作者：江友樵（绘）,江涛,韩祥生（编）
出版社：重庆出版社
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江友樵书画集试读：
江友樵口述自传
江友樵父母合照1953年江友樵与父母亲合影江友樵与其父亲江鹤笙及兄弟江朝进我出生年月1926年6月，民族汉，籍贯重庆。1934年至1937年重庆职江小学；1937年至1939年成都明德小学；1940年至1942年成都高初中；1943年至1945年在家闭门自修国画文学书法；1945年至1947年重庆求精中学；1947年至1951年成都四川大学；1951年夏调中共川西区党委宣传部；1952年借调至西南人民革命大学成都分校；先后在二部、三部、校本部编辑室工作；1953年由中共中央宣传部调中央美术学院中国画研究所工作；1954年退职回家，反右入狱，“文化大革命”中被抄家、斗争入狱，备受摧残，双目近盲，右臂筋络严重扭伤。1978年落实党的知识分子政策，安排到重庆市人民政府文史研究馆。“彩笔清新格调殊，英年造诣世间无，应知胸臆藏丘壑，更读千秋未见书。”“荆璞何须俗眼知，劫波历尽半生迟。斯图堪入丹青史，记下渔樵瞎画师。”这两首七绝著名学者、诗人书法家吴丈蜀先生赠送给我的。这首诗对我的画海生涯是一个楔子，一个缩影，也是个简明的概括。
我出生在一个收藏家、书法家和运动健将的家庭。父亲江鹤笙先生幼年多病，害童子痨吐血，命在垂危。他立志加强体育锻炼，操练田径各种球类，并从四川著名武术家余法学拳术，最后专研网球， 和著名的足球大王李惠堂、著名网球健将林宝英、邱飞海等都是朋友。他曾被选为四川省网球界代表，参加全国网球比赛。在各级比赛中多次获奖，并创办肇明体育器具用品社。父亲又是个历史文物收藏家。古代的铜器、铁器、瓷器、陶器、玉器，旁及砖瓦、碑、名人字画，无不刻意搜求。因曾搜集蜀石经九块，名其楼为“孟蜀石经楼”。他与郭沫若、马衡、马叙伦、顾鳌、卫聚贤等考古学者都有交契。父亲同时又是个书法家，尤长于榜书，他的字早年学何绍基，中年学瘗鹤铭，兼受谢无量的影响，晚年专攻二王草书，尤爱王献之，曾担任蓉社书画研究会主任。抗日战争时期，各省书画名家云集四川。因此他和海内的名流学者、艺术大师多有交契。
我的家庭、我的父亲给我青年时期的哺育奠定了我整个一生坚实的基础，但同时也由于父亲的支持和母亲及亲友的反对，交织成“幸与不幸”的网罟，笼罩了我整个青少年时期。
我上幼稚园即爱图画，经常在自家的桌子、板凳、黑板和人家的黑漆大门上乱涂乱画，到成都就读明德小学，参加儿童图画比赛评选列第一，遂有“神童”之誉，初中阶段，也是我酷爱迷恋山水画的时期，醉心其中，在晚自习下来，吹了灭灯号，同学都进入梦乡之后，我再点起菜油灯“开夜车”，苦练山水画，国画界的老前辈认为我是一株奇异的秀苗，曾有赠诗云：“天才毕竟是天生，一幅云山见性情，若待登峰造极日，洛阳纸贵在斯人。”初中时期我即参加蓉社书画研究会、蜀艺社、扶社金石书画研究会，乙酉金石书画研究会。“不独于学问文章，多所增益，即分茶酌酒之欢，亦极一时之盛。”可以说是我“朝饮木兰之坠露，夕餐秋菊之落英”。
初中时期曾跟父亲的朋友张霞村先生学花鸟，刘文渊先生学山水，很快遭到母亲和亲友的反对，他们认为“学医不求人，学医人上门”。与其学书学画，还不如学中医，认为学画“寒不能衣，饥不能食”，是读书人的穷途末路。母亲反对得最激烈，甚至毁掉或藏匿我的笔墨纸砚，使我陷入困境。
初中毕业后，我下决心要当一个职业画家，我父亲是赞同这一设想的，但拗不过母亲和诸亲长的激烈反对，也就不敢坚持。而我当时正好读了韩愈写的文章《伯夷颂》，说伯夷叔齐是“穷天地、亘万世而不顾”的。“举世非之，力行而不惑”的“特立独行”之士是“昭乎日月不足为明，崒乎泰山不足为高，巍乎天地不足为容也”的伟大人物，于是不顾任何人的反对，坚持自己的主张，跟家庭闹翻，不升学读高中，一个人呆在成都学画。
我效法董仲舒“下帷”和闻一多上楼抽梯自号“不下楼主人”的精神作为支柱，每天订好日课严格执行，这种“孤僧禅房”式的枯寂生涯，活像个苦行僧，正如黄山谷所说：似僧有发，似俗无尘，却也苦中有乐，自乐其乐。两年的艰苦自学，系统地学习了传统中的各家各派，以清初的四王作基，通过钻研明代的文徵明、沈石田、唐伯虎而上追宋元诸大家。正当“学绩精进，电举飙发，方将养其根而俟其实加其膏而希其光”的时刻，恰逢“独山告急，邦国殄瘁，父母忧急，召以返渝”。被日本侵略者的血雨腥风卷回了重庆。独山克复后，国势稍张，以母亲为首的主张升学的亲友，竭力要求我继续升学，为了顺母命，慰亲心，我在重庆考进了求精中学，在高中时期，我仍忙中偷隙、见缝插针地学习国画，并充分利用寒暑假在重庆、成都、雅安、昆明等地举办个人画展，有“雏凤清声”之誉，在高中阶段，还完成了一本山水画册，我在序言中概述了学画的经历：“士之欲学以致道者，莫不先志。既志矣，力不足任不能也，有志与力矣，而信道不笃，自知不明，沉浮流俗而随以怠不能也，信道笃而自知明矣，然杳冥昏惑而无物以相之，亦不能也。予龆龀时即嗜艺，人物树石之状，常图以自娱。嗣年稍长，涉览家藏古迹，潸然惊其造诣之深而变化之莫可端倪也。乃悟向之所习，率而遣兴，未匡巨获，以力学不足以致其道也。于是乃潜心跟索踵古人之迹，循而习之数月，而志趣勃然不可遏至。忘餐寝，废学业篝灯探索，忧倦尽忘。同侪有以痴学目予者，则一哂而已。逾岁，父友刘先生游，有王生者读艺专，亦从先生游。出所作相示，予颇惊愧。回顾己作，以为皆芜蔓不足采来。奋之益坚苦，力学古道之志已决于彼日。逾月，出秋山白云图卷，值王生而示之，愧弗如予。自是倍兴奋研习愈力。癸未夏，卒业高琦，升学协中，志癖弥艰深。秃颖废纸，辄事涂抹，人莫知所为也。冬，父去省城，予因代家务，功课愈不可救。乃婉陈夙志，父感而允专攻艺。诸亲长胥云，艺不可为衣食，他日必为所苦。危言耸听，家庭遂令兼商。时蓉营业收歇，尽遣用人。孤形只影，岑寂院中，躬临仆役，至为斗筲所量。于是挚友多辈咸忿君子，而至斯穷也。遂谓力不总任，志诚难偿，相与怂恿改辙。予以君子固穷，守志耳。虽力不足任，然不能不尽吾志也。甲申春，遂从张霞村先生游。惜以道远不常侍教。“是岁秋，偶出所作，而艺坛雅予识者交口相赞，谓为苟持以恒，庶可以古人也。鉴赏家周瑞颖先生乃更为赋诗，有‘生花同此笔，不必让前贤’与‘未冠已诣此，刮目看他年’之句，所望于予尤殷笃。岁丁亥，毕业高中。三年所作，仅十二小帧。展玩太息，因悉以付裱，装池成册。”“嗟乎予之志乎，斯艺也，亦坚矣，摸索古人其道，则尝绝人事以摹拟，可谓信之笃而为之劳矣。流俗非之，谓不入时。而予独以为不造古人之室，而哜其胾，而遽谓不足造，不足哜者，井蛙之见耳。故自持弥坚可谓不沉浮流俗而随以怠矣。如是而不能致其道，夫何为然后可者？已而悟曰：盖虽为之劳而无后继，杳冥昏惑虽有以相，然皆暂而不能之。夫劳而无济则力不足任，力不足任则不可恒，相之者暂，则道不即明，不即明故道多迂而难，进道既迂而难进而力又不足以任焉，则虽有志矣，信道笃而自知明矣，然欲以致其道，则不能也。此予之所以止于门墙而莫由进也。止于墙而又无多暇以自谋进焉，则予此十二帧之作之无取也，固矣。虽然予固非欲邀誉者，且誉亦不可以邀，而至其所以置斯册者，叹士之欲学以致道之难，而藏之以为异日之忆念云尔。”
读四川大学历史系时，我被选为四川大学美术研究会主席，在同班同学中，牟绪薻和我是同乡，她的父亲牟申仲先生是个诗人，她的姑父向宗鲁先生是有名的神童和学者，因此牟绪薻在女同学中是学有渊源的。她和我的接触最初由借抄听课笔记开始，她对我以口代笔的敏捷记忆力和刚健婀娜的钢笔字很有好感，时间久了，她对我的国画和书法又有更深的好感。她的父亲也推崇我“年少才高”。四川大学美术研究会举办的展览吸引了不少校内和校外的观众。我的作品最为突出，在成都美术界引起轰动，校外画家在留言簿上有这样的诗句：展卷心华已怒开，云山奔向眼前来，艺林突起人中凤，天外一鸣鸟雀猜。”牟绪薻对我更是衷心倾倒，我们的友谊由学友、战友、密友进而发展到共结同心。1950年，川大历史系卄年级合影（二排右起第四为江友樵）
大学毕业，我本可以留校作助教，逐步实现我教授兼书画家的目标，但爱情的红线，使我放弃助教和牟绪薻一块调到中共川西党委宣传部工作，参加工作后，百忙无暇，加上又一股虚无主义思潮，彻底否定中国画，我似乎成了封建遗产的化身，牟绪薻原是爱慕我的书画的，这时，她也变成了反对我学画的急先锋，甚至要我在爱画和爱她之间作出抉择。
不久牟绪薻与我决裂，我得到四川省委宣传部副部长马文东同志的支持，与中共中央宣传部联系，1953年调中央美术学院中国画研究所工作，北游京师，复日与当代艺坛巨擘相竞爽，笔花缭绕，墨瀋淋漓，慨乎平生，尤为仅事，过从最密的是齐白石老人和收藏家徐石雪先生，徐先生藏书万卷，藏古画数百轴，我经常在他家中盘桓竟日，流连忘返，齐白石老人认为我的画具蜀中山水雄奇之气，他亲笔题跋肯定“友樵弟之画，固可喜，因是蜀人也，观之再三，记而还”。徐石雪先生认为“天之生才甚难，或数十年一见，千万中一人”。他对我作了极大的鼓励，说我“盖即余谓数十年一见，千万中一人耳”。又说：“相识满天下，知音能几人。”齐、徐二老对我的知遇，是我没齿难忘的。江友樵和他兄弟江朝进1950年与女友牟绪薻在四川大学数理馆合影1951年参加川西军区文代会
中央美术学院院长徐悲鸿先生去世后，新领导急于改造中国画，由于反对把中国画改成“墨画科”，我被安排在图书馆抄写资料，几个月后，我退职离京，返回老家重庆。
齐白石先生得知我辞职返蜀的消息后，对中央美术学院的一些领导的做法大为不快，他积极协调并亲笔写信给当时院长江丰，原文如下：江友樵为我所知，实堪深造，特为推荐，希准其返校学习为感。此致。中央美术学院院长室。齐白石。八月十九日。白石老人希望通过推荐我读研究生的名义让我返回中央美术学院，由于当时历史原因，学院一些领导对白石老人阳奉阴违，返校未果。1953年8月12日，江友樵从中央美术学院辞职返川，杨之光为其造像留念1952年，参加工作后，“打虎”胜利纪念合影
白石老人并没有放弃对我返京的努力，1956年，他联名西南美协主席柯璜一起向文化部推荐，等候中国画院成立后直接入院，然而中国画院最后却降格为北京本市的地方机构，最后只吸纳北京的画家，返京之梦彻底破灭。
1957年在整风反右运动中，我在《重庆日报》发表《揭露矛盾，痛下针砭—本市美术家慷慨陈词》，刊载了我的长篇发言，反右中成了暗划右派，长期内控，家庭环境急转直下，在三年经济困难时期，我的父亲没熬过难关，不幸病逝，享年仅五十七岁，在“文化大革命”期间，我家被抄，我贴出大字报反驳，贴在我家门口的通令标题是“通令不通”，招来了反复抄家和反复批斗，并游街示众，投入监狱。被捕之后，老母病垂危，亲友医生都不敢上门，我在狱中大有“为有身存皆是累，已无家在不言归”之感。“文革”中的江友樵二十世纪六十年代的江友樵二十世纪七十年代，江友樵在其书房二十世纪八十年代初，创作中的江友樵二十世纪九十年代，江友樵在其书房1982年冬，重庆十六位老年国画家联展上1995年夏，为朋友创作书法作品二十世纪八十年代，重庆文史馆部分馆员合影
在“文化大革命”的十年中，我家被抄得一干二净，连肥皂、草纸也不留，真正成了家徒四壁，没有床就用凹凸不平的木板当卧床，老母给人当保姆带小孩，我丢下笔杆，拿起铁锤靠打煤炭饼维持最起码的生活。
在六亲不认，举目无亲的绝境中令人铭刻难忘的是邓劼刚老人和我中学时期的老师杨钦国先生，在陷入绝望中杨先生不但在经济上给予资助而且多方开导阐明大难不死必有后福，寒极暑至否极泰来的哲理使我绝望中看到希望，邓劼刚先生更是冒着大风险，不顾家庭的反对，始终不渝地给予救济和慰勉，邓劼刚先生和杨钦国二位老人堪称“亚父”。
1978年中共重庆市委统战部长尹楠如亲自接见我，我被安排在重庆市人民政府文史研究馆。1980年我和小学教师冉高芹结婚。婚后的生活是安谧而和谐的，由于有她搞好后勤，使我无后顾之忧，我的书画艺术迅速得到恢复和发展，谁知好景不长，三年后，冉在一次赴友人寿宴的归途中被一颗空中的飞石猛击后脑，当场惨死，我不得不回到旧巢与老母相依为命。
牟绪薻和我的生离是对我的第一次沉重打击，冉高芹与我的死别霹雳震惊，是对我第二次闪电般的打击，俄国画家苏里柯夫爱妻死后长期提不起画笔，我也有同等沉重的心情：画多寒林，诗多凋零。
这时期，视力开始下降，我开始创作了很多的渴笔焦墨山水，但这样的作品显然得不到主流的认可，美协的同志认为这样的山水画不是为“大众服务”的，各种展览都不让我参加。市场也不欢迎我这样的纯水墨画，我的山水画除了送送亲近的朋友外就是自娱自乐。相反我的书法却渐渐变成了主业，我由一个书画家变成了一个书法家，这既让我感到很悲哀，又让我高兴，我少了很多绘画方面应酬，这让我潜下心来创作了不少渴笔山水，我坚信有一天总会得到大家承认的。
总计我的一生：少年英气，中年蹉跎，晚年孤寂，由于反右和十年浩劫夺去了我三十多年人生中最精华的岁月，我在书画艺术上的成就大打折扣，辜负了慈父和死生师友对我的期许，我曾在一篇自述中说：“自念少小亦尝有志于中国绘画，尝自谱学画之三部曲：三十岁前涉古以厚自孕育；三十至五十遍游天下，广师造化供作陶镕；五十后独创一格，然忽忽半生，垂垂得老，独卧巴江，蛰居斗室，不及谱曲三部之一，而视神经萎缩之疾又真欲夺我之双目，所欠成翁，只未白头耳，遑言继承敢云独创！”学习传统绘画的表率——记江友樵的画◆ 陈传席
任何一幅好画，都必须首先具有民族特色，然后再见出时代特色，再次方是个人特色。西方好的绘画，一看便知是西方画。毕加索的画和西方文艺复兴的画如天壤之别，但一看仍是西方画。中国画，凡是好画，范宽的《溪山行旅图》也好，倪云林的《渔庄秋霁图》也好，弘仁的《黄山天都峰图》也好，风格迥异，但一看便知是中国画。凡是民族特色不强的画，都有问题，大多不是好画，或者是需要改进的画。
中国画的特色，尤其要讲究传统，因为中国是世界上最讲传统的国家，也是世界上唯一从古至今文化传统不断的国家。中国的绘画就更讲究传统，借鉴西方是可以的，创新更是正确的，但都必须在传统的基础上，否则便是无本之木，无源之水，绝无深度。在这个背景下，研究江友樵的传统有特别意义。
画家江友樵系重庆人，出生于1926年。曾用名江朝礼，笔名江渔，别号瞀翁，瞎画师，别署潜修山馆，枝栖阁，夕阳楼主人。其父江鹤笙擅书画，喜好收藏历史文物，对于古代彝器、砖瓦、碑版、名人字帖、书画，每每刻意搜求，是民国时期闻名蜀中的收藏大家。江友樵受家学影响，自幼便研读古文诗词，学习书法，又特喜绘画，常在自家桌子、板凳、黑漆大门上涂鸦。1937年，他就读成都明德小学，参加儿童图画比赛获得第一名，遂有“神童”之誉。初中时期，先后参加蓉社书画研究会、蜀艺社、扶社金石书画研究会、乙酉金石书画研究会等书画团体，显露出他在艺术方面的才华。初中毕业后，江友樵决定不再升读高中，要当一名职业画家。他不顾家人反对，独自一人呆在成都闭门自修国画、文学、书法，时间长达两年之久。
1945年，在以母亲为首的亲友的竭力劝说下，已是20岁的江友樵为了慰亲心，考入重庆求精中学。课余时间，他继续学习书画，并利用寒暑假，在重庆、成都、雅安、昆明等地举办个人画展，其作得到艺坛雅士交口相赞。江友樵文史功底深厚，1947年又考入四川大学历史系。因擅书画，又被选为四川大学美术研究会主席。
大学毕业后，江友樵调到中共川西党委宣传部工作。1953年，调入北京中央美术学院中国画研究所工作。在京期间，他经常去故宫博物院欣赏研究历代传统作品，并结交了许多北京艺坛的主流人物。其中，过从甚密的有齐白石和收藏家徐石雪。齐白石曾赞其画“具蜀中山水雄奇之气”。徐石雪更是叹曰：“友樵山水，苍古不凡，大异时人，盖余所谓十年一见千万中人之一人耳，且其志坚，其识卓，尤为难得矣。”两人十分欣赏江友樵的艺术才华。
江友樵在京第二年，他因反对中央美院新领导将国画系改为 “墨画科”，并因抗争传统被安排到图书馆抄写资料。数月后，个性桀骜的江友樵毅然退职离京，回到老家重庆。获悉江友樵离去消息的齐白石为了留住人才，想办法让其能够返校，但未能成功。直到1956年，齐白石还在努力，与西南美协主席柯璜一起联名向文化部推荐江友樵，希望能将其调入正在筹建中的中国画院。但因中国画院降格为北京市的地方机构，只吸纳北京画家，最后江友樵再也未能回到北京。
1957年，整风反右运动在全国展开，几十万的右派分子，或被判刑，或被关押，甚至遭到非人的迫害，江友樵也在其中。他在反右中被划为右派，长期内控，家境每况日下。之后的三年经济困难时期，其父病逝；“文革”期间，数次被抄家，游街示众，投入监狱。他在狱中写下“为有身存皆是累，已无家在不言归”。
1976年“四人帮”被粉碎后，江友樵的人生道路出现了转机。1978年，他被安排在重庆市文史馆担任研究员。1980年，55岁的江友樵与小学教师冉高芹结婚。婚后的生活和谐幸福，使江友樵终于可以全心投入到书画艺术的创作中。但好景不长，三年后，冉氏意外身亡，江友樵又回到了与老母相依为命的生活。这时期，他的视力开始急剧下降，遂主攻书法并多作渴笔焦墨山水。1998年，江友樵突发脑溢血导致半身不遂，至2003年去世。
江友樵这一生少年得意，中年蹉跎，晚年孤苦，但无论身处顺境还是身陷逆境，他都坚守自己的艺术理想。
江友樵喜画，盖出于天性也。自言：“自念少小亦尝有志于中国绘画……三十岁前涉古以厚自孕育……”为继承传统，打好基础，他遍临古代名画，从其绘画风格来看，受宋人范宽、郭熙、马远、夏圭影响很大；元人中，受益黄公望、王蒙、倪云林、吴镇最多；他无所不师。他不受声势浩大的“南北宗论”的左右，北宗为骨，南宗为肉，南北兼糅。古法（传统）学到手后，他遍师造化，临万卷画，行万里路。他自言：“三十至五十遍游天下，广师造化，供作陶镕。”游天下不是欣赏风景，而是收造化寓于胸。因为他有传统的基础，某景用某法，某法合于某境，凡造化所有，古法所无者，他便借古法变化而适于造化，复借造化而创新法。其实，从他的画迹中可以看出，他在师造化之同时，仍然在临习古画，以传统吸取营养。
他自言：“五十后独创一格。”有传统功底，有造化在胸，即“胸中有丘壑”，个人风格的形成便是自然而然的事。
江友樵的山水画和部分花鸟画，有极深的传统功力，在继承民族艺术传统方面，他做出了巨大的贡献，堪称表率。
此外，极强的书法功夫用之于画，益见神采。他的书法有北碑的基础，又有“二王”、颜真卿的神采。“书者，如也……”他的书法如其人，看得出饱经沧桑而不屈的个性。
今天，我们学习江友樵，首先要学习他重视民族传统绘画的精神。近几十年的中国画家，很少研究自己的传统，而一味地借用西方画的形式，企图用西方画法和形式改造中国画。结果，似能新鲜一时，但传统的内涵既无，西方的形式也不地道。中国的传统画家不承认，西方的画家更不认可。有一个学西方的画而得到西方的认可吗？绝无。所以，要发展民族艺术，就要像江友樵那样，首先研究自己的传统绘画。当然，可以借鉴外国的形式，那只是“拿来”为我所用，“洋为中用”。但发展民族艺术，必须具有民族特色，江友樵的艺术在这方面值得我们学习。他在学习传统绘画方面为我们做出了表率。2016年1月于中国人民大学寂寞而纯美的艺术──读江友樵先生的画◆ 林 木
了解江友樵先生的生平事迹后，感慨万端之后还是感慨万端！在西南地区画坛，如江友樵先生那样本已置身现代中国画画坛尖端之处，受到一批现当代大师名家如齐白石、叶恭绰辈热捧推荐，却又自己心甘情愿地走下云端返归尘世而寂寞一生的画家，要再找出另一个恐怕是不可能了！即使在全国亦属罕见。
江友樵先生本来几乎注定要成为现当代中国画画坛一大画家的。那是1953年，四川大学毕业两年后，这位曾担任四川大学美术研究会主席的江友樵，因绘画才情卓著而由中央宣传部将他直接由四川调入刚组建的中央美术学院中国画研究所工作。中央美术学院中国画研究所可是个非同寻常的机构。1953年，中央人民政府为弘扬民族艺术，成立了中国绘画研究所，聘请了德高望重的国画大师黄宾虹为所长，王朝闻为副所长，该所隶属于中央美术学院。1954年该所更名为民族美术研究所，1957年文化部建立中国艺术科学院，民族美术研究所划归艺术科学院领导，并改称“中国美术研究所”。此所即今天中国艺术研究院美术研究所。以此观之，江友樵先生堪称该所元老级人物，尽管那时他还不到三十岁。江友樵先生称，当年“北游京师，复日与当代艺坛巨擘相竞爽，笔花缭绕，墨瀋淋漓，慨乎平生，尤为仅事，过从最密的是齐白石老人和收藏家徐石雪先生，徐先生藏书万卷，藏古画数百轴，我经常在他家中盘桓竟日，流连忘返，齐白石老人认为我的画具蜀中山水雄奇之气，他亲笔题跋肯定：‘友樵弟之画，固可喜，因是蜀人也，观之再三，记而还’。徐石雪先生认为‘天之生才甚难，或数十年一见，千万中一人’”。当年北京与之过从者，皆当代画坛之泰斗、领袖级人物。如称其“江郎妙笔由天授”的叶恭绰；赞其“笔歌墨舞”的于非闇；“万里江山付兄辈”的谢无量；“私幸今后切磋又得一益友”的启功；“未及三十岁而造诣已臻上乘”的胡佩衡；“用渴笔醉墨摹写诸家，无不各尽所长，而有苍古朴厚之气”的陈半丁；“笔墨苍秀，气韵浑成”的吴镜汀；“纵横笔墨任天真，写出倪黄倍觉神”的溥雪斋；勉励“仿古应承其法，创作必获其真”的蒋兆和……其中尤以齐白石对江友樵夸奖备至，一夸再夸。而此时之江友樵，不过二十七八岁的年轻人！
如果循着此路走下去，二十世纪五十年代初不仅在中央美院，而且是中央美院中国画研究的核心中国绘画研究所的创所元老，在齐白石和黄宾虹所长及上述前辈的提携下，江友樵今后之前程真可谓如胡佩衡所言，“未及三十岁而造诣已臻上乘，乃求进不已，北来燕都，从事于中国画研究专业，将来之成就洵未可量”。但一则时风不正，二则性格刚烈，两事相合，竟彻底改变了江友樵先生一生的命运。1953年调至中央美院的江友樵，偏偏在1954年迎来江丰任院长的中央美院撤中国画系而改建“彩墨画系”，这位否定中国画具为新社会服务功能的院长要彻底铲除中国画。当时全国美术院校的中国画系全都改成彩墨画系，大多数国画家及国画教师都面临失业的困境。身处风暴中心的江友樵亦无中国绘画需要研究，而调至学院图书馆抄写资料。生性刚烈又嗜画如命的江友樵干脆因此退职返川。惜才的齐白石亲自写信给江丰留人亦未果。江友樵返川。1956年，叶恭绰、陈半丁在全国政协会联名提案成立研究中国画的中国画院，1957年成为北京中国画院名誉院长的齐白石（叶恭绰为首任院长），又向文化部推荐江友樵进院，竟因北京户口问题而未能如愿……
江友樵何等本事，竟能到如此机构？竟能受到中国画界大师名家们如此器重与厚待？
江友樵出身收藏世家，家中收藏有大量古代字画，钟彝玉器，其父江鹤笙与郭沫若、马衡、马叙伦、顾鳌、卫聚贤等考古学者都有交契。父亲同时又是书法家，尤长于榜书，父亲的字早年学何绍基，中年学瘗鹤铭，兼受谢无量的影响，晚年专攻二王草书，尤爱王献之。在这种传统艺术氛围中长大的江友樵，从小即喜欢画画，加上懂画的父亲悉心指导，小小年纪已对传统绘画如数家珍。初中时期江友樵跟父亲的朋友张霞村先生学花鸟，刘文渊先生学山水，对传统绘画已开始系统学习。初中时又参加蓉社书画研究会、蜀艺社、扶社金石书画研究会，乙酉金石书画研究会。初中毕业后立志作职业画家，独自一人开始系统地学习传统中的各家各派，其研习古典绘画以清初的 “四王”作基础，通过钻研明代的沈石田、文徵明、唐伯虎而上追宋元诸大家，文院皆学，南北汇通，小小年纪已学得头头是道。虽因母亲反对，初中后潜心职业画家之道未果，但直到四川大学历史系毕业，始终未停止钻研传统绘画，他担任四川大学美术研究会主席，可侧面印证其书画研究的成果。当然，当大学毕业去北京中国绘画研究所工作的江友樵，已是一个系统研究中国绘画有十余年，且练得笔精墨妙才气横溢的青年画家了。他深入研究传统绘画各家各派，且对中国画精髓有深刻颖悟，这是前辈大师们关爱这个难得的青年才俊的原因。
江友樵的画笔墨极讲究。这与他从“四王”入手钻研传统有关。中国画对笔墨的追求，是因董其昌倡导在前，由“四王”发扬光大而至今的，江友樵从“四王”入手，算是抓到学习中国画的要害。江友樵的笔墨堪称精微。他的笔墨是可以细读的。江友樵山水画笔墨以“四王”奠基，以干笔渴墨为主。这使他的用笔处处有力透纸背之功。但“四王”干笔渴墨往往以干笔皴擦取韵，所谓“古大家荒率苍莽之气皆从干笔皴擦中得来”（清·盛大士）。但到清中期，画坛流行用笔一味干枯，而“过于尚骨者，几成髑髅矣”（清·张庚）。江友樵虽学“四王”干笔渴墨，笔笔中锋，但他很智慧地亦不时辅以焦墨散锋，加上水墨皴染，这就破了一味干枯用笔之弊。他的水墨以不同浓淡的干淡墨皴染为主，亦间以水墨渲染，且水墨皴染渲染的浓淡变化多端，层次丰富，这使其笔墨既有力透纸背的劲健苍茫，又不乏干湿辩证的对比意趣，加上干笔渴墨的勾勒和焦墨效果的皴擦，呈现出一种 “苍润”、朴厚、浑茫与古拙之趣。他的这种别致的笔墨效果，尤其苍润的特色，不仅“四王”所没有，古人中也是少见的。这在他的《黄山写生》、《三峡写生》册页中十分突出。江友樵晚年喜用焦墨，但深谙苍润之道的画家很巧妙地以淡墨点打底，趁湿以焦墨点覆其上，后点之焦墨既不失焦墨之浓重焦黑，又有与底子的淡墨渗化融合以焦破淡的“破墨”之趣，例如他的《拟高房山笔》一幅。江友樵这种干湿互破，焦淡互渗的墨法之趣与点子相积的笔法意味，就既突破了元人高克恭米点山水主要以浓淡湿笔横点为之的米点套路，又具二十世纪九十年代晚期才开始流行的黄宾虹点子相积的墨法之妙。当然，也突破了“四王”一味干枯的用笔模式，而另辟新途。这在二十世纪五十年代中国画界笔墨程式是一大突破。江友樵先生这种焦墨山水的别致处理，对我们今天流行的一味干枯的焦墨山水也当是有益的借鉴。
江友樵笔墨的精微反映在画上是笔墨变化的极为丰富上。江友樵用笔虽干笔渴墨中锋为主，但亦有侧锋乃至散锋皴用之时，故其用笔基础变化就极丰富。同时他在山石树屋的勾勒上，用笔或虚或实，或浓或淡，或粗或细，或顿或断，在变化中求统一，在造像中见笔趣。不论是一山一石，一树一屋，乃至一二点景人物，其勾勒用线均极变化简括。江友樵先生的画极耐读。你任取其画之任一局部，例如一丛树，则树与树间用笔之浓淡粗细顿断虚实种种均有不同。再以一树论，一树之干的双勾用线，左右、上下，亦有笔法墨气的种种区别。董其昌说，画树要笔笔转，即每笔都得不同。而画树要做到笔笔转，国画家中懂得的又有几人哉！你仔细去读他的一些点景之舟船、人物，那极简括又极讲究之寥寥几笔，那顿断虚实、顺逆粗细，既似有精到的处理，又似漫不经心随意为之！你去看看《微波影静白云间》中那点景人物，笔墨处理堪称经典。或实或虚或粗或细或干或湿，寥寥十数笔，既有山中高士简逸放达之神韵，又有笔精墨妙中画家之气质与修养。笔墨处理到如此精微，亦让人慨叹！以墨法观之，江友樵虽以皴染取气为主，局部渲染为辅，但不论是皴是染，均浓浓淡淡、虚虚实实，使笔墨本已极富变化的画面因此墨法上的处理更显丰富与精微。清人张庚在《国朝画徵录》中说：“麓台云：‘山水用笔须毛。’毛字从来论画者未之及，盖毛则气古而味厚。石谷云：‘凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。’石谷所谓光，正毛之反也。”清中期方薰《山静居论画》亦称：“作一画墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。”由此看，江友樵先生山水画的笔墨，确有此种 “气古而味厚”的“毛”之境界，一种随手拈来而处处妥帖的工夫到境。
如果我们把江友樵如此地道的习古本事笔墨工夫还原到二十世纪五十年代初那个彻底否定中国画和全体画家画画写生的画坛，北京画坛的大师名家那些老先生们见到这个不到三十岁，却在传统绘画的研究上有如此精到而深厚的修养与工夫的后生晚辈该有何等惊喜就不难理解了。难怪他们异口同声地称赞这个年轻人“江郎妙笔由天授”（叶恭绰）；“莫道画坛无古韵，而今又见冷元人”（溥雪斋）； “其用笔用墨之法，无不本宋元以来诸名家，而苍茫浑厚生动自然，逸韵清风流露于楮墨间”（胡佩衡）；“苍古朴厚之气”（陈半丁）。而称赞江友樵 “笔墨灵秀雄深”的启功读其画后干脆说出了“拜观之余，敬识数语，以志钦仰，且私幸今后切磋又得一益友也”的话来。这些评价，一则表现了前辈大师们对江友樵中国画修养的高度肯定，另一方面也可让今天的我们对江友樵先生二十世纪五十年代中国画造诣有个客观的印象。
然而有着如此中国画造诣又已身处中国画研究之权威中心，身边大师如云的江友樵，却在一片否定中国画的文化逆流中愤然离开北京，回到重庆。这是江友樵先生一生命运的转折。此后，反右当“右派”，“文革”当反革命，加上身体不好，江友樵先生在逆境中艰难度日。就是1978年后政治处境改善，他的古意盎然的绘画在创新的时髦中仍不入时流，倒是他的书法名声盖过其画名，绘画完全成为纯粹个人的私事。此时的绘画成了他一生精神的支撑。在古意盎然又创意十足的精致笔墨中，江友樵先生的山水画是忧郁的，然而又有着一份孤寂中的高傲。加上他的文学与书法造诣，诗书画的完美结合使江友樵先生的山水画进入一种纯粹个人心境表达的境界。如果说，二十世纪五十年代江友樵先生的中国画艺术在一种笔精墨妙中呈现出的是一种文人精英的高贵气质，那么，晚期江友樵的艺术却在一种忧郁的山水境界中呈现出真诚的个人心境。你看“世路崎岖蜀道难，归来倚杖独盘桓。平生只有耽书癖，近日合书也不看”。其孤寂的江中小岛，自称“笔意近黄鹤山樵”（元·王蒙），其实境界已有倪瓒的孤寂与清冷。又如“家住林塘古树湾，门前流水屋头山。更无车马来喧扰，只有渔樵伴往还”。画中老树、江舍、孤山、偏舟，那已是江友樵先生超越现实的理想了。“松撼涛声万壑风，冥然幽坐兴难穷。明日更听丝桐去，只悲云山无路通。”江友樵先生那精致变幻的笔墨，数株似有涛声的古松，和那松下那似有似无的抚琴高士，伴着松风奏出的一缕亦似有似无的幽怨之曲……
读江友樵先生之画，品江友樵一生之际遇，不禁忆及当年北京大收藏家石雪居士徐宗浩的一段话。徐先生时年七十有四，读江友樵画后对当时仅二十余岁的青年画家说：“余尝谓，天之生才甚难，或数十年一见，千万中一人，而善成其才则尤难。……江君友樵，自成都来，出示所作山水，苍古不凡，大异近时人笔，盖即余谓数十年一见，千万中一人耳。……以君之才，不减衣白，吾将刮目以待其成，以膺今日继往开来之任，展观之后不禁为画学幸已！”此“衣白”者，明末江南大画家邹衣白也。后得知江友樵辞职离京，石雪居士临别赠言：“今于其归也，为一言以赠。至其天姿笔力，远过于人，吾又何能测其画之所至耶！”然而，1954年时的石雪居士连同欣赏江友樵的齐白石又焉知此后之时代？那无数的政治运动和运动中摧折的无数天才！友樵先生的一生不无悲剧色彩，友樵先生的艺术是寂寞感伤而纯美的艺术。他的艺术，无疑又是这个悲剧时代艺术的缩影和象征。—但转念一想，江友樵先生的人生是寂寞的，而他的寂寞的艺术抚慰了他寂寞的人生，则江友樵先生寂寞而纯美的艺术不正在艺术最完美的意义上呈现出艺术的全部意义么！清人赵翼有诗云：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”此不正应了六十年前石雪居士对友樵临别赠言中“彼时之不幸乃今日之大幸也！”在当今热闹而喧嚣的画坛，还有江友樵先生这种因寂寞而纯美的艺术在，不就是证明么？2015.3.11成都东山居竹斋毁灭天才之时代的一位天才：江友樵◆ 谈晟广
一、引言
2015年暮春，我恰好在北京。得清华大学杜鹏飞兄相约，同去拜访郎绍君先生。10年前，正是热心的郎先生举荐了我报考方闻先生的博士，此情难忘，然5年前毕业离京时至先生家告别后就再也没去过，所以十分高兴再次前去。郎先生和师母也很高兴见到我，二老不免关心我的近况，我一一奉答之外则询问先生的身体状况。然而，我们相见亦欢的聊天主题，逐渐被另外一件大家共同感兴趣的事物所转移了—来自重庆的韩祥生兄，带来了一本山水画册，题签乃齐白石所书“友樵山水画册，九十五岁白石”，画册的作者，则是一位我未曾听说过的画家—江友樵。
我至今仍十分清晰地记得，自己翻看画册时充斥心中的惊叹与疑惑：江友樵？他是谁？怎么画得这么好却从未听闻？这真的是十几岁的少年画的？九十五岁的齐白石怎么会为之题签，而且为什么后面还有众多二十世纪中期的文化名人纷纷题跋，诸如齐白石、叶恭绰、于非闇、谢无量、马一浮、溥雪斋、蒋兆和、启功、胡佩衡、商衍鎏、潘伯鹰、吴镜汀、陈半丁、徐石雪、姚石倩、秦仲文、王雪涛、徐燕孙……？然而，随着韩兄对于这位江先生坎坷一生的介绍增多，原本我心中惊叹与疑惑，渐渐转化为鼻尖的酸楚了。
后来，祥生兄从重庆寄给我更多资料。由此，一个髫龄即有神童之誉的“妙笔江郎”，新中国成立之初负笈北上，见知于齐白石、徐石雪、叶恭绰诸老，在中央美院以狷介忤当道而弃职归，反右、“文革”中受尽磨难，双目近盲、右臂筋络严重扭伤而未尽其艺，孤苦终老乡梓的画家江友樵人物形象在我脑海中逐渐丰满起来—每每观其画，不胜唏嘘，叹其少年老成的天纵之才，哀其生不逢时的命途多舛。
江友樵其人，根据手稿《江友樵自传》（下文简称《自传》）中的说法，学者吴丈蜀（1919—2006）先生1982年所赠江先生的两首诗，对其画海生涯是一个楔子，一个缩影，也是个简明的概括：“彩笔清新格调殊，英年造诣世间无，应知胸臆藏丘壑，更读千秋未见书。”“荆璞何须俗眼知，劫波历尽半生迟，斯图堪入丹青史，记下渔樵瞎画师。”
如今，诗中所云英年造诣世间无、劫波历尽的渔樵瞎画师已作古多年，我们不妨认真了解一下这位成长于毁灭天才之时代的天才画家—江友樵！
二、天才毕竟是天生
江友樵（1926—2003），乃重庆收藏家、书法家和运动健将江鹤笙之子。受其父之影响，友樵自幼酷爱绘画，并立志勤奋苦练，这在他写于解放之初的《绝笔山水画册跋》中说得很清楚：“余少小癖艺，年稍长而嗜之弥专。历忧患而志之愈笃，垂髫随意涂抹，未能知画意也。弱冠遍览家藏古籍，略窥湄麓，力求高深。极日夜之勤勉，萃精力于笔墨。”
读初中时，少年友樵曾跟随父亲的朋友张霞村学花鸟、刘文渊学山水，参加“蓉社书画研究会”、“乙酉金石书画研究会”，当时国画界的老前辈认为他是一株奇异的秀苗，曾有赠诗云：“天才毕竟是天生，一幅云山见性情，若待登峰造极日，洛阳纸贵在斯人。”可见友樵在年少时即有“天才”之誉。
1943年夏，初中毕业后，17岁的少年友樵断然绝学，不升学读高中，一个人呆在成都学画，他下决心要当一个职业画家，所谓“破釜沉舟，矢志攻艺”。此举虽得父亲支持，却遭致母亲及亲友的强烈反对，认为“艺不可为衣食，他日必为所苦”，拒绝资助以期其知难而退。很难想象，一个翩翩少年，是如何在两年时间内，度过了“寂然一庐，孑然一身，块然一砚，枝然一笔”的苦修时光，居然还“饭糗茹草而不以为苦，躬临仆役而不以为辱，气充志壮”。不过，正是通过这段时间的艰苦自学，少年友樵系统地学习了传统中的各家各派，从而“学绩精进，电举飙发”。然就在少年友樵之画业“方将养其根而俟其实、加其膏而希其光”的时刻，1944年秋冬，侵华日军大举进攻大西南的重要门户贵州省独山县，邦国殄瘁，他不得不应父母急召回到重庆，且最终为了顺母命、慰亲心，于1945年复学于高中。由于两年抛弃学业，各科俱荒，少年友樵必须在高中阶段把更多精力放在学习上，他仍然忙中偷隙、见缝插针地学习国画，日煎夜烁，其状态，如其自云“犹闭门伏案如养闺女”。他甚至还充分利用寒暑假，在重庆、成都、雅安、昆明等地举办个人画展，有“雏凤清声”之誉。1947年，他高中毕业，考入四川大学历史系。
所谓“天才”、“雏凤清声”，是否实至名归？抑或乃时人过誉之辞？最好的判断当从少年友樵的画作中来作出。根据江友樵作于1951年的《绝笔山水画册跋》：
自童年至今，作画无虑千百，多皆遗亡散佚，惟择其精者得百余幅，缄縢扃鐍而悉藏之。三十四年（1945）夏，成都水灾腐蚀所藏殆半，逾二年（1947），又水灾尽毁共余。三十八年（1949）夏，川局危急，轻装返渝，九月二日，重庆大火，凡新作之寄于友人处者，又尽伤心于一炬。其幸免于水火者，又多毁于虫蚀鼠咬。
以少年友樵之勤勉，他早期的画作是非常之多的，即无虑千百之谓也，然经历1945—1949年间的数次水灾火患和虫蚀鼠咬，所剩已无几。幸运的是，我们仍可从他尚存至今的几幅早年画作中管窥其非凡的绘画才能。
作于1943年之《嘉木千章图》，以“四王”之王翚的笔墨之法为基调，熔董、巨、黄、沈等元明诸家于一炉，笔法爽利，灵活多变，墨色苍秀，整幅画面无一笔稚嫩处，体现出过人的才华【图1】。自题曰：“嘉木千章合，清江万里开。山云依白石，茅屋枕苍苔。沙鸟飞飞下，渔舟泛泛来。田家望霁雨，谁为挹尘埃。癸未（1943）仲夏，友樵时年十有六岁。”画法与书法，均成熟老到，很难想象是出自一名不到17岁的少年之手—此画正是初中毕业后的少年友樵在成都时所作。《嘉木千章图》完成3年后，江友樵在败纸残堆中翻检出该画，不胜欣喜，再次作题，他认为此图虽未及老成，亦自有一种灵秀之气，从而视其为“学画里程之碑”，由此可见此作对于作者本人的特殊意义：“十六岁旧作，今于败纸残堆中搜索得之，如老友劫后重逢，喜不可言。余作品流布世间绝少，而自我保存者亦无，多泰半为天灾人祸所毁。此图虽未及老成，亦自有一种灵秀之气，视为学画里程之碑，仍可宝也。一九四六年秋九月江友樵记于川大。”
辛勤地付出也得到应有的回报，据《自传》，少年友樵在成都偶出所作，“而艺坛雅予识者交口相赞，谓为苟持以恒，庶可以古人也”，鉴赏家周瑞颖先生更是为之赋诗，有“生花同此笔，不必让前贤”与“未冠已诣此，刮目看他年”之句，“所望于予尤殷笃”。周瑞颖对于天才少年的赞赏，还从他在《嘉木千章图》完成次年之作题可见：“布境茂密，笔墨秀润，纤秾得中，如初写兰亭洽处到好处，看似浅常实奇崛，成如容易却艰辛，个中人自知之。甲申秋瑞叟题。”【图1】图1 江友樵《嘉木千章图》，1943年图2 江友樵《仿查士标笔意》，1944年
少年友樵当年独自一人在成都，是以何等惊人的毅力，不惜“忘餐寝，废学业，篝灯探索，忧倦尽忘”，力图使自己成为一代卓越大家。他效法董仲舒“下帷”和闻一多上楼抽梯自号“不下楼主人”的精神作为支柱，每天订好日课严格执行。这种“孤僧禅房”式的枯寂生涯，活像个苦行僧，正如北宋文人黄庭坚所说：“似僧有发，似俗无尘”，他却做到苦中有乐，自乐其乐。少年的努力没有白费，然“成如容易却艰辛”，个中滋味，只有他本人才能深切体会到。早慧的友樵，在心中支撑起坚定的“学以致道”之信念：“士之欲学以致道者，莫不先志。既志矣，力不足任不能也，有志与力矣，而信道不笃，自知不明，沉浮流俗而随以怠不能也，信道笃而自知明矣，然杳冥昏惑而无物以相之，亦不能也。”
正是因为他认识到非以力学不足以致其道，于是，少年友樵“乃潜心跟索踵古人之迹，循而习之数月，而志趣勃然不可遏至”。他遍仿古代诸家，成都二年，“以清初的四王作基，钻研明代的沈周、文徵明、唐寅而上追宋元诸大家”，却又不拘泥于某家某派，而自参其个人特色，这对于十几岁的少年来说，是非常难能可贵的。友樵作于十七岁的《仿査士标笔意》【图2】，下笔用墨果断自信，生峭劲利，不拖泥带水，格调秀远，有查氏山水风神与闲散之韵，显示其在少年时代就掌握的多样风格与高超笔墨技巧。如果此作因画面尚简而不足以全面反映其绘画才能的话，那么另一幅作于1944年冬的《仿巨然山水巨幛》，则让人不得不惊叹于少年友樵的天纵之才。《仿巨然山水巨幛》【图3】，纵187厘米、横87厘米，乃是对（传）巨然《山居图》的临仿【图4】。原作尺寸较小，纵67.5厘米、横40.5厘米，于二十世纪初流传到日本之后，几乎未曾现身。因此，友樵当是对照珂罗版印刷品来临仿的，而且还以极其娴熟的手法，将之放大至巨幅。由于早年印刷品的清晰度有限，处理画面时，很多地方则是他对于古代先贤技法的自我理解和发挥，从中可见少年友樵对于画面及笔墨技巧惊人的掌控能力。《仿巨然山水巨幛》画上有两段题识，第一段乃书于画作完成之时的1944年冬至后二日，当时因独山战事，他即将终结自己在成都的两年苦修生涯，返回重庆“复将负箧入校”，特地绘以志之：图3 江友樵《仿巨然山水巨幛》，1944年图4 （传）巨然《山居图》“士无英武冠世之气，特起于末流以挽颓风而泽及于世，而乃潜心雕虫，浸渍乎笔墨之间，诚为有志者所不齿也。然若古道替凌，异端并炽，国粹衰微，今不及昔，苟有人焉能志古道而斥异端，尊国粹以追前贤，诚亦非有志者不能致也……嗟乎，世俗之所轻者，伯乐之所重也；奴隶之所鄙者，高贤之所嘉也，胡为乎然耶！今余复将负箧入校矣，不欲有言而乃深悲乎？古道穷，异端炽，国粹衰。承鲜之质而伯乐识之，御者亦知其能千里也，惜策之不以其道，饲之不尽其量，扬鞭临之欲其千里，则信乎命之穷也。秃毫冻研，写成兹幅，因志以藏之，为异日一唏嘘焉耳。甲申（1944）冬至后二日古渝友樵江渔年一十有九（按：此为虚岁），谨识于锦城客次。”
晚清以降，伴随着王朝政治的衰败和西方思想对正统儒学的冲击，在社会变革的洪流中，中国思想体系日益脱离数千年来永恒不变的运行轨道。二十世纪三十年代以后，在“改良”思潮中，中国画产生了以写实主义为主的图式变革，古老东方艺术的传统美学原理就此遭遇前所未有的“古道穷，异端炽，国粹衰”之时代危机。面对“苟有人焉能志古道而斥异端，尊国粹以追前贤，诚亦非有志者不能致也”的现实，这位18岁的少年，却以众人皆醉我独醒的豪迈之心，作出“志古道而斥异端，尊国粹以追前贤”的呐喊，诚可谓振聋发聩！由此可知，少年友樵画作中对于古代前贤的追随，并不是被动地接受古人之影响，而是对传统沦丧之现实的一种对抗，更是一种主动的自我使命感的觉醒—这就彰显了该幅《仿巨然山水巨幛》在二十世纪中期中国艺术史发展脉络中特殊的时代意义。
第二段题识，乃友樵书于3年后的1947年仲秋，当时他已经高中毕业，即将进入四川大学就读，回到成都第一件事，就是去故宅中寻找自己的旧作：“是图复学前作，独山告急，仓卒返渝，未偕以行。三十四年（1945）夏，成都大雨，沟衢为满。逾年又雨，较前犹有过，高岑蔽目，修路阻足，进不能视，退不能忘，剧增伤悼。秋谋就读四川大学，复来成都，即奔故居探视，触目砖扉，苍苔凝翠。疑是图惨瘞泽国，急启箱箧检旧作，帧幅累累，绿阴蒙蒙，盖已雨浸水沃，藻菌腐蚀无余类矣，愈以为是图丧失无疑。后乃忽得之于椟之顶，幸小疵无伤于大醇，林木岚嶂，巍然独存，抚爱握抱，如汉武帝见李夫人。是岂天怜此幅为余学画里程之碑，不忍轻其幼稚，而故存之与余作相思据耶！何至乎万帧毁而一轴留也！孔子曰：小道虽有可观，致远则泥。余道未可观，远未尝致，而逐已泥焉，安在其喜之不掩于忧而继之以悲也，爰引颖以志余痛。丁亥（1947）仲秋渝州江友樵再识于成都寄庐。”
经历一番遍寻不着的情绪失落之后，当再次见到复学前所作的《仿巨然山水巨幛》，友樵喜不自胜，抚爱握抱，自云如汉武帝见李夫人。他认为，大概是老天爷怜悯此画是他继《嘉木千章图》之后的又一个“学画里程之碑”，因而保存下来与他作相思之依据—的确，18岁少年创作该画时所表现出坚守艺术传统的人文精神，此又何尝不是存之与二十世纪中期中国艺术史作相思据呢？图5a 江友樵《友樵山水画册》第一开，1945—1947图5b 江友樵《友樵山水画册》第四开，1945—1947图5c 江友樵《友樵山水画册》第五开，1945—1947
1945—1947年期间，复学就读于高中的江友樵因忙于学业而画业暂歇。高中毕业之际，他集三年所作之十二小帧，悉以付裱，装池成册—这就是本文开头所言之著名的《友樵山水画册》。此册中，共有三开署有年款，分别是第二开“丁亥（1947）秋病痢居家独坐无聊，写此自遣”、第十开“丁亥暮秋戏写鸿卢草堂”和第十一开“乙酉（1945）秋”，恰是表明他创作于高中时代。在总共十二帧图中，除了第一开画面描绘一渔夫在江边捕鱼，没有过多显示其师法对象之
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