
随着造船技术的发展，航行家的远航有了更先进的设备，同样丰富多样的乐器也使作曲家有了广阔的创作空间，和创作动力。这里不得不提的是，以往在农村父传子、子传孙的舞曲，因为被改编成多乐器联奏的曲谱，得以固定下来。18世纪俄国的作曲家纵然有所创新，但还是离不开舞曲的套路，这也是各个舞曲得以定型的契机。诸如缪沙得舞曲、荷勒邦舞曲、布列舞曲、阿里莫德舞曲、雷戈顿舞曲、库兰德舞曲、手鼓舞曲、帕莎可里亚舞曲等各有特色的舞曲风格才会为我们所了解。我们居然发现，重新排列的舞曲分类，使巴赫像格什温那样，成了个舞曲作曲家。然而，这恰恰是无法否认的事实。
奏鸣曲，这种能适应不同风格需要的、看上去更科学和严肃的概念，也是在这个时候出现的。还在16世纪的时候，几乎任何“能奏出声音”的器乐都可以叫做“奏鸣曲”，与人声演唱的“清唱套曲”（一种大合唱）相对。而在某些个别情况下，许多乐器联奏形成的新颖乐曲也会被称为“奏鸣曲”。但在一般情保存最早的巴特勒缪·克利斯托夫制作的钢况下，奏鸣曲是一种仅为两三件琴乐器所写的曲子。有两个基本类型：一是专供教堂的宗教性质的奏鸣曲，另一种是室内演奏奏鸣曲。奏鸣曲的发展与乐器的发展紧密关联。最早的奏鸣曲出自约翰·库努之手，这位莱比锡托马斯大教堂的管风琴师与邻里之间关系和睦，理解和尊重邻居们的信仰，所以他以奏鸣曲的方式表现宗教题材的小故事。很有感染力的《大卫和格利亚》就是一个很好的例子。他死后的继任者就是大名鼎鼎的巴赫。
奏鸣曲发展到19世纪上半叶时，已经相对成熟了。这时，新的音乐类型到来了，很多著名的音乐家都纷纷加入艺术歌曲创作的行列中。意料之中的，乐器也受到了这种乐曲风格的影响，又有了一些改良。这个大环境“制造”的第一位器乐作曲家名叫蒙特威尔第，第一支室内管弦乐队也是他亲手组织的。为了迎合艺术歌曲的发展，伴奏乐器亟须进一步的改革，这是因为存在一个普遍的规律：要想有好的音乐，必须有好的乐器。可在当时，各式弦乐都存在不足，乐器远远满足不了艺术歌曲的要求，直到钢琴的出现。
如今非常流行的钢琴确切地讲应该叫重用钢琴。虽然它也属于键盘乐器，但是同之前键弦琴、拨弦琴之类相比，发音原理有很大差别。古钢琴的发声原理，是通过许多有垫的小锤，敲击在绷紧的金属弦上，产生的共鸣发出声音，属于拨弦发声，有点像今天的吉他。这就存在一个问题：产生的音量大小一致，不可调控，而新钢琴的音量则是可控的。正因为这样，新钢琴于1709年问世的时候，被它的创造者（来自佛罗伦萨的巴特勒缪·克利斯托夫）称为“大小音量随君心动的键盘乐器”。不过这名字着实太长，后来就简化成“大小音量”，听起来还是别扭，最终定名为钢琴。
问题并没有随着这种新钢琴的出现而得到全部解决。大概制琴大师们又经过了一百年的探索才最终简化了内部机械性的问题，也使得钢琴的演奏技巧更易掌握而极大地拓宽了它的受众范围。
施泰因奥格斯堡是第一个对钢琴动手术的乐器制作人，另一个是居住在柏林的乐器制作商西尔伯曼——他极具创新精神，制作的一批钢琴远远超过了同时代的其他钢琴，这可能是因为他受到了克利斯托夫的影响吧。他制作的钢琴十分优秀，巴赫就曾经应腓特烈大帝之邀，用西尔伯曼的琴演奏，巴赫为此兴奋不已。这种钢琴在1775年之后被带到伦敦，当地人也开始了钢琴制作之旅。最初的制作者名叫布罗蒂伍德。那是一个所有大音乐家都开始演奏钢琴的时代，有的人喜欢温柔典雅的维也纳钢琴，有的偏爱雄浑壮丽的英国钢琴。其中，维也纳钢琴因为受到莫扎特的推崇，而备受人们追捧。不过，英国人布罗蒂伍德制作的钢琴也十分受欢迎，部分原因在于，18世纪30年代，意大利人克莱曼蒂很欣赏他的钢琴，而克莱曼蒂又是伦敦贵族专门的钢琴老师。同时，著名的钢琴教育家车尔尼是维也纳大户人家的钢琴老师。
在此之后，钢琴的品牌越来越丰富。在巴黎，出现涵盖了维也纳钢琴和伦敦钢琴优点的埃拉尔造钢琴，深受人们喜爱。在美国，也有一位著名的钢琴制作者——奇克林，他是从1823年开始研究钢琴制作的；1853年则又出现了一种名叫斯特韦的钢琴，等等。
钢琴的优点很多，受到了人们的肯定。它最大的优点在于一架钢琴就具备了一个乐队的表现力。之前歌曲的伴奏得用整个乐队来完成，舒伯特和门德尔松发现，钢琴的加入立刻为乐队增色不少，同时会对声乐产生十分深远的影响。这两位音乐巨人投入德国艺术歌曲的创作之中，获得了极为璀璨的成就。
音乐的胜利
艺术，在教会改造所谓“野蛮人”的过程中起到了很大的作用。教会试图将五千万蛮人变成基督教徒。在工作伊始，神甫们就决定用艺术来唤醒人们对基督教的热情；因为单纯靠宣讲，效果并不明显。于是，教会请来了画家、雕刻家、音乐家等，在群众生活的方方面面都下足了功夫，他们把耶稣基督云游四方布道的故事画在墙上、日常生活用品上、纺织品上，后来又把这些故事编成音乐，传颂四方。到了15世纪末，教会对音乐的桎梏有所减轻，音乐彻底在民间流传开。
由于有了更为广阔的空间、更为丰富的创作源泉，音乐在重返市井之后，发展得十分迅速。那些挂在教堂墙上的图画或者从高处俯视教民的圣像，远远没有音乐的影响力大。音乐，从某种角度讲是公共财产，属于每一个人，由此，也更能激发普通民众内心的情感。
任何人，无论身在何方，都可以随口哼着自己喜欢的小曲，带着自己喜欢的乐谱游走四方。最贫穷的梳毛工人——他们每天要工作十五小时，一个便士的木刻画对他们来说都是奢侈品，《希尔伯琴演奏者》油画然而，这并不妨碍他们像奥地利的大户人家一样，哼唱格鲁克的咏叹调。
总之，音乐是非常适合民间流传的艺术。当时间的指针指向17世纪的时候，音乐取得了彻底而全面的胜利。这可能要归因于乐器发展得越来越完美，由这些乐器又组成了管弦乐，发出天籁之音。可是绘画艺术的命运却不甚乐观，它们先是从基督教新教徒的教堂里落荒而逃，后来就只能过着被人收藏的日子，被束之高阁。音乐在此期间却越来越成功地走向各个文明世界。再到后来，音乐借助无线电，传播到了全世界。
为什么音乐会从地中海海岸飘到大西洋以北呢？原因在于财富的转移。那时，地中海地带已经不是文明的中心，贸易和商业中心也已经转移到地球的另一边——大西洋。大西洋沿岸各国的国家实力逐渐提高，相比之下，地中海沿岸国家却逐渐走向没落，除了维也纳——那里是欧洲最后的天主教阵营，同时也是18、19世纪欧洲最强大的帝国。这个国家实行着家族管理的行政管理办法，强迫周围斯拉夫民族国家为自己提供各种搜刮剥削的对象，而首都却是整个中欧文化、经济和政治的中心。《你是音乐》油画
一般情况下，画家总是在丰盛的宴席之后，画出太平盛世的景象，而当机会降临时，音乐家也绝对不甘落后。他们甚至会不管身后是否还有未支付的账单以及半成品的合唱或者奏鸣曲，径直奔向自己新的目的地。他们认为总会有一个更加富有、更加光荣的地方等待他们去开发。这时，他们的美梦即将实现，他们的旋律也即将被更多的人接受，他们的才华即将走向世界的大舞台。
关于歌剧
也许，读者们可能觉得，17世纪的娱乐项目好像就一种——歌剧，但实际上并不是这样。那时的人们生活方式并不与之前有太大的区别，只是又增加了一种娱乐项目而已，带给了人们不同的体验。话虽如此，我们还是要感谢巴洛克时期，正是那时歌剧的广泛流传，才产生了今天的“音乐感”；也在它的帮助下，音乐从教堂走向私人音乐厅，又走向了更多的听众，走进了所有人的心。音乐开始最广泛的流传，它从贵族的屋顶飘向穷人的街道，它伴随着赶马车的人走在托斯卡纳的土路上，享受着那不勒斯的阳光。牛津和剑桥的绅士也接受了它的邀请，玩转亨利·波塞尔悦耳的旋律，那些苦命的德国人可以凭借哈特·凯泽优美的乐曲而暂时忘记自己三十年的战争灾难。
各国的青年人都通过歌剧，产生了对音乐强烈的向往。有的人练出了一副美妙的嗓音，有的人学会了小提琴、竖琴。这些年轻人在北方雨季的深夜里举办了类似“凡尔赛之夜”的音乐会，人们在其中纵情高歌、随性演奏，这样的晚会令路易十四的音乐盛宴都黯然失色。众多的德国小君主感叹于歌剧的流行，于是争先恐后地建立起自己的歌剧院，大肆炫耀着自己的小天地。可以说，他们丝毫不比莱茵河对岸的亲戚们，善于控制自己在声色之乐方面的追求。
要想满足这种自负的心情，没有什么比音乐更恰当的了。现实是，虽然德国再没有人能造出一座彰显王室尊严的凡尔赛宫，也没有人能聘请得来路易十四的御厨；但是，每一位王公贵族都绞尽脑汁，从各处搜刮足够的钱财来维持自己的乐队，或者养一个活力四射的意大利歌剧团。人们对艺术，尤其是音乐的态度，在八九十年后发生了根本的转变。虽然16世纪末艺术的中心仍被画家占据，但是17世纪之后音乐则取得了决定性的胜利。而到了今天，人们的挚爱之一仍然是音乐。《小夜曲》油画
蒙特威尔第
也许是因为钢琴的发明，弦乐心甘情愿地处于次要的位置，对于小提琴来说，一般尽量避免编写高于第一弦D的音符，因为小提琴演奏过高的音节会十分难听。就连它们自家人，伟大的小提琴大师大安琪罗·克莱利也这么认为。他是第一位游走型提琴演奏大师，在弦乐领域成就斐然。克莱利出生于蒙特威尔第逝世后的第十个年头，1643年。这两位在音乐历史上都很有地位的人物，就这样错过了彼此。蒙特威尔第的创新之处在于，他在谱写的乐曲中加入了很多较为简单的和弦与拨弦。这种技术从音乐史发展的角度看，不得不说是超前的。遗憾的是，这并没有得到他那个时代的音乐家们的欣赏。
我们从现代人的角度看，也许并不十分在意蒙特威尔第的单音曲和复调曲，更重要的是他训练了弦乐队应当遵循的纪律，让他们养成了听一个人指挥的习惯。这是人们称赞他为当代著名作曲家的原因。经过培训的乐手懂得严格按照乐谱演奏，这在当时来说的确是一个非常有意义的举措。
从现有的史料中，正好可以查阅他的管弦乐队的人数，以及他们所使用的乐器。从数量上看，乐器总共四十件，可比几个世纪以后的贝多芬用的多出不少。从种类上看，有风琴类——两架小管风琴，两架古风琴，一架小风琴；有提琴类——十把臂上提琴，一把中提琴还有两把袖珍小提琴；还有两把大鲁特琴、小提琴，两只笛子、双簧管和单簧管等。但是那时还没有出现现代乐队中必不可少的大鼓和定音鼓。
就这样，出现了截至当时，史上人数最多的乐团。但是，多数人并不买账，他们认为这样的乐团与绅士们的品位不相符——过于嘈杂。可是蒙特威尔第才不在乎别人的看法，歌剧院成了他展示自己乐团的场所，不过在那里他又一次受到了负面评价，有人指责他的曲子过于感情用事——这和当时人们听惯了古板的大键琴和古钢琴不无关蒙特威尔第，古典音乐史上的跨时代人物。其牧歌创作是文艺复兴时期音乐体裁的巅系，后两种乐器的音量不可调峰，歌剧创作则是这种体裁的奠基之作控，缺乏变化，乏味至极。所以蒙特威尔第指挥着大小提琴、双簧管和单簧管一齐奏响最强音和最弱音的时候，人们一定是惊讶不已，当然，也不排除有些人对此非常不屑。
蒙特威尔第一点都不在乎这种批评，果然是一流艺术家中的一员。他于1643年在威尼斯与世长辞，在此之前他也一直在自己的音乐世界中徜徉。他曾经指挥过威尼斯圣马可大教堂的合唱队，而且一干就是很多年。这一经历帮助了他继续进行自己管乐团的音乐实验，不得不说是一件幸事。虽然如此，但非常遗憾的是，他同时代的很多人仍然拒绝他的音乐。也许正是乐团受欢迎程度有限，才限制了歌剧在国外的发展。
这种音乐在意大利，虽然反对的声音也是一浪高过一浪，但还是很快就登上了公共歌剧院的舞台，不再局限于私人的府邸，这似乎是不可操纵的潮流。威尼斯早在1637年就建立了一个歌剧专用剧场，由于获利颇丰，又先后建立了五个类似的剧院。这种新歌剧并不像之前的歌剧，后者只讲述古代的各路神仙和他们女友的爱情故事。新歌剧的特点在于剧情中包含了惊心动魄的大场面，以至于被人称为“情节剧”，并一直流传至今。后来“情节剧”就专门指剧中的男女主人公通过努力，改变了自己原本悲惨的命运，结局圆满的舞台剧。
克劳迪奥·蒙特威尔第，在歌剧改革方面作出了很大的贡献。他出生于伟大的克雷莫纳——传说中的著名的弦乐器制作之乡，他自己演奏的中提琴也是堪称一绝。也许这两者之间有着莫大的联系吧。那个年代，作曲家和音乐教师多为歌手出身，而这位器乐大师则独树一帜，他从乐器的角度来考虑音乐，因而取得了傲人的成绩。
人们现在公认蒙特威尔第为现代器乐的奠基人。想表现出动听的旋律，必须有优秀的乐器，不要求每一件单独的乐器都十分完美，但要求它们能和谐地组合在一起。后来的贝多芬时代的乐器，尽管不如今天的完美，但是这并不妨碍他在指挥乐队、编写乐谱方面天赋的发挥——因为他能因地制宜，给钢琴写出奏鸣曲，给交响乐队写交响曲。
蒙特威尔第成功的原因也正是如此。
帕莱斯特里纳
这位名人的原名叫齐瓦尼·皮尔路基，出生于1526年，家乡在位于罗马附近的帕莱斯特里纳。他从小就在当地教堂接受合唱培训，后来他为圣雄多大教堂的朱利亚小礼拜堂合唱队的领唱，那一年他二十五岁。1555年，他曾在西斯廷小礼拜堂担任教歌咏成员唱歌的职务。
帕莱斯特里纳有着纯熟的音乐创作技巧，在他成为教堂歌咏教师之前，曾被两位极为富有的人以非常可观的薪水聘用过一阵子，这两位雇主正是马克西米利安皇帝和曼图亚公爵。
帕莱斯特里纳爱钱胜过一切，这一性格并没有妨碍他涉猎广阔的音乐领域。也许是爱玩的性格使然，他居然在担任教皇歌咏队员之前，背着所有的人偷偷结婚了。当然，这件事还是被发现了，他被毫不客气地请出了歌咏队。然而，人们很快就发现，没有了他的歌咏队居然面临着解散的危险。这时人们才意识到，犯下大错的帕莱斯特里纳是歌咏队的核心人物，他的才能远远超过做一名歌咏队员。也许对于这种人可以采取特殊的对待方式吧，比如，他享受过了世俗的爱情，也许就可以更好地为上帝创作更多优美的作品，说不定最后还能抛开世俗的一切杂念呢。可是他究竟为了什么结婚呢？在他第一个妻子去世之后不久，他又匆匆娶了一位富有的寡妇。也许，他还是更爱钱吧；再或者他十分热衷于财产的管理。唉，谁知道呢？
至少，帕莱斯特里纳的行为有些诡异，身上也有一些和一般人不一样的地方。他是工作狂，是在各种场合都应对自如的人，是极为自信的人；同时，他也是感情细腻的人，是特立独行的人，是古典音乐作曲家中第一个怪杰。人们越是研究他的怪异，越是坚信他是个天才。教皇点名让他写一个特别怪异的曲子之前，他已经简化了被称为“尼德兰乐派中繁复的模仿体”的歌咏模式，更加突出了歌词，便于传播上帝的声音。可是这还不能满足帕莱斯特里纳的创作热情，他又自娱自乐地取消了“定旋律”的原则，开始谱写新的曲式曲调。他后来在写小弥撒曲的时候，以一个乐句为基础，三个段落都模仿它来进行，于是便成为了一首四声模仿体。这是一个极为成功的改革。正所谓艺高人胆大，帕莱斯特里纳向教皇索要的薪水符合他的一贯作风，那就是“高，实在是高”。这一切都让他的同僚们自惭形秽。
这里还必须再介绍一部他的作品——《马瑟鲁斯教皇弥撒》，这是他“曲不惊人死不休”的试验品。在前文中我们曾经讲过，新旧教派曾为了宗教音乐与世俗音乐的问题争论不休，于是教皇命令他做一首试验品，来引起守旧势力对新音乐的兴趣。毫无疑问，这首曲子是成功的，交战双方都很欣赏，认为它“曲风纯正，歌词清楚”。可以说，帕莱斯特里纳拯救了世俗音乐。从那之后，宗教音乐得以保持其庄重严肃的特点，而世俗音乐的合法性也得到了确认。帕莱帕莱斯特里纳，意大利文艺复兴时期最重要斯特里纳的知名作品可不止这一的作曲家之一，他的主要成就是教堂音乐。据说他拯救了复调音乐，是教堂音乐的救星首，没人怀疑他的天分。他在生命的最后十三年时间内，居然还出版了十六大本乐曲合集。他一生中，创作出弥撒曲一百多首、经文歌近四百首、其他乐曲近四百首；这些成就都远在他同行之上。估计他们也十分嫉妒帕莱斯特里纳作品那不同寻常的高价。纵观他的一生，好像只有两个主人，一个是钱，一个是上帝，偏偏这两位他都伺候得相当不错。
教皇对帕莱斯特里纳的音乐天分深信不疑，在他看来，帕莱斯特里纳的作曲才能和理财能力一样出色。从某种程度上说，教皇对新音乐的偏爱以及帕莱斯特里纳的创作才能，挽救了新音乐，给圣咏带来了新的生命，同时也给世俗音乐带来了一条康庄大道。
剽窃大王亨德尔
亨德尔和巴赫都生于1685年，他比巴赫多活了九年，于1759年七十四岁逝世。他的全名是乔治·弗里德里希·亨德尔，那是他加入英国国籍之后的名字。在成为英国人之前，他叫格奥尔格·弗雷德里西·亨德尔。对于一个宫廷乐师来说，极大荣誉之一，就是逝世后被埋葬在伦敦的威斯敏斯特教堂，这一荣誉恰好也被亨德尔得到了。
亨德尔家在萨勒河畔的哈雷城，父亲是一位理发师兼外科医生，他对儿子寄予了极大的希望。当他发现儿子居然想以音乐为生时，大发雷霆，使劲地跺着他的萨克森大脚，坚决反对。在他看来，一个以音乐为生的人没什么出息，只有学习法律才是正途。后来，父子之间还是谈妥了：儿子到大学里学习法律，作为交换，他可以在本地教堂从事为期一年的见习管风琴师。然而，在一年实习期满之后，亨德尔立即获得了固定的工作，很快把法律放在了一边。
最开始的时候，几位赞助人很赏识亨德尔的音乐才能，想提供一部分补助，让他到意大利学习作曲。但是这被年轻的亨德尔断然拒绝，他认为一旦接受了这些赞助，就相当于把自己卖给了有钱人。他实在是吃够了土豆和炖白菜，但又出于自尊心的考虑，他没有接受平坦的学习之路。所以，他只能靠自己的努力，一点一点地积攒学费，以便找机会留学意大利，实现自己的音乐梦想。
1705年，二十岁的亨德尔在汉堡排演了他的《阿尔米拉》，获得了第一次成功。在那之后他便有了足够的资金走向意大利。在那之后的三年，他踏遍了意大利的很多重要城市，包括那不勒斯、佛罗伦萨、威尼斯以及罗马等。他很好地掌握了歌剧艺术，并在意大利展露了自己的才能，受到很多人的喜欢。亨德尔的性格也随着他的声名鹊起而逐渐定型。人们形容他“脸很长，头上一直顶着蓬蓬的假发，那鬈发直至肩头，头高傲地向后仰着，体型有点像熊，肩膀很宽，有点发福，两腿张着走路，身体左摇右晃，上半身却挺得直直的”。亨德尔也知道自己长得不太好看，又在音乐上刚刚起步，所以行事时万分小心。有一次，在指挥自己作品的时候，他发现谱子上有一个小节居然标高了七度，而他能接受的小提琴音高不过三度。不同于巴赫，他从不苛求乐手的技巧，他并不在乎演奏的好坏。也许这解释了为什么巴赫临死时穷困不已，而亨德尔在去世时却依旧广受瞩目。
A.斯克拉第是亨德尔最欣赏的歌剧艺术家，在后者技术日益提高的时候，常常与小斯克拉第共同表演一些即兴演奏，他们在弹奏古钢琴的技术上差不多，可是后者在管风琴的演奏上技高一筹。他借鉴了小斯克拉第在歌剧的旋律中柔美与流畅的特点，还有形式上“华丽的”特点，于是便创作出了意大利歌剧《里纳尔多》。
告别意大利之后，亨德尔回到了自己的故乡，成为了汉诺威选帝侯的宫廷乐队长。当时他们也在顾虑，这样是不是不太合适——给一个青年人太多的称赞可能不是一件很明智的事情。后来，亨德尔听说伦敦急需优秀人才的时候，就马上请了一年的假期，来到了目的地。虽然中途遭遇颇多波折，但是，他认定了那里会有很多赚钱的机会，于是又去了一趟伦敦。最终，他再也没有回到汉诺威。
巧合的是，他去那里不久之后，安妮女王驾崩了，亨德尔的前任主人汉诺威继承王位。这真是上天和他开的一个玩笑，还好，他凭借自己的才能，再一次得到了国王的青睐。事情是这样的，他镇静地考虑了一下自己的处境，把他的《水上音乐》——这部著名作品送给了国王。这本是他为王室家族联欢会写的音乐作品，里面包含了烟火表演。新任国王很是喜欢，在重新接受他的基础上，还让他每年拿着两万镑的皇粮，仍旧干他的老本行。
音乐同众多的商业活动一样，也受市场供求关系的影响。因为英国人开始对意大利轻歌剧感兴趣，于是一支新的歌剧团就出现在了英国人的视野中，领队的人名叫勃努基尼。他和亨德尔之间展开了激烈的竞争。拜伦曾经记录过这件事情：人们说，亨德尔和勃努基尼相比，就是个蠢材。该诗的结尾写道：两人本是一路货色，相互竞争？可笑，可笑！
其他的民众则完全是看热闹的心理，他们更感兴趣一方是怎样制伏另一方的。实际上勃努基尼写的一首轻松派音乐，只是因为抄袭了一位著名乐师——威尼斯圣马可大教堂管风琴师安东尼奥·洛蒂——谱写的一首牧歌，而被逐出英国。但令人啼笑皆非的是，胜利者亨德尔本人的狡猾程度和剽窃本事那可真是“前不见古人”的，却受到大力的追捧。他还因自己剽窃功力极佳而自鸣得意。一般情况下，他都是以别人的曲调为基础，然后加上自己的一点点想法，略微进行一些改动，就以他的名义搬上舞台。他还曾经自嘲道：“我又不是笨猪，当然知道怎么利用这些成品！”可惜在那个年代，除了音乐侦探们，比如西柯蒙特·斯佩思，没有人知道这些作品的真正来源。
亨德尔在写谱子的时候，并不要求做到完美，这是他另一点和塞巴斯蒂安·巴赫不一样的地方。他认为只要让乐手和歌手明白旋律即可，进一步的精细化，只是浪费时间，毫无意义。
我们真的不能简单地说他懒，他这是务实精神的一种表现。同时他在音乐创作方面还是十分勤奋的，据英国亨德尔学会手里的材料显示，他们编撰的亨德尔曲集，共有一百大本。这一发现不能不说是令人惊讶万分的，或者他的体力和挖煤工人一样健壮，以至于可以完成如此宏大的工作。在他的作品集中，我发现共有两部德国受难曲、两部意大利语清歌剧、四首加冕赞美歌、五首赞美颂、十八部英国清唱剧、二十首管风琴曲、三十七首器乐奏鸣曲、四十一首意大利式歌剧，再加上数不清的其他作品。在这些作品之外，亨德尔利用演出的间歇，还亲自担任管风琴演奏的导演。这还没完，他居然还同时管理剧院的事务，而且不分大事小情，他一律询问。这个人可真是有着无穷无尽的体力啊。可是，毕竟人不是铁打的，过度的工作使得他突然有一天中风了。一般来说，中风会夺取一个人的性命，但是他不但活了下来，而且工作好像也没有受到太大的影响，也就是去泡了泡欧洲大陆上一个有名的温泉。他前后大概去过三次，泡的时间比一般人长一些。因为担心自己在舞台上的地位不保，于是每当身体状况稍有好转，他就赶回伦敦。他知道，如果再出现一个约翰·盖伊之类的人，写出个什么《乞丐的歌剧》，那他就真的面临被遗忘的命运了——这是最令他难以忍受的。中风之后，他放弃了考文特花园剧和歌剧，将自己的注意力全部倾注在清唱剧的创作上，在被称为“干草市场剧院”的舞台上积极奉献着。日子还在平静中流淌，直到有一天，他收到了一封来自柏林的邀请函，那是个他从未去过的地方，也就是说那里没有他的敌人。亨德尔原本就不安分的心再次受到了蛊惑。我觉得他肯定经不起这样的诱惑。
果然，他选择来到柏林。在那里，他收入还算不错，并将《弥赛亚》介绍给爱尔兰人。尽管亨德尔本人更倾向《参孙》，对《弥赛亚》没有太多的感情，但是毕竟英国人视后者为民族瑰宝级别的清唱剧，以至于英国乔治二世在观看该剧演到《莎士比亚》的时候，都要起立致敬。这后来也成为了一个传统。在此之后，大家都认为在这一节起立的人才是有教养的。我对此始终困惑不已，为什么很多人在欣赏巴赫的《G小调赋格管风琴曲》时，依然稳稳地坐在椅子上，他们是怎么想的呢？上面这种起立致敬的真正原因，在于英国人将《哈里路亚》视为国歌，而且是来自天国的国歌。我们从过去的经历中可知，对于国歌，没有争论的余地。根据《乞丐的歌剧》第五幕场景创作的油画，荷加斯·威廉绘
我可是完全没有瞧不起亨德尔作品的意思。虽然他问题多多（乐谱粗制滥造、剽窃永无止境），但是他很有才能，又异常勤奋，为音乐奉献着自己的生命，可以归类到伟大音乐家的行列之中。另外补充的一点就是，他极大地提高了英国人的音乐感，进一步推动了普塞尔未竟的音乐事业，并最终使英国人有了属于自己的音乐。
在欧洲出现了一个在各国进行演出的音乐神童——莫扎特，当时正好是亨哈塞，德国作曲家。他是掌握了德尔逝世六周年。有一次，莫扎特来到意大利歌剧，尤其是那不勒斯乐派风格的作曲家夏洛特皇后面前，演奏了一首小提琴奏鸣曲，同时他递给皇后一封信，大致内容是希望自己在皇后的照顾下可以取得类似“亨德尔先生和哈塞先生”的成就。今天可能只有最完备的音乐字典中才收录了约翰·奥德尔夫·哈塞的名字。可在莫扎特的年代，哈塞是公认的伟大的意大利式歌剧家之一，他是一位才华横溢的德国人，曾经创作过一百多部歌剧，而现在可以说一首都没有留下。由此也可以看出，人们的欣赏标准是在不断变化的，就像没有人说得清，明年流行什么风格的衣服一样。音乐也是如此，可怜的音乐家就成为最直接的受害者。
可能这就解释了巴赫死了还不到二十年的时候就已经被人抛到脑后。可还有人记得乔渥尼·巴奇这位绅士。他是马蒂尼神甫和老巴赫——对位法的忠实拥护者、创造了宗教“清唱套曲”——的学生，他曾因相貌端庄而出演过歌剧。他在米兰大教堂弹奏管风琴的时候，加入了天主教，问题是他生活在信仰新教的英国，这必然会有些麻烦。一个总是万事如意的人，能对社会造成什么危害呢？难道，国王或者政府没有因为音乐上的争辩感到不安，而采取一定程度的保护措施？又或者，没有将歌剧演员划归一般演员的职位中，避免使之成为音乐家之争的炮灰？
答案是肯定的，国王和政府通过制定规范，来努力预防这类事件的发生。从此，歌剧演员和其他舞台演员一样，享有了受到平等待遇的权利。
海顿
海顿诞生在小莫扎特出生之前，巴赫和亨德尔逝世之后，这能不能说是上帝自己耐不住寂寞的最好表现呢？
自然而然的，海顿优秀的才华和随和的性格，使得他在改革的过程中，起到了沟通新旧音乐的作用。他本来是个淳朴的农民，但是有着极高的音乐天赋。他一开始走入世人的视线就被称做和蔼的“海顿老爹”，没有人知道这个称呼的来历。一直到他七十七岁去世，他仍然充满活力，这种状态跟当年他在维也纳的街头流浪一样。很有意思的是，海顿在维也纳圣斯蒂芬大教堂合唱班的时候，那位道貌岸然的指挥就十分讨厌这个总是精力充沛的小伙子。
海顿的父亲是制造车轮的工人，工厂在奥匈边界上。他们一家十分贫苦，一共有十二个孩子，其中三人从事与音乐有关的工作。他的家族既不属于日耳曼人的后裔，也不是马扎尔人，大概可以追溯到克罗地亚。我们暂且不管海顿是否还会使用祖先的语言，但毫无疑问，克罗地亚的民族音乐是由他传入西方的。有着相类似经历的还有李斯特：他一辈子也讲不好匈牙利语，但他同样是用他祖国的民歌，给西方音乐带来了别样的风情。
海顿家有一个远房亲戚，是一所学校的校长兼音乐家。四岁时，小海顿被送到那里开始学习合唱的技巧。学会之后，他又被送到维也纳圣斯蒂芬大教堂的男童合唱班。他由于小孩子的淘气和恶作剧，顶撞了指挥，再加上那时他已经到了变嗓子的年纪，于是就被赶到了大街上。当时的他身无分文，举目无亲，生活的窘迫可想而知。这样的生活他过了好多年，但是他都挺过来了。也许正所谓“天将降大任与是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤”，海顿并不羡慕其他人一下子就功成名就，心甘情愿地过着这样的日子：有时别人给他点临时工干干，旧衣服也有人拿给他，还能借别人家的阁楼住。令人欣喜的是，他在空余时间依旧在研究音乐大师的作品，自己也时不时地创作一二，始终没有放弃对音乐的喜爱。
他在这种状态中一直顽强地生活着，终于盼来了转机的希望。一个名叫梅特斯特奇奥（著名歌剧剧本创作者）的人把他领回了家，并向其讲授剧本写作的技巧。他是一位非常乐于助人的智者，几乎出现在每一个18世纪音乐家的生活中。可是，海顿并不喜欢剧本创作，后来在这位大师的引荐下，他又跟随了一位叫尼果洛·波奥波勒红极一时的海顿，奥地利著名作曲家，维也纳古典乐派歌唱家。虽然尼果洛为观众带来的最早期代表。他在艰苦的环境中创作了大了许多成功的歌剧，但最终还是量作品，成为当时首屈一指的音乐家被时代所淘汰。海顿以给他洗衣服为交换，师从他学习作曲。这看来是不可思议的，但是，天赋极高的海顿，就是做到了在为主人卷假发和熨衣服的时候学会了作曲。就是这样，海顿逐渐走向成功。不久，他就受到来自奥地利首富的邀请，但是他在那里并没有住很久。也许，他还需要多一些经历来适应这富贵的生活吧。
离开城堡的海顿，再次开始流浪。他来到了波希米亚，几经周折又来到了一位贵族的家里。这位贵族名叫摩尔律，家里有一支由十五人组成的交响乐队。正是这一点吸引了海顿，坚定了他留下来的决心，也就是从这时起，他开始学着适应贵族的生活。为了满足主人的需要，他开始了忙碌的创作生活：三重奏、四重奏乐曲、交响乐曲、舞蹈乐曲等都是他手头的工作。同时，他的精力也在不断被消耗着。在过了两年这样的生活后，他毅然决定离开这个压迫他的家，再次走到自由的街道。碰巧的是，他又被另外一个名叫安东尼·埃司特哈齐亲王的贵族领回了家。这次和之前大不相同，命运之神终于眷顾了这位青年。现在再来介绍一下时代背景：音乐是属于少数贵族的特权产品，而且音乐对他们来说是供不应求的，他们需要音乐的地方简直太多了，几乎遍布生活的各个角落。不过这种快餐式的音乐不符合海顿的性格，按理说他应该不会被其所动，但是，他还是留了下来。毕竟，人不能总过流浪生活，而且亲王对音乐极为喜爱，令海顿坚信他是最佳主顾。从海顿自身来看，还有一个极为重要的原因：他不知为什么娶了一位理发师的女儿，结果这位贤良淑德的少女在结婚之后马上变成了一个百分之百的母夜叉，总是满心的嫉妒，而且愚笨非常。可怜的海顿为了平息家里的气氛，保护自己的情绪，只好出来全力赚钱。
埃司特哈齐亲王的乐队人数并不是很多，但每一位乐手都称得上是才华横溢，这给海顿带来了极大的创作空间，他那充满激情的创作之路也由此开启。尽管他像农民一样有着严格的工作时间表，而且没有自主创作的权利，但是他十分满意。这一年是1762年。海顿在此后的三十年时间里都过着这样紧张而有秩序的生活，他很多作品也出自这个阶段：五首弥撒曲、十二部歌剧、三十首钢琴奏鸣曲、四十首四重奏曲、一百部交响乐曲、各种器乐协奏曲，以及大量的中音提琴曲。可是这些作品基本上没有流传后世。也怪不得海顿：试想，贵妇人和大小姐戴着香气扑鼻的假发，穿着勒死人的束身衣，一手香扇、一手嗅盐，而且随时准备“假晕”，海顿怎么还能改变得了她们的品位呢？好在，亲王喜欢海顿的作品，海顿也十分开心，他以亲王的满意为自己成果的最高标准。他曾经说过：“我所有的作品都得到了亲王的首肯，身为管弦乐队长，我有机会进行探索，并观察改变音乐形象的因素，同时，我有修改、删减乐句的能力。虽然冒着风险，但我必须做到独一无二。”
晚年的海顿，又远行了几次。也许由于亨德尔在英国打下了自己的天地，海顿也去了两次英国。在那里，他被授予牛津大学音乐博士的头衔。在回国路过波恩的时候，他受到热情的欢迎，一位当时还名不见经传的青年钢琴家路德维希·凡·贝多芬，特意为了欢迎他而写了一首清唱套曲。这令老人非常开心，当即决定收贝多芬为徒，并一同带回了维也纳。
不久之后，海顿老人又迎来了他暮年最大的一件喜事，也是幸事：亲王逝世，雇用关系解除。虽然此时莫扎特的英年早逝也令海顿伤心不已，但是，毕竟卖了一辈子命，现在终于自由了，欣喜之情还是远在怀念故人的悲伤之上的。
海顿第二次去英国是1794年1月。他在将近一年的时间里，仔细欣赏了当时为纪念亨德尔而上演的《弥赛亚》、《以色列人在埃及》。这些清唱剧中洋溢的英雄气概令老年海顿激动不已，立即决定返回维也纳——他最后的定居地。巧的是，在临行前，他听到了英国国歌，又再一次受到震撼，于是马上把他一部作品，第七十六号第三首《C大调弦乐四重奏》，第二乐章改名成《国歌》，之后公开发表。神剧《弥赛亚》剧照
海顿回国的时候恰逢拿破仑占领奥地利。部队的司令对海顿很是敬仰，在他门前安排了仪仗队加以迎接。从那之后，人们越发地尊敬和爱戴他。1799年，清唱剧《创世纪》与世人见面，这一年，海顿七十七岁。他好像越活越年轻了，两年之后，他的另一部旷世奇作《四季》也问世了。人们把《创世纪》看作和亨德尔的《弥赛亚》一样伟大，评价它为罕见的宗教作品，是一个才华横溢的作曲家在死亡的边缘看见天堂时，才得以创作出来的音乐。这部作品在今天意义仍然巨大。对于我们来说，虽然这部作品讲的是亚当夏娃的故事，但是宗教色彩较淡，它以大自然的美丽风光和人们的幸福生活为歌颂的对象，这一点和《四季》相类似。它们都象征了人们对于美好生活永恒的追求，天堂人间共欢腾。
我们能从海顿身上得到什么启示呢？第一点，他将一生的精力投入到交响乐之中；虽然从他的清唱剧和歌剧来看他还得划归旧派之中，但是他的交响乐无疑开启了现代派的大门。塞巴斯蒂安·巴赫一个很有天赋的儿子——菲利浦·伊曼纽尔·巴赫，他虽然致力于交响乐的创作，但是苦于没有出色的乐手组成优秀的管弦乐队，所以他成就一般。但是在海顿时代，条件已经基本成熟。在埃司特哈齐家族中，海顿不仅得到了大量的物质资助，而且可以指挥一支优秀的乐队（有当时最好的三弦乐器、长笛和木管乐器的演奏者），再加上他的主人非常善于从青年人中发掘有才华的人，这一切使得海顿如鱼得水，帮助他在交响乐的路上越走越好。
海顿在亲王家服务期间，为了给其私人音乐会助兴，曾谱写了很精彩的三重奏、四重奏，这是一种最适合在室内给为数不多的人演奏的音乐形式。可是，他的这一创新却遭到比他落后很多年的所谓音乐评论家的不屑。他们古板地认为小步舞曲和民乐乐器是绝对不能混入交响乐和四重奏之中的，在他们看来，这无异于一个半吊子音乐家，模仿贝多芬来创作第N交响曲，却把《键盘上的小猫》塞入他的第三乐章中。好在，海顿的主人很支持他的创新，他也得到了大部分听众的肯定。有意思的是，要是那些评论家批评海顿的作品，惹到了亲王，亲王就会毫不留情地让仆役转告门房把他们撵出家门——这就是给一个极其信任你的主子干活的好处。海顿对手们的作品在今天可能更受欢迎，这也许就是一时的流行浪潮吧。就像凡·高的画会毫无征兆地突然受到人们的推崇。时尚的意义也许就在于，一个受到大家肯定的演出经理或者乐队指挥，可以在一夜之间改变现有的时尚。不过还是有些人不喜欢海顿的音乐，觉得不够厚重。也许是真的吧，谁说得清呢？但是我们可以肯定的是，即使有一天从节目单上再也看不见海顿的名字，他也仍然是一位非常受人尊重和怀念的现代交响乐和四重奏之父。
我一直认为，对待音乐最好的办法是向前看。说不定有一天，今天的作曲家会为我们带来一种全新的交响乐，从而使18世纪的交响乐彻底成为历史。那么即使这样，就连最伟大的音乐家路德维希·凡·贝多芬也会从天堂对我们喊“好样儿的”、“再来一个”。可以肯定的是，他们的创新注定还是会遭到很多评论家的批评。但是如果一个作曲家一只耳朵听着音乐，另一只耳朵听着评论家的言论，怎么能创作出优秀的作品呢？
伟大安魂者莫扎特
在前面的部分，我们了解到巴黎曾经发生过意大利歌剧和德国歌剧的大辩论。那时，莫扎特才十八岁。岁月如梭，莫扎特的第一部著名歌剧《伊多梅纽》公演的时候，这场论战早已经结束，维也纳成了新的战场。
维也纳的意大利歌剧派一直英勇善战。在击败冯·格鲁克骑士之后，他们一直在寻找新的猎物，莫扎特就是在这时进入了他们的视野。他的对手是安东尼奥·萨里埃里，一个性情暴躁、急功近利的人，可正是这个行为卑鄙的家伙统治了维也纳乐坛半个世纪。可怜的莫扎特和这样的人进行的斗争，注定不会是光明正大的，甚至当时的人们都认为是安东尼奥·萨里埃里毒死了莫扎特。虽然实际情况并非如此，但是他的确大力煽动民众反对莫扎特。从这个角度讲，他对于莫扎特的英年早逝，是要承担责任的。
莫扎特逝世的时候才三十六岁。很多人都试图考察出究竟是什么原因使得他英年早逝。但是由于莫扎特被埋葬在乱葬岗，没有人能确切地说出他的墓地在哪里。这让很多验尸专家也毫无办法。不过在我看来，莫扎特的死一定和过度劳累有关。他生下来身体就不是很好，之后又没有认真调养，而且，他的工作量足够在五六年的时间里累死十几个壮汉了。
莫扎特的儿子在他逝世后，统计过他的平生经历。莫扎特1756年1月27日出生，在六七岁的时候，去过两次欧洲大陆，在那里弹琴、唱歌、拉小提琴，甚至扮演过小丑。在三十六年的时间里，他创作了独立的乐曲六百二十六部，其中，交响乐四十九部、弦乐四重奏二十九首、弥撒曲二十首，还有数不清的小提琴、钢琴、双簧管、长笛奏鸣曲和协奏曲。至于各式各样的小曲子，更是不胜枚举。海顿毫不吝惜地夸赞他的音乐造诣：单凭弦乐四重奏，年轻的沃尔夫冈就能获得不朽的名声。莫扎特似有魔力一般，凡是他接触过的事物，都会流淌出生命的旋律；琴键一经他碰触，立即发出美妙的音乐。这真是一种不可思议的力量，人们深深陶醉其中，被他的音乐所吸引。
莫扎特能取得如此之高的成就，不仅靠他的天赋，更重要的是勤奋，家庭气氛也起到了关键的作用。莫扎特的父亲是一位小提琴手，名叫利奥波德·莫扎特，为萨尔茨堡大主教工作。老莫扎特很喜欢这个儿子，而且，他这个儿子堪称天才：在会走路之前就已经会弹古钢琴，在没离开尿布时，就能轻松地创作出长达几分钟的优美旋律。老莫扎特既是慈父又是严师。小莫扎特在父亲的培养下认真学习音乐，不浪费一点时间。他三岁就学会了拨弦古钢琴，一年后就第一次站在了舞台上，演奏自己的曲子给听众欣赏。他的母亲很贤惠，家庭气氛十分融洽。他的姐姐玛丽亚——他信中的“南奈尔”，也跟随父亲学习音乐。两个孩子一起学钢琴，就像马戏团可爱的小狗学习跳环那样认真。我们可以从莫扎特数目众多的作品中感觉到他是个很单纯的人。他是当之无愧的洛可可式音乐的代表人物，也是后人评价洛可可音乐的参考。虽然莫扎特一生成就斐然，但是始终一贫如洗，令人不禁唏嘘感叹世态炎凉。在莫扎特五岁，姐姐玛丽亚十一岁时，父亲就带着他们开始了外出旅行演出，当时是1762年。他们是幸运的，因为在那之前，小孩出门还是个令大人们头疼的事情，但是到了他们那会莫扎特，奥地利作曲家。他不仅是古典主义音乐的杰出大师，更是人类历史上极为罕见儿，欧洲城市之间的驿站系统才的音乐天才，有“音乐神童”的美誉建设完备。于是小莫扎特就降低了颠簸途中可能患病的概率，健康地活了下来。
三人第一个目的地是维也纳。当时莫扎特和公主玛丽·安特渥纳德（她母亲是玛丽亚·特蕾西亚女皇）同龄，很是讨人喜欢，皇后也很喜欢这个漂亮的孩子。莫扎特在那个艺术家毫无身份可言的年代，曾有过这样的经历：皇帝陛下坐在他旁边的琴凳上，对他弹奏的钢琴赞不绝口。皇帝夸小莫扎特是“聪明的魔术师”，正好被他听见了，他特别开心，弹完琴就一头钻进皇后的怀里，说你“住的房子可真漂亮”。皇后很是开心，更加宠爱他。小公主教他怎样在皇宫光滑的地板上稳当地走路。作为报答，小莫扎特牵起公主的手，真诚地说：“天哪，你可真漂亮，长大后我一定要娶你为妻。”话音刚落，所有人都大吃一惊，认为这可不是开玩笑的事情。小莫扎特在玛丽亚·特蕾西亚女皇的怀中。右面是老莫扎特和纳内尔
一年的宫廷生活很快就结束了，一家三口又开始了新的旅程。现在，任谁都得承认莫扎特是个不折不扣的天才。他可以自如地演奏羽管钢琴、管风琴和小提琴，还有能把歌曲唱得优美动听的好嗓子，最令人惊讶的是，小小的孩子已经可以自由地即兴凡尔赛宫，位于法国巴黎西南郊外伊夫林省创造交响曲、奏鸣曲，还能谱写省会凡尔赛镇，作为法兰西宫廷长达107出供钢琴和长笛（一支或六支不年。1979年被列为《世界文化遗产名录》等）合奏的短曲子。小莫扎特的过人之处在于，即使普通人认为再难办的事，他都能毫不费力地很快完成。这孩子还有一个地方特别讨人喜欢，假如你给他父亲送一份礼物，他就会上前彬彬有礼地吻一下你的手。
音乐神童没有道理不获得成功。莫扎特一家的演出从凡尔赛宫到各国大使的音乐会，都十分成功，他们也获得了相应数目的报酬。但是，所挣的钱都花在了旅途上。这家人只好前往伦敦去碰碰运气，希望能解决问题。这也是因为亨德尔在伦敦发了家，让他们充满了希望。这个国家在礼数的范围之内接待了他们一家，并给予莫扎特为王后的演唱伴奏的机会。这个乖巧的孩子尽心尽力，而且还懂事地夸王后嗓音很优美。很快地，荣誉和奖章接踵而至，但就是没看见现金。伦敦待不下去了，他们又去了荷兰。这个国家素以冷漠著称，但还是非常礼貌地接待了莫扎特一家。那里几乎每一个人都很有钱，但是尽管莫扎特已经用斯韦林克的管风琴进行演奏，也没收到一文钱。毕竟莫扎特是一位真材实料的音乐天才，暂时的贫穷并不能遮盖他的天分。就是在这里，他第一部清唱剧问世了，可是糊口始终是个问题。而且，维也纳的意大利派一直想找机会对他下手，以至于他专门为帝国歌剧院创作的一部滑稽歌剧，从来就没有登上过舞台。
莫扎特在维也纳饱受挫折。那时维也纳的听众，总是质疑任何本国的音乐天才，觉得他们缺乏“阿尔卑斯山脉人”与生俱来的一些鉴赏品质。换句话说，这群自以为是的人，只认定了意大利“进口”的艺术家，而对国内的真正的音乐天才不屑一顾，哪怕他们的才华令世人惊叹。这不能不说是一种悲哀。当时有很多音乐家迫于此而给自己改名来吸引眼球，获得生存的空间。莫扎特的生活状况的确不容乐观。
于是，萨尔茨堡大主教的机会来了。他和维也纳的关系一直以来就十分紧张，同时也特别介意莫扎特前往维也纳。见到莫扎特在那边发展得并不顺利，主教便劝老莫扎特把儿子带回来，并答应让莫扎特担任他的交响乐团的指挥，也可以在剧院上演莫扎特自己的歌剧。荣誉很高，职位不低，只可惜薪水少得可怜。但是，老莫扎特为生活所迫，只得答应主教的要求，第三次踏上旅程。
这次他们来到了罗马。那时距离复活节还有一周的时间，西斯廷礼堂正在上演格列高利奥·阿勒哥利的九部合唱《怜悯我》。小莫扎特在看完演出之后，很快就记下了全部乐谱。不用说，这些是对外完全保密的，莫扎特的天分由此可见一斑。教皇十分开心，授予他和格鲁克骑士一样的勋爵称号，“沃尔夫冈·莫扎特家族骑士”。但是莫扎特从来没有用过这个称号签字，他生怕伤害他最亲爱的爸爸——他爸爸在他心中的地位和上帝无二。所以，他宁可别人叫他莫扎特先生。
但是荣誉和生活是两回事。也许是地球人都认定了他来自天国，不食人间烟火，而不愿为他多掏几块钱，甚至认为他只干活不拿钱是再正常不过的事情。所以，虽然他不愿去当乐团指挥，却不得不为大主教谱写《庄严弥撒曲》。与为奥地利皇帝创作《愚蠢的伪善者》相比，他还得亲自前往大主教的乐团为乐曲做指挥，这居然成了他的义务。于是，一家人来到了博洛尼亚。在那里，年仅十四岁的莫扎特，被当地一所素以严苛著称的爱乐学院破格授予荣誉学位。可以说，他的才华又一次得到了肯定。但是贫困就是不愿离他而去，依旧折磨着他们一家。
为生活所迫的神童一家，只有再次踏上流浪的旅程，希望米兰能给他们带来转机。在那里，莫扎特曾在费迪南大公婚礼之前，为大公谱写了一首小夜曲，除此之外，他还接受了来自四面八方的作曲委托。莫扎特是个忠厚勤奋的老实人，从不拒绝别人。于是，他为完成这些作品尽心尽力，他的手指关节甚至因此渐渐变形。可是换来的，依旧是主顾们少得可怜的报酬——他们总认为莫扎特的作品不值一提。还有一件事情，他创作的歌剧《海洋之王》曾经创下连续上演二十多场的纪录，但是他几乎分文未得。
贫困并没有阻碍莫扎特音乐才华的释放，同时，也没有离开他的意思。怀着对故乡的最后一丝希望，身心俱疲的莫扎特和他的家人们回到了萨尔茨堡。之前照顾莫扎特的大主教已经移居天堂，他的继任者却无耻地将莫扎特当作自己的奴隶。现在，莫扎特不但继续贫穷，还丧失了创作的自由，这无异于慢性自杀。那时的莫扎特才刚刚十五岁，他肯定不愿如此，便向新主教请假。主教直接驳回了他的要求，还说什么不准他出去过着乞丐一样的生活，给国家丢人现眼。但是他自己根本不给莫扎特能填饱肚子的薪酬。面对这种情况，莫扎特愤然辞职，离开了教堂。唉，可惜的是虽然不用再看主教的脸色，但是他钟爱的自由迟迟未曾到来。在这么艰难的时刻，他的音乐生命仍然光芒四射，《释放了的蓓多拉》就是在这时创作完成的。
后来，莫扎特真正离开故乡是在他二十一岁的时候，同母亲一起来到巴黎。失去了六岁神童招人喜欢的王牌之后，莫扎特虽然空有一身才华，却再度被贫困紧紧相逼。在这个时候，他心中萌发出了年轻人特有的不顾一切的火热爱情，他一发不可收拾地爱上了阿波西亚·韦伯。她是一位德国姑娘，父亲只是一个巴黎歌剧院的提词员。虽然她家是著名作曲家卡尔·玛丽亚·冯·韦伯的远房亲戚，但是她和莫扎特一样都很穷。莫扎特的父亲提醒他不要连累那姑娘，并强调，他应该做一名清心寡欲的天主教教徒。莫扎特回答父亲说，他的感情强烈得难以自持，但是会牢记父亲的教诲，绝不乱来。母亲去世后处于创作中的莫扎特
过了不久，莫扎特的母亲去世了，这位伟大的母亲受到病魔长时间的折磨之后客死他乡。她是在巴黎一家很破的小旅馆逝世的。莫扎特含泪埋葬了母亲之后就离开了巴黎，回到故乡。
在母亲逝世后，莫扎特投入到更为疯狂的工作之中，也许为了忘记丧母之痛，他优秀的作品层出不穷。他很多的作品都是仓促中完成的。工作中的莫扎特就像一个身负重大采访任务的记者：他的作品备受关注，以至于他刚写完的乐谱，墨迹还没干，就被歌剧院经理抢走去抄写，以便半小时后登台排练。莫扎特十分无奈，自嘲道“有些音符不小心掉到桌子底下去了”。他真的是非常出色，他能用十分钟的时间，轻松地写出三页乐谱。
他的工作安排得很紧凑，一天下来有三分之二的时间花在写乐谱、演奏和练习之中。可是，这反而加速了他走向死亡的脚步。莫扎特在家乡受到各种挫折，他几乎丧失了一切，甚至还丢掉了皇帝给他的一半薪水。他悲愤之余，想到投奔海顿，到维也纳做一位自由作家，把作品出售给出版商，没准还能赚点钱，再说，海顿也不会真的不管他的。这是莫扎特的心里可能多少有点拼了的感觉。
一开始还算顺利，可是好景不长，他依照皇帝的要求写的一部德文版歌剧，非常不受欢迎。可能是因为当时意大利人坚持用意大利语演唱歌剧，而那时的维也纳还是他们的天下。直到1782年德语歌剧《后宫诱逃》的登台，才彻底改变了这一状况。德语歌剧在维也纳乐坛取得了决定性的胜利，而莫扎特的音乐天赋也得以全面呈现给世人，这使得全世界的学生都慕名而来，以拜他为师为人生一大幸事。按理来说，他的生活状况应该有所改变，但是这位音乐天才就是不会理财，一辈子生活在贫困之中。
爱情是他在这一阶段的另一个收获。莫扎特同与《后宫诱逃》女主角同名的少女康斯坦莎·韦伯结婚了。妻子是他初恋情人的妹妹。夫妻二人都不会打理金钱事务，他们总是不能买面包，也没有钱买副食和蜡烛。虽然莫扎特名扬天下，又虔诚地信奉天主教，妻子也十分漂亮，而且可以说大家都钦佩他，也都希望能帮帮他，但这都是停留在口头上而已，没有人会拿出一个子儿。
赚钱的机会不能说没有。莫扎特1789年去了柏林，普鲁士的国王打算以年薪三千银圆的高价聘请他担任王室乐队的指挥。这对于生活在贫困线上的莫扎特来说无异于雪中送炭。但是他毅然拒绝了，依旧留在了维也纳，直到把自己活活累死。他这么做只是因为罗马帝国皇帝的一句话：“我坚信，亲爱的莫扎特不会离开我们！”我们无从考证他这句话是真情流露还是应景之词。不管怎样，莫扎特从心底被打动了，就这样继续生活在贫穷之中，而放弃了到手的富足生活。
莫扎特最后的日子就是这样在维也纳度过的。他曾和施坎内德——一位维也纳市郊的剧院经理合作，后者很会做生意，他们一直合作得十分愉快。他就在那个时候谱写了传世之作《魔笛》。
很多人慕名而来找莫扎特，可以说是门庭若市，连皇宫里的人都来凑热闹。有一次，为了庆祝波希米亚国王利奥波德的加冕仪式，布拉格需要演出一部歌剧。那时的王后是一位西班牙的公主，还不太会婆家的语言，于是要求“能多来些坎内德那样的日耳曼风格就行”。莫扎特果然拿出了自己的成果——最后的一部歌剧——《提图斯的仁慈》。整个布拉格为这部歌剧而沸腾，人们对它的喜爱远远超过了《费加罗的婚礼》、《赛维勒的理发师》和《唐璜》。
萨里埃里，莫扎特的对手，恨死了这个夺取他光环的后起之秀。他没有别的办法，只能寄希望于用工作来摧垮这个孩子。终于，他卑劣的愿望实现了。这些在艺术界混吃混喝的鼠辈们，总是十分嫉妒那些优秀的音乐家。莫扎特一辈子生活在这种无休无止的阴谋之中，但是他不知道。无论如何，莫扎特的音乐使他远远超越所有平庸的卑劣小人，后者只能对他无限崇拜。
莫扎特一生成就璀璨不已，却如此短暂，就好像一颗流星。他很快就走到了人生最后的阶段。据说，在他濒死的时候，有一位黑衣人来到他家，高喊：“准备好了吗？已经到期了。”贫困而且饱受疾病折磨的莫扎特认为这就是带他去天国的死神。但实际上，这只是一个来取货的仆人而已，而在那个年代，他们在非工作的时候都喜欢穿黑色的衣服。这位仆人来取的曲子就是《安魂曲》。这也是一个贵族定做的作品，这位名叫瓦尔塞格的贵族，才疏学浅，还妄想在自己的朋友圈里赚点虚名，于是就说愿意出高价，让莫扎特写首《安魂曲》，并署上他的名字。莫扎特对待音乐，对待任何委托的工作，都是竭尽全力完成，即使病魔已经侵蚀了他的肌体。《安魂曲》交稿后的第二天，莫扎特与世长辞，这一天是1791年12月5日。根据歌剧《魔笛》创作的油画
命运的安排真是说不清楚，谁曾想这首代笔之作竟成了他最后的作品。他一生都在勤劳地工作，这首曲子也许是对他生命最好的抚慰。希望在《安魂曲》的陪伴下，在天国的他，能远离贫困，真正过上安宁美好的生活。
莫扎特是在一个风雨大作的日子里下葬的，市政府给了他一口棺材。当天，只有他的不知名的小狗陪他到了墓地。葬礼十分凄惨，凄凉的狗叫声徘徊在荒凉的墓地上空……忠实的小狗在泥莫扎特的妻子康斯坦莎·韦伯水和冰雪中狂奔，在主人埋进最穷的人的墓地时，它一直在场。不知莫扎特的在天之灵看到这幅场景，心里是什么滋味。
过了几天，他的妻子希望到墓地为丈夫祈祷，却怎样都辨别不出哪里才是埋葬了莫扎特的地方。不久之后，这位妻子再婚。虽然她本人没有什么太多的优点，但是终其一生，她都在不停地搜集莫扎特的作品。后人哪怕仅仅是因为这一点，也应该对她心存感激了。
就这样，莫扎特永远地离开了人间。要是从付出的角度评价莫扎特的生命，那无疑，它是最有价值的。但是，莫扎特本人一生穷困潦倒，缺衣少食。可以说，他是上帝无意之中遗落在人间的一块瑰宝，但是人们没有珍惜。他给世人留下的丰富而瑰丽的音乐财产，和他最后的栖身之所极不相符，更何况他是因为过度劳累、食物匮乏而且常年生活在痛苦之中而逝世的。后人总是很感慨他的不幸，而且有人计算说，哪怕他年薪仅仅有八百美元，那都能将他的寿命延长二十五年，就会有更多的作品留给后人。可惜，现在说这些还有什么用呢？更何况，艺术家的地位直到很多很多年之后，才有所改善。
莫扎特是天才，没有人可以否定，但他是个不幸的人，而且生不逢时。造成他生命悲剧的最大原因在于，他生活在哈布斯堡王朝——一个鼠目寸光、极其无聊、俗不可耐的王朝。玛丽亚·特蕾西亚女皇小肚鸡肠，庸俗至极。她认为音乐不过是皇冠上的点缀，是拿来炫耀身份的工具，而所谓神童的孩子们也只不过是花坛里的小花匠，能为主人摘一朵鲜花，就已经是他们了不起的成就了。《莫扎特之死》版画
玛丽亚·特蕾西亚女皇的儿子约瑟夫二世是个聪明人，同时也是一个放荡不羁的人。他一门心思研究奢侈的享受，连自己的个人事务都处理不好，推行了一段时间的改革，结果也是可想而知。虽然，年轻的国王有点贪图享乐，但是他对音乐有着丰富的情感。毋庸置疑的，国王认可了莫扎特的才华，可他没有想到，天才需要享有更多的自由。这个给帝国增光添彩的人，却总是缺乏国王的护荫；这个最向往自由的人，却未得到应有的自由。
莫扎特在外人眼里光芒四射，但他并不是哈布斯堡的道德楷模。其实他从不烂醉如泥，也不寻花问柳。作曲几乎占了他生活的全部，他或许会带上几个年轻美丽的女朋友去镇里的名贵糖果店买一个冰激
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