电视节目创意、策划与制作(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：徐荐

出版社：中国传媒大学出版社

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电视节目创意、策划与制作试读：

广播影视教育“一体化”模式，是一种有益的探索（代序）

改革开放以来，人民物质生活水平极大提高，随之而来的是如何满足大众的精神领域需求，广播影视事业的蓬勃发展无疑顺应了这一趋势。但是，随着科学技术的不断进步，尤其是目前全球已经进入了信息化时代，网络、手机等新媒体的兴起，使得传统广播影视倍感压力；同时，越来越多的国外广播影视机构纷纷进军我国，也对本土的广播影视事业带来了冲击。为了应对严峻挑战，广播影视从业人员必须改变传统思维模式来适应不断变化发展的新形势。此外，高等院校影视类理论研究和实践课程一直滞后于行业发展，市场的需要、科技的发展，促使影视传媒教育必须转变思路，转换模式。

要建构起这种模式，我个人觉得，必须了解国内媒体所处的现状以及对人才的要求。

媒体大环境的转变给众多一线操作人员带来了全新的挑战。2009年8月28日，《中国新闻出版报》发布了《中华新闻报》停刊清算公告，此前该报曾多次试图引进战略资本，但都未能如愿。作为首家因经营不善而倒闭的中央级新闻媒体，这一消息无疑对于传媒界来说犹如晴天霹雳。传统媒体的工作人员或许即将面临“被跳槽”到网站、电子杂志等新媒体的境遇，他们原有的技能又明显无法满足新媒体时代的要求，亟待升级、更新。要想培养一名优秀的影视传媒人才，传统意义上的“积累工作经验”是不够的，教育工作者还要对在校学生进行“深加工”。这就需要在平时尽量让他们多参与活动策划、社会实践，多进行拍摄和编导实际操作，融入不同的工作环境，接触不同的行业，从而积累自身的职业经验。

从事媒体管理的人都知道：人才转型是一个艰难的过程。尽管我们已经培养了大量的媒体工作者，但在新媒体、全媒体时代，一切都要从头开始。例如电子杂志，对记者的要求明显高于传统杂志，特别是技术含量、知识含量。以前记者参加一个产品发布会，写一篇文章就够了。而现在，记者在采访前首先要写一篇关于“某公司将要发布一个新产品”的新闻在网站公布；然后，记者参加新闻发布会，掌握了新闻材料和现场情况，再通过网站在网民中调查：这款新产品哪些功能是新的、哪些是旧的？功能表现怎么样？最后把网友的代表性意见在杂志中汇总，发表评论文章，有时还要链接某项社会调查和策划。

我们已经认识到这种社会转型的存在，也意识到课堂转型的必要性和紧迫性。因此，我们必须培养学生多角度的、动态的采编能力：他们不但要具备传统媒体工作者的策划能力，而且要把握新媒体受众的心理，用最合适的形式展示信息；既要学会运用网页的版式、色块、标题，提高点击率，又要善于用最精练的语言，发布最有冲击力的信息；既要具备传统的语言概括能力，又要掌握运用3D、视频、音频呈现信息的新技术。

为了培养适应新媒体时代，特别是全媒体时代要求的媒体人才，满足市场对人才动态变化的需求，作为一所新建的独立艺术学院，成都理工大学广播影视学院（现四川传媒学院）逐步改变传统的教学模式，面向市场办学，加强实践环节，极大地锻炼了广大学生的实践能力。特别是编导与戏剧影视文学系更是在学院的大力支持和精心扶持下，在各教学组织中脱颖而出，逐渐形成与广播影视事业鱼水相依的教学特色，提出了“一体化”的人才培养模式，即：“采、编、播，摄、录、演，服、化、导，音、美、照”全方位培养。“一体化”的培养模式应具备“一体化”的实践性课程体系和教学目标，具体体现在多层次、多规格、多样化、开放式的教学特色，全面培养学生掌握“镜头+笔头+口头+手头”的“四种能力”，逐步探寻出一条以市场动态为导向，不断激活传统课堂的静态模式，同时注重新型师资力量培育和毕业论文设计改革的道路，适应了数字技术和网络时代发展对于影视传媒人才培养的需要，促进了教学质量的提高。

由成都理工大学广播影视学院编导与戏剧影视文学系组织编写的这套“广播影视一体化系列教程”，可以说是基于时代的需要，融会贯通了这种“一体化”的人才培养模式，试图通过研究广播影视在新媒体和全媒体时代的发展，探寻市场动态，丰富我们的教学培养模式和育人方式。

其一，以大传播的理念、全媒体的视野，植根广播影视，面向传媒界。这是“一体化”人才培养模式的应有之义，也是该丛书的首要特点。该丛书为广播、电视、电影、报刊、网络、出版及新媒体竭诚服务，在成都理工大学广播影视学院马洪奎院长提出的办学方针，即“在学生掌握专业理论知识的同时，突出实践能力的培养，努力做到在校学习专业能力与将来岗位工作能力‘零距离’接近”的基础上，提炼出鲜明的特色和优势。该丛书一方面力争将自己的研究对象置于理论层面上加以审视，从传统文化传承中寻求对特定问题的解释，并以此观照中国广播影视的发展；另一方面，又十分注重用市场的需求来反观影视人才培养的历史、现状和未来。在大量的实际操作和宽阔的实习平台中，构建一个开放的、动态的、科学的、零距离接近的育人模式，这是“一体化”培养模式的内涵。

其二，培养时代需要的新型的复合型人才，既是“一体化”人才培养模式的目标，也是该丛书的立足点。很多高校都提出过培养复合型人才的目标，但多数对复合型人才的界定，仅仅体现在动手能力的多元化和技术运用的多元化方面。在新媒体和全媒体时代的今天，我们需要在直面传媒市场的基础上，实施“产学研，实践第一”的人才培养方式，对复合型人才进行重新界定。北京影视艺术家协会理事、北京华谊兄弟影业投资公司董事长王中军认为，当前影视传媒行业的现状，最缺的不是演员而是管理人才和制片人，制片人可以是综合整个影视公司的管理人才。他说：“制片人担起了关键角色，从对电影规模的把握到选择导演，选择演员，都是制片人的任务。如冯小刚导演不光是个导演，也是制片人，从选题材、抓剧本，到最后怎么拍、怎么卖，全权负责。”如何培养具有管理素质和市场运作能力的媒体人才，一直是我们探寻的问题。目前，我国高校影视传媒类专业非常多，但是在传媒管理人才和市场运作能力培养方面却比较弱。国内总共有5000多家媒体，从业人员近百万，而实际上真正懂得媒体经营管理的人不到1%，传媒企业的管理人员大多数来自于业务岗位。国家广播电影电视总局发展与研究中心研究员李岚介绍说：“激烈的市场竞争使很多的传媒机构不得不通过猎头公司来引进传媒业之外的高级管理人才，这些人才又存在转型过程，不熟悉传媒运作特性。作为传媒经营管理人才，首先他应当熟悉中国传媒经营业务的国情，要懂得运用经营管理和传媒知识，一定要是一个职业经营管理人。传媒高级管理人才，还必须有一定的媒体经营才能并熟悉资本市场。具体而言，这些人应该有三种能力：一是要把握体制政策；二是熟悉传媒业务；三是要懂得企业经营管理方面的知识。”因此，影视传媒高校真正要培养的人才是既懂业务又懂政治和资本市场运作的新型的复合型人才。此外，川籍著名导演毛卫宁也曾经多次说过培养新型的影视人才，首先是培养学生的一种“观念”。本丛书作者就是期望能够从日常的教学过程中去努力探索一条道路，即从仅仅培养业务上的人才向具备以上三种能力的新型的复合型人才过渡，这正是“一体化”人才培养模式的最终目标。

其三，丛书的作者来自两个方面：一是具有较深学养的院校专业教师和研究人员；二是具有丰富实践经验的一线工作人员。其构成不仅仅说明了“一体化”人才培养模式理论和实践的紧密结合，理论为实践服务，重视突出实践，同时也为该丛书的可读性提供了保证。该丛书既可以作为各大院校相关专业的教材，也可以成为从业人员的进修读物。

当然，影视类人才培养的模式还在不断向前发展，丛书难免存在种种不足。但我相信，这只是一个开始，同时，也希望能有更多的年轻同志投入这项工作，因为，新媒体和全媒体时代更多是属于你们的！今时今日，或许我们还无法看清新媒体时代特别是全媒体时代的庐山真面目，但是，这肯定应该成为我们影视传媒教育努力和思考的方向！我们愿意将这种“一体化”的人才培养理念奉献给读者，抛砖引玉。

是为序。陈祖继2010年10月1日（陈祖继教授系中国作家协会、中国电视艺术家协会、中国戏剧家协会会员，四川省新闻教育学会副会长，四川传媒学院副院长）

总序　电视节目创意、策划与制作新解

第一节　从“源点”出发

第二节　三个“轮子”构成“金三角”

世间万物的内在规律，或者说自身逻辑、辨识秘诀，无一例外都有一个追根溯源、“打破沙锅问到底”的过程，作为高难度视听艺术综合思维和操作行为集大成的“电视节目创意、策划与制作”，无疑更有“究根寻源”的必要。

中华民族的母亲河——黄河，发源于青海的巴颜喀拉山脉；“滚滚东流水”的万里长江，则发源于青藏高原的唐古拉山主峰——格拉丹东雪山。

再把目光转向世界历史文化遗产和自然文化遗产“双遗”宝地、至今还在“源头”上源源不断发挥祈福、积福、造福效应的都江堰水利工程。

昔日水患不断，被大诗人李白在《蜀道难》中描述为“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”、“人或成鱼鳖”的成都平原，因秦国蜀郡太守李冰父子于公元前256年率众在“源头”岷江上非凡的治理——“乘势利导、因时制宜”，“深淘滩、低作堰”，“遇弯截角、逢正抽心”，绝妙处理鱼嘴分水堤、飞沙堰溢洪道、宝瓶口引水等主体工程，巧借当地西北高、东南低的地形特征，将分流、泄洪、排沙、引水、灌溉、航运，天衣无缝地高度协和，遂使成都平原“水旱从人，不知饥馑”，一跃而为名副其实的“天府之国”。堪称“世界水利文化鼻祖”的都江堰水利工程，无愧是当今世界首屈一指的年代最久、硕果仅存、依然惠泽和濡养着万众苍生的“无坝引水”远古第一“生态工程”。

无巧不成书的是，东距成都市区13公里，穿越都江堰市呼啸而下的徐堰河与柏条河，在一个名叫团结镇石堤村的地方汇合，再徜徉前行200米，被一道从天而降、长达百米的威武水闸迎面拦截，来自岷江汩汩流淌的清流瞬间一劈为二，一半为府河，一半为毗河，这块由两条河流怀抱、水草丰茂、生态完好、河水清澈、白鹭群飞的“风水宝地”，即是被成都人誉为母亲河的府河的源头地带。

我国广播影视教育界的一匹“黑马”，规模和设施均处国内同类学校前列的四川传媒学院（原成都理工大学广播影视学院），就坐落在府河源头这片空气清新、鸟语花香的土地上。

那么，视觉艺术的“源点”又在哪里？“寻根问祖”，我们可以在它的先导——美术大家庭中把脉寻找。

物以类聚，触类旁通，这一下子就变得简单了。美术的源头在于它的红、黄、蓝“三原色”（指三种基础颜色中的任何一色都不能由另外两种原色混合产生，而其他七彩斑斓的颜色则可以由这三色按一定的比例混合调配出来），红（玫瑰红）黄（柠檬黄）蓝（湖蓝），或者红（永固玫瑰红、洋红）黄（柠檬黄）蓝（群青）通过搭配，可以调配出自然界赤橙黄绿青蓝紫无穷尽的多重色相。

与上述美术三原色相对应，电视光谱三原色——红（朱红）绿（翠绿）蓝（蓝紫）——也能产生丰富的混合效应：朱红光+翠绿光=黄色光；翠绿光+蓝紫光美术三原色与电视三原色=蓝色光；蓝紫光+朱红光=紫红色光；黄色光、蓝色光、紫色光为间色光；朱红色光+蓝色光、翠绿色光+紫色光、蓝紫色光+黄色光，混合效果均为白色光。而减法混合的三原色则是加法混合三原色的补色，即翠绿的补色红（品红）、蓝紫的补色黄（淡黄）、朱红的补色蓝（天蓝），红色+蓝色=紫色，黄色+红色=橙色，黄色+蓝色=绿色。

三原色按一定的比例相混，所得的互补色为黑色或黑灰色。基于人们视觉习惯采用的中性色彩混合，亮度既不增加也不减弱。而将不同的光谱颜色并置，这些不同的颜色刺激就会同时作用到视网膜上的感光细胞，产生视觉色彩的混合效应。

概言之，魔术般可以变幻生发出异彩纷呈、气象万千的视觉盛宴的电视光影效果，究其本质——万变不离其宗——乃是其骨子里的红绿蓝“三原色”。

再回到电视播出运行的本体，无论作为宏观层面的频道、中观层面的栏目还是微观层面的节目，就其基本元素和对初入行同学进行操作的可行性来说，牵一发动全身，实打实创制“麻雀虽小五脏全”的单个电视节目还是特别地重要！道理很简单，一个个具象电视节目的累积叠加和扩展延伸，便是电视栏目的构成基础和电视频道的雏形显现。从某种程度上说，电视栏目和频道又都是无数个被放大和延展的电视节目的综合与叠加。所以，“贪多嚼不烂”，做一个像一个，做一个成一个，有的放矢、“量体裁衣”才最合适。

总之，电视节目创意、策划与制作是一项货真价实、重塑业者人品、打造业界精品的系统工程，毋庸讳言它更是一次真正意义上的“从源点出发”！第二节　三个“轮子”构成“金三角”一、创意

我们首先要搞明白什么叫“创意”？把它拆开细分，在“创”这边，直接引起我们联想的是：创造、创新，创建、创立，创办、创设，创获、创见、创举等，习惯性联系在一起的词组还有创造力、创造性思维。

而在“意”这边，接踵而至的有：意念、意想，意境、意味，意识、意图，意气、意趣，意会、意态，意象、意蕴，意愿、意旨等。加在一起，不难理解，“创意”即是提出一种创造性的设计和构想。我们不妨举一些耳熟能详、发生在大家身边，但不一定引起人们注意的经典案例，看看“创意”究竟在里面扮演了一个怎样的角色？

第29届北京奥运会，中国人的百年梦想，终于在2008年8月8日晚上8点一夜成真！

在这个盛大的、综合体现中华民族软实力的开幕晚会上，众多让世界为之倾倒的创意喷涌而出：比如太古遗音般的击缶计时；全场山呼海啸般的计数倒计时；极富民族传统，长147米、宽27米，由舞蹈演员点化抒写“山川日月”的巨画长卷；五千年华夏文明的精髓、由活字印刷术凸显演绎的“和”字；6万张笑脸衬映的主题歌《我和你》；变幻奇妙的太极图阵和诗情画意的人体鸟巢……但其中最重要、最传神、最朴素也最让人感慨的，却是烟花怒放后形成29个巨人脚印的绝妙创意。

天穹为幕，大地为屏，挥写在北京城中轴线上硕大无朋的“脚印”，跨着巨人的步伐迈进鸟巢，令国人与世界一派惊叹。这种用火药在北京上空绽放“焰火脚印”的奇思妙想，无论在视觉营造还是立意开掘上，都具有无比恢宏的气势，成为该届开幕式“最大的亮点”（国际奥委会主席罗格语）。

再看看2010年上海世博会开幕式的“创意”。

如果说北京奥运会重点考虑展示中华民族的悠久历史、灿烂文化和改革开放后的风貌风采，那么，首次在发展中国家举行的上海世博会（1851年首次举办世界博览会），则一改往昔纯“西方血统”而成为东西方文明交融、共享的盛举，开启了世博会的新纪元。同时，上海世博会也给了中华民族参与世界跨文化交流、重塑中国国家形象的历史性机会，以“理解、沟通、欢聚、合作”为目标，开始了关于“水滴”的全新创意。

我们不妨从会徽着手洞悉其视觉创意理念。

世博会会徽以汉字的“世”字为创意的“源点”，“世”与数字2010及英文书写的EXPO、SHANGHAI、CHINA巧妙组合，构成中西合璧、多元文化和谐交融的意境。从视觉形象看，会徽图案如同一个其乐融融的三口之家，极富人性化地凸现出“以人为本”，“家和万事兴、全球一家亲”的世博理念。主基调的生命绿色，尤其是最高处不经意托起的两个“水滴”状的小圆点（也像是一个球和一顶帽子），给人以无尽的遐想。

基于上海是一座江南水城，水是其生命之母和“美”的源头。上海作为临江濒海的港口城市，中国海岸线的神经中枢，以东海岸为满弓，六千三百公里长的长江为箭矢，东方龙的腾飞，离不开这黄金分割点上的远东第一大港，这一切的一切，与万物之灵、万业之本的“水”，关系是太密切了。

开幕式更是将“水滴”的创意做到了极致。室内表演区由主舞台、圆形副台、合唱台和液压升降台组成，舞台的正前方密布着由计算机控制、象征水珠状的770个悬浮小球，仿若一个个俏皮活泼的小精灵。时而，小鳞片排列组合成世博会会徽EXPO的有趣字样；时而，它们又集聚成翩翩起舞的白鸽。由暗藏着21台电机的机械手控制的多功能超大圆球，遥控成直径5.8米的巨大花球，将“大珠小珠落玉盘”的历史意蕴，演变成“火树银花不夜天”的宏大胜景。

借助于水，把舞台拓展到江面，人与自然融为一体；依托于水，将演区延伸到天际，人与苍穹天人合一。“厚德载物，上善若水”，五千年华夏文明的积淀，让上海世博会编织成水润润、光灿灿、永载史册的篇章！

剖析上述两个超大型晚会关于“脚印”和“水滴”的创意，我们是否对“创意”有了初步的了解？但作为学生，直接参与操办国家级的、百年一遇的盛典的机会是可望而不可即的，那么，就更实际一点，从自己身边大量的实例做起，辨识、储存、锻炼和磨砺自己的创意能力。（一）关于创意的格言

创意不是以一当十，而是以一当千、当万，甚至于百万、千万。

创意是今后决胜企业经营的不二法门！

人生最大的刺激是“日新又新”。

创意是人类历史进化中永远有效的契机！

创意犹如原子裂变一样，只需一盎司就会带来无以数计的商业利益。

创意不是我们熟悉的苦力、苦工、苦熬，而是生命的智慧、灵感与效率。

创意要旨：人无我有，人有我优，人优我独。

对生活全面好奇的态度是伟大创意人成功的秘诀！

独创能力是国家兴旺的关键、生命力的源泉。

创意就是用脑袋来挣钱，用精神灯盏采掘物质富矿。

创意是一种突围、一种冒险、一种乐趣，是创造思路、创造想法、创造属于自己的原子能反应堆！

创意是与众不同的想法、个人心智及精神。

创意是想象力的发挥，创造欲的冲动；是灵感的迸发，好奇的探索。

谁占领了创意的制高点谁就将控制全球。

主宰21世纪经济命脉的，除了创意还是创意！（二）创意的强势点

成功的创意赢得市场和观众的垂青，离不开它的独特之处。我们总可以从一则则引起轰动效应的案例中洞悉创意者精心布设的玄机。

1.设“奇”

人类本身有好奇、猎奇的天性，自然更有解奇、释奇的欲望。某品牌手表厂突发奇想，组织别开生面的飞机抛投手表新闻发布会，引发媒体和消费者极大的兴趣，当众人亲眼目睹高空坠落的手表毫发无损，分秒不差，依然还在滴滴答答走动时，这款手表的品牌效应和美誉度也同样“飞到了天上”。

辽宁电视台曾在被称为“塞外漓江”的东北冰峪沟拍摄《长发奇观》艺术短片，剧中人王丽娟眉清目秀、长发飘飘，头发精确长度2.84米，堪称吉尼斯之最！那么王小姐的秀发何以如此之长？她的饮食、生活与常人有怎样的不同？头发如此之长，是否她的相关“见识”就短？一连串的问号吸引人们一探究竟……

上海电视台拍过一个片子《“玩电”奇人李家俊》，这位电业局的奇才相当了不得，一次偶然机会，他发现了自己带电工作的特异功能，几经探索并加强自身锻炼，十余年后练就了带电为别人治病和在手上烹饪煎炸的绝活。这实在是不可思议，可将常人置于死地的220伏电压，竟成了他把玩于手掌间的小游戏。奇哉妙哉，究竟是“天方夜谭”还是“大千世界无奇不有”？

央视科教频道播出过西双版纳一位蟒蛇人的传奇故事，62公斤重的金花巨蟒大得有点吓人（系国家一级保护动物），偏偏这位名叫杨建松的勐腊小伙，与蟒蛇建立了14年的深厚情谊，甚至不惜将自己的婚事拖后，也要供奉这位“识人性、知感恩”的大自然“仙客”。这闻所未闻的精彩故事，吸引了观众的注意力，节目跃居央视收视排行榜第三名。

2.设“趣”

好创意无处不在，瓜农果农待瓜果长到八成的时候，预先将剪成空心字的“褔禄寿”、“吉祥如意”、“生日快乐”等标识贴在瓜果上，利用大自然的光照效应，产生栩栩如生的视觉效果。这样做，既增加了趣味性，又获得了不菲的经济效益。

一个DDT的创意短片，屏幕上黑线条勾勒出两只漫画蚊子，造型简洁、夸张，右面的老大端起手枪威逼左边的蚊子，直把它吓得胆战心惊、魂飞魄散，看着老二这副熊样，老大变本加厉冲将上去，说时迟那时快，左边的蚊子突然从腰间取出DDT暗器，冷不丁向右边的蚊子喷去，只见老大呜呼哀哉直挺挺倒下！此时，神气活现的老二洋洋得意地介绍起DDT如何如何厉害，并在飘飘然的情况下不小心朝自己喷了一下，不出所料，老二也戏剧性地直挺挺倒下。这趣味横生的幽默短片，直令观众忍俊不禁，笑得前仰后合。

比中国女篮主力中锋郑海霞高16厘米，比陈月芳高14厘米，身高2.20米的“华夏女巨人”姚德芬，真让人体会了一把什么叫势猛力大，什么叫高山仰止。

出生于安徽舒城山区的小芬子受聘于安徽一家杂技团，她随团到上海沪西工人文化宫演出，参与表演的节目一般，但编导着力开掘她生活中的率性、骨子里的憨厚和扳手劲时的爽朗，让该片充满了乐趣。

同样，原为林业工人操刀伐木的钢锯、饭馆厨师拨弄的杯盏碗碟，在金少白、巫洪宝两位业余音乐高手的操弄下，演绎出世所未闻的幽默音乐传奇。他俩不简单，一位是首创中国锯琴专利和组织锯琴协会的音乐教师，一位是部队文工团拿起炮弹壳、废油箱都能演奏几下子的怪才多面手，有如此能耐的两员骁将，进行一番龙争虎斗、你来我往的《“锯”与“碗”的对话》，其谐趣妙境，无疑不言而喻。

3.设“反”

特指反常规的“反其道而行之”，截然的“背反”。例如国人首获诺贝尔文学奖的莫言，观其相何其本份、何其厚道，而一旦进入创作状态则自诩无比地“贼胆包天、狗胆包天、色胆包天”。这便是逆向思维的具象化——抛开大路自辟蹊径。

某品牌运动鞋做创意设计，排列整齐的大商场货架上，中心部位是该品牌款款有致的精美造型，周遭是清一色的与鞋子一般大小慵懒沉闷的蜗牛。顾客惊讶震慑之余，不免对反衬蜗牛模样、蜗牛速度的品牌运动鞋之俊朗之快捷，产生合理想象的期待，这便是别致和强烈对比产生的效应。

央视7套《致富经》节目介绍的养殖专业户黄锦华的致富故事特别有意思——别人是想方设法把鱼养肥投放市场挣钱，而他却千方百计将鱼弄瘦挣钱，而且是挣大钱。

黄锦华16岁起跟着别人贩鱼，自己也包了200亩鱼塘，一次去香港卖鱼，发现那边的人更喜欢吃没肥膘的鱼，从此他把活水引进池塘，经澄清、消毒，将鱼塘改造成不投任何饵料专门为鱼减肥的“瘦身池”。

别人纳闷，黄锦华把鱼减掉15%的体重，上市岂不亏了！可令大家想不到的是，瘦身鱼要比一般的鱼贵两三元一斤，好吃且卖得快。其他养殖户想效仿，但池塘水质不行；而市场一经打开，黄锦华养的鱼不够了，于是，近千养殖户与他合作，产业链由此形成，每天交易量近两万斤。

靠着养瘦鱼的怪招，黄锦华的瘦身鱼风行珠三角和香港、澳门，他不仅成了当地养殖行业的龙头老大，且造就了一条年产近五千万的产业链，年创财富两千多万。

贵州卫视季播栏目《中国农民工》，其中一期“最牛胖胖组合”让人有太多的惊喜和感慨。

谁都知道眼下是瘦身横行、“眼球经济”时代，书报亭、广告栏、招贴画、显示屏，举凡抬眼见画的地方，必是袅娜娉婷的美人形象；哪怕是男性运动的NBA篮球赛、不乏血腥的拳王争霸赛以及绿茵场上喇叭轰鸣的足球世界杯赛，性感美女拉拉队和火辣动感的“篮球宝贝”、“足球宝贝”，都是断不可少的。

而四位体重加起来有1000斤、通常被认为是“丑女”的姑娘，勇敢自信地踏上了舞台，展现出“世上最牛胖胖组合”令人惊异和肃然起敬的精神特质。

来自成都的“肥肥”与主持人拥抱时自嘲“是不是像麻袋一样有一种很扎实的感觉”。牡丹江的“薇薇”自诩“快乐自己，感染别人”。濮阳姑娘“肉肉”开门见山：“牙好胃口就好，身体倍棒，吃什么都香！”郑州“小八”宣言：“吃别人的饭，长自己的肉，让别人无肉可长。”

姑娘们言谈举止间透射出罕有的阳光与快乐。称体重，她们敢于展现；以为胖妞必慵懒、迟钝，可她们双腿一字开，“劈叉下腰”毫不费劲；学模特猫步，四姑娘信心满满，风姿绰约；跳民族舞蹈，她们自然天成，不失“性感妩媚”。面对生活中近乎残酷的生存压力，她们淡定、乐天、灿烂！在这样一群“闪亮”天使面前，就是上苍也会自叹弗如，“羞”得躲起来。

贵州卫视这档独具一格、与世俗审美截然背反的节目，直让观众乐得合不拢嘴。

4.设“局”

有时候创意就是设“局”，精心设计一个圈套，让自以为有能耐的“主”们“自投罗网”，而丝毫不感到有任何的不敬和委屈。譬如英国某报，大幅刊登通版预告：无论谁，无论来自哪个国家哪个民族，也不管是什么人，只要你能论证“哥德巴赫猜想1+1”，就能获得100万英镑的重奖。然而，乾坤旋转，春去冬来，多少年过去了，参与者换了一批又一批，“赴汤蹈火”者一队又一队，可说是摩肩接踵、前赴后继，但很遗憾，至今仍未有一人折桂，甚至说得“残忍一点”，连希望的曙光也没看到。这个案例，“众人迷糊他独醒”，唯有报社一家，空麻袋背米坐收渔利，得了名声而又未有任何破费。

台湾宏远电讯一则广告短片，可说是极尽“弄险”之能事：一只脚踩在钢丝上（拿捏的精准度很高），只见眼前飘过一片絮状的卫生棉，配以“来了，真的来了……”划过几粒酸梅，配以“有了，终于有了……”的画外音，简单得不能再简单，却一矢中的，传达出该电讯产品快捷高效的意蕴，令人拍案叫绝。

一家大公司，高薪招聘创意总监，消息刊登，应试者扎堆，人们不仅看中它的高薪待遇，更看重它的成长空间。面对蜂拥而至的应聘者，招聘负责人声言：“相马不如赛马，为了选拔高质量的人才，我们出一道真实考察题：怎么想方设法，把更多的木梳卖给和尚！一周后看结果。”

话音刚落，现场“爆”成了一锅粥，绝大多数应聘者疑惑不解，有的愤然不平：“出家人剃度为僧，向他们推销木梳，岂非自撞南墙吃错了药？！看来招聘方居心不良，纯属恶搞戏弄！”还有人说：“醉翁之意不在酒，玩的是偷梁换柱，招聘是假，自我宣传是真！”一时间，沸沸扬扬，应聘者几乎散尽，只剩下小伊、小石和小乾三位应聘者。

一周后，真人露相大揭秘，招聘负责人问小伊卖出多少。答曰：“一把。”“怎么卖的？”小伊历数推销的辛苦，感叹受到众多和尚指着鼻梁训斥，还遭到追打；好不容易下山途中遇到一个一边抓虱子一边挠着又脏又黑头皮的小和尚，就递上一把木梳，小和尚用后非常喜欢，就买了一把。

负责人又问小石卖了多少。答曰：“十把。”“怎么卖的？”小石说他去了一座名山古寺，因风大，进香者的头发都被吹乱了，他灵机一动找到寺院住持说：“在我看来，蓬头垢面是对佛的不敬，建议在每尊佛的香案前放一把木梳，以供善男信女梳理鬓发。”住持觉得有理，采纳了小石的建议，考虑到山上有十尊佛，于是买了十把木梳。

卖出一千把木梳的小乾，受到了招聘负责人的特别垂询。小乾娓娓道来：慕名来到深山宝刹，在结束相关考察后求见方丈：“凡来此名刹进香朝拜者，都有一颗善良虔诚之心，宝刹理应有所回赠，以示纪念，考虑到方丈书法超群，文章了得，而我正巧有一批木梳，建议刻上您写的‘积善梳’三字，以作赠品。”方丈听罢大喜，立即买下一千把木梳，并热情款待小乾出席首次赠送“积善梳”仪式……方丈并留言：要买更多不同档次的木梳，分送给朝拜的施主与香客。

不怕不识货，就怕货比货，招聘结果谁担纲创意总监已不言自明。（三）创意的行为误区

鉴于“创意”是个颇为梦幻又异常诱人的命题，挡不住追逐者的心驰神往；也因为“创意”是个色泽饱满、芳香四溢的奇异果，难免使树下摩肩接踵的经过者在观赏的同时情不自禁地抚摸它几下。所以，“创意”免不了要招惹些是是非非。

最容易踩上“地雷”的，是生活中最普遍，敏感度也最高的涉及“性”、“秀”、“格”的三个方面。

涉“性”出的问题最多。由于客观上操作美女广告比较容易，且最能引起人们的注目，加之女性身体部位的展现极易让人想入非非，因而该类广告成为某些“踩钢丝人”的“杀手锏”。

一则地铁灯箱广告：画面上一位漂亮性感的女郎胸前纽扣崩开，豁然露出“冰山”一角，旁边配以醒目大字“开了”，底下标注某商场即将隆重开业。此招引起一片哗然，被认定“有碍首都城市形象”而遭罚被撤。

另有一则房地产商广告：“价格低一点，位置好一点，选择多一点。”可对应画面为裸露的“三点式”比基尼乳罩和内裤，直让人啼笑皆非，哭笑不得。

一些媒体热衷“性隐私”，背后往往出于抢“收视率”和经济利益的考量，罔顾大众媒体的伦理责任，无节制地制作、播放涉性节目，客观上恶化社会伦理氛围，贻害青少年身心健康，显然是大不适宜的。

同样，涉“秀”的节目也问题多多。例如，遭广电总局明令禁播的整容、变性节目《美莱美丽新约》，画面血腥、恐怖，引起观众强烈不满。

近年来西风东渐，荧屏选秀节目异常火爆。这类节目，常以出格举动、麻辣点评、刻意煽情，以及追星族们的互相贬损、攻讦而掀起轩然大波。率先被广电总局叫停的选秀节目《第一次心动》，丑陋、低俗，热衷噱头炒作，在评委选择、比赛环节、歌曲内容、策划监管等方面均出现重大失误，产生了非常不良的社会影响。

那么，究竟由谁来给大众娱乐确定“游戏规则”？文化娱乐的底线在哪里？通俗与恶俗、有趣与恶搞、策划与炒作之间的界限是什么？电视娱乐节目如何把握自己的伦理尺度……广电总局高悬的“尚方宝剑”使之得到了规范。

涉“格”指有损道德准则和民族情感，有辱人格、国格的行为，每每引起骨子里有着强烈爱国心的人的极大愤慨。快餐巨头麦当劳的一则广告就招致国人广泛的声讨和谴责，它的情节是这样安排的：顾客：一个星期就好了，一个星期……（老板摇了摇头，不语）3天时间，3天时间好不好？老板：（态度异常坚决）我说了多少遍了，我们的优惠期已经过了！顾客：大哥，大哥啊……（跪地拉着老板的裤管乞求）此时，画外传来“惊天大逆转”的激情旁白：幸好麦当劳了解我错失良机的心痛，给了我365天的优惠……

一则小广告，深深刺痛了改革开放后国人敏感的神经，广告方解释，他们是根据顾客天天都想得到价廉物美商品的愿望，据实设计的一个故事情节，下跪的细节仅仅是为了让广告显得更轻松和幽默。

这就涉及人格、国格和最起码的做人尊严，以此拙劣手法罔顾中国人民的民族情感而刻意抬高自身，实在是既可悲又可怜。（四）创意者的“质地”构成

创意人才的“质地”必须是复合型的，尤其是从事诸如广告、建筑、交互休闲软件、音乐、电视、电影等创造性职业的人，往往都是受过艺术、技术、管理、营销、融资等复合型教育的高级人才。真正的创意精英是博学多才、思路开阔、反应敏锐、对策众多的复合型人才。对他们的培养会分成若干个层次，从最初一般操作层次的人物设计、造型设计，过渡到“会讲故事”，再从创意的核心层面里遴选出来。创意产业需要跨行业、跨领域的“杂交”协作，因而，各个领域不同层面的高端人才都是创意产业所必需的。

选拔创意人才的重要途径是培养和组建创意团队，即把不同特长和层级的人聚合起来，包括艺术家、实现创意理念的操作者和懂得国际市场营销、融资的国际人才，组成跨行业、跨领域的创意团队。我们认为：只有在这种高层次的跨界交流中，运筹帷幄的创意大家才有可能涌现。

就我国目前的状况来说，创意人才绝对是稀缺资源，“可遇不可求”。他们的孵化、成长与相对宽松的环境、相对温适的“气候”和各方面的支持、提供实践的平台分不开。这些要素对于创意，如温床之于蘑菇，如春天之于新笋。创意人才通常不是标准化模式所能“克隆”出来的，他们更需要自由想象的空间，使其浪漫洋溢的禀赋和天性得以光大与拓展。

真正的创意人是特别讲究和认真的，“创意”离不开灵感，他们身上往往带有一种喜欢冒险和反叛的“波西米亚属性”。全世界活跃着这么一批特殊的人，他们可能在生活上自由散漫、放荡不羁、我行我素，但先天富有敏感、灵气和傲视一切的特性。美国学者弗罗里达曾指出，创意阶层的成员“有一种共同的创造性气质，即对创造性、个性、差异和价值的重视……”

创意倚重灵感同时又有别于灵感。因为灵感是特定时间和环境下碰撞出的火花，可能会瞬间消失。而创意则是对某一事物的整体构想，是系统化的整体思路体现。创意也不同于狭义的点子，可以说它更具有一种能量释放的发散力。

创意需要方方面面的知识积累、经验积累、时间积累和资源积累。有的创意往往需要很长的时间才能实现，因为只有量的积累才能达到质的飞跃。一个好的创意需要智慧和对创意事物本质的把握，更需要具有相当的综合知识和专业水平能力。当你面对某种事物或特定环境时才能产生联想，思考得到升华，不断迸发出灵感的火花，获得创意能量的释放。

其实，创意就在我们的身边，这里所有的财富和成就，都是从与众不同的杰出创意开始的。

一位日本妇女利用废弃的罐头，填上营养土撒上花种子，成就了一门“懒人也可以养花弄草”的罐装花卉事业，年获利两千万日元。

英国一位70岁的老者，看到学校老师只能摊开地图讲解地球，便设计发明了滚动的地球仪，年营业额一千四百万英镑。

国内某工程师从“鱼头比鱼身贵，鸡爪比鸡肉俏”的市场规则中获得启示，将鲜果罐头厂丢弃的橘子皮加工再利用，开发出一种维生素和食物纤维含量高，兼具理气消滞和增进食欲功能的新产品——“珍珠陈皮罐头”，市场价格竟然是橘子罐头的十几倍。

另外，每一个好创意的诞生都不可避免经历一番苦涩与艰辛，在一个新概念成形的过程中，肠枯思竭，辗转反侧，那种绞尽脑汁、千呼万唤，那种朝思暮想、神魂颠倒，都是经常遇到的。有时候云里雾里，似乎遥不可及；有时候若隐若现，柳暗花明，又似乎近在眼前。

激发创意的一种常用方法是“脑力激荡法”，伴随着思想的交锋、智慧的闪烁，好点子、好概念自然会喷涌而出。脑力激荡法为我们提供了一种有规可循的创作方法，更是一种训练思维的方法。当这种激荡的思维成为创意人的习惯，创意就会如泉眼喷涌一样源源不断。

创意是什么？创意就是独一无二，它排斥常规和雷同，它是划破夜空的思维闪电，是厚积薄发、稍纵即逝灵感的喷发和闪现，它的独特和首创性，是久蓄内里遇到临界点时产生激烈“化学反应”升华的一种顿悟。

诚如哲人王国维所形容的做学问的三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”——独处、冥思、苦熬；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”——矢志、坚韧、无悔；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”——开启、转折、亮色。成功创意的偶然与必然，皆出于如此漫长历练的修行，这三种境界转用在创意人身上，也是一样的精彩和贴切。搞创意，是一种近似于“精神苦行僧”的活儿，人人心中皆有创意，但并非人人皆能做出创意，古人反复权衡“僧推月下门”还是“僧敲月下门”，挖空心思，精准无极限，“吟成一个字，捻断数茎须”，虽然劳心费神耗力，却仍然其乐无穷，其得无穷。

同时，创意工作者还必须练就坚强的神经，经得起任何外人的挑战、质疑甚至“讨伐”、批判。身为创意人，一定要有敢于将自己呕心沥血的作品摊出来、让众人“挑刺”检视的勇气，学会“不自恋”，能客观理性地对待自己的作品，最大限度地倾听和吸纳别人意见的有益部分。也许，这能改变命运，展现出一派别有洞天的世界。

例如央视新闻品牌栏目《焦点访谈》专访前联合国秘书长加利时，就有一个特别巧妙的创意。他们既没有按常规出牌，让对口英语记者采访，也没有按重大节目惯例操作，请台里大牌主持采访，而是出其不意地邀请了一群孩子和普通观众向加利秘书长作宛若家庭叙谈式的问答采访。

这个创意妙不可言。大家都知道，联合国乃综合世界各国之和，秘书长乃日常执行联合国公务权力之长。由一群本身也可称为联合国小公民的孩子和普通公民的观众，用他们自己特有的大白话语言，向联合国的“当家人”聊天发问：联合国有多大？联合国秘书长的权力到底有多大等实实在在的话题，不能不让司空见惯答遍了世界各国记者提问的加利秘书长，倍感亲情有意味。这种家庭式的轻松随和的交谈，也正好生动体现和契合了联合国倡导的理念——“国与国平等，人与人友善，大家亲如一家人”。难怪，向来严肃的加利一下子变得那么惬意幽默，兴趣盎然。可见这个创意“绝顶”的好，该节目能获得当年度中国新闻一等奖也绝非偶然。（五）创意的大趋势

创意产业可以说是时下一个潜力巨大的新兴产业，“创意产业”又称“创意经济”或者“创造性产业”，它是在全球化浪潮中，在产业革命向低碳经济、绿色经济转化过程中一次举足轻重的革命性转变。

创意产业通常包括广告、建筑、古董市场、手工艺品、时尚设计、电影电视影像、交互式互动软件、音乐、体育、表演、出版、计算机服务、旅游、文博、文化遗产等载体，通过知识产权的开发可创造潜在的财富和就业机会。“创意产业”这一新语境的出现有其自身发展的必然。它是对旧行业理论范式、运作机制的一种调整和反拨。通过“越界”跨行业、跨领域的组合，发现与寻找文化与经济联姻的增长点。

而文化创意产业尤其推崇创新、推崇软实力向硬实力的过渡，强调文化艺术对新经济的支持与推动，它已经从最初一个探索性的前卫的念想，演进为风靡世界实体经济的一门庞大的产业，尤其对我们这样一个正在转型中，以过度消耗本国自然资源和廉价劳动力为发展模式的制造业、加工业大国，一个世界经济大拼盘中处于中、低端的发展中国家，未来文化创意产业对中国经济的全面协调发展和产业结构的优化、调整，具有不可估量的划时代意义。

当今世界，创意产业已从遥远的地平线“华丽转身”，它的知识密集型、高附加值、高整合性特征，对优化产业结构、整体提升我国的产业发展水平，具有不可估量的作用。

创意，其实就在大家身边，它离我们的生活很近，如同每天呼吸的新鲜空气，如同驾车出行的安全气囊，都是须臾不可分离的。

先来看一组让人心“惊”的数字：全世界创意经济每天创造的价值为220亿美元，并以5%的速度递增，美国达14%，英国为12%。纵观全球，发达国家的众多创意产品、营销、服务，形成了一股巨大的创意经济浪潮。试以英国为例。十年来，英国经济整体增长70%，而创意产业增长93%，显示了英国经济从制造型向创意服务型的战略性转变。同时也使创意产业成功推动了英国的出口，有效地抵补了货物的贸易逆差。譬如英国曼彻斯特，原先是个很重要的纺织工业城市，很早就把产业转移出去了，如何解决就业等问题，曼彻斯特的做法是把老工厂改造成创意产业，做成艺术交流和艺术家活动的场所，在世界上很有影响力。现在，伦敦创意产业对经济发展的贡献已远远超过传统老大的金融业，伦敦已成为公认的国际创意之都。以电视界为例，上海文广新闻传媒集团、湖南广电等国内多家媒体，每年都要选派一定数量的业务骨干到伦敦轮训，学习他们的创意途径、方法，借鉴他们的模式操作运行，让亲历者获益不浅。

再来看一组让人心“寒”的数字：在中国的合资汽车企业中，外资提供30%的资本，拥有50%的股份，拿走70%的利润，中方企业只得到利润的30%。公平不公平？没法回答，因为企业的核心技术是人家的。而冠名外企贴牌商标，中方辛辛苦苦全额完成设备制造，但外国人拿走了利润的92%，付出辛劳和汗水最多的中国人只能得到8%。很多人为之鸣不平：“人家吃肉，我们啃皮，人家吃米，我们咽糠”。“中国制造”与“外资创造”差别就在这里，停留在低端粗放阶段“汗水工业”得到的结果，就是这样的不留情。

我们把眼光转向全球最大影碟播放设备制造基地，这里，中国每出口一台DVD需交纳外商18美元专利费，扣去成本，自己只赚区区1美元的蝇头小利。一台标价79美元的MP3播放机，作为制造商——中国企业的纯利润只有零头里的零头：1.5美元。

再想想，泱泱大国五千年灿烂历史文化，由于缺少创意，缺少市场化运作，那果子还是硬生生摘到人家口袋里去了。譬如《花木兰》，譬如《功夫熊猫》。花木兰是实打实的中国女子，功夫是地地道道的中国功夫，熊猫是货真价实的中国熊猫，怎么加在一起，却魔术师一般地变成美国人的“专利”了？想得通也好，想不通也罢，反正结果是秃子头上的虱子——明摆着，市场的游戏规则，绝对是偏袒创意、品牌和核心技术的那一方。

残酷的事实提醒和告诫我们：“中国制造”必须转型，摆脱浅薄摆脱粗放，只有通过高质量、高精度的创意加高科技、高技术含量这只神奇之手，才能真正走通和走向心想事成的“中国创造”！

事实上，我国在上世纪90年代后期已开始关注“中国创造”，全国建立了53个高新科技产业园区，成绩不可谓不显著。但对创意产业却一直未能引起足够的重视，文化含量不足，品牌意识淡漠，创意特征、设计水平低下，成为制约中国创意产业发展的瓶颈。

那么，究竟什么是“中国创造”？如何借力“创意经济”把“中国创造”推向前沿？怎么给“创意产业插上中国文化的翅膀”？怎样提升创意产业对“中国创造”的贡献度……这些严峻的问题一一摆在国人的面前。

这就必须是“人无我有”、“人有我独”，一定要打拼出自己的创意品牌，打拼出属于自己的知识产权和核心竞争力。

所幸，近年来中国的创意产业有了长足的发展，上海、深圳、成都、北京等城市积极推动创意型行业的发展，建立了一批具有开创性意义的创意产业基地。

上海创意产业近几年获得了快速发展，推动了一批创意型行业的起飞，建立了一批高知名度的创意产业园区，聚集起一群有创造力的优秀创意人才。上海大力开展国际电影节、电视节、音乐节、艺术节和各类设计展，也在国际上赢得了广泛的声誉。上海开发改造和利用了100余处老工业建筑，对老厂房、老仓库进行改建，形成了一批独具特色的创意工作园区，如泰康路视觉创意设计基地、昌平路新型广告动漫影视图片生产基地、杨浦区滨江创意产业园、莫干山路春明都市工业园区、福佑路旅游纪念品设计中心、共和新路上海工业设计园、“八号桥”时尚设计产业谷和天山路上海时尚产业园等，闯出了创意产业与城市改造的新路。

大力发展文化创意产业，也是形势所逼、大势所趋。其一，国际金融危机后，欧美市场趋于萧条，购买力下降；其二，中国劳动力成本提高，印度、越南等国已明显优于我们。

由此，发展创意经济，提升新兴产业结构已是不二选择。它既不受金融危机的影响，也不损耗宝贵的自然环境资源，具有充分可持续发展的优势和余地，并能让人们切实感觉心灵家园的舒坦和宁静。

创意产业的一个新亮点是“浪漫经济”，它也是创意产业群里最具潜质的一个新创意，她既绚丽又环保，且连环带动上下游衣、食、住、行全套的产业链。随着经济的飞速发展、人均收入的大幅提高，人们在恋爱、婚庆和幸福生活方面的消费观念和行动，有了革命性的突变。“浪漫经济”全方位的开拓，以惊人的速度拉动起庞大的市场消费需求，无疑成了新经济增长的引擎。

这方面首屈一指的是婚庆MV微电影的兴起和电视台婚恋交友节目突飞猛进的增长与火爆。江苏卫视的《非诚勿扰》、湖南卫视的《我们约会吧》、东方卫视的《百里挑一》、浙江卫视的《爱情连连看》、安徽卫视的《周日我最大》、辽宁卫视的《幸福来敲门》等等，可以这样说，几乎没有一家电视台没有这方面的节目。

谨以新郎新娘举办婚庆所需费用排列全国第三的成都为例。据成都市民政局和成都市婚庆行业协会公布的数据：2004年，成都市新人婚庆的消费成本为2.8万元（限指婚礼服务、婚宴和烟酒），2005年为3.26万元，2006年为4.1万元，2007年增至6.15万元（109975对新人），2010年为7.22万元（134297对新人），2011年，142120对新人平均婚庆消费已达8.2万元，总计消费高达116亿元，也造就了成都2500家婚庆公司。由此可见，急速上升的“浪漫经济大蛋糕”（尚不包括购买婚房、婚车、婚游），全国累积，该是一个多么巨大的天文数字！中国浪漫产业的消费前景，必将成为继房地产和汽车消费热后的第三大消费领域。

话又要说回来，创意的精髓与灵魂离不开文化。试看今日之寰宇，全球经济、科技信息大战，“创意”始终站在制高点上。竞争到最后，谁能在高技术、高创新领域有更多的“制创权”，他就是当之无愧的领头羊；谁能拥有更多的创造发明和知识产权，他在国际舞台上就更有重量级的话语权。某种意义上说，“全球大战”，说到底也是“创意”的争霸战，而在这比试较量的过程中，源远流长的中国文化，一定是创意产业发展的原动力。中国制造必须坚定不移地迈向中国创造，这是历史的镜鉴、时代的呼唤，也是当下影视界的潮流所向和趋势选择。二、策划

创意这第一个“轮子”率先启动，可谓匠心独运，得风气之先，紧接着的策划就得同步跟上。如果说创意是一个点，那么策划无疑是一根线，是创意理念的进一步细化、具象、展开和连接，是先行一步创意的扩展和延伸。

策划，从字面和词义上理解，“策”具有名词的属性，包含“马鞭”、“杖”、“策书”、“文体”等方面的意思，如鞭策、计策、策源地；此外“策”还可以作为动词，具有“以鞭策马”、假以“谋略”的含义，如策动、策应，策励、策勉，策略、策反，策论、策画。“划”有“筹谋”、“划断”和“切割”等意思，如计划、企划、谋划，划桨、划船、划拳。“策划”合在一起，本意就是“韬略”、“计谋”，而当下现代意义上的“策划”，则更是扩大引申到了政治、经济、军事、文化、社会等各个领域，可以广义理解为：充分运用策划学的原理和知识，根据自己掌握的信息、资源，为一个既定目标的实现，所提出的具体的构想、思路、方法与途径。

进入20世纪，伴随着商品经济的高速发展，信息社会形态初具，新兴学科、边缘学科、交叉学科如雨后春笋般地涌现，“策划”也从传统政治、军事的马鞍坐骑上奋起，一跃成为相对独立的学科分支。理论方面国外出现了科学管理、人际关系策划流派，行为策划、经济分层策划流派；实践方面涌现了美国兰德公司、斯坦福国际研究所，日本野村综合研究所等专职机构。策划，已成为常规举动，渗透到人际关系和社会生活的方方面面；策划学，已不动声色地紧贴着市场竞争的步履，走向了普罗大众。策划——这个先前与原始社会的生存竞争、古代社会的战场竞争、农工社会的产品竞争、商品社会的市场竞争同步前行的孪生姐妹，经神奇需求之火的淬炼，已变得越来越丰盈、越来越美丽。

而具体到电视节目的策划，实际上是策划者按电视节目生产和运行的规律，对节目的选题立意、制作流程、相互关系等前后期运行的所有“预设、假定”环节，作全方位透视、论述并由此形成新颖周密、妥善操作文案的过程。一言以蔽之，就是为某个节目的指导思想、结构布局、细节设置、拍摄安排、经费预算而专门设计的行之有效的操作方案。也就是说，在现存条件和环境下，力所能及寻找到最妥当的办法、最合适的途径，求得客观效果的最佳。

例如中央电视台第一届春节文艺联欢晚会（执行总导演黄一鹤），那是开天辟地第一回，打品牌的，创作团队封闭集结、全力以赴自不待言，精选全国一流演员一流节目自不待言，现场氛围追求欢乐团结、喜庆热烈自不待言。然而，策划晚会总体布局的宏观战略效应，策划晚会主旨、架构的新颖独特，仍是春晚创作团队最重磅的着力点，由此，首届春晚创意策划出现了四个大不同：大不同于常规轻车熟路的录像播出，采用难度更高但更真实更第一时间的现场直播；大不同于老套千篇一律的报幕式，创设节目主持人的新方式；大不同于往常文艺晚会单向节目表演，增设热线电话倡导与观众沟通互动；大不同于以往单纯的民众观赏，特邀党和国家高层领导参加，真正体现与民同乐。由于首届春晚在节目播出方式、主持串联方式、情感交流方式、与民同乐方式上独树一帜，晚会取得了极大成功。一个好策划必来自于对大量有效信息的捕捉、吸纳和整合。电视节目的策划就是在广泛搜集、筛选观众收视节目实情的基础上，梳理、归纳观众的收视需求，有的放矢地策划出一个切实可行的新节目构想。

央视晨间节目《东方时空》，就是策划者通过对同时段电视媒体和百姓需求的广泛调查分析，在对电视行业发展趋势准确判断的基础上推出的新闻杂志型节目。通过圈内外人士反复多次的策划会，大家对观众需求作深入分析研究，发现一种很普遍的现象，即观众对加强社会监督、揭露社会阴暗面有强烈的需求；而反映寻常人生活、草根阶层人物命运的节目，电视里几乎是空白。于是，以关注时代热点、揭露社会重大弊案的新闻子栏目《焦点时刻》面世了，“讲述老百姓自己的故事”的《生活空间》应运而生，这便都是策划者们调查研究、因势利导的结果。

那么，结合学生拍片的具体状况，策划又是怎么进行的呢？譬如中国传媒大学学生拍摄的拒绝酒后驾车的幽默短片bloody drink（《血腥的饮料》），剧情其实很简单：（1）酒杯——斟酒——喝酒，杯喝——瓶喝，不同角度、不同酒友、不同形态、不同动作的斗酒；（2）醉酒——醉态——上车，车行——瓶行，各种角度、各种景别、各种形态、各种方式的行进；（3）节奏趋紧后的酒瓶爆裂，骤然井喷后的死寂静场，瓶碎酒洒一地猩红，黑屏上亮出主题字幕：醉酒伤身、醉驾丧命、拒绝酒后驾车。总体而言，该片素材集中，手法简练，交叉、平行运用得体，颇有章法，视听效果非常强烈，不失为在好创意前提下精心策划的一个范例。

我们自己也曾组织过一次“校园达人”的命题短片拍摄。经过摸底调查，一批很有特色的选题渐渐浮出水面：播音主持系2009级，三位来自河南的孪生姐妹居然都在攻读同一个专业；一位超胖超重的平凡女孩，通过控制饮食和坚持不懈的体育锻炼，在短短一个学期的时间内减掉了50斤体重，让认识和不认识她的人惊叹不止……

有独特不凡的内容，首先要求相关创作组与被摄对象交朋友，“混”熟。于是，一个模子里刻出来似的三胞胎，鼻子上有一颗小痣的老大王安伊，戴着牙套的老二王安然，脸上有一个小印痕的老三王安琪，以及她们的兴趣爱好，三胞胎的同和异、分和合、心灵感应和性格特征，便日趋显现、越发清晰，随着一步步的深入，奇趣短片《三公主日记》便脱颖而出。

胖姑娘赵越性格比较内向，长期以来领受异样的目光使她不轻易绽开自己的笑颜，经过推心置腹的沟通，创作者把片名改成《炼“瘦”进行时》，并着重于展示她生活中的平易、锻炼与饮食控制双管齐下的坚持、因自信而表达出的对“旧我”的解嘲、因自强而透溢出意志上的坚毅和阳光般的灿烂！由此，一个从心态到体态、从美丽容颜到美丽心灵都是全新形象的女孩（对于她来说也是一次人生的跨越）出现在人们的面前。（一）关于“策划”的格言

凡事预则立，不预则废。

策划为电视节目生产和运作指明方向。如宋代辛弃疾所言：“事不前定不可以应猝，兵不预谋不可以制胜。”

策划是战略战术的综合，创意的翅膀可以天马行空，策划的双足必须脚踏实地。

中国电视已进入策划人时代。

博晓古今可立一家之说，学贯中西或成经国之才。

策划节目要旨：思想精深，艺术精湛，制作精良，社会效益好。

策划电视要旨：节目精品化，栏目个性化，频道专业化。

策划——中国电视节目创作之牛耳，伟大之建筑设计师。

条条大路通罗马，策划是寻找最近的一条路。

越具挑战性，越能激发创造欲。

策划人必须具备：游说家的嘴巴（申报立项）、思想家的头脑（主题深化）、银行家的精明（效益观念）。

策划是一种程序，在本质上是一种运用脑力的理性行为（《哈佛管理丛书》）。

运筹于帷幄之中，决胜于千里之外（《史记》）。

创意是策划的灵魂，策划是创意的延伸。

策划如棋局之新，谋略如拳招之变。

工欲善其事，必先利其器。先算多算者胜，少算晚算者败（《孙子兵法》）。

策划是一门科学，也是一门艺术，更是一种文化。

世界经济已进入全球大策划、大战略时代，“不策划别人，你就会被别人策划”。

显意识与潜意识策划：“手中有剑，更要心中有剑”。

下君尽己之能，中君尽人之力，上君尽人之智。（《韩非子》）。（二）策划的妙诀

创意的优良种子，经策划的严密论证，进入科学合理的播撒序列，再经过不胜其烦、不胜其累的耕耘、浇灌、施肥、除害（那主要是“制作”的任务），三者互为相关、连环进行无数次创造性劳动的积累叠加，才会有金秋硕果的收获。

因此，策划方法是否得体、高明至关重要，这就是策划的秘诀和精妙之处。

1.优选法

这是大数学家华罗庚先生的创造。“优选法”的原意——充分运用0.618（黄金分割法）的原理，用最少的试验次数和最简洁的搜索途径，实现事物优化的最大值——也是策划的精髓：以最快的时间找出通向目标物最近的那条路。

用获得“全国重大科技成果奖”（系国内最高级别——“全国科学大会所认定”）的“优选法”指导生产实践和经营管理，不增加人力、财力、物力，却取得了增产、降耗、优质、高效的效应。在中国酒乡——四川宜宾，流传着“优选法成就酒王五粮液”的佳话。

上世纪70年代，外商慕名求购中国名酒五粮液的低度酒，时任该酒科研攻关的刘沛龙顶着各方压力试验，但六年试制未见成效。适逢华罗庚先生率队来川推广“优选法”，攻关组有幸参与，如鱼得水，立即以此法指导运用。例如试制一种新配方，需添加某种辅料，量化在1克至1000克之间，借用黄金比例分割法就不必从1克到1000克做千次实验，而是直接选618和382做试验，如果382克为最好，则再找382的对称点（再乘以0.618）236克做试验，这样循环往复，很快找到了最佳点。由此刘沛龙组迅速破解酒阵之谜，一星期后定值38度和35度（酒质晶莹、口感滑爽，五粮液风格依然），终获成功！尽管这次只用了区区六天，却为久攻未果的六年找到了成功的基石。刘沛龙欣然题谢：“六年未成功，双法出成果。”华罗庚回赠：“名酒五粮液，优选味更醇；省粮五百担，产量增五成。豪饮李太白，雅酌陶渊明；深恨生太早，只能享老春。”此酒很快打开国际市场，销量猛增3倍，既为国家节约了大额税款（国外海关以酒类烈度收税），又为企业创收、开拓市场提供了新鲜经验。

其实，我们的祖先早已懂得运用优选法。“田忌赛马”，齐国大将田忌的谋士孙膑提议以己方的下马对冲对方的上马，以己方的上、中马叫板对方的中、下马，总实力未变、因排列组合顺序的变异而获得对齐威王强势阵容的胜利，这就是“优选”巧妙制胜的结果。

2.扩展法

拥有一个精到的内核，并以此为轴心作相应的扩张，这是电视节目策划常用的手段。比如玫瑰是爱情的信物，但它的枝条往往是带刺的；蔷薇花、酸枣花虽然是小骨朵型的，但绽放起来同样美丽迷人，尤其是它身上扎堆的高密度利刺，常令对它有不良企图的小顽皮和牛羊群望而生畏。美国加州一位牧童娃的偶然发现，并仿效作相应尝试，使他日后成了牛羊圈带刺铁丝围栏的发明者和践行者。

1986年，笔者被《新民晚报》的一篇文化特写所吸引，文章介绍了在维也纳双获国际声乐比赛大奖的“姐妹花”——高曼华与詹曼华。看罢这篇报道，笔者忽然冒出一个想法，除了这第三届维也纳国际歌剧歌唱家比赛“新鲜出炉”的两姐妹，上海还有一个叫“曼华”的响当当的歌唱家——为电影《庐山恋》、《海之恋》等演唱主题歌和插曲的“金嗓子”——钱曼华。

如果说，两个曼华，是当时极具新闻性的发现，那么，在这个基础上“重组”、“扩容”，注入“新鲜血液”，无疑具有了更丰厚的独家发现和创新意义。

想法既定，当进一步汇拢素材，竟发现三位一流的女才子皆毕业于上海音乐学院声乐系，可谓“三珠一线穿”。高、詹系同窗学友，钱、高又为同一老师周小燕的弟子。嗓音纯净、真假声转换娴熟的高曼华志向高远，赴国外深造，音质醇厚、娓娓动听的詹曼华想当传递薪火的声乐教师，人到中年的钱曼华醉心寻找民族化的声乐演唱路径……如此这般，开启“歌坛三曼华”心窗的钥匙就不难找到了。

一天高曼华打电话告知：签证已经下来，三天后将赴美国波士顿新英格兰音乐学院深造。摄制组闻讯紧急行动，翌日赶到上海音乐学院拍摄，由于这一回高曼华真的要走了，“相见时难别亦难”，三姐妹首度相聚接着就要离开，难舍、不忍之情溢于言表，看得出她们真的是情动于中，“撞”出了火花。

第二天，高曼华如期远行，待以后节目在上海电视台、中央电视台播出，同步撰写的特稿在七、八家报刊连载，笔者长舒一气：终于因策划到位、拍摄及时，“抢”出了一档活色生香的海派节目……

有了“三个花旦”打头阵，接着又有了“三个和尚”——《三个男高音的协奏曲》，分别是美声歌唱家魏松、美声带民族唱法歌唱家吴雁泽和信天游民歌唱法男高音阿宝。

再后来出现“男女混合双打”《歌坛三棵松》，将最年长、堪称乌苏里江畔“不老松”的郭松，年稍逊、姑称珠江畔“罗汉松”的罗天禅，年纪最小却也已是六十有四，且称嘉陵江畔“三峡松”的吴国松连缀在一起。

最有趣的，是对“三个女人一台戏”反拨的“三个老爸一台戏”，让昔日三位不同艺术门类的一线青年才俊（舞蹈家黄豆豆、谭元元、钢琴家郎朗）退居后景，而将三位几十年如一日“藏匿”幕后、甘做人梯作出非凡贡献的“老爸”推至前台，这般对位互换、整合重塑，一下子凸显了既是普通人又是卓越人的“三个老爸”的独特风采。而央视2006年的“春晚”，可说是“三”搭配、“三”组合范例的一次集中呈现。小品节目，让久未露面的赵本山与宋丹丹牵手，再“掺沙子”，让央视自己的品牌节目《实话实说》的主持人崔永元“掺和”，打理出度身定做的小品《说事》，可谓一石三鸟。无论对节目主持崔永元及其栏目《小崔说事》还是对央视本身，都是一次绝妙的恰到好处的宣传。

唱歌节目，一首朗朗上口的家庭温情歌曲《吉祥三宝》（布仁巴雅尔、乌日娜夫妇与小侄女英格玛演唱），风靡屏幕。谁都知道家庭是社会的细胞、国家的基石，那舒缓奔放的旋律，天伦至爱的意蕴，将心灵的纯净和清雅美妙的质感，传递到每个家庭。一首小歌，委实作用巨大。

舞蹈诗节目，创意推出《岁寒三友——松竹梅》，给人以意想不到的视觉冲击。真不曾想到，传统绘画艺术水墨作品的松、竹、梅，经舞蹈艺术家大写意的舞蹈语汇，辅之以美妙的音乐、炫彩的灯光和现代气派的舞美，呈现出自然世界千姿百态的绚丽景象。诗情画意中，雪花曼舞，当今美国三大著名芭蕾舞团唯一华人首席演员的谭元元；红梅点点，身着一袭红裙的古典舞蹈家刘岩；一轮满月，剪影中的月光女神杨丽萍；以俊朗洒脱、妖娆轻盈，美轮美奂地展露着松竹梅的高洁、袅娜和娉婷，虽短短几分钟，却不愧是舞蹈的极品。

3.借力法

在我们生活的世界上，无论精神还是物质，能力还是精力、物力、财力，无一不是相对有限的，所以，人尽其才、物尽其用便是可持续发展的基本要旨。同时，我们所处的环境，各种资源，总是偏紧的、稀缺的，因此“借力”便成为一种我们在最大限度发挥主观能动性的前提下，为把事情做得更好而采用的常态方法。诚如先人所言：给我一片天空，我会自由飞翔；给我一个支点，我会撬动地球。那么，假如暂时没有舞台或支点，又该咋办呢？唉声叹气怨命不好，抑或守株待兔等待天上掉馅饼，都不是妥当的做法，此时，有良知有头脑有作为者的不二选择就是——借力。《艺术人生》有一期访问刘欢的节目。刘欢中学和大学的老师相继叙谈离场后，主持人朱军冷不丁说了句：“是刘欢的同学都站起来吧！”呼啦啦，从观众席内一下子站起来十多位刘欢30多年没见过面的小学同学，这一招，把人们心灵深处最柔软的部分拨动，令“久经沙场”的老将也猝不及防。面对久违的记忆、儿时的伙伴，刘欢本能地双手紧捂着脸，眼泪刷刷滚落下来，这借力“埋伏”不速之客的“情感炸弹”，让在场的每一个人深深为之感动。

另一期访问陈凯歌的节目，借用作为电影导演生命一部分和触发创作灵感的电影胶片盒，访谈本身仿佛也构成了无数个电影蒙太奇。每次打开胶片盒，里面的“蓝天牌牙膏”、“父亲的录像带”、“《格林童话》、《唐诗三百首》”和“来自陕北的一捧黄土”，就成了解读陈凯歌命运轨迹的金钥匙，其间的甘苦、酸楚、隐忍和奋斗尽在不言之中，这特定的胶片盒，成了解析悬念与人物性格的魔盒。

访谈台湾女中音歌唱家蔡琴，栏目策划捕捉到她鲜为人知的小秘密：处于人生低谷时自我激励的“小纸条”。节目现场当访谈“气场”累积到一定程度，朱军便“借力”缓缓从玻璃瓶内取出蔡琴的“闺房密码”。睹物思情，此时重见这些曾伴随自己艰难走过、有着特殊情缘的信物，这位歌坛常青树心潮起伏、泪流满腮，由此袒露的真情告白与心灵感悟，让观众经历了一次灵魂洗礼。

而董卿在《音乐人生》中采访“两弹一星”元勋、钱学森先生的夫人歌唱家蒋英时，现场特意安排了50多年前他们在上海国际饭店结婚时弹奏婚礼进行曲的当事人——原中央音乐学院钢琴系主任周广仁教授，访谈时董卿朗读钱老的一段信件原文：“我和蒋英结婚已52年了，这真是不平静的52年……她在艺术我在科技，但我在这里特别要向同志们说明，蒋英对我的工作有很大的帮助，当我在一件工作遇到困难而百思不得其解的时候，往往是蒋英的歌声，使我豁然开朗得到启示。”切换到当时已满头白发的钱老，提起妻子仍抑不住容光焕发。平心而论，借力当年“钢琴红娘”周广仁的出现，蒋英的惊喜、现场的大拥抱，无疑是这期节目的特异亮点，尽管钱老斯人已去，但他俩高山仰止的幸福爱情令人动容。

借力还可以“反向进行”。越王勾践逆境不忘亡国之恨，每天睡卧硬板、舌舔苦胆，谓之“卧薪尝胆”，终于赢得东山再起。项羽征战，自断后路，前进则生，退缩则死，断然“破釜沉舟！”青岛海尔公司老总张瑞敏，建厂之初召开全体员工大会，当众宣布由责任员工自砸76台不合格冰箱，这近乎残忍的“大铁锤”举动，震醒了海尔人的质量意识，成就了海尔日后的辉煌。

第一章　电视纪实片的创意、策划与制作

第一节　电视纪实片概述

第二节　电视纪实片的创意

第三节　电视纪实片的策划

第四节　电视纪实片的制作

电视纪实片是一种排除虚构的电视节目，它从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响增加作品的感染力。电视纪实片最主要的特点就是它的非虚构性，不论是记录人物还是自然景观都是如此。

我国的电视纪实片属于纪实型的电视专题报道类节目。它继承了电影纪实片的艺术创作原则和方法，同时又凭借电视传媒的优势，运用电视的先进手段，无论在反映生活的广度、深度等方面，还是在形式、风格、技法的丰富多彩方面，都已经远远超过了早期的电影纪实片，出现了不少新的品种和样式。二、电视纪实片类型的划分

我国电视纪实片划分为两种类型：纪实型专题节目和创意型节目。（一）纪实型专题节目

纪实型专题节目是指用自然朴实的方法、真实的报道反映社会生活和人文现象的节目。它特别注意采用采访拍摄手法，保持被摄对象形声一体化的表现结构，记录具有原生形态的生活内容，通过对生活现状、文化现象或历史事迹的记录，来揭示生活本身具有的内涵和意蕴。

纪实型节目题材广泛，既有对新闻事件的深度报道，又有对历史事实的现实审视；既有对人类生存状态的探索，又有对个体人生的认识；既有对民俗风情的展现，又有对自然风光的介绍；既有对典型经验的总结，又有对社会问题的分析。（二）创意型节目

创意型节目是指在生活事实的基础上，渗透创作者浓厚的主体意识，具有较强创作意识的电视纪实节目。它注重营造诗一般的意境，抒发创作者的主观思想感情，蕴含深邃的哲理意识，给观众以独特的审美感受。创意型节目在展现自然景观和生活情状时，注重美的开掘，给人以“美感”；注重创作的情感抒发，给人以“理念”。三、电视纪实片的发展现状

当今电视荧屏上，娱乐性节目可谓过度膨胀，晚上黄金时间大多都是娱乐性节目，看多了自然会感觉到疲惫，产生视觉疲劳。相对于娱乐性节目，电视纪实片记录了国家历史文明、现实生活和百姓关注的重大事件，自然容易吸引人。比如近年来央视在每晚黄金时段及纪录频道播放的电视纪录片《舌尖上的中国》、《大国崛起》、《水问》等就吸引了不少观众的眼球。

在互联网上，电视纪实片的传播方式也很多元，一些优秀的电视纪实片被上传到网上供网友下载观看，网友观看后还可发表意见和感想，也可以推荐给更多的人，通过网络传播的纪实片对人们的影响越来越大了。

电视纪实片的商业化在国际上已经得到了进一步的发展，从电视荧屏成功地转向了电影银幕，比如2003年荣获第75届奥斯卡最佳纪录片提名的《迁徙的鸟》就成功地走向了电影银幕。

从世界大趋势看，电视纪实片的产业化不仅仅是一种概念，它应该是面向大众化的产业。如今已经进入一个讲求票房和收视率的时代，需要把握观众的口味，拍摄出百姓生活中的真实故事来满足广大社会观众。与此同时，国家对电视纪实片的生产与制作进行鼓励，为创作和发展铺开道路、培养人才。

只要遵循创作规律、遵循市场规律和满足市场观众的需求，中国的电视纪实片市场就会繁荣，电视纪实片的春天也一定会来到。

2010年10月，国家广电总局出台了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，又给电视纪实片的发展注入了新的动力。

此外，“制播分离”及央视纪录频道开播为进一步繁荣电视纪实作品市场也起到了推进的作用。第二节　电视纪实片的创意一、创意理念（一）世俗化

我们常常用“阳春白雪”来形容高雅的艺术，用“下里巴人”来形容低俗的艺术。在电视这一传播媒体下，无论你是“阳春白雪”还是“下里巴人”，只要能吸引住众多观众，那就是好的电视作品，就是成功的电视纪实片，而世俗化就是原汁原味的现实生活。

目前，中国老百姓中虽有教授、学者，但更多的是文化程度为初高中甚至小学的人。在中国偏远的山区，由于交通不便、信息闭塞，教育普及不到位，以至于那里的老百姓多数是大字不识的文盲或仅仅认识几个字的半文盲……面对这样一个群体，电视纪实片怎么做？答：回归世俗。

1.世俗化的表现（1）平民化

世俗化首先是要平民化，即电视纪实片主人公绝大部分都是名不见经传的平常老百姓。

讲述凡人小事、聚焦普通人物，是近些年来电视纪实片选材的一个特点。在社会这个大舞台上，活动的众多角色都是小人物。从一定意义上说，小人物在某一个侧面更具展示事物内涵的优势。作为杂志节目，中央电视台《东方时空》中的子栏目《百姓故事》，在不断地拓展中，曾经形成相对稳定的节目风格和收视群体，一句“讲述老百姓自己的故事”，已成为经典标志。《马班邮路》讲的是普通乡邮员和他的儿子在自己工作岗位上一次送邮件的历程；《献肾救母》讲述的是一个普通家庭中的患病母亲和有孝心的儿子……这些人都再普通不过。

平民化已经成为电视纪实片的主流。平民化的节目之所以受到观众的厚爱是因为它说出了老百姓心里想说的事情，在关注他们真实生活的同时完成了对社会、现实、命运的思考。（2）生活化、日常化

有时候最能打动人心、让观众印象最深刻的不是多么复杂曲折的故事，而是原汁原味、未经雕琢的生活，普普通通、平平常常的生活。美也好，丑也好，生动也好，乏味也罢，只要是真实的生活，就能打动观众。要想打开更广阔的受众市场，只有大众化的才是最有观众缘的。一部作品表达的内容是否贴近了广大的老百姓，是否贴近生活，是否表达了社会共同的情感诉求是电视纪实片的根本出发点和归宿。

2.世俗的美

世俗化是一种美学追求。在普通人的日常生活中、伟人的普通活动中，我们互相观照，产生一种亲近感、认同感，有一种温馨，我们发现生活是题材最好的来源，生活是美的，生活是世俗的，所以，世俗即美！

3.实践中如何把握世俗化

有人说过社会就是“草根”的影像，所谓“草根”就是大众的，就是将摄像机扛到大街上表现每个人身边的事情。我们不难看出，这个时代是大众时代，电视纪实片世俗化是时代的要求、观众的心声，是顺应大众传媒的发展的。编导们在进行创作时，题材一定要贴近广大群众，贴近现实生活，让观众看到我们的节目时有一种亲切感。节目要与观众的生活息息相关，这是我们在创意时就应该重点把握的。（二）情感

1.情感是纪实作品的生命线

或许是因为当今社会是经济的社会，是金钱的社会，所以情感被人们越来越看重，人们强烈地呼唤真情。当然，对于电视纪实片也一样，情感渗透到节目的每一个段落并成为重要主题。

除了真实再现、客观反映以外，更重要的是通过事实内涵融入创作者对生活的一种深刻反映和对事件进行甄别的态度。没有情感，作品就没有生命力。像《献肾救母》、《马班邮路》、《寻找回来的亲情》、《船工》等这些作品之所以能打动观众，引起观众共鸣，其主要原因，就是创作者以其独特的视角反映现实时所蕴含的浓郁情感。

2.情感的体验和物化

情感是艺术化创作的基础，也是创作的核心。对创作者来说，最主要的是对情感的发掘和体验，在每个创作环节都做到身入、心入、情入。创作者借助可视形象寄托自己的情感，并以此去震撼观众的心灵。创作者只有让情感始终溢于心中，将平时对社会生活的观察和认识进行综合概括和组织之后形成艺术化的感受，这样才能够给人以启迪，并打动观众。因此可以说，情感是能否引起观众共鸣的重要因素。

在发掘并体验到情感之后，创作者必须将情感物化，因为情感是一种心理现象，具有抽象性，应有一个实体，它可以承载情感。所谓情感物化就是把自己的感情移到外物上去，仿佛觉得万物也有同样的情感。创作者把自己的情感投入到对象物体之中，这种移情，赋予了表现对象以生命，并使其主观化、情感化，从而增强了艺术感染力。情感物化常常通过一系列的空镜头来借物说话，为我所用，表达感情。比如《船工》中多次出现的三峡移民拆迁及谭邦武老伴的遗像的镜头，就具有情感物化的作用。

3.情感的表达方式

在电视纪实片中表达情感的方式有很多，主要包括：（1）细节

细节是表达情感最常见也是最具感染力的一种方式。

常常有这样的情境：当你看过一个节目很长时间以后，具体内容是什么很可能早已记不清了，但是片中的精彩生动的细节却深深地印在你的脑海，让你永远记忆犹新。这正是因为细节在节目中表现出的引人入胜、画龙点睛、震撼心灵的巨大魅力，使生活中原本所具有的情感力量更加集中、更加浓烈震撼。观众们通过节目中的一个小小细节，能够洞察、理解、认识人物令人震撼的内心世界，从而更增强了真实性和生动性。（2）空镜头

几乎所有的事物，只要它与表现的主体密切相关，我们就可以赋予它情感，使主体得以升华，人物情感得以延伸。

例如《船工》里，水面上孤零零的小船的空镜头与谭邦武老人孤零零地坐在山坡上的镜头衔接在一起，衬托出老人的孤独；老人担心与老伴的双人墓碑不能顺利完成，这时编导插入了夕阳、小草的空镜头，意境深远，透露出一种淡淡的忧伤。王国维说：“一切景语皆情语也。”有经验的摄像师善于捕捉蕴含情感的空境头，因为具有抒情性、意境感的镜头能够增加电视纪实片的情感效应，从而让电视纪实片有更多的看点。（3）特写

特写是“放大”，除了突出表现人和物体的局部特写外，重要的一点是通过“放大”展示人物的情感世界。

优秀的特写都是富有抒情意味的，它作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。比如《寻找回来的亲情》中有很多握在一起的手、眼神、眼泪的特定镜头，表现的是亲情和团聚。（4）慢动作和定格

有人把慢动作和定格称为“时间的特写”，以改变时间长度的形式向观众强调，完全打破了物理时间而提纯为心理时间。

慢镜头将时间延长，定格将时间停顿，从而造成心理时间的延伸，使感情得到升华，仿佛是向观众提醒说：“请你好好看一看，仔细看一看。”慢动作与定格在电视纪实片中运用较多，它是情感表达的重要手段。例如《献肾救母》中，当儿子的肾从体内被摘除那一刻就是用的慢动作和定格。

此外，情节、蒙太奇组接、音乐、解说词及特效等都是表达情感的有效手段。

需要指出的是，情感必须以真实为前提，包括生活中的真人、真事、真景、真情和创作者的真实的内心体验。而在情感表达中，必须注意铺垫和积累，否则太突兀，反而会弄真成假。（三）思辨意识

1.思辨性、哲理性是一部作品的灵魂

思辨性、哲理性，是对思想深度的开掘和体现，是为了进一步引导观众对时代、社会和人生进行有益的追索和探求，在潜移默化当中提高观众的思想认识水平。我们不难发现，在日常生活中，能让人心灵产生共鸣的电视纪实片，都是思辨性较强的片子。这样的片子能让我们重新认识自己，认识社会，对我们所生活的空间重新思考。这样的片子是成功的片子，也就是说成功的作品都是应当具有思辨性的，都是能让观众产生心灵共鸣的。

并不是只有大题材才具有思辨意义，生活中处处有哲理。《船工》中有这么个场面——谭帮武老人在准备为逝去的老伴和自己撰写生死双人墓碑时，因为没有文化不知道重孙女的名字怎么写，说：“至于是哪个字你们有文化的知道，我搞不清楚。”观众一方面钦佩这位近百岁老人的聪明和记忆，另一方面又为他不识字而感到遗憾。

2.思辨的意义

首先，观众需要思辨。事实上，观众除了在电视节目中获得娱乐外，还希望有更多的收获。要知道，观众不会拒绝思想，只会拒绝过去思想传播的外壳——“说教者”的面孔。所以，我们不当“说教者”。创作者尽可能以平等、朴素、诚恳的叙述替代过去曾十分流行的喋喋不休的说教，用事实说话。

其次，寓教于乐。电视纪实片要展示生活、揭示生活，不仅要呈现“生活是这样的”，还要指出“生活应该是那样的”。这是观众乐意接受的，在看节目的同时，得到了领悟，学到了东西。

当然，我们要注意，千万不要从一个极端走向另一个极端。我们的编导在创作中千万不要为了让观众得到更多的领悟，直接地抛出一大堆道理，而忘记用真实的画面去展示生活，两者要兼顾得当。另外，还要分清主次关系，在如实地再现某些内容时，要在抽象的意义上使它的含义更加丰富，不要是一盘散沙，主要说什么、想让观众领悟到什么，这些都是要分清的。

最后，要给人启示、教益。在电视纪实片的创作中，不能满足于只在屏幕上描摹生活的表象，要善于从生活的表象中，揭示出本质与现象、必然与偶然、思想与现象的辩证关系。也就是说，我们的编导自己要有极强的思辨意识，能敏锐地发现、揭示哲理和问题，才能给观众们启迪。

3.思辨意识的表达

思辨毕竟是抽象的，而电视则是活的画面。人们反感说教，因此怎样生动表达思辨至为重要。

首先，创作者要以平等的身份出现，不高高在上，要与观众朋友一样，平易近人。创作者尽可能以平等、朴素、诚恳的叙述替代过去曾十分流行的喋喋不休的说教，将“我”尽量融入所记录的生活之中去。不留摆拍、造型等痕迹，但又处处体现着“我”的思考。

其次，寓思辨哲理于形象中，让形象、让画面说话。事实胜于雄辩。比如《营生》中，老郝对婚丧嫁娶及黄河边旅游生意的认真对待，说明营生的艰辛，以真实的事情和形象表现的思辨，触及人的心灵。

再次，要将哲理和情感结合起来，既有哲理在思索，又有诗情在腾跃。常言道，动之以情，晓之以理，动情以后，自然容易接受哲理。

一般来说，哲理应尽量避免直露，应在形象中、事件中自然地流露。故事讲述是对真理的创造性论证。一部优秀电视纪实片的制作者就是讲故事的能手，其故事的讲述亦是对真理的创造性论证，其全部创作的目的还在于“证明思想”。因为故事来自于现实。（四）人的主题

世界因有人而生机勃勃，因有人而有意义。没有人这样一个生命体，何来生离死别，何来贪嗔念痴，更别提爱恨情仇了！那样的世界又怎会是丰富多彩、绚烂缤纷的呢？所以，人是一切的主题，自然也是电视纪实片的主题。

1.人是电视纪实片的主题和灵魂

电视纪实片主要是以记录人的生存状态、现实处境，以及人的命运发展为基本任务、基本目的和精神的。换言之，“‘人文精神’是纪录片文化艺术精神的核心内容”，因为即便是表现动物、植物、微生物或非生命世界的电视纪实片，它最终还是要直接和人类的生存与命运发生联系，或者说，这些作品都被赋予了人类的眼光和精神。由此，我们可以看出，人才是电视纪实片的主题。

中国电视人学会以电视纪实片的艺术手段关注生命本体的人、人的生存背景是在80年代末、90年代初的大变革时代。以人为切入点，对中国电视纪实片产生广泛影响和最大贡献的应该是中央电视台创办的、播发短电视纪实片的专栏《生活空间》。一句“讲述老百姓自己的故事”，形成了对普通人的亲和力与新电视纪实片时代的定位。《生活空间》中的短电视纪实片模式，可以说在当时是颇具原创意味的。不同身份、不同年龄的普通人成为真正意义的影像主体。他们的喜怒哀乐无不浸染着生活的甘苦，他们的生活与命运的真实写照，对同时代的观众产生巨大的冲击力，从而构成空前的互动效果，完成了电视纪实片以沟通为宗旨的使命。

人作为电视纪实片的主题是显而易见的。个人的命运和经历，包括主体的生存体验、矛盾冲突、生存历程、生存趋势等，作为一个时代的缩影，无疑成为电视纪实片需要特别关注的主题。例如央视及各地电视台都有类似“讲述老百姓自己的故事”这样的栏目，其收视率都较高，这就说明了它被关注的程度。通过这些我们发现，原来有价值的东西就是对人性的开掘，对人的一种关照。

从我国的电视纪实片中不难看出，大至政治、经济、文化、教育等，小到日常生活中的点点滴滴，全方位、多层面地反映人与自我、人与人、人与社会、人与自然的联系，这是电视纪实片的主体。

2.主体人物的个性化

电视纪实片中的个性化人物要典型，“独一无二”。人成为主角，不仅表现在他处于直接或间接的中心地位，最重要的是他必须是充分个性化的人，这才是真正意义上的独立的人。

并不是所有的人都可以成为主角，都能吸引众多观众的眼球。电视纪实片毕竟是追求新奇的，所以那些个性化的人才可能成为节目的卖点。人们总是这样的，当有那么一个和自己有相似生活境况的人活出了不一样的人生时，人们就特别想知道那人怎么就活的不一样了呢，这是人的好奇心理的驱使，电视节目选材时自然要充分考量这一点，不然电视纪实片还能吸引人看吗？

当一个人物形象在电视上栩栩如生、呼之欲出时，他恰恰展现的是具体而真实的生活，这样的节目才是好的、成功的。在《献肾救母》里，儿子田世国为了母亲的健康，将自己的肾捐出，小心翼翼地瞒着母亲，让她幸福地生活在大家编织的谎言里。母亲曾将生命赋予儿子，如今，儿子要以另一种方式将生命回赠给母亲，这就是孝心。《马班邮路》中李宾父子在一次送邮件过程中的经历说明他是马班邮路上的硬汉，是敬业的……

这些形象是令人难忘的，其魅力正在于他们不是概念，不是社会生活的抽象体现，不是社会学意义上的人，而是完全个性化的，是真实的形象。所以，人才是电视纪实片要始终追求并坚持的根本的根本，我们编导要做以人为主题的专题并不难，但关键是这个人是不是“有个性的、独一无二的”。（五）审美意识

德国电影理论家克劳斯·克莱梅尔曾说，“纪录的质量首先取决于美学的质量”。编导们在创作中要体现审美意识，主要应把握以下几点：

1.由真到美

真实是创作者矢志不移的追求目标。真实是电视纪实片的生命，真实的力量是无穷的。电视纪实片的真实是见证的真实、过程的真实、历史的真实，电视纪实片具有历史文献价值和社会价值，它随时牵动着人们的心灵，给人以真实的震撼。从创作的本质来看，我们可以这样认为，“真实性是电视纪实片的艺术生命，但它是化作了影像纪实形象的，经过创作者重新组合并具有了审美价值的真实”。

仅有真实还是不够的，真实并不等于美。真善美是联系在一起的，唯其真，唯其善，才显示美。电视纪实片极大地考验着编导对现实生活提炼的功力。编导必须从这些真实中提炼出美，要从真上升到伦理范畴的善，再上升到美，才达到极境——审美层次。真善美三者是递进关系，真是基础，美才是最终的归属。

我们说，要从真到美，那什么是美呢？美的本质主要有客观说、主观说、主客观关系说，至今没有定论，仍在争执之中。其根本原因或许在于美的丰富性、美的情感性、美的体验性，从而造成了美的不可言传性。

美必然反映在内容和形式上，虽然我们不能确切定义美是什么，却能体味到什么是美的、什么是不美的。任何事物都是由内容和形式构成的，美必然反映在内容和形式上。

美是人类永远的追求，是艺术的最高理想。

2.追求内容美

如果说形式美是身体，内容美则是灵魂。内容美由两部分组成：一是题材本身的美丑，二是创作者提炼的主题的美丑。一般说来，美的题材更容易形成内容美。但描绘丑恶的事物，这作品却不一定丑。描写美好的事物可以是美的艺术，也可以是丑的艺术。同样，描写丑恶的事物可以是丑的艺术，也可以是美的艺术。当作者对丑恶进行批判时，就表现出对美的追求和向往的审美理想和审美态度。

作品的内容美要求我们编导用美的心灵去赞美人和事物，用美的理想去鞭挞丑恶的人和事物。

许多电视纪实片中都展现了不同的美。比如《再说长江》既有长江磅礴的美，也有人们生活平静的美；《献肾救母》中赞扬儿子对母亲的孝心，这同样是一种美……

3.重视形式美

形式美与内容美一样不可缺少。

形式美的表现方式是画面、声音、蒙太奇组接等，形式美具体表现为各形式要素之间构成的关系。

我国的编导们在形式美上有不少的努力，也取得了一定的成果。《再说长江》中，运用了高清摄像机，画面清晰干净，飞机航拍所带来的美给人一种震撼的感觉；《故宫》3D数码特技的运用给人一种新奇的、唯美的艺术效果；《船工》拍摄构图的完美，如三峡大坝工程进展、木船的打造、生死双人墓的修建这三条线索的交织；《二娘》中在不幸的家境衬托下二娘的勤劳善良等都是形式美的表现。

4.美的统一

完美的作品，内容即形式，形式即内容。不同内容有不同形式与之相适应，形式必须符合内容的需要，内容美主要作用于我们的心灵，而形式美主要作用于我们的眼睛和耳朵，编导要努力提高自身的艺术修养，创作出内容美和形式美相统一的作品。（六）文化意识

文化意识正越来越明显地成为电视高品位的象征，也已经成为创作者的重要追求。

1.文化的定义

文化，可分为广义的文化和狭义的文化两种。

广义的文化是指一切生活方式的总和，包括物质文化和精神文化，有时也特指精神文化，即所有的价值结构、规范结构、信仰结构等。

狭义的文化是指个人或群体具备和体现出来的所受教育的程度和水平、知识素养和层次以及文学艺术修养。

广义的文化中包含着狭义的文化，电视既然可以作为广义的文化母体的衍生物来看待，那么它就会与广义文化和狭义文化发生种种联系。

至于文化意识，是指对当代人的生活方式的影响。它直接影响到当代人观念的变化，包括伦理、价值观的变化。

2.深义的文化

文化意识的本质是“深义文化”，它是整个民族、全人类精神的结晶，是历史传统在我们身上的积淀，是历史与现实的结合。正因如此，真正意义上的文化才是我们创作者应该追求的方向。

就拿《故宫》来说，它并不是像风光片一样，只是让我们看看故宫是什么样的就完了，而是在向我们传递一种知识、一种精神。它是人类历史文化的纪念碑，对于一个时代、一个民族、一个国家有着重要的象征意义。

一方面，它继承了传统的宫城、内城、外城的三重城制度，前朝后寝、左祖右社、五门三朝，体现了儒家的理想和封建礼制。

另一方面，阴阳五行学说在紫禁城建筑中也得到运用。故宫外朝在前就是阳，纵向的太和殿、保和殿为三，最为高贵的太和殿分别是九五，九五至尊，九是皇帝的象征；内寝在后，乾清宫等三宫是皇帝真正处理文件的地方，其台阶为偶数。如此布局说明阴阳结合，是对宇宙秩序的认识和追求。

故宫，是中华民族的国宝，是一种思想，是一种文化。

假如说《故宫》的编导认识不到这一点，根本就不懂得什么儒家思想、等级制度，什么阴阳五行，他们也不会做出让人产生共鸣的片子，观众们也不会知道故宫有什么意义让我们称它为国宝，它仅仅是皇帝住过的地方而已。

3.深义文化的内涵

我们的电视纪实片被称为“时代的立体档案”、“历史的备忘录”，这表明它不仅仅是人类现实生活的“自审”窗口，而且应当是人类多重信息最丰富、最生动的历史记录。《再说长江》这部片子的主旨就是以长江沿岸风光地貌、风土人情的变化来反映中国20年的经济建设所带来的巨变。《再说长江》全景式地展现了长江波澜壮阔的壮丽景象、多姿多彩的人文景观，以强烈震撼的内容凸现出充满魅力的长江形象。它是长江的立体档案，纪录着长江的一点一滴。

只有具备了文化的深度和广度，我们的作品才能成为“人民的记忆”，《再说长江》就是这样一部好片子。（七）风格化

一部成功的电视纪实片，在很多方面都必定要有其独特的个性，这就是风格。

1.风格的多样性

风格是创作者对生活和世界的观照方式，一般认为风格即某一作品中表现出来的艺术个性。

一方面，不同的人由于个性、经历、观念（包括艺术观念）的不同，在把握创作题材及体裁、选择表现手法、运用语言等方面各有爱好与擅长。

另一方面，同一作者出于表现某种内容，烘托某种氛围，创造某种意境的需要，也在自己不同的作品中尝试不同的格调。一堆画面素材从无到有，到最后变为一部完整的片子，其中肯定包含了电视艺术的某种创造性，而既然是一种创造，当然就会表现为电视纪实片的个性风格。

2.风格的重要性

随着我国电视事业的发展，在电视纪实片创作中当真实成为共同的追求、纪实方法为大家普遍接受之后，主体的个人风格便显得重要了。只有当各具特色的个人风格在作品中形成时，创作者才会有创造艺术品的快乐，观众才能看到五彩缤纷的节目。

3.作品风格形成与作品的总体面貌

作品风格形成与作品的总体面貌是贯穿于创作者全部创作中的，而最能体现总体面貌的，则是创作者精神个性与审美形式的独特性，因为成熟的、杰出的创作者总是有自己独特的审美角度、艺术方法与技巧，去表现那些自认为最有价值、最值得表现、得心应手、符合自身的精神个性和情感体验的东西。他们在审视作品内容的社会历史内涵与情感、思想个性特征的同时，总是选择、创造那种与特定审美意蕴相契合的艺术形式和技巧，以构成具有较高审美价值和鲜明艺术风格的作品，也就是说作品风格体现在内容和形式上，编导应该加强这方面的认识，要知道，只有风格化才能有自己的特色，才能具有生命力。

4.风格与个性

我们知道，创作者的创作个性与作品风格的形成，与他的世界观、艺术观、审美情趣、思想、人格密切相关。当然，风格的形成跟作者的特殊经历、性格、气质、艺术素养也有关系。

5.风格与时代

创作个性、风格不仅是主体的体现，还是时代、社会环境的产物。作品风格的形成，标志着创作者思想、艺术的成熟，同时也是时代生活、社会环境通过创作主体的独特体验、创造而在艺术作品中的凝聚和闪光。《献肾救母》反映的就是在这个物欲横流的社会，人们对真情的渴望；《马班邮路》则反映的是当今如此繁华的时代中，还有这样的人用最简单原始的方式为人民服务，做着最辛苦的工作。

这些作品之所以能给人留下深刻的印象，就是因为这个创作的大背景，如果这些创作离开了这个大背景，其内涵的厚重感和分量感就大打折扣，那样，只会给人浅薄和脱离主体的感觉。

就形式而言，求真纪实的风格是时代的主题。

时代在前进，环境在变化。我们的创作一方面要加强自己的文化、艺术修养，确立自己的个人风格；另一方面要不断地创新，开拓风格的多样化。只有自己的风格被观众接受了，才能和观众实现心灵上的共鸣。

世俗化、情感、思辨意识、人的主题、审美意识、文化意识、风格化这七种创意观念是一个编导所应具备的，这些观念就像是做菜时所需要的调料一样，想要突出什么样的味道，什么调料放得重一点，一位优秀的电视纪实片编导要拿捏得很好才行，只有这样，这道“菜”才会味道纯正。二、题材（一）素材与题材

根据《辞海》的解释，素材是指“作家、艺术家从社会生活中摄取出来的，未经过提炼和加工的原始材料”。

题材是文艺作品的内容要素之一，即作品中具体描写的，体现主题思想的一定社会、历史的生活事件和生活现象，它来源于社会生活，是作者对生活素材经过选择、集中、提炼、加工而成的。

作者选择什么题材，如何处理题材，取决于他的创作意图和所要表达的主题。与素材的原生态不同，题材本身就是由创作者经过自己的头脑判断、分析，根据自身经验有意图地进行选择、提炼和概括，最后通过想象重新合成的产物。

从生活中的素材到作品中的题材，这是一个艰难抉择和辛苦筛选的创作过程。在这里创作者是以自己的人生感悟作为基础，通过自己的心灵对生活中的素材进行重新编写、重组和改造，使之成为表达自我人生理念与认识的载体。在许多情况下，生活中的素材到了具体作品中会变得支离破碎甚至面目全非。同样的素材在不同艺术家的作品中，会有不同甚至大相径庭的表现。就像人们常说的“一千个观众心中会有一千个哈姆雷特”一样，艺术家根据个人体验和心灵理念，面对相同的素材，他们筛选后剩下的部分可能会有很大的出入，即使选择保留的部分一样，处理的方式也会有所不同。所以在欧洲文学史上，同样都是浮士德的故事，在马洛笔下和歌德那里完全是两种不同的天地；同样是唐璜的故事，拜伦笔下的唐璜和梅里美笔下的唐璜完全是两副面孔、两种性情。（二）电视纪实片的题材

题材的丰富多样给创作带来了极大的选择空间，同时，也给题材的最终确定带来了一定的干扰。就像大海捞针一样，在浩如烟海的大千世界里，选择一个适当的题材进行创作，需要大浪淘沙般的魄力和快刀斩乱麻的决心。有时候，创作者会感觉很多题材都不错，都想拍摄成电视纪实片，但是，并不是所有的题材都可以作为最终的选题，也不是每个编导都可以驾驭任何样式的题材。（三）题材的价值标准

选择好的题材是创作成功的基础，很多有拍摄制作经验的编导都说过：选定了一个好的题材等于电视纪实片创作成功了一半。

对于从事创作的人来说，最重要的是要能够从大量可能拍摄的线索中判断什么是好题材。所谓好题材，就是题材内在价值比较高，诸如题材本身所具有的信息量、题材的审美价值蕴含量、对受众的吸引力等等。我们大致可以从以下四个方面，来判断一个题材是否具有较高的价值。

1.史料知识性

有这样一句话，叫做“今天的记录就是明天的历史”。电视纪实片是用图像写就的历史。电视纪实片的功能首先在记录，因此对题材价值的判断，首先要看其记录的对象有没有历史性意义和知识含量，题材有没有历史性价值和信息含量，这对于电视纪实片是至关重要的。那么，题材的历史性和知识性表现在哪些方面呢？

人类发展史上曾经经历过刻骨铭心的战争和灾难，也曾经经历过惊心动魄的科技突破，这些都具有历史性和知识性，对过去历史的记录可以帮助人类反省历史，也可以为后人留下美好的瞬间记忆。

我们曾经创作出一批反映中国历史或中国革命历程的电视纪实片，如《百万雄师下江南》、《红旗漫卷西风》、《大西南凯歌》、《大战海南岛》等等；还有一批表现伟人事迹的，比如《周恩来外交风云》、《邓小平》等；还有展现当代社会变迁和风貌的，如《香港沧桑》、《澳门岁月》、《挥师三江》等。第一类题材的电视纪实片，真实地反映了一个国家艰辛的诞生过程，这些留下了不可磨灭的历史烙印的题材，对于我们认识历史、检验现实、展望未来都有参考价值。伊文思曾经说：“纪录片把现在的事记录下来，就成为将来的历史。”第二、三类客观记录现实发生的重大事件的电视纪实片同样如此，这种客观而真实的记录，不仅对当代人，而且对后人都具有不可替代的意义。

2.社会普遍性

选题的另一个价值评判标准，是看选题是否具有社会普遍性。我们生活在这个日新月异、纷繁复杂的社会空间里，每天都要接触到不同的人群，这些人群的生活并不是我们所了解的，但是很多人群都面临着相同或类似的困扰和问题，比如失业人群，他们最大的烦恼也许就是再就业的艰辛和重新认识自我价值的挑战。如果一部纪实片真实客观地反映了这些人群所共同关注或关心的话题和问题，那么，至少从选题角度来讲，这部作品是成功的。

社会普遍性的另外一层考虑是我们国家的实际国情，因为我们的电视制作受到电视编排管理方式的影响，同时也受到国家法规政策的制约，很多题材的电视纪实片不能播出或者受到播出限制，具有社会普遍性的选题可以从某种程度上帮助政府解决问题。如何表达普通市民解决面临的各种问题的选题，既考验了创作者对拍摄对象的认识程度和把握能力，也考验了创作者适应社会、调节自身的能力，如果能从中寻找到平衡点，并通过影像作出自己的表达，这样的作品就会具有卓绝的艺术魅力。

3.形象趣味性

绝大多数电视纪实片都要通过各种媒体面对受众，因此，受众的欣赏需要也在某种程度上影响了电视纪实片的价值。创作者如何在题材的选择上挖掘出其蕴含的审美趣味，得到受众的欢迎和赞赏，这就涉及题材的一个特征——形象趣味性。

不难想象，观众都看不下去或者忍受不了的电视纪实片，即使具备丰富的信息量和艺术含量，也不会具有多大的审美价值，因为它从根本上排斥受众，形成了一道作为影像艺术不可跨越的鸿沟。

随着电视的普及，观众的欣赏口味也在日新月异，对他们来说，新鲜的东西越来越少。许多内容和题材被拍了又拍，早已是陈词滥调，在这种情况下，更需要创作者花更大的力气去寻找新鲜的内容，同时力图找到新的角度，即使是雷同的内容，也要从中发现和找到闪光点，赋予其更深刻的内涵和艺术感染力。

4.突破常规

在电视纪实片的创作过程中，创作者往往会习以为常地采用“焦点透视”的观念和方法选择题材，这样尽管可以集中展现社会上人们普遍关注的热点和焦点，但是，这是一种主观色彩极其强烈甚至是居高临下、强加于人的创意理念和方法。有时候，创作者会情不自禁地把个人的喜好掺杂进创作当中，但是个人的价值判断和审美趣味，并不能代表大多数观众的需求和期待。

理论界一致公认，1991年的《望长城》在语言、题材、风格、视角、叙述方式等诸多方面的创新与突破，形成了中国电视纪实片发展中的一道分水岭。

在英国BBC纪录片部担任监制的艾利克斯·霍姆先生介绍了目前世界上比较流行的新模式：（1）戏剧化、有情节的纪录片；（2）真实再现风格；（3）侦探风格；（4）借助于电子计算机生成图像，拍摄我们不可能用摄像机拍到的世界。通过不同的叙事方式和镜头语言的运用，可以达到意想不到的效果。同时，运用各种高科技的手段，也可以发挥影像的独特性和多变性，从而创造出一个全新的电视纪实片影像模式。（四）思考与主题的校正

在电视纪实片发展史上曾出现过关于主题的两种不同见解：

一种认为，电视纪实片就是记录现实，本身就有了历史价值，而历史价值就是电视纪实片的根本意义所在。

另一种认为，电视纪实片不应只是对客观现实进行记录，而应该是对现实素材进行创造性加工，因此，一部电视纪实片必定是有主题的。

我们认为，电视纪实片创作离不开主题。当一个事件发生时，往往涉及不同的人物，包含不同的人物关系、人与事的关系，从而构成许多方面的不同主题，在这种情况下必须有所选择地去拍。而这种选择的依据，就是对于主题的把握和判断。只有确立了主题，电视纪实片的拍摄才不至于偏离记录的方向。如果没有创作者在事件进行过程中的选择，就会显得无从下手，搞不清楚该拍什么不该拍什么。

由于拍摄思想是变化的而不是僵化的，因此，主题校正是必要的，而且是可能的。题材确定后，在拍摄中的思考，其目的之一，就是在创作中寻求价值意义。主题校正中的思考，既要面向生活，也要面向受众；既要考虑深度，也要考虑接受度。这其中，主题与时代背景、主题与生活真实，是我们需要格外看重的两个问题。

1.主题要与时代挂钩

无论什么样的电视纪实片，都会体现创作者要阐述的一定意义。所谓意义，就是既要好看又要深刻，而深刻的东西应该关注我们的历史，关注我们周围发生的事情，深刻的东西正是主题的内涵之所在，正是时代的主流追求。

2.电视纪实片创作故事化

电视纪实片创作故事化，是很多电视纪实片创作者的创作倾向。是否只注重故事倾向，片面强调可看性、戏剧性，从而放弃对历史理性和现实根本问题的关注，就成为主题校正时必须兼顾的问题。一些电视纪实片致力于故事背后的历史理性，其拍摄题材往往集中在一种主题选择下，即“变化社会中的人生和人心”，既有历史意义，又有现实意义。记录处于变革时代所发生事情的电视纪实片，应该有一个大背景。电视纪实片创作离开了大背景，其内涵的厚重感和分量感就大打折扣，那样，只会给人浅薄和脱离主题的感觉。主题校正必须严肃面对这个问题。

3.主题要与生活真实相合

电视纪实片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观生活的反映上，电视纪实片生动的影像和声画并茂的优势，使真实成为电视纪实片经典定义中不可或缺的词汇。

围绕生活，创作者要思考如何在电视纪实片的不断发展中，运用更加独特的视角和手法，告诉观众所要讲述的故事原委和人物命运，在主题层面上，给观众留出一些回味的空间。

把握主题是以现实为第一位的，发掘现实的人和事当中所包含的最有价值的主题，这一点并不容易做到，很多电视纪实片编导们的做法是，面对感兴趣的人或事，一时把握不准主题时，就盯住跟拍，即使拍出来的一些素材编辑时用不上，也绝不让有价值的东西从眼前溜掉。

电视纪实片在制作上需要选择题材、选择人物、选择拍摄内容、选择拍摄角度和手法，需要确定内容的社会意义，确定作品为受众带来的认知价值等等，这些选择和确定无不与主题有关，无不隐含着相对的价值驱动，这都是创作者情感态度的一种体现和理性的介入，都是基于认真思考之后的一种负责任的主题校正。（五）电视纪实片选题的误区

电视纪实片选题的领域相当宽泛，自然、社会、人文、历史、民族、文化等都可以作为电视纪实片的选题，但是，在实际创作的过程中，很多创作者却犯着这样那样的错误。其实，越是宽泛的选择领域，让创作者选择的空间越是相对狭小，因为其他的创作者都已经创作完成或者正在着手创作，重复性的拍摄工作既浪费了时间和精力，对电视纪实片的整体创作环境也带来不良的影响。

从编导角度看，电视纪实片在选择题材时常见的问题大致有这样四个方面：

1.主题先行

主题先行的原因一个是由来自上级布置的任务所致。我们在电视纪实片选题的来源环节曾经提到，上级布置的任务是现阶段我们国内电视纪实片创作的一个重要方式。电视台是党和政府的喉舌，上级布置的任务就不可能按照编导的个人喜好来选题。歌颂我们社会生活中优越和美好的部分，是这些布置下来的任务想表达的主要意愿。因此很多时候，这样的电视纪实片创作就会犯主题先行的错误。它往往并没有根据客观实际，从现实的角度出发，客观而真实地反映现实生活的本来面貌，而是从一个既定的观念或主题出发，排斥某些真实的细节，从一个偏颇的角度来完成这个上级布置的拍摄任务。大多数情况下，即使是上级布置的任务，也会有很多的发挥空间，领导常常不会指定太具体的题材，而是划定一个大概的范围，提出几条基本要求，具体的拍摄对象、拍摄方法以及拍摄的细枝末节，仍需要编导自己去寻找和发现。

另一个原因就是功利心太强。有些创作者看到某个比赛中某些题材得到了评委的青睐和认同，于是不考虑观众的需要，也不考虑自身的实力，去抢拍这些自己并不熟悉的题材，就像电影界曾经出现过的一个怪现象，有段时间，第五代导演拍摄的一些表现西部民俗的影片频频得奖之后，国内很多导演纷纷上马拍摄跟西部相关的电影，结果很大一部分作品因为缺乏艺术深度和审美内涵，而遭到了观众的唾骂和评论界的否定。

2.一窝蜂地跟风现象

就像流行时尚一样，一些成功的选题很容易引来许多盲目的模仿者，观众和评论界认可的电视纪实片选题，很容易招致其他创作者的竞相模仿，甚至有的电视纪实片编导会重复拍摄相同的题材。这些跟风拍摄出来的影片，既没有新颖的创作思路和创作方法，也没有独特的艺术技巧和表现手段，只能在前人已做的范围内不停地重复着别人，也重复着自己。这样的创作不仅无法提高电视纪实片的水准，也降低了电视纪实片创作者的水平，一个没有自己观点的、没有个性的电视纪实片编导，是无法在这个领域有什么建树和存在价值的。在第三届四川国际电视节的电视纪实片评选现场，一个德国的评委提出过一个疑问：“你们拍过那么多西藏片，为什么西藏给人的感觉总是那么遥远、贫穷？我们希望看到更多的当代生活。”我们的创作者只停留在对当地自然形态、人民生活形态的猎奇上，导致作品内涵的浅薄和内容的走马观花。

创作者要对拍摄对象有足够的了解和认识，不能一味地跟风，看到别人拍什么也拍什么，只有对拍摄对象有了深入的认识和理解，才能用自己独特的眼光去观察和介入，从而拍摄出具有独特风格和审美意义的作品。《马班邮路》不仅表现了乡村邮递员在艰苦工作条件下的爱岗敬业，还反映了那里的少数民族生活和变化。

3.背离真实的创作原则

电视纪实片的创作要求真实客观地记录镜头前的人物、事件发生的全部过程，而有些电视纪实片的创作却违背了这个原则，采用拍摄电影或者电视剧的方法，用虚假的扮演和事先安排好的情节，来替代原本应该发生的故事。

作为电视纪实片来说，最主要的是要传播真实的事实，如果事情的变化超越了我们的控制，比如说久远的历史上曾经发生的事情等，这时我们也可以采用扮演的方式来处理，但是这种扮演要建立在根据客观事实所进行的调查基础上，按照历史的原貌和逻辑规律进行一定的原景重现。大家熟悉的中国人民解放军攻克国民政府总统府的画面，士兵爬上总统府城楼扯下国民政府旗帜的画面，就是事后扮演出来的。

不可否认，真实性是电视纪实片的本质属性，但电视纪实片也提供突破常规的可能性，这种可能性是建立在对真实性的遵循和把握之上。事实摆在面前，我们要尽可能地恢复或重建它的原貌，处理的方法和拍摄手段可以突破常规，基本的创作原则却是不能背离的。

4.主观臆断，不尊重被拍摄对象

电视纪实片的创作要面临拍摄对象的问题，电视纪实片的拍摄对象包罗万象、丰富多样，拍摄自然界的生物也好，拍摄生活中我们身边的人和事也好，在创作的过程中，不能干扰被拍摄对象的自然生活状态。很多评论界人士认为，拍摄动物题材的电视纪实片在某种程度上破坏了它们的生活秩序，干扰了它们本来的生活环境。电影大师罗西里尼曾经在一次拍片现场，看到一位摄影师把一片黑色岩石上的一块孤零零的白石头一脚踢开，就责备摄影师说：“大自然把那块石头安排在这里也许有一千多年了，你有什么权力来改变它呢？”

被拍摄对象是自然界相对要简单得多，如果被拍摄对象是人，那么在拍摄的前期准备过程中，要事先咨询被拍摄对象的意见，因为这里涉及诸如肖像权、隐私权等公民的基本权利，创作者不能因为主观的需要而强行剥夺被拍摄对象的这些基本权利，创作者的工作要尊重和理解当事人的感受。

电视纪实片的创作需要题材的精准和创作者灵感的迸发，我们身边有着丰富的题材，它们就摆在那里等待着具有慧眼的人去发现和挖掘；同时，电视纪实片的创作在某种程度上讲，也是一种个人行为，创作者个人的思维方式和思维习惯，以及处理题材的做法和拍摄方法，都是纯粹个人化的东西。我们需要的是深刻挖掘题材内涵的能力，激发创作灵感的萌动，对题材的深刻理解力和精确把握力，这三者的结合才能创作出优秀的电视纪实片。

电视纪实片拥有其他媒介无法取代的独特魅力，拥有认知世界和认知自我的强大功能，是富有启发性文化内涵的艺术。作为从事电视纪实片创作的专业人员，应切忌浮躁，切实遵循电视纪实片的创作原则，努力探寻电视纪实片的艺术创作空间，对选题进行深层发掘。那么，我们的荧屏上就会少一些浮躁之作，多一些有价值的电视纪实片。

综上所述，在电视纪实片创作中，不但不能忽略主题，而且必须对主题进行把握。而对于主题的把握是一种功夫，它需要一个积累和磨炼的过程。

一部电视纪实片在拍摄时，一旦确立了主题，实际上就划定了一个拍摄的方向，从而使得拍摄工作在实际进行的过程中选择得当，不会显得无从下手，搞不清楚该拍什么不该拍什么。

当拍摄完成时，得到的东西只能称作素材，而不能称为电视纪实片，只有在对素材进行编辑、加工，使其按照一定的主题，按照一定的逻辑顺序，形成一个独立完整的叙事体时，才能称其为一部电视纪实片。

如果事先限定或要求了电视纪实片的主题，反而会使拍摄者无所适从，连真实自然的情景都会拍不到。而什么要求都不提，反而能得到许多生动有趣的影像。同时，这些影像还自然呈现出许多深刻的主题。可见，创作者的最终目的还是要获得“真实的影像”和“深刻的主题”。

主题是统帅全篇材料的灵魂，主题引导作者深入调查研究；主题帮助作者构思，不同的主题会将作者引向不同的创作思路；主题联结不同的素材，使作品更紧凑，更富有逻辑性和感染力；主题使作品富有整体性，具有深厚的艺术力量。三、选题（一）什么是电视纪实片的选题

1.关于选题

纵观我国电视纪实片的发展史，我国早期电视纪实片的选题大致可以分为历史题材和现实题材两种类型。

以历史为题材，通过对历史的忠实纪录，我们可以以史为鉴，从中吸取经验教训，也可以更加深刻地体会我们中华五千年文明的博大精深。这一类题材又包括两种情况：一是以颂扬历史人物为主，通过歌颂他们的丰功伟绩、不平凡的人生，使观众进一步加深对他们的了解和认识；二是以介绍名胜古迹为主，以物照人，托物言志，反映出时代的变迁。

以现实为题材，通过对现实中人物、事件等的记录，真实地展示人们的生存状态，反映人们的精神面貌。

对于中国电视纪实片来说，不管是创作初期颂扬式的新闻纪录，80年代深沉的民族文化反思，还是90年代以后平民化的百姓故事讲述，电视纪实片的题材都受到当时政治环境和主导文化倾向的深刻影响。随着我国政治、经济、文化等各方面事业的不断发展，电视纪实片越来越受到观众的青睐，不论是央视还是地方电视台的各种题材内容的电视纪实片都得到了较为充分的发展。虽然基层电视台视野比较狭小，但也不难看出，地方电视台选材范围也在不断扩大。生活中凡人小事也成为被关注的对象。

2.选题的取向

无论是新闻纪实片还是平民故事纪实片，都不能脱离表现时代本质、颂扬时代发展的主旋律。虽然说纪实类节目是真实地记录现实的生活，但绝不是现实生活中的全部，所截取的部分应该是最生动、鲜活，最具表现力和渲染力，最能突出主题的部分。好的选题的获得，是靠细心地观察、发现，深入地探寻得到的。好的选题，并不是一味地求新、猎奇，身边的一件小事、一个普通人，也能谱出感人至深的乐章。通过电视纪实片，我们可以纪录历史、怀念过去、思考未来。艺术来源于生活，好的选题需要细心地观察，在生活中去总结，探寻我们所生存的世界中的点点滴滴。也许一件小事，也可以创造奇迹，带给人们心灵的震撼。

3.电视纪实片选题的立意

作为长于叙事的电视纪实片，在选题上来讲，虽然范围十分宽泛，内容上也可以说无所不包，然而作为电视的叙事艺术，电视纪实片的创作最为关键的一步首先是选题。选题的好坏，直接关系作品的成败，而选题立意的高低直接关系到作品的品质和艺术价值的高低。纵观中外成功的电视纪实片，无不是在立意上有着较高的追求，即使是同一个题材，但由于立意高度不同，结果也会不一样。有人说，选题好、立意高，作品就成功了一半，这话虽然有点绝对，但也不无道理。（二）电视纪实片的选题原则

1.电视纪实片应遵循的选题原则

电视纪实片创作过程中选题的重要性，使得题材的确定显得尤为突出。在大量的题材选择中，存在着各种各样的因素影响或制约着创作者的抉择，这里面既有主观方面的原因，如创作者主观创作意图和愿望等；也有客观因素的作用，如题材不具备拍摄性等等。电视纪实片题材的获取渠道有很多种，而影响电视纪实片选题的因素也有主观和客观两个方面。

真实与纪实是电视纪实片的艺术特征。真实是纪实影像的本质属性，它要求创作者从现实生活中获取创作素材，以非虚构的方式从事创作。探寻电视纪实片理论的历史，从某种程度上说，都是围绕着“如何对待现实”以及“如何达到真实”这两个问题展开的，而立足于“现实”是电视纪实片的最基本要求，“真实”则是电视纪实片所追求的最高或最终目标。

2.电视纪实片的真实性原则、价值性原则、市场性原则

电视纪实片经过较长时间的发展，形成题材日益广泛、类型多样、表现手法以纪实为主的多元共生格局。电视纪实片反映生活、记录历史、传播知识以及引导作用的社会功能，表明了电视纪实片创作价值取向的多样性。

真实性是电视纪实片的生命。作为电视观众，选择看电视纪实片，就是想看到最真实的东西，否则会使观众丧失对电视纪实片的信任感，这个信任感一旦丧失，整个电视纪实片的概念都会垮掉。作为电视纪实片的创作者，也是以追求真实性为创作原则的。不论是把电视纪实片比作“打造自然的锤子”，还是“观照自然的镜子”，都毫无疑问地说明，在电视纪实片中，故事的真实性是电视纪实片的生命，这也是电视纪实片区别于故事片的根本所在。然而，电视纪实片绝不是现实的原貌，创作者拍什么，不拍什么，取舍之中本身已具有了主观色彩。“真实，实际上是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态内涵的判定。客观事物的‘存在’是脱离人的精神世界而独立的，这个物质世界不依赖人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的”。因此，一部好的电视纪实片，不是停留在表层的记录，而是能够通过对客观事物的深层记录，体现出事物本质的真实。有良知的电视纪实片创作者所努力追求的正是最大化地接近事物本质的真实。

社会价值是一部电视纪实片的意义所在，也是作品的影响力所在。电视纪实片的社会价值往往同选题有关，尤其是现实社会生活的选题，其主题思想愈深刻，其社会价值就愈大。电视纪实片具有反映社会、引导生活的功能，特别是作为一种意识形态的载体，创作者应有高度的责任感和历史使命，站在时代前列，创作出更多具有影响力的作品。

在节目交易市场上，电视纪实片、新闻、影视剧基本上是各占三分之一天下。电视纪实片的范围非常宽广，在交易市场上电视纪实片的价格可以跟影视剧相提并论，但我们很少从国外买电视纪实片进来，因为这些片子在国际市场上很贵，而在中国却没有市场。美国的电视纪实片发展为什么那么红火，主要是跟它的播出回收系统相关联的，没有这个保障，美国不可能20万做一个片子，因为那样不可能赚到钱的。美国电视节目的交易基本上占全球的95%以上，它的节目可以卖到100多个国家，所以它可以20万做一个节目。

国内的电视纪实片目前的状况也不允许投资很多的钱，而为了纯粹去迎合国际的市场，难度也是很大的。现实一点，或许我们能够真正成立一个电视纪实片的频道。因为当时美国探索频道形成全球电视纪实片库之前，也是很多电视纪实片都很散，但是它形成一个点以后，经济的一个环节链就出来了。如果国家做一个电视纪实片的频道，像实体一样，从制片人到商业的所有环节，围绕着一个播出平台，就有很多事情可以做起来。

3.中国电视纪实片选题的边缘性

电视纪实片的边缘性主要是指对非主流人群的观照，中国的电视纪实片运动正是走了这样一条边缘化的道路而兴起的，是电视纪实片首先将目光投向“小人物”，关注他们的生存状态和内心世界。中国的观众也比较能接受这类题材的电视纪实片，因此将摄像机对准一些较为特殊的人群也比较容易成功。题材的时宜性是电视纪实片对当下热点问题的关注，因为热点在新闻中总是被新闻化，即观众总是不得不去恭听那字正腔圆的播音员的报道。而新闻最缺乏的就是人情味，这一点在电视纪实片中却能充分地体现出来。其实电视纪实片的题材价值与电视新闻的新闻价值两者本不能严格地分开——无论从形态划分上还是历史渊源上都是如此。

电视纪实片被认为是大新闻，它的真实性与新闻的真实性有着同等的含义：不能虚构、不能伪造、不能欺骗观众。新闻题材的价值与电视纪实片题材的价值是有相互借鉴的意义的，从我国电视纪实片发展的历史可以看出这一点。早期的电视纪实片是新闻简报式的，也是政论式的。这一点是受到前苏联电视纪实片创作的影响。我国的电视纪实片脱胎于新闻，自然更强化了这一意识。新闻尤其强调题材，题材可以说决定着新闻成败的关键。（三）关于电视纪实片主题的舆论导向

聚焦社会热点，服从大局需要，这类关注社会热点的电视纪实片，一方面引导人们正确认识在改革发展方面遇到的新矛盾、新问题；另一方面，也从另一角度真实地记录了改革发展中所获取的经验、教训，为经济建设服务。

强化电视纪实片的导向意识，就要把视角伸向基层，走进火热的生活，既要紧紧围绕党的中心工作开展宣传，又要满足人民群众的需要，与群众心心相印，才能发现生活中真、善、美的东西，拍摄制作的电视纪实片才有引导性、前瞻性，真正做到为群众代言，让群众信任，让党和人民放心。

1.什么是舆论导向

舆论导向又称舆论引导，是一种运用舆论操纵人们的意识，引导人们的意向，从而控制人们的行为，使他们按照社会管理者制定的路线、方针、规章从事社会活动的传播行为。（1）将提高舆论导向放在首要位置

舆论引导正确，利党利国利民；舆论引导错误，误党误国误民。在把握电视纪实片的选题上，一定要坚持以科学发展观为指导，坚持党性原则，牢固树立政治意识、大局意识、责任意识、阵地意识，把坚持正确舆论导向放在选题工作的首位，坚持团结稳定鼓劲、正面宣传为主，唱响主旋律，打好主动仗，更加自觉主动地为党和国家工作大局服务、为收视区域的人民服务。要切实增强政治敏锐性和政治鉴别力，在重大问题、敏感问题、热点问题上把好关、把好度。一切宣传思想文化阵地，都要宣传科学理论，传播先进文化，塑造美好心灵，弘扬社会正气。把提高舆论导向放在首要位置，就是要以实事求是作为宣传工作的基础。越是实事求是的东西，穿透力越强。（2）不同的舆论导向所引发的不同结果

在电视纪实片的创作中，不同舆论导向所带来的社会影响或结果是不同的，电视纪实片更是如此。正确的舆论导向可以鼓舞人心，弘扬时代本质；片面的舆论导向，会给社会带来不稳定的影响。如果没有正面的舆论导向，则容易滋生负面的舆论导向，产生巨大的社会动荡。在较大的社会范围内，由于公众成分的复杂性，一般存在着多种行为舆论，这就给媒介提供了以正抑负，从而在观念上控制局势的可能性。因此，对于舆论的引导，总体上应当以正面示范为主。媒介需要关注那些有助于社会文明的社会运动，鼓励各种有利于社会发展的群体倡议以及伴随的社会活动。由于我国特殊的新闻体制，媒体所担当的社会责任重大，因此，在进行舆论引导的同时，既要以符合社会发展主旋律为基调，又要考虑社会效果，切莫导向错误，否则“误党误国误民”。比如在“5·12”汶川地震中后期阶段，舆论引导基本上以人道救助和关爱地震灾区为重点，既得体又适宜，起到了很好的传播效果。（3）把握正确的舆论导向是电视纪实片的灵魂

在我国，媒体的舆论导向在政治大局上与党中央保持高度的一致，尤其在我们的节目选题创作中更是如此，这一点是毋庸置疑的。

总结为两句话，树立正面导向、注重社会效果；化解观点矛盾、提高引导艺术。这是我们在创作电视纪实片中必须遵循的舆论导向原则。

2.追求记录事物本质的真实（1）“真实”的含义

纪实片这一形式进入电视后，成了电视屏幕上真实地记录现实生活的一种节目形态。从形态上来说，电视纪实片具有许多新闻的特征，属新闻范畴。它真实地记录社会生活，客观地再现真人、真情、真景，着重展现生活原生形态和完整过程，排斥虚构和扮演。电视纪实片的真实性具体包括以下内涵：

第一，“真实”的相对性。电视纪实片用纪实手段记录所谓真实的故事——过去的事件。也就是说，创作者既不能虚构某一个事件，也不能让已经发生过的事情重新安排补拍。我们可以说，电视纪实片的真实性是相对的，无论我们把电视纪实片解释为现实的戏剧化，还是对现实的创造，或是现实的真实反映，我们都不认为电视纪实片反映的是客观的原始现实。真实很遥远，没有人能做到再现真实。电视纪实片里的真实是创作者通过某个视角所观察到的、打上了自己主观印记的真实，它只是电视纪实片创作者眼中的真实。

第二，真实的幻象性。电视纪实片展现的真实是一种已经化为画面的真实。事实上，电视纪实片很难重现本真生活的真实性。镜头把摄像师看到的东西有选择地记录下来，电视画面本身不是真实，而是被中介了的“真实”。同时，在观众与这一幻象现实之间，还隐藏着意识形态、创作者主观意图、剪辑特技等重要因素。所以被呈现的画面现实，也就是被摄像镜头所选择、所捕捉到的所谓“现实”，其实是受上述诸因素影响的主观价值体系，是经过编织的画面真实。而任何画面都是局部的，无法重现整体关联之真。

第三，组合后的真实。与其他所有电视片和电视节目一样，电视纪实片也是创作者根据某一政治意识形态、影视市场、艺术驱动和审美需要而进行编辑、组合，以达到特定的社会和艺术目的的电视艺术作品。以上几种需要大体决定了创作者在电视纪实片创作中的主观导向性。电视纪实片记录和展现的不仅仅是一段真实的画面，而且也表达了创作人员的思想感情和政治伦理价值的倾向性，这应该是电视纪实片存在的价值。

第四，有审美价值的真实。电视纪实片的真实性基于所表现的某一具体社会生活片段的真实性。它必须通过创作人员的具体创作实践来表现这种真实性，也就是说，通过美学手段来反映现实生活的存在方式和其本质意义。在电视纪实片作品中，真实性不仅表现在真人、真事、真实生活情况的记叙上，而且还表现为如何运用纪实性电视艺术手法，创造“纪实美”。

电视纪实片的纪实美主要体现在“以事信人”上面。要更好地让生活本身说话，就应该真实地、具体地展现拍摄对象生活的具体情况和过程。电视纪实片创作者的主观倾向性和创作意图既然不能完全排除，那么在创作过程中要做到尽量淡化，不要把自己的主观意图强加给观众。

在审美取向上，电视纪实片应该强调客观再现的方法，让观众自己做分析、判断，得出自己的结论。要达到纪实美就应该展示事件的来龙去脉及其内涵。电视纪实片没有“过程”就没有“事件”，构成电视纪实片事件的是过程交代，事件只是过程展现的结果。而要记录较为完整的各个过程，运用长镜头是比较好的选择。一般认为，长镜头是纪实性电视纪实片增强真实感的重要美学手段。这时，长镜头可以比为观众的眼睛，使观众通过长镜头画面经历生活流程和具体情况，领略到纪实的美。如果一味地“剪切”，会把原本真实的生活过程切得支离破碎，流露出过多人工编制的痕迹。

综上所述可以认为，电视纪实片虽然是对生活的实录，但生活中发生的事情并不一定都有搬上荧屏的价值，创作者不仅需要价值趋向决定选题，还需要对大量的实际拍摄的生活素材进行取舍和艺术加工。所谓“纪实”是一个相对概念，它是创作者实际介入程度和巧妙处理“有我”和“无我”的不同方式。（2）“真实”与“纪实”的区别

纪实手法在电视纪实片中的广泛运用，是电视纪实片具备大众所认可的“真实性”的最直接手段，也似乎是“真实”最具体的体现。完全按照生活本来的样子记录和拍摄，力争把最客观、最真实的生活状态还原给大众，这是《生活空间》向来最受电视纪实片创作者追捧，也最被大众所认可的一种表现方式。“纪实”曾经成为一种创作风尚，不加剪辑的长镜头引领着观众的视线，“原生态”表现成为创作者追求的最终目标。在这样的创作理念引导下，屏幕上固然多了“本色自然”，但是也极易流于冗长、琐碎和无意义。这也是近年来电视纪实片创作避开纯纪实，采用必要的“导拍”、“虚构”、“重现”等方法来表现主题的原因。非纪实手法的采用，其实是对“滥纪实”的一种矫正。但是纪实仍然是电视纪实片创作中的主流手段、必要手段。

这里需要澄清两个概念：尽管“纪实”能带给观众更强烈的“真实感”，但是“纪实”并不就是“真实”。贾樟柯用纪实手法拍摄的一系列电影仍然只是电影、是故事片而不是电视纪实片就是这个原因。“纪实”，只是电视纪实片创作的一种手法，它绝不是“真实”本身。“电视纪实片不是生活本身，它是一种文本创作——通过影像发表对生活的看法。”就像“纪实”不是“真实”本身，电视纪实片也不是生活本身，它不负有完全客观还原真实生活的责任，而任何对它“绝对真实”、“完全客观”的要求都是过分的、不切实际的。电视纪实片的确具有某些“真实性”的特质，而且是使它区别于其他影视艺术门类的本质特征，但是真实性并不是电视纪实片的最终目的，而是用以承载创作者所要表达的思想、情感和精神的载体。

电视纪实片的真实性所界定的范畴，可以是它记录对象的真实，记录手段的真实，反映问题的真实等等，却不能用来界定它所传达的思想、情感和精神。但是，思想、情感和精神是可以在人类共有的情感体验基础上获得感悟和共鸣的，如果创作者通过对真实人物和事件的记录与表达，唤起了观众在情感上、思想上的深层共鸣，它真实性的特质就会被公众的认可放大和强化，而作品本身也会被认为是公正、客观地反映了真实世界的真实问题。

事实上，电视纪实片创作者根本无从完全重现本真生活的真实性。观众从电视纪实片里所体悟到的真实，“是创作者通过自己的视角所观察到的，打上了自己主观印记的真实”，“是从人类性情出发看到的真实一角”，“是一种思想的、感情的、意识的判断方式”。它原本就存在于我们每一个观影者的心里，是创作者成功的记录和表达与我们内心的情感判断契合，从而唤起了它显性的倾向与关注。

一直以来，业界关于“真实性”问题产生分歧的原因，除了“纪实”与“真实”两个概念的混淆之外，对电视纪实片真实性范畴的界定模糊不清也是原因之一。可以要求电视纪实片的记录对象是真实的、记录手段是纪实的、所反映问题是真实存在的，但是作者所传达的思想、感情却不能用真实与否来衡量。盲目要求电视纪实片“绝对真实”、“完全客观”，其实是混淆了对创作手段与创作目的的不同要求，是没能完全理解电视纪实片作为一种艺术创作的存在及其特质。（四）电视纪实片要有故事性和丰富的镜头资料

一部电视纪实片无论内容是单纯的人物，还是事件，都要突出故事性。正在发生的事情，需要跟踪记录，然而又存在很多未知的东西，具有不可预测性，往往需要编导同事件中的人物进行很好的沟通，时刻保持联系，在这种前提下，尽可能地避免拍摄时漏掉精彩的故事细节。现在有些电视纪实片（特别是讲述已故名人的片子），因为过去没有留下镜头资料，又没有其他镜头来衔接，编导只得别出心裁地招徕演员来演，最后，在画面上进行一番特殊处理，现在比较流行的说法叫“场景再现”，以此来弥补片子镜头的缺陷，使片子的故事性臻于完美。中央电视台的《东方时空》栏目，从新闻杂志性的栏目《东方之子》到《百姓故事》，就有很多运用这种表现手法的先例。有的电视纪实片因为缺少资料，编导不惜代价租用电影厂的摄影棚，加班加点进行后期的资料补充，如《梅兰芳》、《鲁迅》、《冯玉祥》等，他们每个人都有自己的人生故事，讲述他们的故事，镜头资料十分有限，倘若用一本书的封面、几处主人公曾经生活的房屋，甚至几张老照片是远远不够的，唯一的办法就是在故事的基础上进行再度创作，把“过去式”变成“进行式”，进行演绎，这样，电视纪实片的故事性和镜头都能得到充分的展示。（五）电视纪实片在选题上应具备的基本条件

电视纪实片的选题应具备八个条件：

第一，现场环境具有可视性和新鲜感。

第二，事件、人物、细节有利于镜头表现。

第三，拍摄现场有利于机位变化和多机拍摄。

第四，人物形象有特点，个性也比较鲜明独特。

第五，人物的职业和活动有比较丰富的视觉特点。

第六，人物经历和事件比较曲折丰富。

第七，所反映的事件具有一定的故事性。

第八，人物和事件的内涵较为深沉，具有一定的思想意义和美学价值。

通过电视纪实片，我们可以记录历史，可以怀念过去，可以思考未来。有人说，现在的电视纪实片，不修边幅者、故作深沉者多，猎奇、夸夸其谈者多，而什么都没谈的更多。的确，要想拍出令人震撼、令人感动的电视纪实片，必须在选题上多下工夫，选题是一部电视纪实片的灵魂。艺术来源于生活，好的选题需要细心地观察，在生活中去总结，探寻我们所生存的世界中的点点滴滴。也许一件小事，也可以创造奇迹，带给人们心灵的震撼。第三节　电视纪实片的策划一、栏目策划和定位（一）电视栏目定位的含义

电视栏目定位，是指栏目所确定的自身在现实中的位置，栏目所担负的任务，栏目的宣传对象。定位是一个栏目的灵魂，决定着一个栏目与其他栏目的区别。准确而又清楚的定位，是一个栏目能否拥有生命力的关键。例如《焦点访谈》的栏目定位是“时事追踪报道，大众话题评说，新闻背景分析，社会热点透视”，这四句创办之初的定位语既是电视工作者智慧的结晶，也是他们非凡的策划理念，给观众留下了深刻的印象。后来的定位语更加简洁明了：“用事实说话”。《东方时空·生活空间》的“讲述老百姓自己的故事”；《新闻调查》的“正在发生的历史，新闻背后的新闻”等，都是突出个性、旗帜鲜明的栏目定位。

当今世界，信息业的发展建设惊人，可供受众选择的信息源愈来愈多，大量电视专业频道的涌现，计算机互联网络的普及，使受众享有的选择媒体的自由空间迅速扩大。正如陆晔在《当代广播电视概论》中说的：“作为相对比较成熟的现代电子大众传媒的广播电视，正由传统的‘广播（Broadcasting）’向‘窄播’（Narrowcast-ing）发展，现代广播电视向‘大——小——大’发展的趋势，即频道（频率）数量庞大、单个频道受众人数相对较小、节目数量大。”20世纪90年代以后，随着我国进一步的改革开放，电视技术的进一步改进，中央电视台及各地方电视台的发展速度很快，他们纷纷增设频道，以扩大收视范围，固定收视群体。例如目前中央电视台就拥有15个专业性频道，而四川电视台目前也拥有11个专业频道，这种频道数量的增大，必然导致节目数量增大，因为一个频道每天一般要容纳18—24小时的播出量，如此之多的频道资源，使每个频道的受众群体相对减少，一般能形成较为固定的收视群体。由于现代受众拥有越来越大的选择自由，电视纪实片只有经过精确的节目定位才能吸引特定的受众群体，达到传播目的。换句话说，现在可供大众选择的电视纪实片越来越多，而每个栏目的受众越来越少，如果所办的电视栏目定位不准确，制作的节目也就不会吸引人，没有人看的节目自然会影响到它的经济效益和社会效益，长期这样下去，就达不到传播的目的，所办的栏目就会被淘汰。

因此，栏目的编辑应该在本栏目的方针指引下进行选题、策划、制作、编排等，否则就会偏离该栏目的宗旨。（二）电视栏目定位的重要性

电视栏目是电视台每天播出的相对独立的信息单元，主要是单个节目的组合，是按照一定内容（如新闻、知识、文艺）编排布局的完整表现形式。它有固定的名称、固定的播出时间（即起止时间固定）、固定的栏目宗旨，每期播出不同的内容，来吸引人们的视线，给人们带来信息知识、享受、欢乐和兴趣。

栏目定位是在节目生成过程中传播主体对节目的内容和形式做出的设计与规定。换句话说，就是在大量市场调研的基础上为给节目确定一个位置而做的一系列决策性工作。其目的在于推出与竞争对象不同的新产品以满足受众的需要，树立优秀的节目形象，从而占据节目市场的空白点和薄弱点。从另一个角度看，当今信息爆炸，受众被各种媒介、信息所包围，他们往往会对节目进行归类，也就是将节目在自己心中“定个位置”并同时做出综合评价。听众和观众也许是漫不经心的，但绝不是漫无目的的。准确、科学的定位是受众对节目产生深刻、独特的印象和好感，形成视听习惯的关键。一个专题栏目在前期定位不准确，极其容易导致栏目的直接失败，在前文曾提到办好一个专题栏目有很多的因素，栏目定位则是一个关键的因素。

在广播电视栏目化的时代，栏目是广电媒体的产品，更具体地说，是媒介产品生产、营销的项目单元，栏目具有异乎寻常的重要意义，成为媒体运作的重要载体。（三）电视栏目定位的目标

1.什么样的定位才是栏目通向成功的保障

明确了栏目定位的内涵，随之而来的问题就是栏目定位要达到什么目标？因为定位对于栏目的成功与否具有决定性的意义，因此，探讨栏目定位的目标就显得很有必要了。目标是预期达到的境界和目的。电视栏目定位的目标或要求大致可以归纳为三点：明确、合理、独特。（1）目标之一——明确

栏目定位首先要求明确，不能含糊、模棱两可。栏目定位明确，既为栏目形成特定的风格特征、保证吸引观众持续接受提供了必要条件，也为节目采编制作人员的具体操作，如话题的遴选以及角度的切入提供了主要依据。在栏目策划方案中，栏目定位一般都处于醒目的位置，一般是放在第一段，常常以简约的文字概括、说明栏目的类型、目标受众、内容取向、表现形式等要素。（2）目标之二——合理

栏目定位既需要明确，更需要合理，因为明确的定位未必就是合理的定位。如果策划一个新的栏目，将其定位为“立足中国，面向世界，力求成为全国人民获得新闻信息的最主要的渠道之一”。定位固然是明确了，但显而易见，它与中央电视台久负盛名的《新闻联播》定位雷同，这就不能说它的定位是合理的，因为差异性定位才是我们追求的目标。此外，定位的合理性还包括需要考虑与播出的时间段目标受众群的需求吻合这个因素。总之，如果忽视了定位的合理性，定位再明确也没有什么实际意义。（3）目标之三——独特

栏目定位要有特色，整体上形成不同于其他栏目，尤其是同类栏目的风格特点，这是一个栏目存在的理由。与众不同，尤其是与知名度高的栏目形成差异性，这样的定位才能体现栏目的传播价值和社会价值，也才能给栏目未来的成功打下良好的基础。栏目定位的独特性包括受众、内容和形式几个因素。受众的定位主要解决为谁服务的问题，内容的定位主要解决为受众提供什么服务的问题，而形式的定位主要解决服务的方式问题。受众的定位决定了内容与形式的定位。

2.定位对于栏目的成功与否具有决定性的意义

内容定位是立足于受众需求和传播目的而对栏目进行的决策，是栏目据以发掘、取舍和处理内容的基本准则。形式定位则是从表现内容的需要出发，恰当规定节目形式的基本要求和处理内部结构层次的原则。如中央电视台的《艺术人生》、中央人民广播电台的《桑榆情》，其目标受众都是老年群体。两个栏目的内容都是围绕着老年人的生活选材的。《夕阳红》围绕老年人这个主题下设若干子栏目，《桑榆情》则从周一至周五每天一个子栏目，形成了以多栏目、整体化为特点的栏目形式。两档栏目定位颇有特色，具有不可替代性，因而取得了较好的社会效益和经济效益。定位是否明确、合理、独特，的确关乎栏目的生命。大凡知名度高的、长盛不衰的栏目，其定位都自觉符合或无意暗合上述要求。

办栏目要达到最高境界仰赖广电从业人员的创造性和想象力，否则只能永远跟在别人后面效颦。而想象力的大敌是克隆、跟风、赶时髦、自设牢笼。克隆一些时髦的话题、时髦的栏目形式、时髦的语言可能给栏目带来短期的轰动效应和泛泛的认可，也可以降低栏目风险，但是亦步亦趋、自缚手脚、赶时髦只会使人的创造力、想象力萎缩。一个栏目从无到有，再到给栏目恰当定位，靠的是创造性、想象力、激情和灵感，当然还有执著和理性。（1）模仿型定位策略

模仿型定位策略分为创新性模仿和追随性模仿。模仿总是与“克隆”相连，是被指责、被批评的对象。对于区域性广电媒体来说，模仿策略可行，能够做到创新性模仿更好，即使是追随性模仿也无可厚非。对品牌栏目的模仿是有着填补空白的意义，是最直接的“品牌地域化移植”，能够给区域性广电媒体带来可观的社会效益和经济效益。

首先，模仿能够激发起区域性受众的期待；其次，模仿便利地满足了地域群众的参与心理；另外，通过模仿迅速形成的品牌影响力对商家的广告投放形成强烈的吸引。（2）竞争型定位策略

这是针对区域市场中明确的竞争对手而采取的策略。随着广播电视频道频率的丰富、节目传播买方市场的形成，以及多重覆盖格局的催化，竞争已经形成常态。因此，一档栏目如何在竞争中生存、发展，在竞争中取胜，成为必须面对的问题。企业管理领域运用态势分析法进行经典的竞争分析和策略选择，可给我们提供借鉴。态势分析法是将与研究对象密切相关的各种主要优势、劣势、机会、威胁等因素通过调查列举出来，运用系统分析的思想进行综合分析，依此选择竞争策略。对于广电媒体而言，无论是频道、频率，还是栏目，态势分析法都是一个很有用、很有效的方法。（3）错位编排策略

针对已经存在的强势栏目，自己处于相对弱势的位置，在这种态势下，是以弱拼强，正面交锋？还是避其锋芒？对于处于相对弱势的区域性媒体来讲，避其锋芒、错位编排是理性的选择。比如在晚间18:00—20:00这个以新闻节目为主的时段，由于《新闻联播》形成的收视高端，地方台新闻栏目纷纷另择时段。错位编排还要重视重播策略，重播并不是简单地填充时间，而必须要结合目标受众的梯次分布和频道的整体战略，科学安排重播次数和重播时段。（4）形态突破策略

在内容竞争日趋同质化、内容创新的难度与日俱增的趋势下，以元素差异为核心的形态突破往往会成为竞争制胜的法宝。形态突破、形态创新的实质就是不同元素的差异化组合。

央视的《全球资讯榜》是一档新闻资讯类栏目，它的成功在于新闻编排方式的创新，别具一格地以分类新闻排行榜为发布方式，以与众不同的栏目编排而形成了独特的内容加工方式，进而打造成为一档品质卓然的新闻资讯品牌栏目。（5）情感强化策略

广播电视是情感性强于理性的媒体，叙事时注重扣人心弦，煽情时追求催人泪下。因而，以情感人、动之以情是行之有效的策略。《艺术人生》、《超级访问》、《绝对情感》都是通过情感强化取得成功的栏目。（6）发展型定位策略

这是基于内部资源整合之上，充分利用外部环境的机会，力求获得更大发展的策略。发展型定位策略的理想状态是寻找到能获得垄断利润的蓝海。运用发展型定位策略需要借鉴产品生命周期理论，对栏目的发展阶段进行科学的分析。产品生命周期理论将产品的生存发展周期划分为初创期、成长期、成熟期、衰落期四个阶段，并存在多种循环模型，包括：单周期循环模型、双周期循环模型、多周期循环模型、非连续循环模型等等。任何一档栏目的改版和创新都需要在充分考虑其生命周期的特定阶段下，努力将栏目的品牌效应最大化。（7）品质化定位策略

这一策略兼顾社会效益和经济效益的统一，精神内涵与物质利益的协调，更具一种文化和公益的追求。《开坛》是一档开办至今依然坚守品质的栏目，《读书时间》、《新青年》、《今日谈》、《松花江之夜》是已经消失的品质化栏目，《百家讲坛》是一档因品质滑落而引发极大争议的栏目。（四）影响电视栏目定位的因素

1.电视栏目定位的多样性

受众是栏目的最终服务对象，而且受众正逐渐成为现代传播活动的参与者。栏目的定位要针对具体的受众对象来操作，因此，栏目定位首先要确定自己的目标受众。到哪里去寻找我们的诉求对象，途径有二：一方面是注意寻找受众群体的空白点，开辟新的发展空间；另一方面，可以对受众群体分类重组，获得新的发展天地。

受众群体的结构往往是多元组合，即他们是由不同年龄、不同职业、不同地区、不同性别的人组成的一个群体。如央视经济频道的受众主体特征为：年龄段为20—49岁，文化程度高，投资或消费能力强。具体节目定位的关键就是从频道的主体受众中遴选出自己的目标受众。

作为传播对象的观众应该是衡量一个栏目定位的基本尺度和立足点，很多栏目都希望目标受众群最大化，以提升自身的社会影响力和收视率。

栏目定位要实现目标观众策略，首先要细化观众属性特征，了解观众偏好，明确目标观众。只有明确了目标受众群，对实际受众群做出正确的估计，了解和掌握观众的收视习惯和收视心态，才能使栏目拥有忠诚度较高的观众。

如《实话实说》栏目，该栏目的创办人杨君从1993年在《东方时空》栏目时起，就开始酝酿策划一个“能让咱们老百姓说话的空间”的栏目。经过几年的策划和准备，1996年3月，《实话实说》栏目开播，可以说是开了中国谈话类节目的先河。此后中央电视台及各地方电视台纷纷推出自己的谈话类栏目。

2.定位取决于各方面的条件要求（1）栏目传播内容

它包括栏目内容的基本取向、取材范围以及内容构成等方面。节目的传播内容是由媒体的性质、频道的宗旨和受众对象的需求决定的。相比较而言，目前各台的新闻栏目在恰当确定内容取向上常常陷入困境。除了一些专题性新闻栏目以外，互相之间几乎没有明显的区别，整点新闻栏目尤甚，已经成为影响此类节目提升视听率的主要原因。新闻栏目固然主要为受众提供最新信息，但不同时间段的受众构成各不相同，他们的年龄、文化程度、经济收入、性别不同，信息需求自然也不尽一致，因此不同时间段的新闻栏目在内容取向上，不仅应该而且完全可以有所不同。（2）栏目表现形式

栏目表现形式包括节目、栏目、体裁三个层次。节目属于形式的整体层次，栏目、体裁则是隶属于节目的内部结构层次。设定栏目表现形式的关键在于，从表现内容的需要出发，恰当规定栏目形式的基本要求和处理内部结构层次的原则。特定栏目在形式上的整体要求主要是形成不同于其他栏目，包括同类栏目的鲜明特点，并保持本栏目风格特点的稳定性。在设定节目形式时，首先要考虑把特定栏目的栏目形式纳入节目所在频率、频道之中，既要有自身的鲜明特点，又要与其他节目，尤其是上下栏目相互协调、相映成趣，使整个节目链成为形式多样的有机整体。（3）栏目风格特色

栏目的风格特色指节目的整体结构、传播内容、传播方式等所综合表现出来的格调和特点。栏目的风格特色是由媒介性质、编辑方针、频率频道宗旨以及受众对象决定的。

栏目的定位必须服从、服务于频道、频率的定位。频道、频率是基于栏目选择基础上的栏目组合，这种选择既是一种艺术，更是一种科学。（五）栏目风格定位

每个人都有着自己的风格，电视栏目同样也有着自己的风格，一个栏目的风格成就了一个栏目。名牌栏目都有着自己的风格，在一个名牌栏目下派生出来的一批栏目的确可以在短期内使一个频道的受众面迅速扩大，而且可以节省许多策划、包装、宣传方面的精力和费用。比如《鲁豫有约》就是一个成功的具有风格的栏目。在谈话节目中，访谈风格是节目的显著标签。它能够使节目独具个性，在与其他同类节目的竞争中异军突起，受到广大观众的青睐。由于在一档访谈节目中，主持人常常是整个节目的核心，主持人的风格往往就决定了节目的风格。因此，以“尖锐记者”形象出现的王志和以“邻家女孩”形象出现的鲁豫在一定程度上就成了两个节目的象征符号。《鲁豫有约》的“倾听”风格之所以吸引人，很大程度上是因为主持人鲁豫具有很高的“倾听”艺术。她在节目过程中大量的时间是在倾听，说话时间最多的也只占总谈话时间的20%，最少的只占7%。鲁豫在节目中，常常在提问之后，就静静地、聚精会神地听受访者诉说，不打断，也不急躁，她的倾听使嘉宾感到被尊重、被理解，从而使嘉宾畅所欲言，使受众为嘉宾的肺腑之言所打动。但是，鲁豫的倾听不是一言不发地呆坐着，而是在每一次倾听之后，她都获得不少信息和灵感，继而进行成功追问，最终使嘉宾说出生命体验和心灵秘密。（六）主持人风格定位

电视纪实片的主持人是沟通节目与观众的中介，它缩短了观众与传播者的心理距离，主持人只有了解节目，正确地分析自己，才会与节目相融合。一个优秀的节目主持人的人格魅力、学识修养，可以给节目增光添彩，使许多观众因为喜欢这位主持人而更喜欢他主持的节目。所以主持人在栏目中也起到了至关重要的作用。综观现阶段中国电视纪实片的主持人，还有相当一部分没有准确的定位，有学者总结为：“平庸，缺乏创造力，刻意模仿，缺少理性思考能力；心浮气躁，只追求表现形式的迎合、趋附，缺少文化见识和独立品格；媚俗，拿肉麻当有趣、视鄙俗为新潮。”造成电视纪实片主持人角色偏离的原因是多方面的，不仅有主持人本身素质的原因，也不乏管理体制的弊端因素。这就需要我们对当前国内娱乐节目主持人进行正确的角色定位。电视娱乐节目主持人的角色定位要准确，在大陆的娱乐节目中，主持人并不一定被“圈”在“主持人”这一狭小的定义内，可以更深程度地融合在节目制作的各个环节中。例如可以像毕福剑一样，既是主持又是观众，同时兼任节目的制片人，具有极强的亲和力，既不失幽默又不乏人文关怀，这样才能做一个全面的具有各方面能力的主持人，这样才符合我们真正意义上的“节目主持人”的概念。（七）受众群体定位

定位是一种逆向的思维方式，定位不是以自己为出发点，而是以潜在顾客的心智为起点，这就是大众传播所说的“受众心理需求”。电视栏目定位，需要事先周密搜集、分析资料，根据其覆盖区域特征、目标受众的新闻敏感度、感知热点和兴趣爱好所在，以及主创人员的业务水平和主持人驾驭调控现场节目的能力等方面的因素进行综合评估，才能制定出准确的栏目定位。

例如，随着出国人员的增多，海外的中国观众日渐增多，他们的需要也是多方位的，中央电视台针对当时广大海外受众了解祖国中医学的需要，在1998年6月，创办了服务型栏目《中华医药》。这是中央电视台唯一向海内外传播中国中医药文化的权威栏目，由于它面向的主要是海外观众，又兼顾国内观众，所以它的定位是“向海内外传播中国中医药文化，向世界展示中国传统医学的宝贵遗产和名医名药，为海内外观众提供求医问药和健康咨询的服务，使之成为一个兼具知识性和服务性的高品位的电视栏目”。（八）电视栏目的特征

固定化是栏目最基本的特性，也是其最直观的特征。它要求有固定的栏目名称、固定的播出时间、固定的片头、固定的节目长度、固定或相对固定的节目主持人等，使观众定期、定时收看。

1.固定化的具体内容（1）固定栏目名称

一个栏目的名称犹如一个人的名字，一经推出不能随意更改，是一个品牌，它给栏目一个定性，栏目名称是栏目内容的符号的概称。只有性质固定，这个事物才能固定。栏目名称还可以起到广告作用。（2）固定播出时间

固定播出时间，一方面是整个电视台统筹安排节目的要求，另一方面也方便观众，使他们不至于错过自己喜欢的节目。这种准时播出具有社会意义，让观众在头脑中形成一个明确的时间概念。（3）固定节目长度

为了保证节目的准时播出，各栏目中节目的长度也必须固定，不能一个栏目内的节目各期之间长短不一。节目长度固定是节目得以按时播出的保证。（4）固定片头片尾等栏目特征

这其中包括字体、图案、音乐、色彩、徽记等一切与栏目特征有关的部分，不能三天两头改换面孔，弄得面目全非，观众熟悉都来不及又怎么能谈上喜欢呢？（5）主持人相对固定

主持人与固定栏目相伴而生，相辅相成，栏目因主持人而具有人格意义，主持人在栏目中展示自己的魅力，栏目必须有固定或相对固定的主持人，一个固定的主持人有利于和观众的沟通，提高节目的收视率。二、连续报道和系列报道

连续报道和系列报道，是现在电视新闻报道中重要的组成部分之一，有着举足轻重的地位，它们有着各自的特点和共性，对它们特点和共性的了解，有助于电视新闻工作者在日常工作中能更好地发挥它们的作用。

连续报道和系列报道，是消息类新闻的深化、补充、拓展和延伸。它们有着各自的特点和共同点，在当今的电视新闻系统中占据着重要的地位，如今这种全方位、多角度、立体化传播信息的新闻体裁，越来越受到人们的关注和喜爱。在这种情况下如果对它们的特点不加以区分就难以发挥它们各自的优势，不抓住它们的共同点就难以对它们进行深化和补充。所以了解电视连续报道与系列报道的共性与特性是作为新闻工作者的重要要求。（一）电视连续报道

1.电视连续报道的对象和内容

电视连续报道主要是对正在发生并持续发展的某一重要的、众所关注的新闻事件，在一天或一个时期内进行多次、连续、及时的报道，以完整地反映其发生、演变、结束及影响的全过程。

连续报道在国际上被广泛地采用，深受欢迎。比如俄罗斯与格鲁吉亚冲突、印度孟买恐怖袭击、奥巴马当选美国总统、泰国政局动荡等都是连续报道。在我国，自上世纪80年代开始，也较多运用这一形式，中央电视台关于南方冰雪灾害的报道，各地电视台关于三鹿毒奶粉事件的报道，中国第一次太空行走的报道等，都是比较成功的连续报道典型。

连续报道的题材都是广大观众深切关注的重大事件，一般取材于不可预知的事件性新闻，整个报道大体上与新闻事件相始终。它以新闻事件自身的发展和时间顺序纵向展开，要求电视记者和电视台在事件演变过程中紧密追踪，不断以新的变动为依据进行后续报道，分段分层地将事件发展中有新闻价值的信息及时向公众传播，直到事件终结或告一段落为止，从而构成反映该事件全过程和问题实质的新闻报道整体。

2.电视连续报道的特点（1）时效性

连续报道中的每一个新闻都是事态的最新动向。它是记者在新闻事件演变过程中，以事态变动为依据，作追踪式报道的结果，随着采编传输设备的进步，连续报道几乎达到与事件发展同步，如2008年中央电视台对发射神舟七号的连续直播报道。（2）连续性

这体现在连续报道事态的发展和对新闻内容的连续追踪上。一个连续报道中的各个单独报道在时间先后顺序、事态变化发展的承接上紧紧相连，互为依据，形成一个严格以事件发展过程为秩序的有序连续。前面报道是后面报道的基础，后面报道是前面报道的延伸、发展、继续。（3）完整性

连续报道从事态产生一直追踪到事态的结束，总体结构从头到尾，反映出新闻事件的全过程。完整性是连续报道产生强大效力的重要条件，各条报道相辅相成，形成一个完整的统一体，使每条报道在大系统中发挥自己的作用。如果是零零散散的，不能形成整体，每条单独报道的意义也就极为有限。（4）递进性

指连续报道在报道层次上随着事物发生、发展的递进来展现事件的全过程的不断深化。递进性是由新闻事件自身发展的先后顺序、层次性决定的。这犹如接力赛跑，随着选手一棒一棒往下传，新闻事件也在发生、发展、高潮中一层一层地递进。（5）密集性

连续报道围绕新闻事件的发展，在传递信息上比单条新闻的容量大，对事件可以做纵向追踪和横向联系。（6）未知性

连续报道因为与事件发展同步，在最后结果出来之前，前边的所有报道都只具有现在进行时意义，而事态进一步发展是未知的。最典型的例子是2008年神舟七号发射，其成功与否是不知道的。正因为连续报道对未来事态的难以预测，增加了“悬念”，所以，这种形式具有极大的吸引力。（7）客观性

连续报道的未知性决定了其报道的客观性，只有按事态发展的自然顺序，准确、真实地记录事件过程，才会顺理成章，反映事物规律。（8）显著性

由于连续报道对同一新闻事件的多次报道，在宣传上必然造成声势，从而产生强烈的社会效果。2008年发生在四川的“5.12”特大地震，中央电视台等各级电视台连续一个月报道灾区的救援工作，温家宝总理第一时间赶赴灾区，全国人民捐款捐物，全国记者赶赴现场采访，通过连续报道灾区情况，让全世界人民了解到了灾区的情况，全世界向灾区提供了帮助。由此可见连续报道的巨大影响力。

3.连续报道在电视节目中的运用

2008年四川的“5.12”特大地震发生后，中央电视台及各地电视媒体对抗震救灾进行了持续性、大跨度的直播报道。据CSM媒介研究全国测量仪数据显示，从12日至18日，全国各电视台共计播出1397小时的抗震救灾直播节目，共有10.15亿观众通过直播节目在第一时间了解到来自灾区的最新消息。

中央电视台、四川卫视频道停止了原有的节目安排，全天24小时滚动直播“众志成城、抗震救灾”特别节目，在第一时间播出发生在灾区的最新消息。全国的各省市台也停播了自办节目，一律转播中央电视台的“众志成城、抗震救灾”特别节目，这在我国广播电视宣传工作的历史上是空前的。

通过电视台客观、连续、完整、密集的报道，最大限度保证了灾区信息的透明和流动，保证了新闻的真实性和准确性，起到了稳定社会秩序、调节灾区人民情绪、增强民族凝聚力、澄清谣言的作用；发挥连续报道的时效性，使得媒体的应变能力和反应速度得到提高，有效地提高了援助工作的效率，使电视媒体变成了反映灾区现实情况的“晴雨表”，对救灾物资的使用分配进行了有效的调度和舆论监督。电视媒体的连续报道，让灾区得到了全世界人民的同情和帮助，在很大程度上支持了全国的抗震救灾工作，向全世界展示了一个大国在自然灾难面前的良好形象，为后来奥运会的举行及其他重大新闻事件的报道做了良好的铺垫。由此可见，电视连续报道在当今电视纪实片中有着重要的作用。（二）电视系列报道

电视系列报道是在一定时期内围绕同一重大新闻主题或典型事物，从不同角度、不同侧面、不同对象进行连续、多次的报道，强有力地体现、揭示和深化特定的主题思想，宣传重大成就和推广典型经验。

1.系列报道的对象和内容

系列报道一般取材于可预知的非事件性的新闻，整个报道以新闻主题为依据横向展开，有目的、有计划、有选择地对彼此独立存在却反映相同本质的事物或某个典型事物进行逐一的或分解式的报道，从各方面和各层次反复揭示其必然联系，实现主题，从而构成全面、系统和深入地反映新闻事物内在本质和发展趋势的新闻报道整体。比如中央电视台《新闻联播》中的“坚定信心应对挑战”系列报道，既有一批重大能源工程将在年内开工建设；也有央行五项措施落实适度宽松的货币政策，又有明年将较大幅度提高粮食最低收购价格，还有“温州鞋业新观察：高附加值自主品牌成为拉动出口新动力”。这些事件的人物不同，地点不同，没有什么外在联系，却都是在全球金融危机的大环境下，国家做出的重要举措和各地不同的先进经验，观众通过它们了解到国家保增长、促稳定，提高人民生活水平的决心，从而提高了人民的信心。保增长、促稳定这一主题将它们汇聚在一起，形成一个系列报道。

2.系列报道的特征（1）针对性和导向性

这是系列报道主题先行的必然结果。系列报道有明确的目的，或是围绕某新闻主题，或是围绕某典型事物。因此系列报道的选择和组织材料都必须针对新闻主题或典型事物，其最终目的是，通过全面的多角度的论证，将主题烘托出来，引导人们认识和接受这一主题。（2）密集性

系列报道由于是对某一主题或某一典型事物的全方位报道，信息相当丰富，具有集束效果。与连续报道相比较，系列报道更注重横向开拓，极具开放性，可以“旁征博引”，凡是相关的事物都可以报道、“引证”，为主题服务。比如连续几年的《质量万里行》系列报道，将全国各地各行业贯彻《产品质量法》的情形一一地展现出来，信息量大，波及面广。（3）完整性

系列报道要充分地表达一个新闻主题或一个典型事物，就必须做到全面，兼顾事物的各种情形。在完整周密中证明主题，才能给人以信服感。（4）显著性

这是就系列报道的效果而言。系列报道的单个报道虽然只是一个个片段，但整体组合的大系统却可以产生巨大的优势。这犹如一棵树易折，一片树林就能阻挡肆虐的风沙，产生巨大的力量。同时，系列报道的连续性也加强了强势效果。（5）递进性

尽管系列报道的单个报道之间彼此独立，没有外在的联系，但一旦纳入系列报道的大系统中，它们之间就不再是没有联系。结构上各个报道可能是并列的，但在内容上，却相互增加“厚度”，以“平行累积”的方式互为“阶梯”，形成递进。这与连续报道在时间先后、内容前后、因果关系上的递进相比，是另一种方式的递进：每增加一个方面、一个片段，就更进一步地完善新闻主题或典型事物。

此外，系列报道也有连续性特点。不同于连续报道追踪采访的连续，系列报道的连续性是指播出时间和传播效果的连续。（三）电视连续报道与系列报道的异同

1.连续报道与系列报道的不同点

首先，连续报道与系列报道之间的不同，最根本的是目的与题材选择上的差异。连续报道大多是不可预知的事件性新闻，系列报道则是主题先行，是具有意义的某新闻主题或典型事物。

其次，二者虽然都是报道形式，但由于题材不同、目的不同，一个是客观、及时地陈述事件经过，一个却是多侧面全方位地阐述主题。这样，连续报道是真正意义上的报道，系列报道的“报道”却带有“论证”意味。

最后，二者目的、题材的不同自然就导致观众接受心理的迥异。连续报道与事件同步，未来处于不可预知中，所以容易造成悬念，产生强烈的“求知”心理和期待欲望，人们总是怀着好奇心理等待一个结果，这可以说是连续报道的优势。系列报道没有悬念留给观众，但由于是经过时间沉淀的思索，由于是横向、多方位地“论证”与“联想”，克服了连续报道现在进行时的匆忙和仓促，可以从从容容地向观众阐述一些思想和观点，较之连续报道更深刻、更全面。

2.连续报道与系列报道的共同点

虽然连续报道与系列报道有不少相异的地方，但是，从宏观的角度来看，二者似乎有更多的共同之处。这集中表现在二者都以系统形式出现，在播出上都具有连续性。系统与连续，决定了二者都能产生轰动效应。连续报道与系列报道是系统理论的典型运用。

连续报道显然是一个系统，其中的每一个报道都是系统的要素。系列报道也一样。二者不同之处在于结构方式不一样：连续报道以时间为线索做纵向结构，系列报道以空间、观念为线索做横向结构。在一个系统中，结构比要素更重要，对于复杂事物更是如此，这也是现代社会的重要观念。结构的优劣取决于它与内容的适应程度。连续报道的对未来的不可预知性决定了它以时间为结构方式，系列报道的主题积累性决定了它以空间、横向为结构方式。所以，二者各自的结构方式是适宜的。结构的合理导致功能的较好发挥。

系统理论最重要的观点是：系统大于单个要素，也大于要素之和。连续报道与系列报道能产生巨大影响的重要原因就在于发挥了系统优势。每一个单独的报道都是不完整的、片面的，取出来可能给人以零碎之感，连成整体则有了意义。这让人想起黑格尔的论断：单独一只手不会完美，只有当它成为人体的一部分时，才有生命、才美。连续报道和系列报道中的一个个独立报道都发挥自己的作用，“集腋成裘”，汇集成大的系统，便如同洪流，给观众以强烈冲击。

可见，系统整体优势和连续播出的累积效果，是连续报道与系列报道备受关注的关键和共同点。（四）如何把握连续报道和系列报道的共性与特性

1.发挥电视连续报道和系列报道各自的特点

系统思维、整体思维是记者应该具备的。连续报道和系列报道都是连续播出。从观众心理的角度分析，观众观看电视的过程，实际上是心理接受外界刺激的过程，是一种高级的神经活动。而高级神经活动具有一种累积的特点。外界刺激作用大脑，引起神经细胞的兴奋，但这种兴奋很快就处于抑制状态。如果在旧的刺激所引起的神经兴奋消退之前，对大脑施加新的刺激，刺激对大脑的作用就会不断累积，最终强化大脑对客观事物的反映。连续报道和系列报道的连续播出，对观众大脑产生连续刺激活动，在观众对新闻报道的感受、理解、记忆等方面所起的能动作用，是远非一次报道能比拟的，所以常常造成巨大的影响。这是我们在从事新闻工作当中应该重点注意的问题，也是电视纪实片制作成功与否的关键。

2.电视连续报道和系列报道必须遵守的法则（1）法则之一

电视连续报道和系列报道需要大量的新闻事实，要想达到集中、连续、突出的传播效果，就要遵循事例筛选集约性的规律，找准内在的“闪光点”。

电视连续报道和系列报道，从整体上来说，具有信息传播广博和传播效果显著的优势，既可横向联系，又可纵向开掘，尤其需要大量的新闻事实，但并非“捡到篮里都是菜”，而是需要有目的、有选择地对大量事实进行“过滤”性的处理，去芜存精，去伪存真，找准内在的“闪光点”。纵观大量优秀电视连续报道和系列报道，在事例选择上无一不是“精做佳肴巧下厨”的杰作。在“过滤”中，具体要把握以下三个方面：

首先，看是否具有时效性。时效性是新闻报道的共有属性，也是体现新闻价值的重要因素。

从某种意义上讲，“快就是质量”；从新闻的规律上讲，“文贵在新”；从受众的心理上讲，“好菜先上”；从新闻竞争的程度上讲，迟缓就意味着舆论阵地拱手相让。今天的新闻是金子，昨天的新闻是银子，前天的新闻是石子。尤其连续报道的时效性是最强的，其题材多为现在进行时态，报道与事件的发展同步进行，它不是等事情有了结果再去报道，而是笔随事起，笔随事走，快速及时地跟进事件的发生、发展的最新走向，不断传递鲜活的新信息。由此，时效性应成为达到理想传播效果的首选。

第二，看是否具有显著性。显著性，即新闻价值的构成要件非常明显，地位特别突出。像党和国家的重要会议、重大决策、重点工程建设、重大典型的追踪报道等，都是万众瞩目的。这类报道的过程和结果，一般是可以预见的。此时运用连续或系列报道，可以发挥短时间集中轰炸的优势，通过频繁刺激，为活动推波助澜，渲染气氛。

第三，看是否具有重要性。这类题材涉及面宽，群体性广，与百姓利益、兴趣接近性强，常常会搅动生活，反响强烈。有时还会针对一个没有解决的社会问题，或尚无定论的社会现象，通过连续或系列报道专家学者、职能部门、意见领袖等各方面的反应和争辩，以达到解决社会问题、解释社会现象的目的。特别是对那些久悬不决的、一个时期屡禁不止的民生问题，更是穷追不舍，一次报道不行，再来第二次、第三次，不断扩大舆论声势，及时传递有效信息，直至把堡垒攻破。比如，荣获国家特别奖的中央电视台、黑龙江电视台、吉林电视台联合摄制而成的《关注黑土地》，就是这样一类题材的系列报道，它从不同侧面、不同角度反映出了东北黑土地面临的严重问题，展示了水土流失的严重性。节目播出后，时任国务院副总理的温家宝同志专门召开座谈会，作出重要指示，要求国务院各有关部委联手投入巨额资金，认真作出规划，推动治理和保护行动。

从中我们可以发现，有经验的编辑、记者，让所报道的事实与同类事实相比，在主题思想和意境上更深一层；他们总是尽可能地找到不同价值的素材，将事实排队，按递进的逻辑结构，在不同的深度上筛选出更为典型的事例；总是能从同一事物的诸多事实中判断、鉴别出最有价值的东西。当然，上述要件如果不能同时满足导向正确、事实准确这两个条件，那么，整个传播效果就会大打折扣。换言之，这两个条件与其他要件结合得越多，价值越大，其传播的效果就越好。（2）法则之二

电视连续报道和系列报道需要一定的“连缀”和“排列”，但并非只是停留在对事件进程的展示和再现上；要想达到集中、连续、突出的传播效果，就要遵循信息传播系统性的规律，找准内在的“关节点”。

时下，有些电视连续报道和系列报道，往往叙事太多，悬念太少，既没有悬念的开头，也无悬念的递进。有的主持人或播音员在导语或主持词中，一开始就告诉观众，在什么地方发生了一件什么事，现已真相大白，水落石出，最后一点评，有哪些值得讴歌、弘扬的，有哪些需要全民一起抨击、鞭挞的。我们知道电视连续报道和系列报道，从词意上分析，“连续”即“不断”，“系”即“连缀”，“列”即“排列”；从整体上说，它是按照事态持续的发展“连缀”、“排列”而成的。

要想达到集中、连续、突出的传播效果，一个有效的办法，就是遵循信息传播系统性的规律，注意运用和设置悬念。悬念的设置，既可利用主持人在演播室里主持，也可利用出镜记者在现场提问；既可播音员解说，也可当事人描述，但无论采取哪种手法，都是向观众抛出一个又一个悬念，在单位时间内布置一个又一个信息点阵，都是将新闻事实中能够扣人心弦的情节，从平淡的生活流程中提取出来，并作为一个“关节点”，让观众带着问题思考，带着悬疑寻找答案。

实践证明，一则成功的电视连续报道或系列报道，只要遵循信息传播系统性的这一规律，找准内在的“关节点”，顺藤摸瓜、环环相扣、脉络相连、悬念迭出，就能发挥其应有的功能。这里需要把握三点：

一是防止体裁的滥用和衍化。系列报道，通常都是“大工程”，要么是影响历史乾坤的大人物，要么是改变历史进程的大事件，要么二者兼而有之，一集不能包容，必须靠一个系列才能完成。连续报道，可以说是以“实”见长，内容丰富，大都有看头，有情节，有冲突，有波折。但有些题材如果过于空泛、平常，或者只是一些凡人小事，也照样去泛用衍化为连续报道和系列报道，甚至不遗余力挖掘细节，挖掘吸引观众的看点，或者勉强拉长周期，就会损害它在受众心目中的分量，从而造成不良印象。

二是注意合理的跨越度。连续报道和系列报道的题材对象持续的时间跨度不能太长，如果进展太慢，旷日持久，结局遥遥无期，则观众的兴趣必难长久维持。

三是保持结构的完整性。连续报道与系列报道相比，系列报道的每篇都可以单独拿出来，甚至每篇都可以纵横跳跃，而连续报道具有较强的延伸性，题材对象的前后自然顺序都不能颠倒互换，时间线索也只能在一维数轴上延伸，它的单篇一旦抽离出来就不完整。由此，连续报道应给观众一个完整的交代，如果无疾而终，不了了之，或者有始无终，有头无尾，只能令观众大失所望。（3）法则之三

电视连续报道和系列报道需要对大量事实与动态进行集合与链接，但并非只是对客观信息的一般描述与提示；要想达到集中、连续、突出的传播效果，就要遵循主题贯穿同一性的规律，找准内在的共同点。

电视连续报道和系列报道，大量的是主题性新闻题材，即各集“贯穿”起来的“主题新闻”，但它并非只是对客观信息的集合与链接，或只限于客观描述具体事物的现状，满足于去提示事物的发展和变化，而是从看似互不相干的新闻事实中找到彼此之间内在的共同点，从而体现出同一主题思想，并以同一主题思想为轴线将各集“贯穿”起来，起到突出主题、深化主题的作用。因此要做到以下三点：

第一，作为编辑、记者要将所得到的客观信息与所要表现的主题相对照，看哪些新闻事实和动态与主题相吻合，吻合的就采用，不吻合的，就毫不可惜地舍弃。

第二，要综合分析多提炼。所谓综合分析，就是指让事物反复地在头脑里经历着从概念到判断，再到推理的逻辑思维活动，从而引起认识上的飞跃和升华，在比较中与“立意”联系起来思考，看哪件事实、哪种动态最能说明主题。

第三，要坚持“一军之中一个帅”。人们常说，“一军之中只能一个帅，帅多了则等于无帅”。电视连续报道和系列报道，也同样强调一个“统帅”、一个主题。事实证明，一个主题，节目就集中、深刻；反之，主题多了，也就多中心了，就谈不上集中、深刻。由此可见，电视连续报道和系列报道，只要遵循主题贯穿同一性的规律，用同一主题作“红线”，去穿那些丰富多彩的“珍珠”，那么，无论从哪个侧面，或者按照哪种顺序报道，也无论如何展开，形成几集，都会穿成精美的艺术项链，都会收到“形散而神不散”的效果。（4）法则之四

电视连续报道和系列报道，需要大量的画面与解说，但并非只是画面与解说的叠加及运用；要想达到集中、连续、突出的传播效果，就要遵循思维模式“非线性”的规律，找准内在的“创新点”。

创新，是信念的追求，是生命活力的表现，也是提高电视连续报道和系列报道质量、赢得更多观众的动力。当今时代各种媒介的激烈角逐，转瞬之间的荣枯兴衰，国际传媒网的迅速扩张，以及先进电视技术的嬗演变化，都已容不得抱陈守旧，安坐于固有的思维模式和行为窠臼之中。要想达到集中、连续、突出的传播效果，就要遵循思维模式“非线性”的规律，找准事物内在的“创新点”。所谓“非线性”思维模式，简单地说，就是能够懂得和感悟事物中所显现和蕴含的全部意义的创新思维。纵观一些令人耳目一新的电视连续报道和系列报道，可以说大都采取了这样一种“非线性”的思维模式，都蕴含着创新之点：要么表现手法独具一格，不落俗套；要么切入点新颖别致，充满灵气；要么善于捕捉细节和动情点，给人以思想的启迪、情感的震撼；要么大题小做，庖丁解牛，游刃有余；要么小题大做，以小见大，一叶知秋；要么运用“电视化”的手段，把自然社会中的声、光、色、音、线、形，真实地、全方位地、全景式地呈现在观众面前。可见，那些把思维只局限于简单地运用解说加音乐，或者只靠简单地堆积画面的方式，只能说是一种线性的思维方式。一般来说，这种思维方式是很难创作出富有新意的作品的。

这里需要说明的是：创新既不是简单的符号式的标新立异，也不是一些时尚词语、流行样式的拼凑包装，更不能违背新闻的基本原则和创作的基本规律，而应当根据内容的需要，注意事物的形式，学会选择、利用和创造适当的形式，来促进内容的发展，尤其是运用内容和形式的矛盾运动的原理，既不死抱住过时的形式不放，也不过早地任意改变尚有积极作用的形式，还要适时创造出有利于事物发展的新形式。（五）电视系列节目的结构形态

1.确定整体结构

电视系列节目题材重大、内容庞杂，这就要求编导精心组织、结构，以形成完整、和谐的统一体；同时需要编导采取灵活多样的形式，特别是每集切入点的选择，以增强节目的趣味性。

越复杂的事物，结构越重要，它决定着事物物质的优劣，事物具体的组成因素已退居其次。电视系列节目作为“系统工程”，结构至关重要。

结构是事物自身的生成、存在形式，因此，不同的系列节目应根据事物特点选择适合的结构。一般而言有这样几种结构：

有按时间为线索来结构的，以表现事物发展的顺序、脉络，比如《让历史告诉未来》就按人民军队诞生、成长、发展、壮大的顺序，以大革命、抗日战争、解放战争、抗美援朝、建设国家几个时间段来结构全片。

有按空间为线索来结构的，比如《话说长江》就以长江从西向东顺流而下的空间展开为结构，从发源地、沿途流域到入海口。

有以时间和空间相结合的，比如《望长城》的结构既是按照采访的时间顺序，又是按照从东向西寻找长城的空间顺序，二者一致。

还有按内容的思想、逻辑来结构的，比如《世纪行》。

一部系列片因为内容众多，在总体结构确定之后，可以交叉运用多种结构，以增强灵活性、丰富性。像《让历史告诉未来》总体上以时间结构，但在每一集中，又往往使用时空交错、逻辑、意识流结构，从而生动活泼。

在系列节目的结构上，应注意首尾兼顾，全片统一，否则容易产生“虎头蛇尾”或“水蛇腰”的不平衡情况。

2.选择切入点

结构定下来之后，节目的切入点变成十分重要的问题。面对系列节目这个庞然大物，如何对它着手解剖呢？这就要寻找适当的切入点。常言说“万事开头难”，切入点也是节目的开头。

一般而言，切入点宜小不宜大，如果从细节着手，会很容易让观众进入情景，利于节目往下开展。切入点应该“举重若轻”。每集节目、每个事件的切入点应该巧妙、新奇，而各集之间则要注意变化，寻求多样化。

选择好的切入点、好的角度，在《再说长江》和《故宫》中有相当出色的范例。

系列节目是电视纪实片中的“重炮手”，编导应精心选材、精心结构、巧妙切入、化大为小，由小入大，系列节目才会既完整、容易，又灵活、耐看。

一部电视系列纪实片成功与否，可以说关键因素是采制过程中的角度切入方式，而角度切入问题历来是电视记者最为费神、最为棘手的问题，一部成功的系列电视纪实片，必须由一个成功的角度切入方式来引导。展开切入角度的好坏与否，直接关系到节目的社会效果。切入角度选择得好，片子也就成功了一半，一部片子有了一个好的选题，也仅仅是采制过程中有了一个明确的方向，要想把这个选题采制成一部好的片子，就得冲破角度切入这个难关。

3.电视系列专题节目的构思特点（1）大处着眼，小处着手，体现个性

构思首先是大处着眼，要从作品的总体构想入手，确立作品的基调和大轮廓。

构思的小处着手就是要选择新的角度、新的方式、新的形式去述他人所未述之事，去言他人所未言之理。构思是否新奇独特，是衡量一个作者是否摆脱了模仿和平庸的标志，也是看他是否成熟了的标志。

构思还要注意表现作者的个性特征。对于作者来说，创作不只是简单地去反映生活现实，而且要通过构思表现出作者对生活现实的独特认识和思考，表现出作者独特的见解。作品具有鲜明的个性特征，才更容易引起人们的注意。（2）形象化的理性分析

电视系列专题节目一般来说，是以表现情感为其特点，以形象塑造为其主要形式，而不是以抽象的概念和理论为目的的。

电视系列专题节目又必须具备一定的理性层次，一定的深刻性和思考性。而且它也不排斥在作品中有部分的直接说理和议论。

电视系列专题节目创作中“理性”的特点是指：第一，它是对具体事物的一种价值判断，是创作者主观意识与客观存在相联系的部分。第二，它是建立在形象的基础上的。第三，它往往融入情感的因素，即所谓情理交融。（六）电视系列节目本体特征所体现出的优越性

电视系列节目“地位显赫”已不容置疑，其繁盛原因何在？其魅力何在？

与其他节目相比较，不难看出系列节目的特色与优势，这集中体现在：节目时间长、容量大、形式多样、风格多样；连续地固定播放，有整体力量，易造成心理冲击；系列节目中，可以最大限度地与观众交流，等等。可以说，系列节目是“集大成”者，可以吸取专题节目创作的所有精华于一身。

1.时间长“长”是系列节目第一个特征，也是最明显最基本的特征。我国中央电视台和日本NHK电视台的《丝绸之路》分别为18集和14集，累计长度都在12个小时左右。《话说长江》有25集，播出时间达半年。《再说长江》30多集，定时播出达9个多月。《让历史告诉未来》有12集，共240分钟。《望长城》共分为4部12集，总长度626分钟。《大京九》有30多集。《故宫》12集……

尽管“寸有所长，尺有所短”，当共同呈现给观众时，观众更容易受系列节目“左右”，“重量级”拳击手与“轻量级”拳击手交手，胜负是不言自明的。所以今天的节目评奖中，不管电视剧也好，专题节目也好，或者新闻类节目，都已经按“重量”分别对待。

系列节目以“长”而赫然耸立观众面前，令观众不得不抬眼视之。

2.容量巨大、内容广泛“长”毕竟只是系列节目的外部特征，其实质表现则是系列节目内容的巨大丰富和形式、风格的无限多样。这是系列节目的第二个重要特征。

系列节目容量之大、内容之广泛，少则数小时，多则十几、几十小时，在表现社会生活的广阔性方面，其他节目形式是难以与之匹敌的。

人类发展到20世纪后半期，已经迈入信息时代，现实的急剧变动，使人们的文化生活及审美情趣产生了较大变化。现在的观众，已经从过去的被动接受型，向着主动思考型转变。人们不仅想从电视中得到娱乐，更想从中得到知识，得到信息。不仅想看到“是什么”，更想了解“为什么”。真实、准确、丰富的信息，已经成为现在观众欣赏节目的重要期待价值，而这正是系列节目所具备的。系列节目的“长”与开放式结构，可以装载下“上下古今”、“天地万物”。

系列节目包罗万象的内容，庞大的容量，自然需要多种多样的表现手段与之相适应。电视系列节目由于采取化整为零、分段编辑、连续系列播出的方法，把主题的表现“在时间上分割为连续性的片段，构成上演节目”，所以，所有手段都可以在这儿得到施展，系列节目成为“十八般武艺”操练之地。诸如再现、表现、纪实、创意、长镜头、同期声、蒙太奇、过程、主持人、色彩、光效、演播室、外景，等等，都可以在系列节目中找到自己。最重要的是，这些形式、手段可以同时出现在一部系列节目中，各显资质，五彩纷呈，构成大主题下的多形式、多风格；而系列分集制作、播出，又不会造成大杂烩的尴尬。

3.可以运用多种交流手段

电视系列节目可以最充分地与观众交流。单本的电视纪实片由于时间、空间、篇幅的限制，其交流面的广度与深度也就有限。系列节目则提供了无限可能性，能最大限度地与观众交流、沟通，可以运用多种交流手段，诸如主持人运用、边拍边编边播、制作特别节目等。

主持人形式现今已经普遍用于各类电视纪实片中，主持人不仅仅是节目各部分内容的组织与串联者，更是节目与观众之间的桥梁。主持人的出现，使大众传播与人际传播相结合，产生巨大魅力，可以像朋友一样与观众面对面交流。

从《话说长江》开始，主持人在系列节目中代替以前的解说员，变播报为播讲，在演播厅与观众交谈。《话说运河》在主持人形式上作了深入探索，主持人不再局限于演播室，而走向外景地，现场采访、解说，与观众、群众直接交流。到《望长城》，主持人形式则趋于成熟，焦建成与黄宗英的出色主持令人难忘，他们成为节目的重要因素，自身成为鲜活信息走进广大观众心中。《大京九》主持人在工地上与建筑工人们一起交谈、过元旦，增进了相互间了解，缩短了距离。主持人形式极好地体现了电视作为“家庭艺术”的亲切与温馨。

边拍边编边播则是系列节目独有的与观众交流的方式。《话说运河》曾对此做了有益的尝试。这种方式具有实况感、现场感，能够及时而广泛地吸取来自观众的种种信息和要求，吸收广大观众参与到节目制作中来。这种参与不但与观众形成了气氛融洽的密切交流，而且也从预测观众收视心理角度提高了节目的针对性，在一定程度上避免了电视纪实片作为“遗憾艺术”的不可补救性。《话说运河》的“无锡”一回播出前，曾有观众建议拍摄船菜。编导们认为船菜因“船”而与水相连，应该纳入“话说”之列，于是拍摄了船菜镜头，并在“致观众”节目中说明将在“大运河的无锡景”这一回中，接受观众的建议，编入船菜镜头。

边拍边编边播在电视系列节目中能够有充分的条件实行，是加强与观众交流的重要手段，也是电视化的重要表现。1995年电影《红天鹅》在北京地质礼堂放映，召开观众、专家意见会议，其意义也在于吸纳观众到电影创作中来，促进与观众沟通。但由于电影制作、拍摄与电视系列节目有许多不同之处，边拍边编边播在电影中极不现实。而电视系列节目却可以得心应手、游刃有余。

特别节目，如穿插在系列节目中的“致观众”、“与观众对话”等，也是增强真实感、交流感、亲切感的方式，是对观众收视意见的再反馈，显示对观众的尊重。

此外，在与观众交流、沟通上，系列节目还运用对摄制工作“曝光”的方法。比如系列片《话说运河》节目之始加上一集表现创作人员工作概况的《话说运河的前前后后》，对“海陆空”主题拍摄的宏大进行披露。《望长城》的第一集开始镜头是：大雾中，主持人焦建成左顾右盼，扯着嗓子喊：“哎，你们在哪儿啊？”摄制组在雾中寻找长城……这些镜头在以往可能被认为“不合时宜”，但运用在纪实为主的专题系列节目中，却极其逼真、有真实感。将一般观众不知道、颇感神秘的拍摄情况告诉观众，是对观众的信任，更能拉近双方的距离，消除神秘感、朦胧感。三、深度报道

深度报道是竞争的产物，新闻类深度报道一方面具有一般新闻的规律，另一方面又具有“专”的特点，不是简单的新闻消息、事件的陈述与罗列，而必须有一定深度，属于深度报道。传统观点认为，深度报道是报纸的优势与长项，电视不适合深度报道。我们认为，电视不适合深度报道是一种片面性的、不符合实际的认识；相反，电视不仅适合深度报道，而且具有深度报道的优势。（一）深度报道的产生

许多人之所以认为电视不适于深度报道，一个很重要的原因在于深度报道产生的历史。众所周知，深度报道产生于西方，它的雏形是第一次世界大战后出现的解释性新闻。第一次世界大战的余波和1929～1933年的世界性经济危机使当时的世界动荡不安，社会生活极不安定，受众对社会政治、经济等领域的新情况、新问题普遍感到迷茫与惶惑，他们期望媒介能对新闻做出解释，期望揭示“新闻背后的新闻”。另一方面，二十世纪二三十年代，广播、电视等电子媒介相继诞生，它们以其迅速快捷、形象直观等优势对传统的印刷媒介——报纸产生了极大挑战和威胁。为顺应受众的要求，适应同广播、电视激烈竞争的需要，报纸结合自身特点，推出了深度报道这一新的报道形式。（二）深度报道的含义

深度报道是一种阐明事件因果关系，预测事件发展趋势的报道形式，它不仅要说明新闻发生的来龙去脉，前后因果，而且还要分析它的意义，预见事件的发展和影响。

深度报道既要说明“怎么样”，“是什么”，更要解释“为什么”。“是什么”可以从画面中看到，“为什么”则需要报道者深入挖掘。（三）深度报道的特征

首先，思辨色彩是深度报道最显著的特征。

第二，报道的多侧面、多角度、多层次、立体化。

第三，报道立体化，离不开新闻背景材料的运用。

最后，表现手法多样性，是深度报道在形式上的特征。（四）深度报道的选题

第一，对重大新闻事件的追踪调查。

第二，对重大成就、重要经验或问题的综合剖析。

第三，对某种观点的阐释或哲理的启示。（五）深度报道的表现形式

电视工作者的实践早已非常充分地表明了电视纪实片在展现事件的“过程性”、展示事实的逻辑力量以及引发受众对新闻事实的深刻认知方面所具有的强大能力，这是因为：深度报道是以深度和全面为旨的新闻报道，不同的新闻媒介进行深度报道的具体方式和手段各有不同。只要报道能引发受众对新闻事实的深刻认知、揭示新闻事实的真相及其性质，不管它是通过“剖析现实和历史的因果关系”，还是通过“整合宏观、中观、微观各个层面的背景”；不管它是通过展现新闻事件发展的“过程性”，还是通过直接发表记者或主持人的分析评价意见等，都应该是深度报道。（六）深度报道的优势

电视新闻研究与实践已经完全可以证明，“电视不但有进行深度报道的可能，而且还有着相当的优势”。

首先，之所以说电视具有深度报道优势是基于电视传播信息的丰富性。与印刷媒介和广播媒介相比，电视是一种综合性媒介，它兼容了前两种媒介的所有信息内容，并有所改进和扩大，因此它可以同时承载交流语义信息、符号信息、听觉信息、视觉信息和行为信息。其视觉信息与报纸的视觉信息相比有显著进步，它是一种动态性的视觉信息，除了在立体感等方面的局限性外，已经完全可以使受众产生对外界事物身临其境的亲切感受。从某种意义上说，电视能有效地进行深度报道，正是得益于电视承载和传播信息的这种丰富性。

其次，之所以说电视具有深度报道优势，与电视传播符号的多样性有直接关系。画面具有“再现性”、“现场性”、“概括性”等传播特性，故有利于反映生活的原生态，展示事件发展的过程，有利于直接传达“言外之意”或某些“难以言传”的微妙内容；声音具有物理性、表情性和心理性等特性，因此它在电视传播中的有效运用可以打破画面的时空局限，大大扩展电视传播的内容范围，可以通过缜密的逻辑推理和精确的分析来阐述深刻的思想内涵与哲理，也可以渲染、烘托环境气氛，刻画人物心理，加强传播内容的真实感和亲切感；屏幕文字可以起到画龙点睛、深化受众对传播内容与主题的认识作用。电视同时兼容了画面、声音、文字等传播符号，而且它们不是一种简单的相加关系，而是相互整合，形成了一种合力。这种合力就是我们常说的电视再现事实、表情达意、概括抽象、谈古论今、上天入地的潜能。也正因为如此，我们说，电视具有深度报道的潜在优势。第四节　电视纪实片的制作一、声音和画面（一）声画关系及作用

画面和声音，如胶似漆，形影相随，相辅相成，不可割裂。声音与画面是构成屏幕艺术的主要物质材料和运动形式。它们和我们所从事的电视工作休戚相关、荣辱与共。因此，电视工作者只有在声音、画面上动脑筋，在耳朵、眼睛上做文章，摸透声音、图像的脾性，掌握视听综合艺术的规律，才能谱写动人心弦的艺术篇章，而声画之间的关系不外乎以下三种：

1.声画同步

电视声画纷呈，视听兼备，既及时，又传真，富有纪实性和临场感，观众宛如置身其中进行审美观照。电视的声画相辅相成、珠联璧合，是人们的审美需要，也是电视艺术的生命力、吸引力和感染力的关键所在。

而声画同步本身是一个由粗到精，由低级到高级的发展过程，通常是指画面中的影像和它所发出的声音同时呈现、同时进行、同时消失，两者如影随形，结伴而行，声画统一，互相吻合，是画面、声音关系处理的一种方式，也是电视纪实片中最基本、最常见的声画组合形式，给电视纪实片增光添彩、使其真实感人。电视纪实片《水问》在音乐、音响的艺术处理上突破了以往电视纪实片的水平，采用了“真实的，才是最美的”艺术表现手法。被摄客体的行为语言是按照生活的原生形态进行的，声音和画面同步同构，相辅相成。在音乐的运用上他们采取了点到为止、歌声与环境同构、合拍的做法，利用当地原汁原味的音乐，即那些土得掉渣的、老百姓最喜欢的音乐，也是城里人听不到的乡间小调来丰富全片的音乐创作，从而使有声画面更具多彩性、地域性和民俗性。

2.声画分立

影视的画面、声音之间，既可以同步、合一，也可以平行、分立。同步合调是一种方式，平行分立也是一种方式。

声画分立的直接结果是，突出了声音的作用，使它从依附于形象的从属地位中解放出来，成为独立的艺术元素，从而丰富了电视纪实片的表现手法。

电视纪录片《再说长江》中的主题歌《长江之歌》既有和画面同步、合一的艺术处理，也有主题歌旋律与画面分立的艺术处理，音画形式上各自分立，充分发挥了音乐音响作为独立的艺术元素的表现力和感染力。

画外音的运用在当前的电视纪实片创作中，已成为一个必不可少的要素。比如，介绍先进人物事迹的节目作品，某一段解说词是对人物几十年来成长历程的追述，而画面是表现“现在时”的人物工作、学习、生活的场面，声画的分立，有意识地造成画面和声音的互相映照。

3.声画对位

声画对位是以对立统一的辩证法为美学基础的，但它是有生活根据的：现实生活中，人的内心世界是复杂多样的，人在失望、绝望时，往往用追忆过去的甜蜜生活和憧憬美好的未来作为精神支柱，使自己振作起来；人在高兴、得意时，又往往乐极生悲，涕泪纵横。这种对立统一可以反映生活的复杂性和多面性，更有力地揭示生活的本质，塑造具有深刻内涵的艺术形象，给观众以独特的审美感受。（二）声画组合在电视纪实片中需掌握的分寸和技巧“视思明，听思聪”，在视听兼备、有声有色的电视艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。

关于声音和画面的关系，一直是电视纪实片创作过程中争论不休的问题，而这种声画关系的争论又往往表现在对声音的认识上。在过去的很长一段时间里，对声音的认识，主要有这样两种偏差：一种是主张以画面为主，声音是为了补充画面的不足，它注重的是画面的冲击力和表现力；而另一种则是强调解说的作用，画面只是图解解说词的意义而已，它注重的是解说词的表意作用及创作者主观情感的抒发。虽然这两种认识各有各的理由，但从某种意义上讲，它们都忽视了电视本身所具有的表现特点。

电视是一种直观的视听形象系统，它的画面与声音是同时存在的，而且两者是相辅相成、缺一不可的，它们共同作用构成了活动着的情境，只不过在不同的情境中，它的偏重点有所不同而已。

那种音乐垫底，一铺到底的做法，之所以不受同行及观众的认可，并不是因为它没有补充画面的不足，而是因为它忽视了声音传播信息的功能。那些附加的声音成分——解说和音乐与画面的关系则较为复杂。画面作为直接的信息形态，主要用来传达现场气氛和形象细节。声音作为间接的信息形态，主要用来表现概念运动，表达抽象的意思和创作者的主观情感。在这里，视觉信息和听觉信息各自执行着不同的任务，起着不同的作用。它们之间不仅仅是一个相互补充的关系，而且还是一个相互作用、相互加强的关系。

对于电视纪实片的创作来说，题材的要求、作者审美趣味的偏好以及创作中的风格因素等等，都会影响到对声画关系的认识。同样，声画结合的最佳值，也很难用一种定量分析的方法来确定。两者有时会相互干扰，会起抵消作用，而单纯强调一种因素而忽视对另一种因素的潜在能力的发挥，都会给人以不满足感。这需要创作者根据节目的要求，有效地利用它们，追求一种最佳的传播效果。我们认为大体可分为以下三种关系：

1.真与假的关系

真是艺术的基础，假是艺术的大敌。真善美是审美的要求，只有真才能善，也才能美，真是美的基础，美是真的表现。影视是靠画面思维的艺术，因此首先要求画面真实，同时也要求声音的真实。声音的真实性和准确性是影视艺术作品质量的重要艺术因素。

当然，我们强调真，并不等于自然主义的“有画必录，有声必取”，故事片的声音画面毕竟不同于电视纪实片的声音画面，电视纪实片的声音画面要求从现实中来，实有其事，真有其声，要善于发现，精于挑选，采录富有表征意义和有价值的声音画面。故事片的声音画面则允许虚构，提倡出新、创造，既可以析毛辨发，究幽极微，反映音容本相，也可以遗貌取神，选择最富有表征意义的声音画面。

2.动与静的关系

动和静对立统一，相辅相成。以动写静，以静写动，是传统的艺术手法，事物往往是在对比、冲突等抗衡因素中显出风貌、神采。

生命不止，运动不息。动，是永恒的，静，是相对的、暂时的。声音、音响可以强调，化静为动，变轻为重，以突出人物的心理感受，强化属于音响特写之列，爆破前的走钟，智取情报前的电铃声，对天发誓的雷声……平添悬念，陡增现场的紧张气氛，使观众悬着一颗心。声音停顿、静默无声不是轻松、省劲，而是“停顿”之中见神功，“无声”之处胜有声。例如，有这样一组画面：主人公与已经改嫁的妻子在小酒店的无言相会，静默、对视、静默、对视……万语千言尽在不言中，百感交集全在眼神上，这种“微相学”的内在情感交流就是声画组合中动与静关系的最好的表现，在电视纪实片中这种动与静手法的运用更是常见，更能表现出影片的主题和真实性。

3.藏与露的关系

声音最能调动人们的想象力，声音虽然不能造型，但能唤起想象的功能，运用“想象、形象远飞”，完成“无状之状，无象之象”的形象的塑造。因此，声音不能太直、太露、太满，不能仅仅停留在声画同步、图解画面的阶段。例如，皮靴的吱吱声不再和皮靴接在一起，而是接在焦虑不安地倾听这种吱吱声音的人的脸上，变“强迫意识”为“思而得之”，变含义单一为丰富、多义，触发观众的艺术联想，增添审美情趣。

虚与实、藏与露，是艺术创作中的一条重要规律，也是处理声画关系不可忽视的问题。完全舍虚就实，或无实只虚，都是不符合电视艺术本性的。电视画面的声音，贵在有虚有实，有藏有露，有艺术的直接形象，也有艺术的间接形象，相映生辉，相得益彰。我们提倡诱发观众的想象力，但是想象出来的声音永远无法代替真实的声音。如果说，画面上的空白，没有直接形象，空白始终是空白，而电视中的声音情同此理，没有客观音响，永远构不成主观音响，一切主观音响都是大脑储存的声音记忆的折射。二、解说词（一）解说词与画面的关系

1.简单陈述

用平实无华的白描手法来写解说词，不流露作者的主观色彩，将作者思想和感情尽量藏而不露。

2.主持人讲解

电视纪实片的解说词是通过现场主持人来说的。

3.字幕讲解

主要是解决可能产生歧义的画面问题。而且为了保证与纪实风格一致，片中的字幕全部采用引号之内第一人称谈感受的形式。

4.无解说词

完全用被拍摄对象的同期声自述及生活镜头有机构成电视纪实片的叙述方式。（二）解说词的作用

1.补充画面背景

电视纪实片的所有画面都是在进行时态下拍摄，但要完整表现一个人物、一个事件，就必须涉及过去和未来，对人物的背景知识介绍，对此仅靠画面是无能为力的，于是解说词承担了画面所不能完成的职能。解说词在电视纪实片中和画面一起相互串联、铺垫，互相补充，从而构成完整又形象的专题信息。

2.整合画面、衔接内容

电视纪实片是由一个个画面组合而成的，如果没有解说词的衔接、整合，画面则可能因为没有明确的指示关系而显得无序、杂乱。而且，画面与内容的衔接与转场，很多时候也需要解说词的过渡和连接。因此，好的解说词可以保证整部电视纪实片内容的自然、流畅与和谐。

3.表现细节

解说可以对处于无序状态的画面信息进行概括、整合，又可以对画面信息给予逻辑重点的强调突出，将画面中未曾强调、观众未曾留心的细节放大。这时解说起到比特写镜头更明显的作用。

4.调动想象和联想

解说词可以克服画面语言的局限性，通过对画面的审视，以画面为基础，可以广泛而自由地想象和联想，从而拓展画面时空与画面信息。

5.抒情

一般来说画面也是可以抒情的，比如远景、特写都具有很强的抒情意味。但是画面抒情是含蓄、隐晦的，而且比较模糊，不易让观众领会。解说词抒情仿佛是一位充满深情的人直接对观众倾吐肺腑之言，它是创作者内心情感的流露，必须自然、真实，否则就会产生适得其反的效果。

6.突出画面，深化主题

画面以形象、生动见长，可以充分给观众展示一个个具体、逼真的影像、事件过程。电视纪实片画面本身具有转瞬即逝性，对其中的一些能够深化主题的信息，画面本身有时并不具备时间延展性。对解说词来说，镜头的边框与具体画面形象只是展开解说词的基础，通过它的内容完全可以联想到画面之外更多的信息、更深的含义和其他信息。解说词在电视纪实片中的作用不是堆砌，而是镶嵌，它可以通过外在语言的强调和刻画，更有利地突出展现电视纪实片的思想内涵。

7.增添审美，创造意境

电视纪实片的解说词与画面的关系是同一生活情态的两种不同的语言渠道。画面是社会生活的形象化反映，画面与画面的组合构成一种画面语言。但这种语言只能通过画面形象和画面的内在逻辑性来对生活实施审美，即视觉审美。而对此更深层次的理解和联想，就是解说词要完成的对生活的审美，是听觉上的审美。（三）解说词的形式风格

电视纪实片中解说词的形式风格是多种多样的，主要可以分为以下几种：

1.新闻式

电视新闻评论和一些具有较强新闻性的电视纪实片，它们的解说词写作大都是采用新闻式风格，于是便产生了新闻式解说词。新闻式解说词的特点为：第一，严谨的纪实特点；第二，有较强的新闻时效性；第三，信息量丰富；第四，画面不能说明的由解说词来交代；第五，语言的时代特点。

2.政论式

政论片、哲理片、文化反思片等大都是采用政论式风格解说词。这类电视纪实片，往往是对历史、社会、时代、人生、文化等做出分析和判断，提出自己的认识和主张，具有较强的思辨色彩，从而引出政论式解说词。政论式解说词的特点主要有：第一，解说词是主导；第二，先有解说词，后找画面；第三，强调语言的逻辑性；第四，适当与画面结合，避免死板。

3.抒情式

抒情风格的解说词主要用在创意性专题节目中，这类节目主要是抒发对自然景观、风土人情、民族文化的深厚情感，或者表达创作者对美好事物、理想的炽烈追求。抒情式解说词语言优美，情感真挚，有很强的节奏感和韵律感。这类解说词有浓厚的文学色彩。

4.叙述式

叙述风格是电视纪实片解说词中最常见的，是对社会状况和人生形态，或一件事的说明介绍。这类解说词语言自由、流畅，内容贴近生活、朴素平实。当前，大多数电视纪实片都采用这种风格的解说词。（四）解说词的写作

从根本上讲，电视解说词属于文字语言创作，解说词在电视纪实片中占有独特的位置和作用，所以解说词的写作非常重要。

1.总体构思，整体布局

电视纪实片的解说词写作必须从总体出发，综合考虑画面、同期声、音乐音响、图片、表格、字幕等各种电视元素之间的作用，整体布局。

解说词不能取代其他电视元素。电视艺术是视觉语言和听觉语言相结合的艺术，视觉语言包括画面、图片、图表、字幕等，听觉语言包括解说词、同期声、音乐、音响等，这些元素在电视纪实片中发挥着各自的优势，不能相互替代，也不能独立地存在。

2.注重细节描写

电视专题片、纪录片可以没有情节，但必须有细节，解说词对细节的描写可以使画面信息的逻辑重点的强调更加突出，将画面中未曾强调、观众未曾留心的细节扩大。如过去时空、未来时空中的细节，只能靠解说词传达。

3.叙述角度

我们站在不同的角度看一个事物，必定看到不同的内容，得出不同的结论，解说词的叙述也是一样的。

第三人称的叙述角度可以多方面、全方位地叙述，还可以给人留下深刻的印象，但是这种叙述方式往往使观众感觉是个旁观者，从而感到冷漠、生疏、不够真实亲切。

第一人称的叙述角度具有明显的主观参与意识，有很强的现场气氛，容易给观众真实亲切的感受，同时便于发表意见，直抒胸臆，表达情感。但是第一人称的叙述角度受到“我”与“我们”主观视点的限制，超过这一视点之外的活动，就难以表现。这样，画面与内容都受到了严格的制约。

多种人称叙述角度交替出现也是一种很好的叙述方式。这种方式灵活多变，既有深度又有广度，既能客观介绍，又能畅抒主观情感，兼有第三人称与第一人称的共同优点。但是最基本的人称应该统一，不能太混乱，不分主次。

4.开头、主体与结尾的写作

解说词的开头、主体与结尾，属于结构布局方面的内容。解说词的写作要做到“凤头、猪肚、豹尾”，也就是说，开头要引人注目，主体要丰厚翔实，结尾要响亮有力。电视解说词应叙事干净利落，语言晓畅明白，词句短小简洁，语言力求口语化、形象化。

5.解说词的语言特色

电视解说词不同于书面语言和日常口语，而是精心设置的视听语言。解说词不是画面的简单说明，而是画面及同期声的概括、评价、补充、延伸和深化，以传达画面及同期声没有传达或无法传达的信息。（1）时代感与生活化

任何艺术都是时代的产物。电视纪实片以现实生活中真人真事为直接内容，反映时代生活，因此解说词语言应该富有时代气息。解说词还应大众化、生活化。语言生活化并不仅仅因为生活化语言浅显易懂，而是因为生活化语言清新、生动、有鲜活感。当然生活化并不是生活的照搬，生活中的许多语言还很粗糙，必须给予辨别提炼。（2）解说词语言应简洁精练

任何文字语言作品都要做到简洁、精练。解说词还受到时间的限制，不允许像小说一样描述，要高度概括，信息量大，做到“一字千金”。注意解说词用词造句的标准性，缩减语要简单明确，称谓定位关系要精准。（3）文学性

电视解说词虽然不同于一般文学作品，但需要文学性，文学性可以使解说更形象、生动。为了增强解说词的文学性，可以在解说词中运用多种修辞手法：①比喻。在解说词中，以画面为基础，表达“比”和“兴”的效果。②对比。对比联想可以使平淡的东西妙趣横生，拓展观众思想。③排比、反复。排比可以增强气势，通过把内容相连、结构相同或相似、语气一致的句子或词组接连讲出，充满力度，能激发观众的情绪。反复则是配合画面上积累式蒙太奇，对某一句子的反复强调。排比与反复都带有较强的情感色彩，必须与整体风格协调一致。④反问。反问本质上是一种强调。文学性表现还很多，解说词语言的文学性必须用得适当，切忌华词丽句堆砌，否则适得其反。（五）电视纪实片中画面语言的局限性

第一，电视画面语言是电视最根本的语言要素，没有画面，就不能说是电视，但是，电视语言也有自己不可克服的缺陷。视觉语言是人类的第一语言，据现代科学研究分析，人类70%的感知来源于视觉。

第二，视觉语言具有二重性：一是启发开拓人们思维，画面可以唤起人们的构思和联想；另一方面，则有制约思维的作用，使人们的思维局限于画面，只是机械地重复画面，被紧紧束缚在画面之上。

第三，画面语言具有多义性，这正说明画面语言意义的模糊性。

第四，视觉画面语言无法表现未来时和过去时，只能表现现在时。

第五，视觉画面语言具有表象性，面对人物复杂的内心世界、思想和事物发展的本质、规律等抽象、无形的东西，画面就无所适从了。例如《故宫》。当画面出现的时刻，我们并不知道作者想要表达的是什么，这时解说词就起到了作用。电视纪实片对客观现实真实的严格要求，使得画面表现对过去时与将来时无能为力，而解说词却可以上追远古，下及未来，全无时空局限。三、节奏处理

当我们被一部电视纪实片深深吸引而又心神荡漾、情感勃发的时候，才深深地感受到一部成功电视纪实片情绪节奏的魅力，体味到情绪节奏给人们带来的恐惧、愤怒与爱、愉悦、兴奋和快乐。而创作者的思绪节奏则是电视纪实片情绪走向的关键，尽管作者的思绪在客观上主要依照事物发展的规律和矛盾冲突程度以及人物个性和事件转换程度来安排布置电视纪实片的情绪节奏，但是，创作的情感要求和情感倾向以及对事物的认知程度都影响着电视纪实片的情绪发展，因此，创作者的情绪和创作主导理念不可忽视地影响着电视纪实片的情绪节奏。

可见，在一部电视纪实片中创作者对其内部节奏的把握，决定着这部电视纪实片的成功与否。（一）节奏

1.节奏的来源

大家对节奏的解释各不相同，有的说是重复周期，有的说是速度、速率，有的说是节拍。这些只是节奏的一个方面，或某一种表现。那么节奏到底是什么？“节奏”一词早在几千年前即已为古希腊应用。古希腊文为rhythms，含有程度、程序、匀称活动之意。英文的节奏一词为rhythm，这个词又是从rhin即流动一词引申出来的。在中国古代，节奏一词与古代的法制音乐、舞蹈有关。《礼记·乐记》中有“使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏，足以感人之善心而已矣”，“接合以成文”，“节奏，谓或作，或止。作则奏之，止则节之。”这里揭示了节奏源于止起、静动的实质及艺术感染力。现代音乐术语中节奏一词的概念是：音乐中交替出现的强弱、长短而合乎一定规律的现象。在建筑艺术中指在建筑物表面结构上的线、面、体和它们之间的平衡、对比、对称等变化。在绘画艺术中指由点、线、面及色彩等因素，以一种相同或相似的形式按一定规律交替出现的构成。因此，节奏一般是指物体运动时交替出现的包括张弛、紧松、徐疾、长短、高低、跳跃、平稳、流畅、重复、凝滞、轻、重、强、弱等等合乎规律的状态。

2.影视艺术的节奏

一方面是由节奏的表现形式，即时间的听觉节奏和空间的视觉节奏决定的；另一方面为影片的内容和人物的内心状态，即推动情节发展的力所决定。（二）纪实片节奏的体现方式

1.外部节奏

所谓外部节奏，主要是指画面上一切主体的运动，以及镜头转换的速度而产生的节奏。也就是观众可以直接耳闻目睹到的节奏形态。如画面转换节奏、解说词快慢节奏、音乐旋律节奏等，这些节奏形态有机地交融在一起，构成了作品的外部节奏。

2.内部节奏

所谓内部节奏，主要是指由情节发展的内部联系或人物内心情绪起伏，以及创作者的思绪波澜而产生的节奏。当然也包括观众欣赏的情感接受节奏。

电视纪实片的创作，虽然可以体现为内、外两种节奏方式，但在作品中都往往有机地交融在一起：作品的外部节奏，往往以内部节奏为依据；作品的内部节奏，往往以外部节奏为表现形式。

编导在创作时，要巧妙地用外部节奏为内部节奏服务。《幼儿园》中，编导用孩子们的各种表现来为自己想要表达孩子们内心世界的主题服务，不是通篇将小孩儿的表现搬上荧屏，而是巧妙把握内部节奏，将它们串联起来形成有序的波澜，更好地为主题服务。

我们在剪辑时一般要求要有适当的剪接率，以便使作品的外部节奏和内部节奏保持一致；而一些个性化创作者却有意创造一种内部节奏和外部节奏的不和谐，用以表达一种异样的对生活的感觉。有些个性化很强的片子看上去拖沓冗长，节奏缓慢，甚至让人觉得压抑沉闷，这种感觉来自于创作者自己对生活的体验、对事物的认识。当然，这种创作方法也是一把双刃剑，运用得好让人觉得与众不同，运用不好也会让人难以接受。（三）纪实片内部节奏的主导把握

节奏是电视纪实片的运动方式，表现为电视镜头在电视专题中的长短、快慢、张弛程度。明快的编辑手段、和谐的内在运动规律、有序的表现手法，都会使电视纪实片呈现出活力，主导着观众在流畅、自然的节奏中感受电视专题的独特魅力。电视纪实片的节奏主要表现为编辑节奏、动作节奏、声音节奏和情绪节奏等四种节奏形态。

1.编辑节奏

编辑节奏是指电视纪实片在素材完成之后，进行后期编辑制作过程中的组合章法。这种章法根据传播者的需要和观众的收视要求及节目的社会价值而确立，它要求编辑节奏符合节目的运动特点和规律，并围绕事物发展的内部联系再现其运动状态。

编辑节奏主要包括电视镜头的编辑组接节奏和电子技能开发应用编辑组接节奏两个方面。

剪辑率指单位时间里镜头变化的多少。剪辑率是镜头转换速度的反映，也暗示了单个镜头的时间长度，单位时间里镜头数量少，单个镜头时间长度相对长，转换速度慢，剪辑率低，反之剪辑率高。

一个镜头在屏幕上停留的时间越短，作品的节奏便越快；一个镜头在屏幕上停留时间越长，作品的节奏便越慢，也就是说，短镜头，造成快节奏；长镜头，造成慢节奏。编辑节奏要充分和电视纪实片的内容结合起来。反映改革、创新和社会主义大建设的电视纪实片，在编辑节奏上要相对快些；反映大自然风光的电视纪实片则需要长镜头，要讲究景深，注重悠扬舒缓的节奏，让人在节目的节奏中放松心情，享受情绪上的愉悦。

2.动作节奏

动作节奏主要表现为电视纪实片中动态镜头本身所表现出的动作内容，主要包括：被摄景物是运动的物体，并表现着一定的运动节奏；或是用固定的镜头去表现人物不平静的内心。被摄物体本身所体现的动作内容，在拍摄过程中，客观上不以节目的意志为转移，飞奔的骏马，奔驰的列车，滚滚而下的洪水，涓涓流淌的溪流等，它本身的运动速度决定了客观上的节奏规律，这就需要根据镜头的动作节奏，去合理地把握节目的节奏。

3.声音节奏

声音节奏主要是有声语言的运动节奏，它是指电视纪实片中所有有声语言因节奏运动变化而产生的效果。这种效果为节目内容服务，又因内容而产生节奏形态。它包含着人声语言节奏、音乐语言节奏和音响语言节奏三种节奏形态。（1）人声语言节奏形态

人声语言节奏形态的主体是人发出的声响，及其因人发出声响速度的快慢、高低而产生的效果。它主要是指以片中人物的语言、电视解说词的解说语言、主持人语言、播音员语言等为主的语言节奏。例如：电视纪实片《幼儿园》中真实的场景及不时穿插的对儿童的访谈，其作用就是一方面改善孩子们由于打闹、说笑、游戏产生过多的动作，另一方面通过童言无忌让观众意识到成人和儿童之间的区别早已消失或正在消失，他们的言行举止使幼儿园这个特殊的场域成了社会的一个缩影。（2）音乐语言节奏形态

音乐语言节奏形态的主体是通过后期艺术加工塑造的适合于电视纪实片内容的音乐节奏效果。如背景性、戏剧性音乐语言状态，抒情性、描绘性语言状态，说明性语言状态，主题歌、主题音乐和插曲语言状态。

在电视纪实片中，音乐语言的运动节奏必须依托电视纪实片的内容和节目形式来进行。一般情况下，抒情性音乐、描绘性音乐、主题歌等音乐语言，主要应用于风情片、风光片等电视纪实片，它的运动节奏不太快，也不太慢，那么它的音乐运动节奏比较舒缓。而背景性音乐、主题歌、主题音乐和插曲，它的运动节奏必须依附于电视纪实片节目的内在运动节奏。在一些电视片中，可能主题音乐和插曲比较激昂，如波澜壮阔的劳动场面。而在另一些电视片中，主题音乐和插曲可能因电视专题表述的内容不同显得舒缓一些。（3）音响语言节奏形态

这种语言节奏形态在某种程度上是电视纪实片得失的重要表现，很多时候，观众不看画面语言，仅听音响语言节奏，就能受到情绪感染。

4.情绪节奏

情绪节奏主要是指情节发展的节奏或因人物内心情绪起伏，以及创作者的思绪波澜而产生的节奏，还包括观众欣赏的情感接受节奏。

情绪节奏是关系着电视纪实片能否受到欢迎和被接受的极为重要的组成部分，把握好电视纪实片的情绪节奏，才能相应地调整好电视纪实片的编辑节奏和其他语言节奏。同样，电视纪实片中的所有语言节奏，都依托情绪节奏而展开，依托情绪节奏而运动。因为它作为整个电视纪实片的节奏核心，主导着整个电视纪实片运动的快慢。

在电视纪实片中，情绪节奏因事物发展状态不同而不同，因人物内心状态的不同而产生起伏，因创作者节目需要的刻意表现而有不同的节奏效果。在创作过程中，电视纪实片的情绪节奏还与创作者的不同世界观、认识事物的不同方式以及因创作者的思想、文化、修养而产生的好恶有着直接的联系。电视纪实片的创作，虽然可以体现为多种节奏方式，但是这并不是说所有这些节奏状态都同时存在于某一专题之中。

在一个作品中，至少有两到三种运动节奏存在。这些运动节奏相互依存，相互作用，起到互为烘托和强化氛围的作用，形成张弛有度、效果明显、快慢相宜的运动节奏。如果在几种语言运动状态同时存在于某一节目的时候，有一个运动状态不协调，就会使电视纪实片失去和谐，让节目大失光彩。

因此，在电视纪实片的节奏处理上，必须处理好节奏太乱、节奏太平和随意性节奏的毛病。如果在画面编辑的过程中充分考虑到了节目的运动节奏，画面长短、快慢处理得当，讲求有序合理，章法有度，讲究起伏有高潮，有落点，高潮迭起，形成运动节奏曲线，就能激起观众的情绪和波澜，切忌一慢到底或一快到头的做法。（四）纪实片节奏处理上存在的问题

1.画面编辑“乱”

所谓乱，就是在画面编辑的过程中随意性太强，画面的长短、快慢、多少处理得不当，无章法。

2.节奏处理“平”

平就是没有起伏，形不成节奏的曲线，要么一慢到底，要么一快到头，不能激起观众情绪的波澜。

电视纪实片已经被越来越多人的所喜爱，不光因为它凭借多样而细微的手法还原事实，更多的是因为它以自身的真实和创作者灵活运用的波澜让观众内心怦动。

所以，在构思及制作前，一定要细细揣摩题材的深度性，多捕捉些微妙细节，以生活的盲区作为着力点，创作者努力透过事物为人熟知的一面，去揭示事物不为人知的另一面，从熟视无睹中发现、挖掘典型，揭示出一些值得关注的有价值的东西。在剪辑时要极力体现出创作者的主导理念，把碎片有机地拼接成有观赏性且具深思性的作品。四、细节表现

在影视作品构成的诸多元素中，细节是个非同寻常、最为活跃的元素。如果说结构是电视纪实片的骨骼，细节便是电视纪实片的血肉。失去了细节的电视纪实片只能是一堆僵死的“骷髅”。

电视纪实片可以无情节，但不能没有细节。电视纪实片的第一生命就是真实，电视纪实片是非虚构的，客观真实是电视纪实片创作的基本原则。同时电视传播特性决定了它的画面第一性，画面从来就是具体、逼真、生动、感性的。然而细节却是这一切的最好体现，细节的具体性、逼真性，使它在表现主题、揭示人物性格和情感方面具有不可替代性，电视纪实片要达到感动人的境界，就要源于真实的生活，从真实的生活中取材，记录生活中感动人的故事和细节，来表现电视纪实片真实性的本质特征。

电视纪实片的真实性本质上是客观的、不容改变的。电视纪实片满足了人们观照自我、心灵沟通和文化交流的需求，具有传递信息，满足观众的求知欲的功能，节目信息的真实与否直接影响到观众对于节目的接受。因此，要使观众信服你记录下来的历史瞬间，影像是真实的，就必须通过编导意识在拍摄过程中的作用，记录细小的、符合生活逻辑和人们的思维逻辑的细节，以达到纪实片的真实性。

人们往往会因为一个细节热泪盈眶，或是捧腹大笑。细节对观众有极强的感染力。一部好的电视纪实片给人们印象深刻的大多是一些动人的细节，一部电视纪实片看过好多年后，猛然想起的一定不是内容，而是某一细节。所以说细节刻画的真实生动，会使观众感动至深，牢记不忘。（一）细节的定义

所谓细节，是指在电视屏幕上构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位，是对表现对象的局部或细微变化的展示。

利用细节是影视节目创作的特点之一。所不同的是影视剧中的故事细节包括人物的造型细节、故事的发展细节等都是编剧、导演在生活中提炼出来、设计出来的；而纪实作品则不同，它所运用的细节都是在真实的现实生活中捕捉的。纪实片不可能像其他影视作品那样用虚构出来的情节感动观众，它只能通过一个个细节来调动观众的情绪，因此在多数情况下，细节成了纪实作品情感启动的重要因素。多数成功感人的电视纪实作品，无不是通过细节来激发调动观众的情绪，使之达到情感的高潮——催人泪下，或促人开怀。因此说，只有会捕捉和运用细节的编导，才能真正抓住电视纪实片的灵魂。（二）细节的分类

细节在纪实片中的表现是多种多样的，有时是一个细微的动作，有时是一句平淡的台词，有时是一个常见的场景，有时是一个小小的静物。细节大致可以分为动作细节、神态细节、物件细节、环境细节和解说或口述细节。

1.动作细节

指用身体特别是四肢所表现出来的细节。例如：在电视纪实片《众志成城抗震救灾》中有许许多多的细节给人留下了深刻的印象，如一名救灾人员在废墟上伏下身子亲吻在废墟中的熊猫玩具。就是这一伏一亲之间让无数人感动落泪，同时也表达出他自己内心深处的伤痛。

2.神态细节

指人物面部、眼睛表现出来的细节。神态细节大多用特写镜头，加之人的面部与眼睛是情感的最佳传递部位，所以，神态细节的冲击力特别强，喜、怒、哀、乐等在人物脸上一看便知。神态细节不是作用于我们的眼睛而是作用于我们的心灵，好的编导都极重视神态细节的表现。

例如电视纪实片《众志成城抗震救灾》中有个在废墟的夹缝中等待救援的孩子，当他看到解放军来时他的眼睛睁大了些，表情稍轻松了些，眼神中充满了希望，让人感到他重燃起了希望，他渴望活着。

3.物件细节

物件与人的各种关系有着特殊的意义，就像“睹物思人”，物件并不是单纯的一个客观事物，它是人们情感的依托，是人类共识的一个象征，也就是说物件细节中的物件是一种情感，一种象征，或是思想的符号。

例如纪录片《再说长江》中有一集是反映长江周边城市的物价变化，编导在上海市找到了一对七十多岁的老夫妇，通过他们老两口手绘记录下的一个买菜账本，反映出物价的变化，人们生活水平的变化。再如电视纪实片《众志成城抗震救灾》中，在北川小学的空地上，救援人员们把从废墟中挖出来的书包整齐地排成列放在空地上。这个细节表现出灾难的无情，表现出对孩子们的哀悼及救援者的遗憾，同时告慰活着的人们要坚强地活下去。

4.环境细节

指用某环境所独有的特征来展现交代环境的细节。

例如电视纪实片《永远的胡杨》中男主人公“革命”为奶奶送水一段，混浊的水，茫茫无际的沙漠，生动地表现出游牧民族的生活环境，具体表现出主人公的生活状态及环境沙化的严重状况。

5.解说或口述细节

解说或口述细节在纪实片中起着诠释画面细节的作用，使信息量加大，满足观众对信息的需求，弥补记者不在场以及弥补画面的遗憾。

为纪念改革开放三十年所拍的电视纪实片《破冰》中的第一集，记者口述了“美国友邦保险公司，诞生在上海外滩17号，新中国成立前离开外滩17号，改革开放后又重回外滩17号”。这一口述生动地表现出友邦保险公司的地理变化，弥补了画面的遗憾。（三）细节在电视纪实片中的作用

细节可以刻画人物，也可以升华主题。细节就如同诗歌的“诗眼”，最富于表情和最有表现力，它可以长久地作用于人们心灵，留

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